當(dāng)代西方文論(1)(共40頁)

1、幻燈片1當(dāng)代(dngdi)西方文論（1） 管月娥 南京師范大學(xué)外國語學(xué)院(xuyun)幻燈片2前言(qin yn)幻燈片3課題名稱“當(dāng)代西方文論”解讀“當(dāng)代”主要是指20世紀(jì)（歷史階段的劃分從來就是主觀的，任意的，主要是為了敘述的方便，文學(xué)理論的分期當(dāng)然也很難絕對(duì)劃定一個(gè)具體的年代。20世紀(jì)西方文論異彩紛呈，個(gè)人覺得最值得我們?nèi)チ私猓┗脽羝?“西方”主要是指歐美（所謂東西方本來是地域上的概念，現(xiàn)代意義上的“西方”，則在政治、經(jīng)濟(jì)、文化意義上有所不同。經(jīng)濟(jì)上，日本歸于西方，如西方七國（八國，俄羅斯）首腦會(huì)議，就包括日本；政治上，主要受體制影響，限于西歐和美國，東歐與俄羅斯被排斥在外，也不包括日本

2、，但日本一直在尋求霸權(quán)，試圖擠進(jìn)西方的行列；文化上，不包括東亞國家，日本在文化上屬于儒家文化圈，屬于東方文化，印度雖仍是英聯(lián)邦成員，但有自己的本土文化傳統(tǒng)，也只能算是東方。）（日本和印度都汲取了西方文化的營養(yǎng)，但東方文化的底蘊(yùn)仍占主導(dǎo)地位，而因?yàn)闁|、西歐擁有共同的文化傳統(tǒng)，因此我們的西方文論不包括日本、印度，但包括俄羅斯、波蘭、匈牙利、丹麥、奧地利等國家）幻燈片5“文論”是“文學(xué)理論”的簡稱，主要是指研究文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的批評(píng)理論，也包括戲劇、電影等（具體來說，主要包括對(duì)文學(xué)規(guī)律的總結(jié)，對(duì)具體作品的評(píng)判，對(duì)文學(xué)新潮的倡導(dǎo)、推動(dòng)等方面的系統(tǒng)理論），涉及文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系、文學(xué)作品的內(nèi)部規(guī)律、文學(xué)作品創(chuàng)

3、作與鑒賞的基本方法、主體創(chuàng)作和鑒賞文學(xué)作品的心態(tài)等方面的研究。（作者、作品、讀者、社會(huì)文化）幻燈片6 世界(shji) 作品(zupn) 作者(zuzh) 讀者幻燈片7怎樣學(xué)習(xí)西方文論以大家為主（能把握時(shí)代脈搏、抓住時(shí)代文學(xué)理論的根本問題、較深入全面地闡釋）以文論家原著為主（直接了解文論家的看法，說了些什么，為什么會(huì)這樣說，有哪些淵源，對(duì)后世有哪些影響等）（他人評(píng)價(jià)僅作參考，外文原著)與文藝作品結(jié)合（文論是對(duì)具體文學(xué)作品的概括和總結(jié)，源于創(chuàng)作和欣賞實(shí)踐）幻燈片8與文藝思潮、具體時(shí)代背景結(jié)合（一個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品及其理論概括或是理論主張等，常與整個(gè)時(shí)代密切相關(guān)）與中國文論結(jié)合（有些理論和規(guī)則是可以

4、跨越國界的，就如同數(shù)學(xué)、物理和化學(xué)等。比如，世界觀與創(chuàng)作方法之間的關(guān)系，藝術(shù)作品的文本分析方法和創(chuàng)作方法等等） （與西方文論相比，中國當(dāng)代文論顯得較為落后，但中國古代文學(xué)創(chuàng)作和文論曾有過很大成就，西方現(xiàn)代派大師龐德等人就是在中國傳統(tǒng)文學(xué)和文論影響下創(chuàng)作并提出理論主張的。通過比較，可以看出文學(xué)的共同規(guī)律，使兩類文論互補(bǔ)，更可看出西方文論自身的特色。） （中國古代文論強(qiáng)調(diào)整體性、感悟式等等）（傳神）幻燈片9學(xué)習(xí)目的1、了解西方文藝批評(píng)理論（豐富、深刻、片面）（盲人摸象的故事）；2、提高分析問題和解決問題的能力，為以后撰寫學(xué)位論文做準(zhǔn)備（烏斯賓斯基的視點(diǎn)理論）幻燈片10教學(xué)方法與考試教學(xué)方法：課堂主

5、要以教師講授為主，記筆記，如果有時(shí)間，可以進(jìn)行一些課堂討論；課后閱讀參考書目考試：閉卷與開卷相結(jié)合閉卷：主要是基礎(chǔ)知識(shí)（題型：流派與代表人物配對(duì)、名詞解釋、簡答題）；開卷：寫論文（訓(xùn)練寫作能力）（分析作品或流派）幻燈片11參考書目張首映，西方(xfng)二十世紀(jì)文論史，北京大學(xué)出版社，2008；朱剛，二十世紀(jì)西方(xfng)文論，北京大學(xué)出版社，2007；特雷伊格爾頓，二十世紀(jì)西方(xfng)文學(xué)理論，北京大學(xué)出版社，2010；朱志榮，西方文論史，北京大學(xué)出版社，2007；朱立元，當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚A東師范大學(xué)出版社，2005?；脽羝?2當(dāng)代西方文論概觀兩大主潮兩次轉(zhuǎn)移兩個(gè)轉(zhuǎn)向幻燈片13兩大主

6、潮當(dāng)代西方兩大哲學(xué)思潮：人本主義和科學(xué)主義人本主義：以人為本，把人當(dāng)作哲學(xué)研究的核心、出發(fā)點(diǎn)和歸宿，通過對(duì)人本身的研究來探尋世界的本質(zhì)及其他哲學(xué)問題。（向內(nèi)看）科學(xué)主義：以自然科學(xué)的眼光、原則和方法來研究世界的哲學(xué)理論，把一切人類精神文化現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)論根源都?xì)w結(jié)于數(shù)理科學(xué)，強(qiáng)調(diào)研究的客觀性、精確性和科學(xué)性，其思想基礎(chǔ)在20世紀(jì)主要是主觀經(jīng)驗(yàn)主義和邏輯實(shí)證主義。（向外看）幻燈片14當(dāng)代西方文論的發(fā)展雖有獨(dú)立性，但在思想基礎(chǔ)、理論構(gòu)架、研究方法等許多重要方面深受這兩大哲學(xué)思潮的影響幻燈片15當(dāng)代西方人本主義文論當(dāng)代西方人本主義文論象征主義與意象派詩論（如瓦萊里的象征主義詩論高度重視人的個(gè)性、個(gè)體的心

7、靈活動(dòng)和重建個(gè)體的精神史；龐德的意象主義詩論雖有形式主義傾向，但主要方面接受了表現(xiàn)主義的影響，強(qiáng)調(diào)詩歌意象應(yīng)表達(dá)詩人感情與理性的“復(fù)合”）幻燈片16表現(xiàn)主義（克羅齊關(guān)于藝術(shù)是抒情的直覺和表現(xiàn)的理論，把非理性的“直覺”提升到人的心理活動(dòng)的基礎(chǔ)地位上，作為解釋文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)的決定性機(jī)制。）精神分析學(xué)文論（以弗洛依德等人為(rnwi)代表，發(fā)現(xiàn)了“無意識(shí)”在人的心理活動(dòng)中的重要地位(dwi)，并由此出發(fā)，對(duì)文藝現(xiàn)象作出種種獨(dú)特的解釋，揭示出許多過去被忽視的文藝創(chuàng)作與接收的重要心理特征，在20世紀(jì)西方文論中發(fā)生了深遠(yuǎn)影響）幻燈片17直覺主義文論(wn ln)（柏格森，以“綿延”的生命沖動(dòng)為基礎(chǔ)，用作為非

8、理性的神秘心理體驗(yàn)的“直覺”來說明文藝的本質(zhì)，對(duì)稍后的意識(shí)流文論有重要啟示）現(xiàn)象學(xué)和存在主義（包括荒謬派）文論（是20世紀(jì)前半期思想最深刻、內(nèi)容最豐富、影響最巨大的人本主義文論，薩特的存在主義文論高舉人道主義大旗）存在論文論（海德格爾，自稱“反人本主義”，但其出發(fā)點(diǎn)和核心仍然是作為“此在”的人）幻燈片1820世紀(jì)西方馬克思主義文論（法蘭克福學(xué)派，關(guān)心的中心是當(dāng)代資本主義社會(huì)所造成的人的全面異化，往往希翼通過文學(xué)藝術(shù)在一定程度上消除或減少異化，求得人的包括心靈在內(nèi)的全面解放）解釋學(xué)和接受理論（受到現(xiàn)象學(xué)和存在主義文論的直接啟示，非常重視主體的藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)在審美理解與解釋活動(dòng)中的作用，基本思路未

