論中法合作話劇《西廂記》化妝造型設計的程式化創(chuàng)新

1、論中法合作話劇?西廂記?化裝造型設計的程式化創(chuàng)新論中法合作話劇?西廂記?化裝造型設計的程式化創(chuàng)新內(nèi)容摘要對中國戲曲來說，它程式化的外在形式恰恰是長久以來被認為最不可改變的。在上世紀初中國戲曲進入國際交流渠道并給西方人以驚艷以后。幾十年來中國傳統(tǒng)戲曲在國際交流領域無疑越來越遭到承受上的瓶頸，也阻礙了交流向縱深處開展。本文以中法合作的戲劇?西廂記?在法國阿維尼翁戲劇節(jié)上的演出理論為藍本，討論中國戲曲在當代化裝造型設計理念中審美意識的變異及美學范疇的擴大：探究當代化裝造型設計呈現(xiàn)的多元化開展，帶給戲曲舞臺的新的變革的可能。?西廂記?是我國家喻戶曉的古典戲劇名著，通常所見的演出劇本為元代王實甫所作。這

2、部傳世之作，不僅對后人戲劇創(chuàng)作影響宏大，而且也被歷代藝術家們無數(shù)次地搬上過舞臺。當我接到為中法合作話劇?西廂記?作化裝造型的創(chuàng)作任務時沖動不已：不僅僅因為此次演出要遠赴法國，參加著名的阿維尼翁戲劇節(jié)，要面向全世界觀眾展現(xiàn)中國的古典戲劇文化；更是因為這次演出的版本，是全新創(chuàng)作的?西廂記?，創(chuàng)作思路完全不同于以往。以往的?西廂記?雖說曾有過數(shù)次面對國外觀眾的例子，但多作為文化展示與交流國內(nèi)外演出的版本區(qū)別并不是很大。但這次演出導演來自法國，采用的是全新的思路，因此在理論與實際操作上可能給人物的化裝造型帶來全新的變化。以往的?西廂記?演出，可分為側重傳統(tǒng)類型的演出與創(chuàng)新理論類型的演出兩種形式。前者的

3、舞臺造型多半沿襲中國古典戲曲，而古典戲曲的造型在其漫長的開展傳承過程中少有變化，早已形成了一整套與聲、形、演互相配套的固定形式，即程式化的造型。而創(chuàng)新理論類型的演出，那么針對演出受眾、演出載體、演出環(huán)境等不同的需求，根據(jù)導演的理念形成各種型態(tài)而呈現(xiàn)出對于傳統(tǒng)的不同程度的打破。最典型的例子是：由林奕華導演，影視劇演員劉假設英主演的話劇?在西廂?。該劇中人物造型完全是當代大都市白領形象，職業(yè)套裝、時尚波波頭，舞臺妝面更是以生活化的裸妝示人。這樣的舞臺形象毋寧說是對傳統(tǒng)的打破，不假設說是與傳統(tǒng)無關的全然改寫。無怪林導演自己解釋：?在西廂?其實與傳統(tǒng)戲曲?西廂記?關系不大，這是一部關于都市又高于都市的

4、現(xiàn)代人的劇。那么這次本文由論文聯(lián)盟.LL.搜集整理來自法國導演吉拉斯的新?西廂記?到底是一部什么樣的劇呢？此前，對于國外導演，我有過諸般猜想：基于導演對中國傳統(tǒng)文化的生疏，一般索性采用生疏化的效果，也即多半不用傳統(tǒng)戲曲程式化的造型，轉而采用現(xiàn)代時尚的手法演繹另類西廂吧？但看過劇本與首次聯(lián)排以后，我發(fā)現(xiàn)完全出乎我的意料：劇中人物完全中規(guī)中矩地身處古代，導演非但沒有嘗試現(xiàn)代手法中常用的借、換、刻意或隨意倒置時空的方法，反倒為了強調(diào)時空的統(tǒng)一性，而生生地在整部劇的前面加上了一個序，使全劇從一個如今時空直接跳至古代時空。如此穿越，不是更強調(diào)各自時空的統(tǒng)一乃至真實性嗎？由此，一個又一個直觀的技術難題出如

