包豪斯的理念

1、包豪斯的理念 包豪斯的理念2003-3-3 13:00:08 董豫贛 來源：易文網(wǎng) 簡單的敘述就像包豪斯教師施萊默在包豪斯成立四年之際所說過的：“包豪斯的四年，不僅反映了一段藝術(shù)的歷史，而且還反映出了一段時代的歷史，因為在這里所反映出的，還包括一個國家、乃至于一個時代的土崩瓦解?！比绻紤]到包豪斯隨后的變遷興亡，上面這段話就像一段讖言神秘而精確地應(yīng)驗了。1919年，世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國德國國民議會在魏瑪首次召開，開始了短暫的德國魏瑪共和時期。同一年，包豪斯第一任校長瓦爾特格羅庇烏斯在魏瑪宣告國立包豪斯的成立。1933年，隨著希特勒的納粹政府在柏林登臺，歷時十四年的魏瑪共和國宣告結(jié)束。這一年，因為納

2、粹勢力的干預(yù)，包豪斯最后一任校長密斯凡德羅（Mies Van De Rohe）在柏林簽署解散包豪斯的手令，歷時十四年的包豪斯宣告瓦解。在短暫的政權(quán)交替的年代里，包豪斯僅僅存在了十四年；它所聘用的教師平均每年只有十幾位，注冊學(xué)生不足百人；學(xué)校內(nèi)部矛盾百出且理念不清；資金匱乏還管理混亂現(xiàn)在我們可以問：理念不清的包豪斯何以云集各個領(lǐng)域的世界頂級大師？管理混亂的包豪斯為何在教育界人才輩出且影響深遠(yuǎn)？短暫的包豪斯因何成為各種史冊-建筑、繪畫、雕塑、工藝、室內(nèi)、家具、舞臺、裝幀甚至工業(yè)設(shè)計史不可逾越也不能取代的現(xiàn)代高峰？1953年，密斯凡德羅在格羅庇烏斯七十壽辰上說：包豪斯是一種理念。菲利普約翰遜（Phi

3、lip C.Johnson），一位歷經(jīng)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義以及解構(gòu)主義的碩果僅存的建筑師，在接受采訪時認(rèn)為包豪斯意味著神話。他說：“談到包豪斯，它不是好就是壞，這要取決于你怎樣看待它?！蹦敲?，該如何看待包豪斯？又該怎樣描述這混雜的理念與消逝的神話？即便我將包豪斯限定在格羅庇烏斯時期，單憑一篇文章還是不能羅列那里曾發(fā)生的各種轟轟烈烈的史實(shí)；即便我已準(zhǔn)備采用比較側(cè)面的描述方法，著重描述其間的混亂與矛盾并暗自決定把它們當(dāng)作客觀而材料性的文本特征 ；在千頭萬緒的混亂里如何開始描述-本身就難以決斷。矛盾的開始1851年，園藝師帕克斯頓（Joseph Paxton）建造的水晶宮問世， 以幾乎無限重復(fù)的標(biāo)準(zhǔn)

4、化預(yù)制構(gòu)件所形成晶瑩剔透的空間奇觀，鼓舞了一部分人對工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化的美學(xué)憧憬；但其間展出的機(jī)器仿制品與傳統(tǒng)手工制品間所形成的鮮明對比，灼傷了拉斯金（John Ruskin）以及莫里斯（Wilhelm Morris）的美學(xué)之眼，前者哀嘆機(jī)器文化中手工藝的詩意喪失，后者則致力于復(fù)蘇拉菲爾以前的中世紀(jì)手 工藝傳統(tǒng)。在因覬覦英國工業(yè)發(fā)展而成立的“德意志制造同盟”內(nèi)部，同時繼承了工業(yè)與工藝、標(biāo)準(zhǔn)化與手工制作的矛盾。穆泰休斯（Hermann Muthesiuo）與凡德維爾德（Henry van de Velde）分別站在矛盾的兩端。凡德維爾德，一位“總體藝術(shù)”的提倡者，認(rèn)為穆泰休斯所強(qiáng)調(diào)的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化是對藝術(shù)家