9、超越人本主義范圍）幻燈片19當(dāng)代西方科學(xué)主義文論 當(dāng)代西方科學(xué)主義文論 俄國形式主義及其后繼者布拉格學(xué)派（受瑞士語言學(xué)家索緒爾的語言學(xué)理論影響，提出以科學(xué)方法研究文學(xué)的“內(nèi)在問題”，其目標(biāo)是研究文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，揭示文學(xué)之為文學(xué)的“文學(xué)性”，即文學(xué)中的語言形式和結(jié)構(gòu)）幻燈片20英美語義派和新批評(píng)派文論（瑞恰茲的語義學(xué)批評(píng)，深受邏輯實(shí)證主義影響，把語義分析作為文學(xué)批評(píng)最基本手段；新批評(píng)派一反浪漫主義和實(shí)證主義的文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)，把研究的重點(diǎn)從作家或作家的心理、社會(huì)、歷史等方面轉(zhuǎn)移、集中到文學(xué)作品本身的形式、語言、語義等“內(nèi)部研究”方面來，以突出研究的客觀性與科學(xué)性。）幻燈片21結(jié)構(gòu)主義文論（20世紀(jì)中

10、期達(dá)于鼎盛）及相關(guān)的符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)（是索緒爾語言學(xué)理論(lln)在文學(xué)研究上的應(yīng)用，也是布拉格學(xué)派、新批評(píng)等文論思想的進(jìn)一步發(fā)展，也強(qiáng)調(diào)研究的客觀性和科學(xué)性，注重研究與作者無關(guān)的文學(xué)文本本身及其“構(gòu)造(guzo)”和“關(guān)系(gun x)”，以揭示文學(xué)文本表層結(jié)構(gòu)底下的深層意義和結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)主義是對(duì)存在主義的反動(dòng)，明確打出反人本主義的旗號(hào)。）幻燈片22解構(gòu)主義（致力于消解結(jié)構(gòu)主義，但在細(xì)讀文本、從文本語言切入展開解構(gòu)批評(píng)的思路上與結(jié)構(gòu)主義一脈相承；雖與科學(xué)主義的主旨不合，但更自覺地反對(duì)人本主義。德里達(dá)的一篇論文題為人類的終結(jié)，既指人走向終結(jié)，又指人本主義哲學(xué)維護(hù)的人類自身目的的終結(jié)）幻燈片23注意

11、點(diǎn)上述劃分和勾勒只是大體上的，有些很難歸入任何一脈，如解構(gòu)主義；兩大主潮在發(fā)展過程中經(jīng)常有碰撞、沖突，也時(shí)而有交流、溝通，甚至滲透、吸收，如原型批評(píng)，既受精神分析學(xué)影響，又受人類學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的影響，是多種思想學(xué)說的交融與綜合；解釋學(xué)與接受理論在堅(jiān)持人本主義的大前提下將“語言意義”的結(jié)構(gòu)主義基本思路吸納進(jìn)來；女權(quán)主義批評(píng)也兼有兩者的特點(diǎn)幻燈片2420世紀(jì)后半期西方文論中的兩大主潮交融滲透的趨勢(shì)有所增強(qiáng)；20世紀(jì)70年代以后興起的后現(xiàn)代主義、新歷史主義、后殖民主義等文論，有許多后現(xiàn)代特點(diǎn)，很難用兩大主潮及其交融來概括。幻燈片25兩次轉(zhuǎn)移兩次轉(zhuǎn)移第一次：從重點(diǎn)研究作家轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究作品文本（作家作品

12、文本）；第二次：從重點(diǎn)研究文本轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究讀者和接受（文本讀者、接受者）。幻燈片2619世紀(jì)的西方文論19世紀(jì)的西方文論占主流地位：浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和實(shí)證主義；有種種(zhngzhng)不同，但研究重點(diǎn)完全一致，都以研究作家為主；浪漫主義：強(qiáng)調(diào)(qing dio)天才和“主體(zht)第一性”，關(guān)注作家的創(chuàng)造性想象、靈感等；現(xiàn)實(shí)主義：雖把藝術(shù)真實(shí)性放在首位，但通過對(duì)作品的研究，還是把批評(píng)的重點(diǎn)落在作家身上；實(shí)證主義：更關(guān)注作家的生平、傳記等方面的研究，試圖與其作品互相印證?；脽羝?720世紀(jì)的西方文論20世紀(jì)的西方文論初期：延續(xù)19世紀(jì)研究重點(diǎn)，如象征主義、意象派和表現(xiàn)主義文論；發(fā)展：精神

13、分析學(xué)批評(píng)（如弗洛依德把作家的作品與作家童年、少年時(shí)代的心理乃至病理歷程結(jié)合起來研究，以后者來解釋前者）、直覺主義和意識(shí)流文論（仍然重點(diǎn)研究作家的心理、意識(shí)活動(dòng)）幻燈片28二三十年代起：俄國形式主義、語義學(xué)和新批評(píng)派崛起，西方文論研究重點(diǎn)發(fā)生悄變，從以作家研究為主逐漸轉(zhuǎn)向以作品研究為主；俄國形式主義：只關(guān)心文學(xué)作品本身的語言形式和結(jié)構(gòu)，不關(guān)心有關(guān)作家的生平與心理；英美新批評(píng)：“意圖謬見”說和“感受謬見”說把文學(xué)作品與作家、讀者兩方面的聯(lián)系一刀兩斷，只孤立地研究文學(xué)作品本身；結(jié)構(gòu)主義：把文學(xué)文本作為唯一的研究對(duì)象，羅蘭巴爾特聲稱，作品誕生后，“作者死了”，作者意圖與文本無關(guān)?；脽羝?920世紀(jì)三

14、四十年代：現(xiàn)象學(xué)和存在主義文論（重點(diǎn)研究文學(xué)作品的同時(shí)，開始關(guān)注讀者的接受問題，如英伽登認(rèn)為讀者也參與了文學(xué)作品的構(gòu)造，薩特也對(duì)讀者的再創(chuàng)造給予高度評(píng)價(jià)。）、結(jié)構(gòu)主義文論（后期也開始注意讀者的閱讀問題）；20世紀(jì)六七十年代：解釋學(xué)和接受理論（完成了當(dāng)代西方文論第二次研究重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，即從作品文本轉(zhuǎn)到讀者接受上來）、解構(gòu)主義文論（達(dá)到頂峰）幻燈片3020世紀(jì)文學(xué)理論研究重點(diǎn)(zhngdin)的這兩次轉(zhuǎn)移不只是研究對(duì)象或重點(diǎn)的偶然轉(zhuǎn)移，而且反應(yīng)了文學(xué)觀念的歷史性、根本性變化。既體現(xiàn)了整個(gè)文學(xué)(wnxu)活動(dòng)中“作家(zuji)創(chuàng)作作品文本讀者接受”三個(gè)主要環(huán)節(jié)的邏輯順序，也顯示了20世紀(jì)西方文論歷史

15、演進(jìn)的基本軌跡?；脽羝?1兩個(gè)轉(zhuǎn)向兩個(gè)轉(zhuǎn)向出現(xiàn)兩個(gè)轉(zhuǎn)向是當(dāng)代西方文論最重要的特征非理性轉(zhuǎn)向語言論轉(zhuǎn)向幻燈片32非理性轉(zhuǎn)向（理性非理性）非理性轉(zhuǎn)向（理性非理性）主要就人本主義文論而言19世紀(jì)以前的西方古典文論同古典哲學(xué)一樣，是理性主義占主導(dǎo)地位（從笛卡爾到康德，再到黑格爾） 。人能認(rèn)識(shí)和主宰世界的理性精神被看著人之為人、人高于動(dòng)物的本質(zhì)所在。人本主義與科學(xué)、理性主義無根本沖突?；脽羝?319世紀(jì)起，隨著黑格爾為代表的德國古典哲學(xué)的終結(jié)，理性主義開始衰退，叔本華、尼采非理性主義的唯意志論問世，為20世紀(jì)人本主義與科學(xué)主義的對(duì)立埋下伏筆。進(jìn)入20世紀(jì)，人本主義哲學(xué)和文論中非理性主義逐漸占了上風(fēng)，實(shí)現(xiàn)