5、今我眼前：例如，現(xiàn)代的張生和鶯鶯穿越至古代的他們，而給人物造型的置換時間只有短短的幾分鐘！必須是明顯的古典造型，張生的古典長發(fā)不可能幾分鐘搶完，鶯鶯的三套造型必須快速變裝等等；及至更深的層面：如何將傳統(tǒng)的妝容表現(xiàn)出時尚的美感？如何將古代的發(fā)式表達出現(xiàn)代的審美？如何將古典的化裝造型演繹出國際化的韻味？這些問題急速沖擊著我的設計構思。舞臺人物造型必定是導演創(chuàng)作意圖的理論表達與延伸。在一次次與導演和服裝設計教師的溝通中，我的化裝造型設計理念逐漸深化以致成型。當代戲劇在西方常常會提出問題，它給觀眾思辨的空間；而中國傳統(tǒng)戲曲那么通常會給出解答，予觀眾于教化。當代西方戲劇的諸多手法不管是以體驗-真實的為類

6、型，或者以間離-生疏的為類型，無疑都是為了更多地翻開觀眾的思辨空間。而思辨是無止境的，所以西方戲劇的表現(xiàn)手法也在不斷地開展創(chuàng)新。但是，對于以教化為要務的中國傳統(tǒng)戲曲來說，情形那么完全不同。由于答案是不變的，所以觀眾的注意點便集中在答題手法上了，由此，這種對于非答案而是答題手法的關注便漸漸形成了戲曲的程式化固定形式。與西方戲劇的表現(xiàn)手法不斷開展創(chuàng)新不同，傳統(tǒng)戲曲的這種程式化固定形式最終成為了娛樂性的，或者為了傳遞情懷的存在。那么當一個西方導演假以中國傳統(tǒng)戲曲題材?西廂記?，是為了提供西方觀眾無答案的思辨空間，還是傳遞有答案的滿足感官的娛樂或者中國式的情懷？這樣二合一或者二選一？似乎又不對。西方戲

7、劇界近年來關注這樣一個新理論，稱為從圍困到圍觀理論。也即觀眾對自我參與開掘的思辨空間的反叛，為什么要考慮才能得到這部戲的樂趣？因思辨無止境引起了疲勞，沒有答案便不要答案，由此便形成了從圍困到圍觀的觀劇演變。這種演變還有另一個重要原因，便是自媒體時代資訊的興旺。圍觀求的是量，所謂量就是在最短時間里可以明白多少關于這部戲講的內(nèi)容，用量來衡量它的價值，而不是在看這部戲的時候可以發(fā)現(xiàn)有多少我不明白，因此去理解我為什么不明白。至此，反觀法國導演吉拉斯選擇中國傳統(tǒng)戲曲題材?西廂記?進展改編參加阿維尼翁戲劇節(jié)，這不得不說是一次聰明之舉：在戲劇集市化的阿維尼翁，這種形式的中外合作能產(chǎn)生最大的量以致到達最正確的

8、圍觀效應。借用符號學的概念來解釋，完全中國式的人物，中國式的故事，可以產(chǎn)生最大的能指，以求得最大的量；而采用西方戲劇化而非中國戲曲化的方式來塑造人物個性形象與表達故事，不使國外觀眾陷入中國戲曲程式化的迷陣，便使所指減少了歧義的可能，同時保證了最大量的能指傳遞給觀眾。這樣的創(chuàng)作理念落實到操作層面，詳細而言，就是面對傳承千年的中國戲曲造型中豐富的程式化，我們只取其形而摒棄其特定的含義，取其真實而減少其可能蘊含的規(guī)定形式。概括為一句話就是：運用程式化中的真實感來塑造人物形像。于是，我決定嘗試一條新路，決定把古典的戲曲化裝造型和現(xiàn)代的影視化裝造型相結合，創(chuàng)造出更具有時尚韻味的現(xiàn)代話劇舞臺化裝造型設計，

