論萬瑪才旦電影的敘事風(fēng)格與影像嘗試

1、論萬瑪才旦電影的敘事風(fēng)格與影像嘗試電影與文學(xué)的發(fā)展相伴共生，二者的密切關(guān)系始自電影的誕生。文學(xué) 創(chuàng)作彌散于電影藝術(shù)的肌理之中，從思想內(nèi)涵到敘事方式為電影提供 了源源不斷的精神養(yǎng)分，成為電影發(fā)展中不可或缺的存在。文學(xué)的電 影改編作為一種特殊的接受方式，有效擴大了文學(xué)的生存與傳播空間。撞死了一只羊無疑是這個維度極具討論價值的文本，較之導(dǎo)演萬 瑪才旦早期的作品，這部影片講述了關(guān)于“在路上”的救贖故事，以 獨特的環(huán)形敘事加之懷舊色彩、質(zhì)樸的構(gòu)圖、極簡的藏語對白等多維 元素共同展現(xiàn)出一幅獨特的藏族風(fēng)景，表達了在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明 的碰撞之中，進入“鏡像階段”，從而完成自我精神的救贖。影片撞 死了一只羊作

2、為一種全新的嘗試，在敘事風(fēng)格與影像的實踐中給予 觀眾全新的思考與體驗。一、引言 影片由萬瑪才旦的同名小說撞死了一只羊和藏族作家次仁羅布的 短篇小說殺手結(jié)合改編而成。撞死了一只羊是一篇不足萬字 的短篇小說，故事簡單概述為：一位藏族司機無意中撞死了一只羊, 良心與虔誠信仰驅(qū)使他將羊送去寺廟，放下心中的負罪感，繼而生活 步入正軌。殺手講述的是“我”在途中搭載了一位同行旅人，攀 談中得知他是替父報仇的殺手，返途中打聽殺手，得知殺手仇人年老 體衰。最后，“我”在夢中替殺手殺死了仇人?！白惭颉焙汀皻⑹帧?兩部分在意義上形成互文，兩部關(guān)于“路上”的旅程敘事，在“罪” 與“贖”中導(dǎo)演萬瑪才旦完成了一次全新闡釋

3、。二、獨特的環(huán)形敘事敘事手法是指將故事的各個元素相互組合并呈現(xiàn)出來的方法。這個術(shù) 語適用于各種流派，包括文學(xué)、詩歌、戲劇、音樂和電影。環(huán)形敘事 提供了另一種講述故事的框架，從故事的中間或沖突的高潮開始，通 過“環(huán)狀結(jié)構(gòu)”和“多角度并進”的方式推動劇情的發(fā)展，使故事的 結(jié)局重新回到原點，并完成關(guān)聯(lián)結(jié)尾。同時，它采用倒敘、閃回和意 識流等手法，呈現(xiàn)不同時間和空間中的人物故事。環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)彌補 了線性敘事結(jié)構(gòu)的不足，實現(xiàn)了文本在“不同時間和空間”中的“穿 梭”和“流動”，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的實驗性風(fēng)格?？v觀萬瑪才旦的影視作品，我們發(fā)現(xiàn)萬瑪才旦擅長在紀實主義風(fēng)格基 礎(chǔ)上采用因果線性結(jié)構(gòu)敘事，以時間為線索，

4、按照前因后果順序依次 展開。影片老狗截取老狗命運起承轉(zhuǎn)合的四個關(guān)鍵情節(jié)點一一兒 子賣狗、父親贖狗、盜賊偷狗和兒子搶狗，將父子二人的矛盾沖突穿 插其中，借老狗的命運轉(zhuǎn)折反襯父子的情感變化。在電影塔洛中， 以塔洛辦身份證為起點，與楊措相遇相戀，楊措卷款潛逃，最終塔洛 辦身份證無果來展現(xiàn)塔洛人生的轉(zhuǎn)折，以上事件，互為因果。在影片尋找智美更登中，萬瑪才旦則設(shè)置了兩條互相獨立的敘事線索, 尋找智美更登和老板初戀的故事，在敘事時間的主導(dǎo)下，相互交織、 層層遞進，最終合二為一，形成極具張力的敘事效果。電影撞死了一只羊正是采用了這種環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)。正如影片中所 傳遞出的輪回感。司機金巴在湖邊撞死了羊，在故事結(jié)束