16、了“非理性轉(zhuǎn)向”?；脽羝?4當(dāng)代西方人本主義文論認(rèn)為，傳統(tǒng)的科學(xué)理性不足以認(rèn)識(shí)人類無限豐富復(fù)雜的精神文化世界，其中存在著遠(yuǎn)大于科學(xué)理性范圍的非科學(xué)、非理性、非邏輯的心靈活動(dòng)領(lǐng)域：情感、直覺、無意識(shí)、意識(shí)流等等；當(dāng)代西方文論，主要是人本主義文論于是繼承叔本華、尼采的思路，把目光從傳統(tǒng)的理性原則轉(zhuǎn)向長期被忽略或遺忘的非理性方面，在此基礎(chǔ)上建立新的文學(xué)理論?；脽羝?5克羅齊、柏格森：對(duì)直覺(zhju)的推崇；弗洛依德、榮格：對(duì)無意識(shí)領(lǐng)域(ln y)的開拓；卡西爾：對(duì)“隱喻(yny)思維”的重視；蘇珊朗格：對(duì)作為“前邏輯”方式的情感和“生命形式”的注意；海德格爾：對(duì)“先行結(jié)構(gòu)”的強(qiáng)調(diào)和要用“思”與“詩

17、”把語言從邏輯和語法中“拯救”出來的努力；伽達(dá)默爾：“合法前見”的提出；姚斯：對(duì)“審美期待視域”的解釋；德里達(dá)：要“涂去”概念的邏輯表達(dá)方式幻燈片36語言論轉(zhuǎn)向（認(rèn)識(shí)論語言論）語言論轉(zhuǎn)向（認(rèn)識(shí)論語言論）主要就科學(xué)主義文論而言西方哲學(xué)史上兩次大的轉(zhuǎn)向：本體論（17世紀(jì)以前，關(guān)注“世界的本質(zhì)”是什么）認(rèn)識(shí)論（17-19世紀(jì)的兩百多年間，關(guān)注“我們?nèi)绾沃朗澜绲谋举|(zhì)”）語言論（19世紀(jì)末20世紀(jì)初，關(guān)注“我們?nèi)绾伪硎鑫覀兯獣缘氖澜绲谋举|(zhì)”）幻燈片37認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向（17世紀(jì)）認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向（17世紀(jì)）哲學(xué)由對(duì)世界本質(zhì)的探詢轉(zhuǎn)到了人認(rèn)識(shí)世界何以可能的探詢哲學(xué)的真理由自明轉(zhuǎn)為了有待證明、有待檢視法國哲學(xué)家笛卡

18、爾：對(duì)一切公認(rèn)的傳統(tǒng)觀念和意見都必須用理性來加以批判，這一哲學(xué)立場成為現(xiàn)代自然科學(xué)方法論的基礎(chǔ)幻燈片38認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向后的歐洲哲學(xué) 認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向后的歐洲哲學(xué)以笛卡爾為代表：唯理論，側(cè)重于追問“我們知道的究竟是什么”；以培根為代表：經(jīng)驗(yàn)論，側(cè)重于探詢“我們是怎樣知道的” 幻燈片39語言論轉(zhuǎn)向（19世紀(jì)末20世紀(jì)初）語言論轉(zhuǎn)向（19世紀(jì)末20世紀(jì)初）受索緒爾理論的啟迪和19世紀(jì)實(shí)證主義的影響思考表達(dá)和陳述的本質(zhì)，即每一種可能的“語言”（最廣義的）本質(zhì)，代替了研究人類的認(rèn)識(shí)能力“語言論轉(zhuǎn)向(zhunxing)”首先體現(xiàn)在科學(xué)主義文論中：從俄國形式主義、布拉格學(xué)派(xupi)、語義派和新批評(píng)派，到結(jié)構(gòu)主義、

19、符號(hào)學(xué)，直至解構(gòu)主義，都從不同方面突出了語言論的中心地位幻燈片40“語言論轉(zhuǎn)向(zhunxing)”與科學(xué)主義文論“語言論轉(zhuǎn)向”與科學(xué)主義文論“語言論轉(zhuǎn)向”首先體現(xiàn)在科學(xué)主義文論中從俄國形式主義、布拉格學(xué)派、語義派和新批評(píng)派，到結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)，直至解構(gòu)主義，都從不同方面突出了語言論的中心地位?；脽羝?1俄國形式主義：接受、借鑒索緒爾的語言學(xué)觀點(diǎn)和方法來研究文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)批評(píng)主要應(yīng)研究文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律，即研究文學(xué)作品的語言、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等形式上的特點(diǎn)和功能；新批評(píng)派：集中研究作品的“文本”和“肌質(zhì)”，即其中的語言文字和各種修辭手法；結(jié)構(gòu)主義：超越新批評(píng)執(zhí)著于單部作品語言技巧分析的局限，把具體作

20、品文本看成表面的文學(xué)“言語”，而力圖透過文本分析，揭示隱藏于深層的文學(xué)總體結(jié)構(gòu)即“語言”或“普遍的語法”?；脽羝?2“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”與人本主義文論“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”與人本主義文論克羅齊在表現(xiàn)主義文論中提出美學(xué)等于語言學(xué)的新觀點(diǎn)；現(xiàn)象學(xué)和存在主義文論：海德格爾把語言看成人的生存的家園，認(rèn)為詩的本質(zhì)就是用語言去神思存在；伽達(dá)默爾：把語言置于解釋學(xué)文論的中心地位?；脽羝?3多元發(fā)展的20世紀(jì)西方文論多元發(fā)展的20世紀(jì)西方文論流派繁多更迭迅速：從創(chuàng)立到衰落不過二三十年許多流派之間有沖突，又相互交叉、重疊、影響和吸收；不少文論家同時(shí)成為兩個(gè)甚至幾個(gè)流派的代表人物，或一個(gè)流派同時(shí)吸納幾個(gè)流派的文論家：榮格精神分

21、析學(xué)代表，原型批評(píng)的奠基人之一；羅蘭巴爾特前期是結(jié)構(gòu)主義者，后期成為解構(gòu)主義的中堅(jiān)人物?；脽羝?4第一節(jié) 西方(xfng)20世紀(jì)的社會(huì)文化基礎(chǔ)第一節(jié) 西方20世紀(jì)的社會(huì)文化(wnhu)基礎(chǔ)兩次世界大戰(zhàn)給西方各國人民的精神世界帶來了巨大的創(chuàng)傷，悲觀與憂郁情緒彌漫歐美各地。這是尼采、叔本華以及弗洛依德學(xué)說流行的社會(huì)根源，也是西方文論中偏重(pinzhng)研究人的內(nèi)心世界的現(xiàn)實(shí)土壤。戰(zhàn)后年代，人們宣告歐洲傳統(tǒng)文化的失敗，崇尚創(chuàng)新，科學(xué)與文化的總體特征都表現(xiàn)出創(chuàng)造性。這是西方當(dāng)代文論中新流派、新觀點(diǎn)、新詞匯超越以往任何世紀(jì)的文化氛圍?；脽羝?5兩次世界大戰(zhàn)摧毀了人，破壞了科學(xué)事業(yè)的建設(shè)，使得戰(zhàn)后科

22、學(xué)主義思潮和人文主義思潮在不斷地撞擊、滲透中發(fā)展。幻燈片46第二節(jié) 西方20世紀(jì)文論的基本走向第二節(jié) 西方20世紀(jì)文論的基本走向一般研究“走向”的三種方式：一、按照時(shí)間秩序，先后排列，如撰寫編年史；二、按照空間秩序，分門別類：按邏輯構(gòu)成和內(nèi)在聯(lián)系；三、時(shí)空結(jié)合：邏輯構(gòu)成+編年史方式我們采取第三種，先空間，再時(shí)間。分為：作者、作品、讀者、文化四個(gè)系統(tǒng)?；脽羝?7作者系統(tǒng)作者系統(tǒng)重視并突出對(duì)作者進(jìn)行理論研究的有關(guān)理論派別的總體按先后順序：表現(xiàn)主義、象征主義、文藝心理學(xué)派、原型批評(píng)對(duì)作者進(jìn)行哲學(xué)、心理學(xué)、創(chuàng)作論方面的研究，解開作者的心理時(shí)空結(jié)構(gòu)在時(shí)間上：20世紀(jì)初，浪漫主義文學(xué)達(dá)到一定高度、現(xiàn)代主義

23、藝術(shù)方興未艾幻燈片48作品系統(tǒng)作品系統(tǒng)主要從事文藝作品研究的理論現(xiàn)象俄國形式主義、布拉格學(xué)派、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)主要活動(dòng)期占了大半個(gè)世紀(jì)幻燈片49讀者系統(tǒng)讀者系統(tǒng)讀者研究閱讀現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受美學(xué)、讀者反應(yīng)理論、批評(píng)學(xué)20世紀(jì)初開始，主要是近二、三十年的事，發(fā)展還在持續(xù)幻燈片50社會(huì)(shhu)-文化系統(tǒng)社會(huì)(shhu)-文化系統(tǒng)文藝(wny)的“外圍”研究自然-經(jīng)驗(yàn)主義、文化分析、新馬克思主義、法蘭克福學(xué)派幻燈片51 由單一的以創(chuàng)作為中心的批評(píng)轉(zhuǎn)向了不僅以創(chuàng)作，而且以作品本身和對(duì)作品的接受為中心，并且重點(diǎn)在作品的文本和讀者的接受。批評(píng)家的目光從作者的社會(huì)背景、身世縮小到作品，從作品整