9、以便滿足程式化中的真實感這個設計理念。傳統(tǒng)的戲曲化裝造型有諸多必須遵循的根本規(guī)那么。如舞臺上的人物不可能按照自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)，一切自然形態(tài)的素材，都要按照戲曲中既定的原那么予以提煉、概括、夸大、變形、使之成為角色類型明顯、人物個性鮮明的特定程式，譬如最根本的生、旦、凈、末、丑等類型。而影視化裝造型最大的特征就是注重人物外型的逼真性，表現(xiàn)人物在生活狀態(tài)中非舞臺化的細節(jié)的真實。近年來，有不少優(yōu)秀的歷史題材和古典文學題材影視劇，把靠近歷史真實的化裝造型和現(xiàn)代人們審美習慣相結合，創(chuàng)造出符合時代的化裝造型，而這個領域恰恰也是外國觀眾仍不太熟悉且值得探究的領域。因此我決定參考2022年電視劇版的?西廂記

10、?，結合傳統(tǒng)戲曲的化裝，把程式化和真實感相結合，探究一條舞臺化裝造型設計的新思路。而人物造型要到達這樣的效果，就必須利用和整合觀眾意識經(jīng)歷中存在的元素，將它們進展固有聯(lián)想的整合，從而到達一種符合觀眾目的價值認同的闡述。從心理學角度來說，人不能一下子承受完全超出其經(jīng)歷范圍之外的東西，而最好的傳播效果應該是略微超出其經(jīng)歷而又大局部為其熟悉，這樣，利用人們舊有認知的元素闡述、表達、呈現(xiàn)一種新的信息就比擬容易被觀眾承受，從而產(chǎn)生共鳴。因此，既要在造型設計中賦予一定的思想內(nèi)涵，幫助觀眾理解戲劇中的角色并對其產(chǎn)生共鳴，又要使國外觀眾通過他們已有的意識經(jīng)歷獲得一種全新的卻又不超出他們理解范圍的視覺感受，是我

11、在這一極具挑戰(zhàn)性的造型設計中所必須秉承的兩大根本原那么。我發(fā)現(xiàn)，以影視的真實感為根底，按照戲曲的程式化進展分類表達，最后便可以給舞臺帶來程式化中的真實感的效果，而國際觀眾們對這部中外合作劇果然報之于熱情，在阿維尼翁產(chǎn)生了很好的圍觀效應。2022年7月7日，阿維尼翁戲劇節(jié)正式開幕，我們的?西廂記?在阿維尼翁的黑橡樹劇院連演三個多星期，迎接觀眾多達上萬人次，在法國戲劇圣地引起了不小的轟動，這是中國內(nèi)地首次參加該戲劇節(jié)，法國有近10家媒體報道了我們的演出，中國新華社、中國國際播送電臺、?文匯報?等多家中國媒體也相繼報道了我們的演出。法國?馬賽報?稱我們的?西廂記?是中世紀中國的華美愛情故事，通過服裝

12、和造型更臻于完美。無論你來自哪里，都無法抵擋它的魅力?；貞浫珓〉脑煨驮O計，借助全劇中的幾個重要角色，我將我的設計理念和創(chuàng)意思路大致闡述如下：外化與提煉崔鶯鶯和紅娘的造型設計崔鶯鶯可以說是我國古典戲劇文學中最早出現(xiàn)的追求愛情幸福和對抗封建婚姻制度的貴族少女的典型。崔鶯鶯的母親在官至相國的丈夫死后，為了挽救相府厄運，維護家族利益，執(zhí)意要把女兒嫁給鄭尚書的兒子，以借聯(lián)姻的關系穩(wěn)固與加強崔府的權力。崔鶯鶯卻違抗母命，對才貌雙全的張生一見鐘情，以私情結合來對抗封建禮教，越過了高門貴族與布衣寒士之間的森嚴界限。全劇中的另一個主要角色，崔鶯鶯的丫鬟紅娘，那么被作者王實甫賦予了機敏聰穎、熱情活潑、見義勇為等諸