5、個性自由表現(xiàn)的災(zāi)難。這位表現(xiàn)主義畫家，在他自己住宅的設(shè)計里，“總體設(shè)計”的觀念表露無遺：從建筑到家具、從簾幕到器皿，每一細(xì)部甚至他妻子在居室所穿的服裝也被設(shè)計。他因此成為盧斯（Adolf Loos）在裝飾與罪惡里所檄伐的案例。如果凡德維爾德?lián)臉?biāo)準(zhǔn)化將扼殺藝術(shù)家的自由，盧斯則抨擊其“總體設(shè)計”對使用者自由的扼殺-如果個人的一切生活方式甚至連應(yīng)當(dāng)穿什么衣服都被某個藝術(shù)家所設(shè)計，哪里還有什么自由可言？這自由是藝術(shù)家還是使用者的自由？1912年，格羅庇烏斯加入制造同盟，結(jié)識了他入主包豪斯的的推薦者凡德維爾德。如果按照格羅庇烏斯本人表述的-凡德維爾德與制造同盟對包豪斯的影響同樣重要，那么，制造同盟內(nèi)部

6、的矛盾，在格羅庇烏斯時代以及其后的包豪斯得到過妥善的解決么？ 如果盧斯在矛盾的爭論里標(biāo)明了他立場堅定地站在穆泰休斯的一面，格羅庇烏斯則相當(dāng)搖擺：從他早期的建筑實(shí)踐看，他明顯地遵從了穆泰休斯的標(biāo)準(zhǔn)化立場，甚至早在他26歲那年就對標(biāo)準(zhǔn)化住宅的預(yù)制、裝配以及分布流線有過清晰而明確的表述；而在對這場曠日持久并貫穿包豪斯始終的爭論中，他不但從理論上聲援了凡德維爾德的總體藝術(shù)，還在包豪斯宣言里重申了莫里斯哥特大藝術(shù)的理想。矛盾的宣言1919年，格羅庇烏斯在包豪斯成立之際發(fā)表了這樣的宣言：一切造型藝術(shù)的最終目的是完整的建筑！學(xué)校必須重新成為車間。建筑師、雕塑家、畫家，我們必須回到手工藝！讓我們共同希求、設(shè)想

7、、創(chuàng)造一幢集建筑、雕塑、繪畫三位一體的未來的新大廈，作為未來新信仰的純潔象征，它將通過千百萬手工藝師之手升入云際。對比這宣言，佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）對一個設(shè)計過工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化典范-法古斯工廠的格羅庇烏斯竟會開創(chuàng)一個表現(xiàn)主義行會相當(dāng)迷惑；這困惑對班那姆（Reyner Banham）而言甚至還是問題：為什么以制造同盟為基礎(chǔ)的包豪斯，卻對機(jī)器的特質(zhì)毫不留意，一心提倡靈感畢現(xiàn)的手工理想？ 是車間還是作坊包豪斯的理想是讓學(xué)校成為車間。格羅庇烏斯假定藝術(shù)不可教，可以傳授的就只能是工藝與技術(shù)，于是師徒相傳的作坊式關(guān)系被認(rèn) 為是確定而可行的 ：學(xué)校成為車間、教師成為師傅、學(xué)生成為徒工。盡管格

8、羅庇烏斯意識到機(jī)械取代手工的必然，他居間于既不全信機(jī)械產(chǎn)品的質(zhì)量，又懷疑工藝產(chǎn)品的美學(xué)判斷的矛盾態(tài)度，使他選擇一種學(xué)生在兩位師傅共同指導(dǎo)并在車間完成作品的策略：優(yōu)秀藝術(shù)家作為形體師傅作指導(dǎo)，就可能將藝術(shù)的美感帶到工業(yè)產(chǎn)品中；出色的工匠作為工藝師傅就能控制產(chǎn)品的工藝質(zhì)量。這策略不但居間地調(diào)和了標(biāo)準(zhǔn)化與總體設(shè)計的矛盾，還使作品中途介入工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)過程，并試圖成為工業(yè)批量產(chǎn)品的模本。在含混地表述理想時，他說的是車間；在模糊地轉(zhuǎn)化中，他借鑒的是作坊；在模糊而含混背后，包豪斯理念的車間既不是真正工業(yè)意義的車間，也不是傳統(tǒng)工藝作坊，而是提供工業(yè)產(chǎn)品前期實(shí)驗的實(shí)驗室。這理想的理念里暗含的另外幾項前設(shè)：足夠