24、體縮小到作品的語言文字，從閱讀作品縮小到作品的閱讀，以至于研究閱讀而拋開作品，使批評(píng)本身成為一種創(chuàng)作。作者的社會(huì)背景、身世作品；作品整體作品的語言文字；閱讀作品作品的閱讀（拋開作品）研究閱讀幻燈片52第三節(jié) 西方20世紀(jì)文論的基本特色第三節(jié) 西方20世紀(jì)文論的基本特色第一，基本上是在作者、作品、讀者與社會(huì)文化（文藝?yán)碚撗芯康乃木S空間）的總體構(gòu)架中來研究文藝的；第二，在文藝的本體方面，既重視內(nèi)容，又看重形式而偏向于形式研究；第三，在研究方法上，追新求異，力圖創(chuàng)新，并且注重與其他學(xué)科（人文、社會(huì)、自然科學(xué)）的滲透；第四，表述上的新穎性和獨(dú)創(chuàng)性（愛因斯坦：十九世紀(jì)及其以前的哲學(xué)是推理的，二十世紀(jì)則是

25、概念的）；幻燈片53第四節(jié)西方20世紀(jì)文論的現(xiàn)實(shí)價(jià)值第四節(jié)西方20世紀(jì)文論的現(xiàn)實(shí)價(jià)值中國有句古話：他山之石，可以攻玉袁可嘉：片面的深刻性與深刻的片面性從方法論的角度，不僅了解這些理論“是什么？”而且還要深入發(fā)掘“怎樣是？”“為什么？”從而批判性地接受。這不僅對(duì)于文學(xué)研究，而且對(duì)于我們的語言學(xué)和教學(xué)研究，都很有意義。擇取與借鑒幻燈片54第一編：作者系統(tǒng) 第一編：作者系統(tǒng)所謂作者系統(tǒng)，指重視并突出對(duì)作者進(jìn)行理論研究的有關(guān)文論派別的群體。這并不意味著這些(zhxi)流派和他們的理論家不研究作品和讀者。事實(shí)上，孤立從事作者研究或作品研究是不可能的。 這一系統(tǒng)實(shí)際上是以作家的創(chuàng)作為核心的，屬于傳記(zh

26、un j)式批評(píng)?；脽羝?5第一章：表現(xiàn)主義（Expressionism)第一章：表現(xiàn)主義（Expressionism)代表人物(rnw)：意大利哲學(xué)家、文論家克羅齊（1866-1952） 、科林伍德（克羅齊學(xué)生）作為哲學(xué)家的克羅齊提出了一套較為完整的心靈哲學(xué)體系在文論方面，反對(duì)雄踞十九世紀(jì)文論領(lǐng)域的亞里斯多德學(xué)說（摹仿說）和黑格爾理性主義的文藝主張，提出直覺-表現(xiàn)說，號(hào)召給藝術(shù)的特殊性立法。（說明黑格爾：美是理念的感性顯現(xiàn)，柏拉圖：文藝是影子的影子）幻燈片56 第一節(jié) 表現(xiàn)主義的產(chǎn)生及主要內(nèi)容表現(xiàn)主義最初是1901年在巴黎馬蒂斯畫展中茹利安奧古斯特埃爾維一組油畫的題名，在1911年在德國暴風(fēng)

27、雨雜志中，希勒爾首次借用這個(gè)詞稱呼柏林先鋒派作家的藝術(shù)風(fēng)格。1914年以后被批評(píng)界廣泛采用。表現(xiàn)主義主要淵源于浪漫主義。克羅齊的美學(xué)理論是在康德哲學(xué)和浪漫主義詩學(xué)基礎(chǔ)上形成，西方批評(píng)史家稱克羅齊是浪漫主義文論的集大成者。幻燈片57幻燈片58幻燈片59幻燈片60幻燈片61幻燈片62幻燈片63幻燈片64幻燈片65幻燈片66幻燈片67挪威(nu wi)表現(xiàn)主義畫家蒙克作品 挪威表現(xiàn)主義畫家(huji)蒙克作品 每一幅畫都極端強(qiáng)烈地傳達(dá)著畫家的感覺和情緒，所描繪的具體對(duì)象的細(xì)節(jié)被簡化，而情緒則被夸張，對(duì)象本身成為一種所要表現(xiàn)情緒的載體，雖然它們依然還是具象的。那種迷途的欲望深淵和無法逃脫的死亡陰影、生

28、命(shngmng)的焦躁和無奈交織在一起。蒙克作品的驚人表現(xiàn)力量來自于對(duì)藝術(shù)家內(nèi)心世界的不加掩飾的忠實(shí)表達(dá)。 幻燈片68表現(xiàn)主義思潮最先出現(xiàn)在繪畫界，其后波及文學(xué)界。表現(xiàn)主義文學(xué)是20世紀(jì)初期以德國為中心興起的一場國際性文學(xué)運(yùn)動(dòng)。在20世紀(jì)20年代初達(dá)到高潮。其時(shí)的德國正經(jīng)歷近代歷史上比較動(dòng)蕩的一段時(shí)期。工業(yè)的騰飛和發(fā)達(dá)導(dǎo)致知識(shí)分子對(duì)機(jī)械文明的憎恨，第一次世界大戰(zhàn)的失敗也加劇了德國社會(huì)固有的矛盾。在哲學(xué)上，此時(shí)康德、尼采、叔本華的唯心哲學(xué)和直覺主義美學(xué)大行其道，這對(duì)表現(xiàn)主義文學(xué)的興起也產(chǎn)生了巨大影響。 幻燈片69表現(xiàn)主義文學(xué)表現(xiàn)的一般都是厭惡現(xiàn)代西方都市文明的主題。表現(xiàn)主義作家大多否定資本主

29、義物質(zhì)文明和科學(xué)技術(shù)，他們認(rèn)為，社會(huì)對(duì)現(xiàn)代化的過分追求是造成人欲橫流、戰(zhàn)爭四起的原因。他們?cè)谧髌分袑?duì)西方社會(huì)對(duì)人個(gè)性的壓抑、人的異化以及帝國主義戰(zhàn)爭進(jìn)行揭露和批判。 幻燈片70表現(xiàn)主義文學(xué)是表現(xiàn)主義藝術(shù)在文學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)，涉及到文學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，其中戲劇和詩歌的成就最為突出?！氨憩F(xiàn)主義”一詞源自拉丁文“expressus”，具有“拋擲出來”、“擠壓出來”的意思。 “表現(xiàn)主義”作為一個(gè)文學(xué)流派，最早確立于1913年?；脽羝?1表現(xiàn)主義文學(xué)重視主觀世界，特別是精神(jngshn)、情緒、思想的赤裸的強(qiáng)烈的呈露。他們不重視對(duì)外在客觀事物的忠實(shí)描繪(miohu)，而要求突破事物的表象而表現(xiàn)事物內(nèi)在的實(shí)質(zhì)。

30、在具體表現(xiàn)手法上，強(qiáng)調(diào)(qing dio)主觀想象，強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的虛擬、變形的夸張與抽象，強(qiáng)調(diào)幻象在文學(xué)想象力中的作用。 幻燈片72要求不再停留在對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘上而展示其永恒的品質(zhì)；要求表現(xiàn)內(nèi)心感受，表現(xiàn)自我，而這種表現(xiàn)要十分強(qiáng)烈，像火山爆發(fā)。挪威畫家蒙克著名的表現(xiàn)主義繪畫吶喊表現(xiàn)的正是這種情形：“人從他的靈魂深處發(fā)出尖叫，整個(gè)時(shí)代變成了一聲奇異的刺耳的呼嚎。藝術(shù)也在尖叫，尖叫著進(jìn)入深沉的黑夜，為求救而尖叫，為靈魂而尖叫，那就是表現(xiàn)主義?！保≧S弗內(nèi)斯著表現(xiàn)主義）幻燈片73表現(xiàn)主義小說在20世紀(jì)二、三十年代的德語文學(xué)中有過廣泛的影響，奧地利小說家弗蘭茨卡夫卡（18831924）是成就