13、多鮮明的個性特點，使她成為明辨是非、聰明機智、仁慈正義的化身。紅娘擁有自己鮮明的性格，是一個形象飽滿的人物，絲毫不遜色于崔鶯鶯，因為她才有有情人終成眷屬的美滿結局。傳統(tǒng)戲曲里的鶯鶯屬于大青衣，紅娘屬于小花旦，根本都是鶯鶯發(fā)式高大飽滿并且對稱，飾品華美而繁復，展現(xiàn)其大家閨秀的華美；紅娘發(fā)式略低而不對稱，飾品輕巧而瑣碎，表現(xiàn)其小家碧玉的秀麗。而電視劇版?西廂記?中的鶯鶯發(fā)式干凈素雅，紅娘的發(fā)式那么將當下流行的密劉海和古典丫鬟髻相結合，既符合影視古裝劇寫實的要求，又不失時尚感。二人的妝面更是如今流行的裸妝，娟秀自然。我為鶯鶯的化裝造型先設計了一款影視真實感效果的后髻盤發(fā)加雙垂辮，側面貼片加后長披發(fā)的

14、組合發(fā)型如圖1，配以和服裝同色系的大花頭飾。試裝時拍照效果很好，非常優(yōu)美而婉約，法國導演吉拉斯很喜歡，挑選作為法國媒體發(fā)布的照片，但是我感覺不夠大家閨秀，不夠敢愛敢恨，并且古代和現(xiàn)代的舞臺造型反差不夠大，因此又在頭頂加上了現(xiàn)代的花式發(fā)卷，妝容配以時尚的鳳眼中國紅妝，組合成大氣婉約的舞臺鶯鶯造型。在鶯鶯的發(fā)飾制作上我也動足了腦筋，我沒有采用傳統(tǒng)的垂珠發(fā)簪，而是親手制作了時尚感現(xiàn)代發(fā)簪。第一套青花瓷裙搭配青花瓷花發(fā)簪和白底藍色閃片花飾，清雅秀麗而又高貴不俗如圖2。第二套粉色紗裙搭配粉紅漆器垂花發(fā)簪和粉質(zhì)閃片花飾，優(yōu)雅清麗而又嫵媚婉約。第三套大紅紗鍛裙搭配水晶紅鉆發(fā)簪和紅紗花飾及大紅硬紗，華美華貴而

15、又喜慶圓滿如圖3。相對于鶯鶯造型的華美，紅娘的化裝造型走的是明快簡約的道路，自始至終一個造型沒有任何改變。舞臺上的紅娘我設計的是密劉海和丫鬟髻，但是比影視更復雜更高大，加后雙環(huán)髻，配以玫紅花邊頭飾加大紅流蘇垂飾，妝容設計突出黑白清楚的眼妝、伶牙俐齒的小紅唇效果如圖4，讓人一眼瞧見就是個活潑機靈的小紅娘形象。堅守與變通張生和崔夫人的造型設計張生是個才華出眾風流瀟灑的人物，他沒有在功名利祿面前的庸俗，以及在封建家長面前的怯懦，只有對愛情執(zhí)著誠摯的追求而又魯莽癡迂的性格，是個名副其實的傻書生。傳統(tǒng)戲曲里的張生根本都帶著書生帽，化著臉譜化的月亮門小生妝；而影視劇中的張生梳著典型的古裝頂髻半披發(fā)，素面朝