9、的優(yōu)秀師傅、素養(yǎng)良好的學(xué)生以及設(shè)備齊全的車間-在戰(zhàn)爭所導(dǎo)致的嚴(yán)重通貨膨脹下，終究成為相互羈絆的幻念。戰(zhàn)爭所導(dǎo)致的嚴(yán)重的通貨膨脹問題，從物質(zhì)上粉碎了理想車間的夢想。格羅庇烏斯曾打算買的銅版畫印刷機(jī)，戰(zhàn)前僅值400馬克，如今已上漲為3-4萬馬克。因此，即便提出預(yù)算、籌集到基金，落實(shí)下來也幾乎化為烏有。按照伊頓后來的回憶，1919年冬季學(xué)期開始時，學(xué)校有不多的車間而沒有設(shè)備，有畫室卻沒有桌椅，也沒有暖氣，學(xué)生們凍得滿臉通紅的在地板上完成作業(yè)車間的理想已不可實(shí)現(xiàn)，傳統(tǒng)的作坊方式甚至也不能保證，最終惠特福德（Frank Whitford）這樣解釋早期包豪斯?jié)夂竦睦碚撎厣簺]有設(shè)備，車間運(yùn)作在客觀上不可能

10、，理論的探討是沒有設(shè)備所能進(jìn)行的有效策略。是教師還是師傅教師成為師傅的理念建立在藝術(shù)家與工匠間可以消除鴻溝并廢除等級的假定上。格羅庇烏斯試圖用平等的師傅理念抹平技術(shù)與藝術(shù)間傳統(tǒng)的相互鄙視，從而為車間產(chǎn)品提供藝術(shù)美感與工藝質(zhì)量的雙向保證。由于包豪斯成立的基礎(chǔ)是建立在原先美術(shù)學(xué)院與工藝美校合并的基礎(chǔ)上，格羅庇烏斯原打算聘請五位師傅，這樣至少從數(shù)量上超過他必須接受的四位學(xué)院教師，由于時間倉促，只任命了三位師傅：畫家法寧格（Lyonel Feininger）、雕塑家馬爾克斯（Grehard Marcks）以及教育家伊頓（Johannes Itten）?，F(xiàn)在，學(xué)院派的美術(shù)教授未必會接受成為師傅的理念，即

11、便在格羅庇烏斯招募的師傅間對此理念也并不統(tǒng)一，這潛在的矛盾不過被更為急迫的學(xué)生問題暫時沖淡。學(xué)生生源嚴(yán)重的蕪雜不齊：他們既有從原先美校轉(zhuǎn)移過來的學(xué)生，也有云集而來的革命論者、童子軍、營養(yǎng)改良論 者；既有追隨伊頓而來的學(xué)生，也有將包豪斯看作可以提供免費(fèi)食住的流浪漢，他們的年齡從17歲到40歲不等。面對這些學(xué)生第一次作品展覽，格羅庇烏斯痛心疾首，法寧格稱它們?yōu)槔令D的教育經(jīng)驗暫時緩解了包豪斯的危機(jī)。由他提議并主持的預(yù)備課程，在短短半年的時間內(nèi)，不但為學(xué)生進(jìn)一步的繼續(xù)教育提供良好的美學(xué)基礎(chǔ)，還有效地解放并開發(fā)了他們的創(chuàng)造力以及藝術(shù)潛能。原本權(quán)宜之計的預(yù)備課程，在很長一段時間內(nèi)一直作為包豪斯的一種主