31、最高的小說家。 其小說多表達(dá)世界的荒誕、人性的“異化”的主題，在西方現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展中具有開拓意義。從哲學(xué)角度看，他的作品表現(xiàn)了現(xiàn)代世界的荒誕、無理性、不可認(rèn)識(shí)以及個(gè)體生命的孤獨(dú)無靠、無所歸依?？梢哉f，西方人充滿幻滅感的“現(xiàn)代意識(shí)”第一次在文學(xué)中得到體現(xiàn)?；脽羝?4中篇小說變形記是卡夫卡小說中揭露人性“異化”主題最深刻的作品。小說講述主人公在社會(huì)異化力量壓迫下蛻變成一只巨大的甲蟲的故事?；脽羝?5表現(xiàn)主義理論在西方戲劇界取得(qd)了輝煌的成果。例如布萊希特的“間離效果(xiogu)”（主張(zhzhng)藝術(shù)家與欣賞者之間產(chǎn)生“間離”）（中國梅蘭芳的京戲表演）。表現(xiàn)主義戲劇可以看作是對(duì)以易卜生

32、為代表的歐洲自然主義、現(xiàn)實(shí)主義戲劇的繼承和反撥。表現(xiàn)主義戲劇經(jīng)常采用內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)景、假面具、潛臺(tái)詞等手法來表現(xiàn)人物的思想感情?；脽羝?6藝術(shù)是情感的表現(xiàn)藝術(shù)是情感的表現(xiàn)科林伍德是克羅齊的學(xué)生，他的代表作藝術(shù)原理：藝術(shù)必然與情感有關(guān)；藝術(shù)或是喚起情感，或是表現(xiàn)情感；藝術(shù)不是一種技藝；藝術(shù)是一種情感的表現(xiàn)?；脽羝?7表現(xiàn)主義文論的共同主張表現(xiàn)主義文論的共同主張一、高度重視作家研究，藝術(shù)的根本在于作家的直覺表現(xiàn)（沒有母親，就沒有女兒）。藝術(shù)的活動(dòng)中心是作家的活動(dòng)，只有研究作家，才能把握藝術(shù)的特殊性幻燈片78二、強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)的心靈傳達(dá)的研究；藝術(shù)傳達(dá)的核心部位在于作者的大腦皮層，而不在于語言傳達(dá)的技術(shù)層

33、面；藝術(shù)傳達(dá)是作家心理產(chǎn)生、形成意象的過程，是由聯(lián)想、想象構(gòu)成審美意象的過程，不包括作家用手用筆體現(xiàn)這種意象的過程，而傳統(tǒng)文論認(rèn)為，藝術(shù)傳達(dá)是由藝術(shù)構(gòu)思與行諸美的文字的“由里及表”的過程?；脽羝?9科林伍德認(rèn)為：一件藝術(shù)品，并不是我們所說的實(shí)在的事物，而可能是一種想象的事物，當(dāng)它作為一個(gè)僅僅在藝術(shù)家腦海中的創(chuàng)造物的時(shí)候，一件藝術(shù)品便已經(jīng)被創(chuàng)造出來了?；脽羝?0第二節(jié) 直覺表現(xiàn)的內(nèi)在含義直覺(zhju)表現(xiàn)學(xué)說是克羅齊心靈哲學(xué)(zhxu)的一個(gè)組成部分，世界由心靈活動(dòng)組成： 直覺（個(gè)別意象(yxing)）美學(xué) 認(rèn)識(shí)活動(dòng) 概念（普遍概念）邏輯學(xué)心靈活動(dòng) 實(shí)踐活動(dòng) 經(jīng)濟(jì)（個(gè)別利益）經(jīng)濟(jì)學(xué) 道德（普遍

34、利益）倫理學(xué)幻燈片81直覺概念經(jīng)濟(jì)道德，依次遞進(jìn)直覺是起點(diǎn)，屬于較低層次，不依賴概念而生存直覺作為藝術(shù)的特性，具有相對(duì)的獨(dú)立性直覺：想象、個(gè)體、諸個(gè)別的事物、意象直覺與表現(xiàn)構(gòu)成了藝術(shù)的特殊性，是一回事幻燈片82藝術(shù)的情感性與創(chuàng)造性直覺是充滿個(gè)性的，也洋溢著情感?！爸庇X是抒情的表現(xiàn)”科林伍德：藝術(shù)的本質(zhì)不是別的，而是藝術(shù)家情感的表現(xiàn)；沒有情感的藝術(shù)，不具有藝術(shù)的這種性質(zhì)，因而不配作為藝術(shù)。每一部藝術(shù)作品表現(xiàn)心靈的一種狀態(tài)，具有獨(dú)特性，總是新的，由獨(dú)特性帶來創(chuàng)造性（一切作品都是有獨(dú)創(chuàng)的，任何一個(gè)都不能被改變成另一個(gè)）幻燈片83直覺的定義直覺是對(duì)個(gè)體的形式的認(rèn)識(shí)；克羅齊：“一個(gè)科學(xué)作品和一個(gè)藝術(shù)作品

35、的分別，即一個(gè)是理智的事實(shí)，一個(gè)是直覺的事實(shí)”?！八囆g(shù)是什么？我愿意立即用最簡單的方式來說，藝術(shù)是幻想或直覺”?！耙磺兴囆g(shù)都以逼近音樂為歸指”，強(qiáng)調(diào)審美意象源于情感。幻燈片84第三節(jié) 藝術(shù)表現(xiàn)的心理機(jī)制克羅齊把藝術(shù)表現(xiàn)分為四個(gè)階段：一、諸印象；二、表現(xiàn)（心靈充滿情感的審美的綜合作用）（梅花、冬雪、寒冷）；三、快感（審美的快感）；四、翻譯（由審美事實(shí)到物理現(xiàn)象）；幻燈片85其中第二個(gè)階段是真正的審美，是最為關(guān)鍵的（想象）；藝術(shù)的情感與想象是藝術(shù)區(qū)別于一切其它非藝術(shù)的最顯著最具體(jt)的標(biāo)志。前三階段屬于藝術(shù)(ysh)創(chuàng)造的心理范疇（側(cè)重點(diǎn)），把物象構(gòu)造僅看著意象的“翻譯(fny)”，忽視其中的

36、創(chuàng)造因素幻燈片86克羅齊：“審美的事實(shí)在對(duì)諸印象作表現(xiàn)的加工之中就已完成了” 。藝術(shù)技巧、藝術(shù)語言材料都是“服務(wù)于實(shí)踐活動(dòng)的知識(shí)，用來產(chǎn)生審美的再造的刺激物”，不能產(chǎn)生審美意象，不屬于直覺-表現(xiàn)的范圍，不屬于藝術(shù)。忽視藝術(shù)技巧和藝術(shù)語言材料對(duì)審美創(chuàng)造的重要性?；脽羝?7第四節(jié) 總體想象和語言總體想象是科林伍德對(duì)克羅齊想象論的一大發(fā)展，分為兩個(gè)部分：一、指作品使人激發(fā)起自己的想象力（認(rèn)為作品是作者想象力展開的產(chǎn)物）；二、指讀者想象力滲透到作品之中，從而揭示作品的意蘊(yùn)；幻燈片88“一件真正的藝術(shù)作品，是欣賞他的人運(yùn)用他的想象力所領(lǐng)會(huì)、意識(shí)到的總體活動(dòng)”（比較系統(tǒng)地說明作品不僅是作者想象的產(chǎn)物，也是

37、讀者想象的結(jié)晶）?！拔乃囀窍胂蟮谋憩F(xiàn)”?？屏治榈轮匾曊Z言的表達(dá)。藝術(shù)活動(dòng)與語言活動(dòng)都是想象的表現(xiàn)?！皩徝澜?jīng)驗(yàn)或者藝術(shù)活動(dòng)，是表現(xiàn)一個(gè)人情感的經(jīng)驗(yàn)，而表現(xiàn)它們的活動(dòng)，就是一般被稱為語言或藝術(shù)的那種總體形象性活動(dòng)，這就是真正的藝術(shù)?！被脽羝?9第五節(jié) 結(jié)論第一，對(duì)作家的創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行了深入的非理性化研究（與黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”不同） ；第二，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的心理機(jī)制進(jìn)行細(xì)致的分析（想象活動(dòng)、直覺表現(xiàn)等）；第三(d sn)，過分重視作家的直覺表現(xiàn)(bioxin)，輕視作品研究第四，忽視藝術(shù)(ysh)技巧?；脽羝?0克羅齊與科林伍德一直主張文藝?yán)碚搼?yīng)研究作家為主，認(rèn)為直覺-表現(xiàn)只能存在于人的