16、天，有點仙風道骨，不食人間煙火之感。舞臺上的張生設計我更主張接近影視效果，但是導演不同意披發(fā)，說披發(fā)太有錢了，張生是個窮書生，不能披發(fā)要全頂髻，如圖5的設計圖效果。試裝時我自作主張地準備了兩頂假發(fā)套，一個全項髻和一個頂髻半披發(fā)，試裝后我仍然主張使用頂髻半披發(fā)的造型，因為全頂髻太僵硬和稚嫩了，頂髻半披發(fā)更能表達張生風流倜儻的感覺如圖6。我成功地以完好造型效果說法了法國導演，他再沒提起窮書生的事，這讓我感受到追求完美的藝術效果不僅僅要表現(xiàn)角色的外部形象，還有他的內(nèi)在。在傳統(tǒng)戲曲化裝造型中，相對于張生化裝造型的臉譜化，崔夫人的化裝造型卻非常的生活化，這與影視劇中的崔夫人形象有些相像，區(qū)別在于戲曲中的

17、崔夫人以落魄的貴族形象為主，發(fā)式簡單，妝容樸素；而影視劇中的崔夫人珠光寶氣、雍容華貴。崔夫人身為名門貴族、一家之長的相國夫人，遵守禮法、治家嚴謹，渴望通過聯(lián)姻方式重振相國家聲，迫于賊寇相逼同意嫁女于張生，轉危為安后卻出爾反爾，發(fā)現(xiàn)女兒私定終身后旋即考慮科舉及第的變通之法，時刻保持高高在上的形象最終鑄成一位富貴威嚴的封建家長造型。在舞臺造型設計初期，我也沿用了戲曲和影視中生活化的崔夫人形象，但是在試裝的時候，發(fā)現(xiàn)由于我們的演員還很年輕，臉龐過于稚嫩如圖7，舞臺呈現(xiàn)的崔夫人造型太過懦弱，不夠強硬，這與法國導演想要表現(xiàn)的嚴厲封建家長式的崔夫人大相徑庭。于是我馬上加強了崔夫人臉譜化的老年妝特點，比戲曲

18、中的崔夫人妝容還要濃烈許多，發(fā)式以高大的盤發(fā)髻加寬大的布帽飾，繁復的金色系頭飾與服裝相照應，最終呈現(xiàn)給觀眾的崔夫人整體造型飽滿富貴而又儀態(tài)威嚴如圖8。撞擊與傳承武僧、武將、賊寇的造型設計戲曲的臉譜是程式化的最典型表現(xiàn)，臉譜的繪制是大膽而夸大的藝術創(chuàng)作，又絕不是隨心所欲的涂抹，戲曲臉譜非常講究章法，它將線、形、色按照一定規(guī)律和方法組成裝飾性的圖案和造型，從而到達美化的藝術效果。戲曲中的凈俗稱大花臉，?西廂記?中的武僧慧明和賊寇孫飛虎既是這類造型，而武將白馬將軍那么是生中武生沖天炮的造型。先來談談武僧慧明，他是普救寺的和尚，卻棄文就武，肝膽相照，勇猛無畏，戲曲里多以黃色或紅色來繪其大花臉；而影視劇

19、中是一完完全全樸素的和尚造型，沒有任何外化的性格特征。舞臺上的設計之初為濃眉、黑眼圈、胡子拉雜的酒肉和尚造型如圖9，法國導演也很滿意這款造型。但是在到了法國之后，幾次的帶妝聯(lián)排下來，問題出現(xiàn)了，扮演慧明的演員要先扮演法聰如圖10，白凈秀氣的小和尚，只有短短幾分鐘從里到外、從上到下的搶妝時間，法國導演想要觀眾在幾分鐘內(nèi)看到完全另一個人的出現(xiàn)，顯然我最初的化裝造型達不到這樣的效果，怎么辦？法國導演很有趣，他變戲法般地給了我一雙女式絲襪，并問我能否改縫成頭套？我按他的要求，做出他要的效果后，他非常滿意，可試妝后我們卻大吃一驚：這不是搶銀行的土匪標準造型嗎？圖11如此當代的審美興趣出人意料地沖擊傳統(tǒng)審