12、要課程，并意外地形成了以伊頓為中心的早期包豪斯的理論特征。在包豪斯逐漸車間化進(jìn)程中，原先潛伏的學(xué)院派教授與師傅的矛盾開始顯現(xiàn)。1920年，魏瑪當(dāng)局批準(zhǔn)了包豪斯的重組，國立美術(shù)學(xué)校帶走了它原先的教授以及部分學(xué)生。包豪斯自此可以獨(dú)立，格羅庇烏斯可以大膽啟用新人。隨著通貨膨脹的逐年緩解，隨著保羅克利、康定斯基以及其他師傅的陸續(xù)到任，各種車間不但在設(shè)備上逐漸齊全，在師資上也有了確切保證。這無形中抵消了伊頓的中心地位，他所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)自由創(chuàng)造的一面與格羅庇烏斯所相信的學(xué)校必將被車間取代的信念開始矛盾，這矛盾不過是凡德維爾德與穆泰休斯關(guān)于藝術(shù)個性與標(biāo)準(zhǔn)化矛盾的翻版。格羅庇烏斯在矛盾中修正了他將車間作為工業(yè)實(shí)

13、驗基地的理想，指出車間向社會承接產(chǎn)品加工與訂貨的必要性。如果以前因為經(jīng)濟(jì)原因不能實(shí)現(xiàn)，現(xiàn)在是作判斷的時刻了-藝術(shù)家到底是作為傳統(tǒng)的學(xué)院派教授還是作為師傅-他在一封公開信上強(qiáng)調(diào)：伊頓師傅必須選擇。他在那封公開信上還是表達(dá)了猶豫：“然而我覺得，在解決這個假設(shè)的問題上理應(yīng)是個未知數(shù)”。 格羅庇烏斯原想將矛盾限定在包豪斯內(nèi)部，以便從容觀察。凡杜斯堡(Theo Van Doesburg)將這矛盾外化，他不允許絲毫的模糊與猶豫-這位風(fēng)格派的主要創(chuàng)始人以及包豪斯外圍的批判者，他指責(zé)伊頓的預(yù)備課程里有達(dá)達(dá)主義傾向，背離了將手工藝導(dǎo)向建筑的這一包豪斯終極目標(biāo)，同時追究格羅庇烏斯的責(zé)任。在兩方面的壓力下，伊頓辭職

14、，格羅庇烏斯被迫要在原本未知的猶豫間再次明確目標(biāo)。1923年，他在包豪斯大型展覽會開幕式的一篇題為藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一里標(biāo)明：“藝術(shù)與技術(shù)，新的統(tǒng)一！技術(shù)不需要藝術(shù)，藝術(shù)卻需要技術(shù)-比如建筑”。這不過是對他“藝術(shù)不可傳授”的理念重申，如果以前他在表達(dá)這理念時相當(dāng)模糊，伊頓的預(yù)備課程的成果又讓他的表達(dá)充滿矛盾：他既認(rèn)為藝術(shù)與技術(shù)本質(zhì)不同，又相信預(yù)備課程可以統(tǒng)一它們；他既強(qiáng)調(diào)機(jī)器精確無誤的物理法則，又聲 明了個人感覺與趣味的重要性他任命了構(gòu)成主義畫家莫霍利納吉（Laszlo Moholy-nagy）作為伊頓預(yù)備課程的續(xù)任者，而不是當(dāng)時呼聲很高的凡杜斯堡；他力圖終結(jié)包豪斯早期的表現(xiàn)主義傾向卻同時完成了

15、向構(gòu)成主義的蛻變；他曾聘請康定斯基作為伊頓的制約者，康定斯基本人卻是抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)始人；他非但沒有抹去伊頓的預(yù)備課程，克利的系列講座還作為預(yù)備課程有效的補(bǔ)充原先假想的師傅間單純的平等并不存在，作為藝術(shù)家的師傅無論是在自由、待遇還是在學(xué)生心目中的地位都迥異與工匠師傅。是大建筑還是烏托邦包豪斯的德文“Bauhaus”是格羅庇烏斯自造的單詞。“Bau”的字面意思是建筑，整個詞既有“建筑之家”也有“建筑行會”隱喻，它模糊地對應(yīng)著包豪斯宣言中將各種藝術(shù)統(tǒng)一于建筑的大建筑藝術(shù)的理想。奇怪的是，包豪斯卻在很長一段時間內(nèi)沒有設(shè)立建筑系。在1923年包豪斯舉辦了揚(yáng)名世界的盛大成果展里，不但展出了各個車間生產(chǎn)出