38、意識(shí)之中，藝術(shù)的直覺-表現(xiàn)主要存在于作家的心靈意識(shí)之中?；脽羝?1第二章 象征主義（Symbolism)幻燈片92第一節(jié) 象征主義產(chǎn)生與發(fā)展象征主義首先是一種詩歌流派。 1886年9月15日巴黎費(fèi)加羅報(bào)上，詩人莫雷阿斯提出象征主義一詞，要求詩人擺脫自然主義描寫外界事物的傾向，努力探求內(nèi)心的“最高真實(shí)”，要求賦予抽象觀念以具體的可感知的形式 。產(chǎn)生于19世紀(jì)末的法國、大盛于20世紀(jì)上葉，是對(duì)以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實(shí)主義文論、以丹納為代表的實(shí)證主義文論、以及以左拉為代表的自然主義文論的反判。是歐美現(xiàn)代派文學(xué)中出現(xiàn)最早、影響最大的派別，是劃分古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的分界線。幻燈片93何為“象征”“象征”一

39、詞在希臘文中作為記憶的片斷。本指主人將給來訪客人的“結(jié)識(shí)紀(jì)念物”上的鑲嵌物分成兩半，雙方各執(zhí)其一，作為以后彼此相認(rèn)的信物，后引申為觀念或事物的代表或符號(hào)。象征自古有之，它是聯(lián)想的一種方式，即把眼前所見的事物，與以往所感受過的事物聯(lián)系起來，形成獨(dú)特的新的意境。 幻燈片94象征主義的發(fā)展哲學(xué)淵源：黑格爾美學(xué)（古典美學(xué)）第2卷：把藝術(shù)分成象征型、古典型、浪漫型。認(rèn)為象征藝術(shù)是理性高于感性、抽象勝于具體、主觀大于客觀。法國象征派先驅(qū)，詩人波德萊爾（1821-1867）的惡之花 （1857）被看作是象征主義的奠基(dinj)作，是一部表現(xiàn)西方精神病態(tài)和社會(huì)病態(tài)的詩歌藝術(shù)作品。把社會(huì)之惡和人性之惡作為藝術(shù)

40、美的對(duì)象來寫（惡中有美），揭示了巴黎社會(huì)中種種罪惡現(xiàn)象，但詩人并不是客觀、機(jī)械地反映現(xiàn)實(shí)，而是用象征、隱喻的手法，通過自己的主觀想象和幻化，把它們折射出來。波德萊爾超越了巴爾扎克的時(shí)代性，致力于追求一種現(xiàn)代性?；脽羝?5惡之花是在一個(gè)(y )“偉大的傳統(tǒng)業(yè)已消失(xiosh)，新的傳統(tǒng)尚未形成”的過渡時(shí)期里開放出來的一叢奇異的花，同時(shí)具有浪漫主義、象征主義和現(xiàn)實(shí)主義的成分。波德萊爾僅以惡之花這一部詩集而成為法國古典詩歌的最后一位詩人、現(xiàn)代詩歌的最初一位詩人。由于他的豐富性和復(fù)雜性，他成了后來許多不同流派相互爭奪的一位精神領(lǐng)袖。 波德萊爾在惡之花中主要運(yùn)用的是象征手法，以具體意象去表現(xiàn)抽象觀念，

41、認(rèn)為 “想象是真實(shí)的母后” 。他將想象看作各種才能的母后，認(rèn)為是天才的主要品質(zhì)，能把抽象的精神現(xiàn)象和各種概念以具體的意象傳達(dá)出來。幻燈片96惡指的不但是邪惡，而且還有憂郁、痛苦和病態(tài)之意，花則可以理解為善與美。波德萊爾破除了千百年來的善惡觀，以獨(dú)特的視角來觀察惡，認(rèn)為惡具有雙重性，它既有邪惡的一面，又散發(fā)著一種特殊的美。它一方面腐蝕和侵害人類，另一方面又充滿了挑戰(zhàn)和反抗精神，激勵(lì)人們與自身的懶惰和社會(huì)的不公作斗爭，所以波德萊爾對(duì)惡既痛恨又贊美，既恐懼又向往。 幻燈片97象征主義作為自覺的文學(xué)運(yùn)動(dòng)作為一種特定的文藝思潮流派來說，象征主義最先出現(xiàn)于十九世紀(jì)八十年代的法國，主要表現(xiàn)于詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域。詩

42、歌領(lǐng)域以法國象征派詩人以馬拉美(1842-1898)、魏爾倫(1844-1896)、韓波(1854-1891)三人為代表。在戲劇方面，以比利時(shí)的劇作家梅特林克(1862-1949)為代表?；脽羝?8從十九世紀(jì)九十年代開始，象征主義向英，美、德，俄、意大利、西班牙等國傳播，到20世紀(jì)二十年代，它已成為具有國際影響的一種文藝思潮流派。從內(nèi)容上說，象征主義有廣義(gungy)和狹義之分。從時(shí)間上說，象征主義又有前期與后期之別。前期的象征主義，主要指巴黎公社失敗后，即十九世紀(jì)八十到九十年代在歐洲流行的思潮，后期的象征主義，是指20世紀(jì)二十年代，即第一次世界大戰(zhàn)后，象征主義再度(zid)崛起，席卷歐美，

43、達(dá)到它的高峰。有人將后期象征主義歸屬于現(xiàn)代派范疇。 幻燈片99象征主義的詩歌是以暗示和聯(lián)想為基礎(chǔ)的文藝創(chuàng)作。它不同于浪漫主義詩歌，反對(duì)直接抒情，主張間接抒情，也不同于現(xiàn)實(shí)主義的詩作，反對(duì)對(duì)事物作客觀的具體的描繪，它把人們的視線(shxin)從外部的物質(zhì)世界引向內(nèi)部的精神世界。象征主義者認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)所應(yīng)表達(dá)的不是現(xiàn)實(shí)生活，而是意識(shí)所不能達(dá)到的超時(shí)間、超空間，超物質(zhì)、超感覺的另一世界，這種超感覺的事物，只有通過象征才能表達(dá)出來。 幻燈片100在詩歌領(lǐng)域，后期象征主義文學(xué)與同時(shí)發(fā)展著的表現(xiàn)主義文學(xué)有很大程度的相似。但和表現(xiàn)主義不同的是：象征主義者往往對(duì)宏大的社會(huì)題材表示冷漠；而表現(xiàn)主義者則對(duì)社會(huì)現(xiàn)

44、實(shí)和人類前途有很大的關(guān)注，顯現(xiàn)出一股干預(yù)生活的熱情。在技巧上，象征主義文學(xué)精雕細(xì)琢，不似表現(xiàn)主義文學(xué)相對(duì)粗野豪放?；脽羝?01早期象征主義代表馬拉美（1842-1898）：詩是觀念與形式的統(tǒng)一，是抽象的觀念賦予具體的感性形式，這種形式更多地是對(duì)抽象觀念的暗示；后期象征主義代表保爾瓦雷里（1871-1945）：作為文學(xué)理論的象征，不同于修辭學(xué)中的象征，是作者從整體上把觀念與字詞組合的形式結(jié)合起來，不是修辭學(xué)中的局部的修辭手段?；脽羝?02對(duì)“象征”的理解一、象征主義強(qiáng)調(diào)整部作品的象征性，而作為修辭手段的象征只存在一部作品的部分環(huán)節(jié)之中，具有局部性特征。例如：魯迅的藥結(jié)尾革命者墓上的花圈，象征光明

45、與對(duì)光明的渴求，但局部的象征修辭手法無法(wf)改變作品整體的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。瓦雷里的名詩風(fēng)靈：無影也無蹤，我是股芳香，活躍與消亡，全憑一陣風(fēng)！無影也無蹤，神工(shn n)呢碰巧？別看我剛到，一舉便成功！風(fēng)靈是詩人靈感的象征，在整部作品中，風(fēng)靈與靈感始終融為一體，構(gòu)成全詩的象征性。象征主義(xin zhn zh y)理論所理解的象征是指整部作品都充滿著象征?；脽羝?03二、象征主義追求的是從有限到無限的意念（勃萊克：一顆沙里看出一個(gè)世界，一朵野花里有一個(gè)天堂，把無限放在你的手掌上，永恒在一剎那里收藏。沙粒、野花、手掌、一剎那一個(gè)世界、一個(gè)天堂、無限、永恒），把無限的意念富于有限的形式之中，使整