5、時，又回到 曾撞過羊的湖邊，繼而入夢，身著殺手金巴的衣服，完成復(fù)仇，故事 走向終結(jié)?！扮R子是人的欲望或恐懼和內(nèi)心交戰(zhàn)的沉默見證，面對它, 照鏡者游移于自我投射和自我認識之間，游移于無窮的夢幻和昭然若 揭的真實世界之間，自照者對著鏡子想象他本來可能成為的那一種 人?！焙娣路痃R面窺探到人的內(nèi)心深處，金巴在夢中看到另一個 “我”，而“我”成懸他者?；殓R像，時而清晰，時而消融。電影撞死了一只羊采用環(huán)形敘事，使文本在不同時間和空間自由 流動，聚焦人物內(nèi)心和主觀感受，充分體現(xiàn)出層次感和立體感，極其 利于故事情節(jié)的發(fā)展、人物形象的塑造、主題思想的表達，發(fā)揮了重 要的文學(xué)功能和美學(xué)價值。三、歷落的影像藝術(shù)

6、“只有經(jīng)過作者視界折射的藝術(shù)素材,才能形成最后的成片所反射的 獨特而復(fù)雜的世界?！北就辽矸菔沟萌f瑪才旦在藝術(shù)素材的整合中有 著得天獨厚的優(yōu)勢，以獨特的方式向眾人展示他眼中的西藏。懷舊色 彩的使用凸顯人們在文化變遷中的追尋與無措，畫幅與構(gòu)圖聚焦人物 心理、構(gòu)筑主體世界。伴隨著色彩、畫幅、構(gòu)圖與聲音的變化，深刻 感受到影像藝術(shù)與主題表達的思想性相輔相成。（一）懷舊的色彩色彩在影片中的運用日趨成熟，色彩也使得影片表現(xiàn)力豐富。影片靜靜的嘛呢石色彩極為豐富。喇嘛絳紅色的僧袍，藏民臉上 樸實的“高原紅”，寺院紅白相間的建筑，無一不是色彩飽和度極高。 隨著創(chuàng)作的不斷推進，在拍攝尋找智美更登時，影片中的導(dǎo)演一

7、 行去發(fā)掘“智美更登”的演員，尋找記憶中的藏區(qū)時，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實早已 不是從前那般模樣，因此，整部影片的色彩變得灰蒙蒙一片。到了影 片老狗，藏區(qū)的變化已經(jīng)無可挽回，電影的悲劇色彩也在失色的 萬物中蔓延開去。影片撞死了一只羊在色彩運用方面也很獨到，回味感極佳。故事 雖然簡單，但導(dǎo)演致力于建構(gòu)冗雜且神秘的藏地空間。尤其在影片末 端，依靠現(xiàn)實、夢境和回憶共同搭建三重時空影像。大膽地采用彩色、 黃色和黑白色將現(xiàn)實、夢境和回憶三者區(qū)別開來，用不同的色調(diào)來突 出不同的故事情節(jié)，刺激觀眾的視覺思維，激活觀眾的審美意識，恰 當(dāng)鏡頭的運用讓視覺效果更加虛無縹緲起來。夢境、現(xiàn)實與回憶的交 叉償付敘事，讓觀眾無法分辨夢境

8、與現(xiàn)實，不同色調(diào)的語言，讓人心 生困惑，到底是誰做了這一切？較之塔洛非黑即白的影視風(fēng)格又 是一次質(zhì)的突破。無論是印象色彩還是抽象色彩，每個導(dǎo)演在對色彩的運用中，都能讓 觀眾情不自禁地走入電影所刻畫的世界中，所謂色彩即思想?？傊? 色彩不僅是吸引觀眾的手段，更是電影最根本的表現(xiàn)語言。（二）4 ： 3的復(fù)古畫幅電影銀幕越大，視覺效果就越震撼。所以影院中適合的超寬幅畫面應(yīng) 運而生，今天我們所看到的寬畫幅比的電影也越來越多。在如今這個寬畫幅大銀幕的時代，導(dǎo)演萬瑪才旦用了 4 ： 3電影畫幅, 這種刻意為之的設(shè)計,使人置身于20世紀90年代觀看老電影的獨特 體驗之中。4：3的畫幅從視覺上窄化外部的空間，