16、來的實(shí)驗產(chǎn)品，還展示了一幢頗被好評的實(shí)驗性建筑,這似乎是成立建筑系的最早良機(jī) ；在包豪斯被迫遷移德紹并達(dá)到鼎盛時期的1925年，格羅庇烏斯設(shè)計了日后成為現(xiàn)代建筑經(jīng)典的包豪斯校舍，此時成立建筑系應(yīng)當(dāng)是水到渠成；也許是對大建筑藝術(shù)過于憧憬，他必須耐心等待那個時刻的降臨，等待一切關(guān)于大建筑周邊的理論研究、工藝技巧以及設(shè)計手法建立起堅實(shí)的基礎(chǔ)之后的1927年，這一年包豪斯成立了建筑系，格羅庇烏斯任命漢斯梅耶（Hannes Meyer）為系主任。格羅庇烏斯終于逼近了他的大建筑理想。這是他夢想過的理想么？可是就在包豪斯進(jìn)入它欣欣向榮等待收獲的時機(jī)，在建筑系成立不到一年的時候，格羅庇烏斯出人意料地提出辭呈，

17、并推薦漢斯梅耶任校長。為什么？他在辭呈里不無辛酸地寫到：“迄今為止，在我所做的工作里，有百分之九十的部分都是在努力地捍衛(wèi)著學(xué)?！?。他一心想創(chuàng)辦一個學(xué)校，卻陷入了永無休止的政治或經(jīng)濟(jì)糾紛當(dāng)中；他一心憧憬著那大建筑夢想，卻成為一位疲于奔波、被迫應(yīng)戰(zhàn)的斗士；他無暇于信念的堅定，疏陋于理念的完美，他所心憔力悴的努力不及之處，也許無意成就了一處矛盾重重的真空，種種嶄新甚至矛盾的觀念與實(shí)驗在那里才可以萌芽發(fā)生，傳播久遠(yuǎn)，歷久彌新但他說他厭倦了，他想要遠(yuǎn)離學(xué)校了，他想全心致力于他熱愛的建筑業(yè)務(wù)了。他真能就此遠(yuǎn)離學(xué)校么？遠(yuǎn)離他的包豪斯夢想么？是理念還是實(shí)驗后來，當(dāng)格羅庇烏斯僑居美國主持哈佛大學(xué)建筑系時，他拒絕

18、將包豪斯作為 一種風(fēng)格引入，他認(rèn)為若是強(qiáng)調(diào)包豪斯固有的理念就意味著誤解，因為他意識到包豪斯的成功經(jīng)驗就在于它的不斷演變從而可以推陳出新。情況好像是這樣。無論是包豪斯的兩任校長格羅庇烏斯在哈佛、密斯在伊利諾理工學(xué)院 ；還是包豪斯曾經(jīng)的學(xué)生馬克斯比爾（Max Bill）在烏爾姆的設(shè)計學(xué)院、艾伯斯（Josef Albers）在黑山學(xué)院以及耶魯大學(xué)；甚至莫霍利-納吉在芝加哥創(chuàng)辦的“新包豪斯”，他們或許將包豪斯思想的余澤傳播開來甚至發(fā)揚(yáng)光大，但沒有任何一處學(xué)校能復(fù)現(xiàn)包豪斯的全部光澤與繁復(fù)。那么究竟什么是包豪斯的理念？如果我們能夠擺脫業(yè)已消逝的史實(shí)間的關(guān)聯(lián)-格羅庇烏斯先前既矛盾地標(biāo)明了他對凡德維爾德的支持，后來又得到過凡德維爾德的推薦，如果我們并不急于就此將他看作一個謀權(quán)的投機(jī)者，那么格氏在工業(yè)與手工、標(biāo)準(zhǔn)化與藝術(shù)自由的矛盾間的搖擺不定，就可以看作是包豪斯所表現(xiàn)出來的種種矛盾的真實(shí)反映。那么在這矛盾間就不必非得做出非黑即白的判斷-如同約翰遜后來對包豪斯的評價一樣-不必非得得出“不是好就是壞”的判斷。難道這問題的矛盾只是格羅庇烏斯自己或后來包豪斯的矛盾么？難道這矛盾的混雜不是現(xiàn)代建筑曲折迂回的全部特征么？也許矛盾甚至混亂并非壞事。也許正是在