46、部作品充滿著對(duì)有限的超越，對(duì)無限的神往。作為修辭的象征手法把象征作為服務(wù)于作品主題思想的意念（藥中的花圈服務(wù)于作品中揭示黑暗面而又對(duì)未來寄予希望的主題，不是由整部作品的象征意義，而是由作品的特定內(nèi)涵決定的）?；脽羝?04瓦雷里認(rèn)為：文藝應(yīng)該是作者從整體上追求一種永恒的具有無限意義的情感與理性的象征，是作家自覺的有目的對(duì)思想與精神的內(nèi)在原則的追尋。克羅齊的“直覺-表現(xiàn)”說要求詩人直抒感受的內(nèi)容，而象征主義文論家則要求詩人成為富有理性思考的具有高度抽象能力的批評(píng)家，不僅重視作家的思想意識(shí)，而且更加重視作家的抽象思維?；脽羝?05第二節(jié) 象征主義的主要傾向一、對(duì)象征闡釋的一致性：“讀詩的樂趣在于逐漸

47、猜透詩人的命意”（馬拉美）；象征派的詩就是“誰也說不清作品到底是什么”的詩（魏爾倫）?，F(xiàn)實(shí)世界是不可信的，詩人的追求點(diǎn)不在現(xiàn)實(shí)世界，而應(yīng)該在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的另一更真實(shí)的世界（柏拉圖把世界分成三層：理式的世界、現(xiàn)實(shí)的世界、詩畫中的世界）幻燈片106二、非常注重抽象思維在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性（丹納、左拉的實(shí)證主義、自然主義文論認(rèn)為(rnwi)文藝應(yīng)忠實(shí)于客觀生活，盡可能惟妙惟肖地再現(xiàn)，不必用抽象思維來進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思三、追求(zhuqi)純?cè)姷膭?chuàng)作，主張?jiān)姷膭?chuàng)作是從形式到內(nèi)容的創(chuàng)造，認(rèn)為純?cè)姷漠a(chǎn)生，是從形式向內(nèi)容運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。幻燈片107第三節(jié) 詩與抽象思維(chu xin s wi)瓦雷里詩與抽象思維：每一個(gè)

48、真正的詩人，其正確辯理與抽象思維的能力，比一般人所想象的要強(qiáng)得多。詩人不僅要做一個(gè)詩人，而且還要做一個(gè)邏輯學(xué)家和思想家。思想的支撐點(diǎn)：生命的意義，追求無限的價(jià)值通過抽象思維為純?cè)娮⑷胨枷氲滋N(yùn)；幻燈片108純?cè)娬撆c意辭觀象征主義文論家所談的“純?cè)姟弊⒅貎?nèi)容與形式的交融和諧純?cè)?，首先是一種想象，通過詩人的觀察得到，通過推斷而知的想象。純?cè)娨彩且环N向?qū)?，是詩人和文論家們確立詩的觀念、運(yùn)用和認(rèn)識(shí)語言的作用以及幫助讀者進(jìn)行審美欣賞的向?qū)?。雖基本著眼點(diǎn)仍在作者方面，但企圖把作者、作品、讀者聯(lián)系起來?；脽羝?09象征主義文論家高度重視藝術(shù)形式在文藝創(chuàng)作中的巨大作用（區(qū)別于表現(xiàn)主義文論家）文學(xué)的物質(zhì)形式是內(nèi)容

49、的載體，作家創(chuàng)作活動(dòng)中的聯(lián)想、想象與情感活動(dòng)不是由客觀刺激物激發(fā)產(chǎn)生的，而是由藝術(shù)形式及其意義產(chǎn)生的。葉芝：“一種感情在找到它的表現(xiàn)形式顏色、聲音、形狀、或某種兼而有之之物之前，是并不存在的，或者說，是不可感知的，也是沒有生氣的”?；脽羝?10瓦雷里：形式與內(nèi)容相比：（1）具有超前性，形式?jīng)Q定或先于內(nèi)容；（2）具有引發(fā)性，形式本身不是孤立的，也有意義，和內(nèi)容一樣可以產(chǎn)生思想；（3）具有整體的暗示性。作家的巧妙在于：在作品的語言、意辭、結(jié)構(gòu)及其組合中，暗示出自己要表達(dá)的思想?；脽羝?11瓦雷里創(chuàng)作(chungzu) 海濱墓園 首先在頭腦中形成一種法語的四、六頓，十音節(jié)詩的節(jié)律(jil)，沒有任何

50、思想逐漸有了漂浮不定(bdng)的詞句聯(lián)想到少年時(shí)代的生活和家鄉(xiāng)墓園所在的地中海海邊風(fēng)光傾注平素積累的思想與情感經(jīng)過一段時(shí)間的思考與推敲對(duì)詩的各節(jié)之間的意象和思路作對(duì)比呼應(yīng)與樂曲和建筑的結(jié)構(gòu)調(diào)配相當(dāng)組織形象體系暗示詩中“我”的存在，使全詩體現(xiàn)出“我”對(duì)生命和死亡的探詢幻燈片112象征主義文論家不同于自然主義、歷史主義文論家的一個(gè)明確標(biāo)志：他們談文藝的內(nèi)容與形式是從文藝表現(xiàn)的深層結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，而不是從外在的自然和歷史出發(fā)。不同于表現(xiàn)主義文論家的一個(gè)重要特征：他們高度重視形式的地位與作用，從形式著手研究內(nèi)容，內(nèi)容應(yīng)該“化”在美的形式之中，而表現(xiàn)主義則要形式“化”在內(nèi)容之中從而根本否認(rèn)形式的重

51、要性?；脽羝?13象征主義文論家自始至終是從形式出發(fā)、從創(chuàng)作出發(fā)進(jìn)行研究認(rèn)為文藝是純美的內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一體幻燈片114第四節(jié) 通感批評(píng)象征主義的通感批評(píng)，首要的是“通”向作者的精神世界，“感”知作品的精神特質(zhì)是廣義的通感批評(píng)，包括感官互動(dòng)批評(píng)、作者精神世界批評(píng)、心靈與自然契合批評(píng)、音樂與語言文字的交感式批評(píng)幻燈片115作者精神世界批評(píng)：通過作品進(jìn)入作者的精神世界之中，探索作者的精神取向和精神流動(dòng)過程；心靈與自然契合式批評(píng)：反對(duì)實(shí)證主義的精神自然史或文學(xué)社會(huì)學(xué)的批評(píng)方法，倡導(dǎo)用心去體悟作者內(nèi)心世界與大自然之間的那種寧靜、飄逸、和諧、對(duì)應(yīng)等的契合式批評(píng)，發(fā)現(xiàn)詩人對(duì)自然的態(tài)度和審美把握方式，更有

52、力地展示詩人契合大自然的內(nèi)心世界；幻燈片116音樂與語言文字交感式批評(píng)：法國最為獨(dú)特，制出作品(zupn)結(jié)構(gòu)的總樂譜，對(duì)語言文字的節(jié)奏、韻律等進(jìn)行音樂化評(píng)論，重視詩的音樂性思維和觀念，文字的響度重于因果性幻燈片117結(jié)束語一、追求文學(xué)整體的無限性，把藝術(shù)作品作為(zuwi)一個(gè)整體考察；二、把抽象思維與藝術(shù)(ysh)形式有機(jī)地結(jié)合起來；三、忽視社會(huì)現(xiàn)實(shí)在創(chuàng)作中的巨大作用，過分看重主觀作用；四、具有明顯的神秘主義色彩；五、注重作者的創(chuàng)作活動(dòng)，比表現(xiàn)主義文論更切合創(chuàng)作實(shí)踐幻燈片118第三章 生命直覺主義幻燈片119第一節(jié) 發(fā)展與特征以德國哲學(xué)家和文學(xué)評(píng)論家維狄爾泰（1833-1911）和法國哲學(xué)

53、家和喜劇理論家柏格森（1859-1941）為代表將直覺置入與生命的交互運(yùn)動(dòng)中，更加突出其表現(xiàn)性。柏格森認(rèn)為，直覺同本能，比理智和科學(xué)更接近生命。既有哲學(xué)的人本主義性格，又有文學(xué)學(xué)的表現(xiàn)主義個(gè)性幻燈片120以生命存在的價(jià)值為理論中心，以人生為主題，以哲學(xué)為媒介，對(duì)文學(xué)中的生命問題進(jìn)行了現(xiàn)代闡釋反對(duì)理性主義、理智主義和實(shí)證論，是繼19世紀(jì)叔本華、尼采之后人本主義思潮的代表，是現(xiàn)代非理性主義文學(xué)思潮的有力支持者它關(guān)于生命存在的本體論，改變?cè)械恼J(rèn)識(shí)主體論，以個(gè)人的生命價(jià)值取替原有的理性價(jià)值，以生命的運(yùn)動(dòng)反對(duì)對(duì)生命僅僅進(jìn)行靜態(tài)的考察，以內(nèi)省體驗(yàn)為思維方式取代實(shí)證論，展開了作者和作品中人物的生命畫卷。作