9、專注于大環(huán)境中 小人物的內(nèi)心獨白。主動舍棄觀眾對西藏獨特景觀的獵奇心理，將鏡 頭聚焦于車廂、酒館和小賣部這類逼仄的空間中，分外體現(xiàn)影片中人 物的焦灼感。大量長鏡頭和固定鏡頭的使用已經(jīng)成為萬瑪才旦獨特的 影像審美表現(xiàn)。影片中司機金巴和殺手金巴從服飾到言語都能明顯地 看到二者的差異，但性格中又有著某種隱約的密切聯(lián)系，此時可將二 人看作現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)社會融合的縮影。在超度與找尋的段落中，我 們看到自然萬物的聯(lián)系，但現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)社會卻彼此分離又相互融 解。4：3畫幅限定了故事發(fā)生的場域，也使得兩位金巴彼此距離拉近。 這種復(fù)古的距離感，外加神秘的藏文化背景為影片詮釋思想意蘊與價 值體悟提供合理性。將人

10、物放置于有限的空間內(nèi)，通過外在形式強化 人物內(nèi)心，無意中強化了人物內(nèi)心的矛盾。（三）質(zhì)樸的構(gòu)圖攝影機的運動和被拍攝者的運動共同構(gòu)成電影畫面，不同題材、不同 風(fēng)格、不同樣式的電影所運用的構(gòu)圖手法都不同。世界影壇有兩大攝影流派:一種是繪畫派攝影，講究畫面整體的布局， 借鑒繪畫中和諧、均衡等原則力求畫面的整體感。另一種是紀實派攝 影，更加追求畫面真實感和生活化，追求自然光源與運動鏡頭的運用。 萬瑪才旦從影片靜靜的嘛呢石拍攝時就已經(jīng)確定了和諧、均衡的 構(gòu)圖原則，是典型的繪畫派攝影風(fēng)格。在影片撞死了一只羊中， 導(dǎo)演萬瑪才旦將繪畫派與紀實派兩種風(fēng)格綜合運用。固定機位的長鏡 頭是最有利于反映真實世界的表現(xiàn)方

11、式，影片中大量運用該類鏡頭， 通過造型與場面調(diào)度，真實地延續(xù)了時空，使觀眾將目光聚焦于人物 身上，賦予影像較強的客觀性與現(xiàn)實感，是紀實派攝影最突出的表現(xiàn)。 大量的固定鏡頭不使人產(chǎn)生視覺疲憊感，因此構(gòu)圖就格外重要。影片 中看似是一分為二的和諧構(gòu)圖，殺手金巴和司機金巴在車上時，二人 各置畫面兩邊，且只露出半張臉。但車上掛著的女兒的照片，及躺在 后車廂的羊?qū)崉t早已打破了這種平衡。除了擁有相同姓名之外，二人 無任何相似之處。趨于正義和暫時邪惡是司機金巴與殺手金巴性格的 外化，司機在夢中替殺手復(fù)了仇，殺手放下多年前的仇恨。兩個人物 的構(gòu)圖代表二人人格，當(dāng)他們合二為一就是“金巴”。這種富有象征 性的構(gòu)圖，

12、在表現(xiàn)人物關(guān)系上更關(guān)注人物內(nèi)心變化，也使影片極具復(fù) 雜與豐富的藝術(shù)效果。（四）極簡的藏語對白“藏語電影是母語電影的一種，母語電影是2022年電影體 制改革后出現(xiàn)的少數(shù)民族題材電影的新形式?！辈卣Z電影作為“母語 電影”的一支有力代表，以導(dǎo)演萬瑪才旦的影片靜靜的嘛尼石的 出現(xiàn)，第一次將少數(shù)民族題材電影中影視語言從漢語轉(zhuǎn)向本民族語言,同時影片第一次使用藏語對白加以漢語及英文字幕，才開啟了人們對 “母語電影”的廣博關(guān)注。影片撞死了一只羊中，萬瑪才旦采用藏語作為人聲語言。藏語對 白不僅在塑造人物上起至關(guān)重要的作用，同時也增強了影片的紀實性。在影片塔洛的開頭，塔洛用普通話對多杰背誦語錄，不僅觀眾容 易出戲