20、美，卻又似乎看到了某種與傳統(tǒng)戲曲臉譜化相似的可承受的影子，這讓我想起一句頗有睿智的話，也是關于造型的經(jīng)歷之談：假如把一個普通的古代人放到現(xiàn)代，那叫復古造型；假如把一個普通的現(xiàn)代人放到古代，那就叫創(chuàng)意人物造型。采納了法國導演意見的結果是，人物在舞臺上果然呈現(xiàn)出很好的演出效果。假如說審美贏得的是認同的愉悅，而審丑獲得的卻是意外的快感，不一般的丑和酷帶給人的意外快感便是審丑。我認為絲襪造型的武僧慧明正是當代的審丑興趣與傳統(tǒng)戲曲臉譜中的凈丑從意外撞擊到互相吸收后產(chǎn)生的靈感火花。審美的修養(yǎng)需要的多半是傳承，而類似絲襪造型的審丑的才能需要的是創(chuàng)意。確實，在造型設計中有時也需要一種近乎玩的游戲精神，想方法打

21、破成規(guī)，這就是創(chuàng)意。創(chuàng)意可以幫助藝術家走出固定的思維形式和習慣，用想象力和勇氣構建一個全新的創(chuàng)造空間。人物造型是視覺藝術，而充滿創(chuàng)意的人物造型會帶來強烈的視覺沖擊力，在舞臺上獲得出人意料的效果，也給觀眾帶來過目難忘的觀劇體驗。當代審美興趣，常常以它的新奇另類來撞擊設計者的頭腦，從而進發(fā)出瑰麗的創(chuàng)意火花：而修養(yǎng)于傳統(tǒng)美學中的設計潛意識，其實也往往深埋在我們的直覺之中。有時，為了創(chuàng)造一個滿意的形象而冥思苦想、幾經(jīng)輾轉，但答案卻仍然處在山窮水盡疑無路的窘境中，這時需要試著放下自己紛亂糾結的思緒，依憑著某種直覺，靈感反倒不期而至，它往往帶來意外的驚喜。在做白馬將軍和孫飛虎的造型時，我深化地體會到了這點

22、。戲曲里的白馬將軍英姿颯爽，臉譜化的沖天炮武生造型；孫飛虎是陰險奸詐的白色大花臉，比照非常明顯。而現(xiàn)代影視劇里的白馬將軍和孫飛虎都英俊瀟灑，雖然符合現(xiàn)代都市人普遍的審美習慣，但好人壞人之分已不露于外表。顯然這兩種化裝造型方式都不符合這次舞臺的化裝造型要求，我必須嘗試不尋常的創(chuàng)意，提煉出戲曲中一些程式化的元素，再運用到真實感的舞臺中去。為了向觀眾傳達白馬將軍英勇威武、力挽狂瀾的形象，我為白馬將軍設計了偏淺的底色，著力強調(diào)了其臉部輪廓和濃眉大眼的五官效果，借鑒了戲曲臉譜的沖天炮，將其寫意地畫在了額頭中央位置，眼部下方設計兩抹橫向的緋紅，把傳統(tǒng)的戲曲武生臉譜化裝寫意地表如今了演員臉上，打造出了簡潔寫意卻又英姿勃發(fā)的白馬將軍形象如圖12。而孫飛虎的化裝造型那么要大力突出他的油光滿面的賊寇形象，我為他設計了古銅妝的底色，用以表現(xiàn)其黝黑的、極具真實感的賊寇膚色。五官造型上輔之以飛眉鳳眼，顯得人物更為張揚跋扈，在鼻梁、眉弓、眼窩以及顴骨處點綴金色的閃光亮粉，更增加了他的時尚立體感，最后在內(nèi)眼角、外眼角和顴弓下陷處配以白色的粗線條，一方面給黝黑的人物臉部以透氣感，另一方面和白馬將軍相照應，使化裝造型更加寫意而完好如圖13。這兩個人物的化裝造型，雖然在國內(nèi)排練時我就開場構思，但遲遲沒能定妝