54、家應(yīng)“用他的生命的無限的方向去創(chuàng)造他的人物”?；脽羝?21從個(gè)體生命的內(nèi)在性出發(fā)，把文學(xué)(wnxu)思維定位在“直覺(zhju)”上，體現(xiàn)(txin)在內(nèi)在的“體驗(yàn)”和“沖動(dòng)”上，強(qiáng)調(diào)生命的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，顯示出文學(xué)研究的內(nèi)省視界。柏格森為當(dāng)代小說指出了一條新的創(chuàng)作途徑?；脽羝?22生命體驗(yàn)生命體驗(yàn)，是生命文學(xué)學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。狄爾泰從生命體驗(yàn)的整體性、想象的復(fù)合性、直覺的創(chuàng)造性和表達(dá)四個(gè)方面，展示他關(guān)于生命體驗(yàn)的內(nèi)在蘊(yùn)涵。幻燈片123生命體驗(yàn)的整體性：是狄爾泰生命哲學(xué)和生命文學(xué)學(xué)的命根子。生命體驗(yàn)因其整體性而高于和大于經(jīng)驗(yàn)主義的“經(jīng)驗(yàn)”，而整體，并非只是指稱空間的那種局部與整體的關(guān)系，更是時(shí)間的。想象的

55、復(fù)合性：想象是一個(gè)整體，具有復(fù)合性，把生命內(nèi)在的情感、聯(lián)想、幻想、體悟、感受、思考、外在經(jīng)驗(yàn)等雜糅在一起，通過體驗(yàn)，讓它們?cè)谏w驗(yàn)中燃燒，形成整體的復(fù)合結(jié)構(gòu)。狄爾泰反對(duì)建立在法國實(shí)證主義基礎(chǔ)上的德國自然主義文學(xué)創(chuàng)作及評(píng)論，認(rèn)為它們簡單地把外在經(jīng)驗(yàn)移入作品，沒有在生命體驗(yàn)的復(fù)合化過程中進(jìn)行整體的心理處理?；脽羝?24作為直覺的想象按照生命運(yùn)動(dòng)的規(guī)律自由活動(dòng)，把各種關(guān)系串聯(lián)在一起，以新的、率真感受和想象支配人的精神生活移情是詩人及其想象觀察和把握世界、孕育萬物的自然結(jié)果，把無生命的對(duì)象賦予生命，把無意識(shí)和無感情的東西賦予意識(shí)和情感，在生命體驗(yàn)新的循環(huán)中展示新的生命?；脽羝?25直覺的創(chuàng)造性：整體

56、作為一種世界觀，想象作為一種心理學(xué)，直覺作為一種思維方式，狄爾泰通過生命體驗(yàn)將它們?nèi)跒橐惑w。他將直覺的創(chuàng)生性分為兩種：創(chuàng)造性和革命性。生命體驗(yàn)是一個(gè)直覺過程。萬物皆備于我而我賦予萬物以生命和意義，直覺比理性更富有創(chuàng)造性幻燈片126生命體驗(yàn)的表達(dá)和意義：表達(dá)使主體的體驗(yàn)外在化，詩歌是所有文字表達(dá)的最高形式；意義是整體(zhngt)體驗(yàn)的辯證運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，需要得到辯證的表達(dá)，是在整體與局部，“上下文”、“目的(md)手段(shudun)”等關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中構(gòu)成，核心在于人的完整性?；脽羝?27意識(shí)流威廉詹姆斯在心理學(xué)原理中使用“意識(shí)流”，認(rèn)為思想意識(shí)像一條溪流，其中的各種關(guān)系如同有機(jī)體一樣，是知覺和感情的

57、直接資料；意識(shí)流的核心是內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想和“心靈的音樂的辯證法”，它們建立在直覺主義基礎(chǔ)之上?；脽羝?28意識(shí)流（stream of consciousness)，就是生命直覺之流，是生命意識(shí)之流的文學(xué)化，是以“內(nèi)心獨(dú)白”為主體的現(xiàn)代主義文學(xué)的一種重要?jiǎng)?chuàng)作方式，是現(xiàn)代主義文學(xué)評(píng)論的一個(gè)組成部分。意識(shí)流小說較為充分地體現(xiàn)了生命體驗(yàn)和運(yùn)動(dòng)，以接受生命直覺主義、精神分析影響為主，受表現(xiàn)主義、象征主義文論影響為次，把現(xiàn)代主義文學(xué)推向了歷史高峰。在文學(xué)評(píng)論方面：心理現(xiàn)實(shí)的本體論、內(nèi)心獨(dú)白的語言觀、自由聯(lián)想的創(chuàng)作心理論、時(shí)空錯(cuò)位的結(jié)構(gòu)觀、追求音樂化的表現(xiàn)論幻燈片129心理現(xiàn)實(shí)的本體論：意識(shí)流作為一種心理

58、現(xiàn)實(shí)，是作家描寫的一種對(duì)象或本體。它首先是一種內(nèi)在的本體，其次才表現(xiàn)并派生出內(nèi)心獨(dú)白的敘事論和方法路。美學(xué)形象是人類通過想象凈化了的生活，是人的意識(shí)發(fā)展所投射的“生活”，因而屬于生命本體。內(nèi)心獨(dú)白的語言觀：作家揭示人內(nèi)在的作為本體的意識(shí)流或意識(shí)活動(dòng)，必然要敘述其“內(nèi)心獨(dú)白”，描述生命的內(nèi)在話語和言語。內(nèi)心獨(dú)白既是敘述的對(duì)象，又是敘述本身和敘述的手段。作為手段，內(nèi)心獨(dú)白已成為意識(shí)流小說的一種標(biāo)志?；脽羝?30自由聯(lián)想的創(chuàng)作心理論：文學(xué)創(chuàng)作通過作家的自由聯(lián)想把握并描寫對(duì)象的自由聯(lián)想；“意識(shí)流”的自由聯(lián)想與現(xiàn)實(shí)主義的自由聯(lián)想不同，它把作家與對(duì)象的自由聯(lián)想合二為一，作家描述自己的自由聯(lián)想，就是寫出了人

59、物的自由聯(lián)想。這種聯(lián)想不僅(bjn)是心理的，更是本體的；“意識(shí)流”的自由聯(lián)想包括回憶、夢(mèng)、聯(lián)想、想象、感覺(gnju)、感受、意識(shí)、理性等心理活動(dòng)?；脽羝?31時(shí)空(sh kn)錯(cuò)位的結(jié)構(gòu)論：“意識(shí)流”作家們主張?jiān)跁r(shí)空同構(gòu)和錯(cuò)位中展示人內(nèi)在的心理空間和意識(shí)時(shí)間（他們反對(duì)柏格森把意識(shí)流僅作為時(shí)間性的哲學(xué)化邏輯化的觀點(diǎn)）；主張打破時(shí)空的秩序和區(qū)劃。“意識(shí)流”的時(shí)空觀，實(shí)際上是沒有或全新的時(shí)空觀，它們是混雜、倒置、錯(cuò)亂的，其時(shí)空結(jié)構(gòu)是錯(cuò)位或倒置的，心理的時(shí)空狀態(tài)成為作品的時(shí)空狀態(tài)，不能以傳統(tǒng)時(shí)空結(jié)構(gòu)觀視之?；脽羝?32意識(shí)流小說的時(shí)空結(jié)構(gòu)就其運(yùn)動(dòng)形態(tài)而言至少有這樣幾種結(jié)構(gòu)： 線形的意識(shí)流結(jié)構(gòu)：意識(shí)

60、由一個(gè)源頭連續(xù)地、一個(gè)關(guān)聯(lián)一個(gè)地、單線地向前運(yùn)動(dòng)； 放射形的意識(shí)流結(jié)構(gòu)：由一個(gè)固定的中心持續(xù)地向四周放射； 彩點(diǎn)式的意識(shí)流結(jié)構(gòu)：意識(shí)雜亂地互不相關(guān)地閃爍涌現(xiàn)； 塊狀的意識(shí)流結(jié)構(gòu)：意識(shí)集結(jié)為大塊的構(gòu)件，整個(gè)意識(shí)之流由大塊構(gòu)件排列而成幻燈片133“意識(shí)流”的心理時(shí)空觀比柏格森更為全面地把握了生命之流的存在方式。追求音樂化的表現(xiàn)論：西方古典文論對(duì)于再現(xiàn)自然和社會(huì)的文學(xué)，要求它追求繪畫性表述，“詩與畫”成為其中的一個(gè)主題；西方現(xiàn)代文論對(duì)于表現(xiàn)人的內(nèi)在精神和意識(shí)流的文學(xué)，主張它追求音樂性表現(xiàn)，“詩與樂”遂成為其中的一個(gè)主題。普魯斯特（追憶似水年華作者）：意識(shí)流必須如音樂那樣表現(xiàn)人的內(nèi)在精神，更依賴于音樂