13、，從影片所營造的環(huán)境看，人物也是極失常的，而后恢復(fù)藏語 對白就顯得真實了，這種轉(zhuǎn)換寓意著人物對新生活的追求，也大膽地 塑造出人物敢于嘗試的性格。撞死了一只羊全片藏語對白，既具 真實感，也自然地塑造出人物的形象。漫天風(fēng)沙，司機金巴與殺手金 巴的相遇，摒棄了俗套式的問候，“上來伙計”的初次問候更像一種 老友間的打招呼，上車后的交談也是自然的，在司機金巴與殺手金巴 討論“抽煙與有煙是否是同一回事”的片段中，既塑造出殺手金巴謹 慎的性格，也塑造出司機金巴直率的性格。藏語對于大多數(shù)人來說都 是陌生的，但對于劇中人物來說卻足夠熟悉，無意間拉近了兩位主人 公的距離。故事發(fā)生在海拔5500米的可可西里，這本身

14、就是一個孤 寂且獨特的地方。司機金巴在孤獨的旅途中自我消乏式地用藏語演唱 我的太陽，放肆又野生，幽默而活潑，使得荒涼的環(huán)境變得生機 勃勃。四、結(jié)語影片中“金巴”作為獨立的個體，有著清晰的民族氣質(zhì)。殺手的金巴 半生背負著復(fù)仇使命，深受復(fù)仇傳統(tǒng)的束縛，當(dāng)他真正找到仇人那一 刻，看著已經(jīng)衰老的仇人和他那年幼的孩童，痛哭流涕后選擇離開。 淚水不僅是甘愿背負上的有仇不報的恥感，也是個體從痛苦中覺醒的 細流;是探尋自我意義的迷惘，也是個體撕裂的心靈苦旅。司機金巴 得知乞丐是殺手便一路尋找他，是其遵從自我內(nèi)心的外在顯現(xiàn)；情人 約會時的心事重重是其心路歷程的真實寫照。司機金巴需要的是一個 救贖的過程，殺手金巴

15、則始終秉承著“復(fù)仇”的執(zhí)念，“如果我告訴 你我的夢，也許你會遺忘它。如果我讓你進入我的夢，那也將會成為 你的夢”，在電影中，我們找到了解決困境的智慧。萬瑪才旦這種嘗 試無疑是勇敢且新鮮的，是藝術(shù)與商業(yè)的完美結(jié)合。影片將場景設(shè)置 在高寒的無人區(qū)可可西里，加上冰雪天氧而生成一個帶有陌生化且相 對模糊和抽象的影像空間，這在類型電影的影像敘事中是十分罕見的。 同時，影片撞死了一只羊在影像上的嘗試，展現(xiàn)了克制隱忍的氣 質(zhì)，明暗的色彩呼應(yīng)結(jié)合固定機位長鏡頭的運用，使畫面在靜謐中突 顯力量與沖突。均衡的構(gòu)圖，呈現(xiàn)人物平靜外表下的暗潮涌動。萬瑪 才旦作為中國獨立電影界一位出色的導(dǎo)演，他的作品展現(xiàn)的是不斷挑 戰(zhàn)和超越自我的高水準，充分展示了 “好的作品，應(yīng)該像植物一樣在 自然界生長”。他的電影具有非同一般的思想性，聚焦于普通人的生 活，通過荒誕的影像風(fēng)格構(gòu)建一個真實世界，敘述生命中最原始的張 力和靈魂深處的呼喚。參考文獻：1胡譜忠.“母語電影”的來龍去脈J.中國民族，2022 (Z1)： 80-86.2尤洪斌，王玉明，主編.電影美學(xué)：史學(xué)重述與文化建構(gòu)國.上海： 上海三聯(lián)書店，2022.3戴錦華.電影批評ML北京：北京大學(xué)出版社，2022.4胡亞敏.敘事學(xué)M.武漢：華中師范大學(xué)出版社，2022.5萬瑪才旦，胡譜忠.撞死了一只羊：藏語電影的執(zhí)念與反思一一 萬瑪才旦訪談J.電