外國近現代建筑史版09

1、賴特 FrLloyd Wright （1867-1959）偉大的建筑師草原風格的創(chuàng)立者有機建筑理論的創(chuàng)立者文化的代表與草原的神話1890-1900 年1890-1916 年第一個階段：探索期對來說，年輕的、主義的文化不可能建立在的羅馬式風格那樣沉重的及常規(guī)天主教式的基礎上。于是，他轉向他的著作裝飾語法具有印度、中國、埃及、或特等文化淵源。在這些遠離西方的淵源中，尋求一種能體現的恰當風格。所以，在 1895 年在橡樹園頂上采用了“科幻小說式”的半圓形裝飾圖案：一幅畫有一個躺著的所受到其老師人的壁畫，他在一個蒸蒸日上的文明面前凝目沉思。的影響：1，從釋者。那里體驗到一種類似的疏離大都市的高雅態(tài)度，

2、他成為一個鄉(xiāng)野社會完美的解2，更重要的是，學到一種理智的態(tài)度，回到的，回到和愛默生的自然主義這也意味著“有機建筑”和“有機社會”的同一，也意味著贊頌個人的作用，與自然緊密結合在一起的人可以建構一個屬于它自己的社會。對自然的推崇可能具有某種示范意義：他把私宅標榜為一種新的萌芽，私宅本身就會它自己的“”。在 1893 年設計的密爾沃基公共館后，他在設計中的反古典的選擇，極為明顯的暗示出其獨特的風格源泉：來自世界博覽會館中的風，他從中吸取一種異國請調，并賦予這種情調以“崇高的數學”的價值；來自于板條民居風格，特別是底層平面的處理與自然材料的熟練運用方面；來自德國教育家的和玩具，這些玩具他是用來自娛的

3、，表現了他對用構件進行建造的偏愛和對體積組合的詩情。所以，如果這種抽象的所謂有機理想是一個新的綜合意識，是一種與學院派相對的基礎意識，那么，任何一種反歐洲的反古典的建筑語言成分都有可能進入的語匯。因此，從比與所做的別墅中，他學習了茅舍和瑪雅紀念物法作為自己選擇的模式。對來說，重要的是尋找 18 世紀先輩的經驗之根，或者更往前去，尋找哥之前的美洲未被污染的世界。，住宅，伊州福萊斯特，1893 年過渡性的作品，這里雖然首次出現了典型的式四坡屋頂，但大量細節(jié)上法仍來自其老師在的影響。住宅中，出現一個重要的元素火爐。這一對火爐的強調說明對建筑影響的一個重要來源建筑?！袄?，把 TOKONAMA（凹間）

4、室內設計中的一項永恒要素以及家庭觀念和儀式的焦點，移植到其西方的對應物火爐中來，并把火爐提高到學的高度”在這里，火爐似乎更像一個家庭中的儀式的。對軸線的過分關注雖然這種關注已經如果說住宅的外觀仍然明顯的在一定程度上被精巧的裝飾花邊減弱，那么，多邊形樓梯同背面逐漸縮小的體量的配合，馬房外觀上的水平和垂直的對照，加在一起有效的預示了后面住宅設計中某種詩意的處理。比如 1897 年的住宅、1902 年的赫特利住宅等。如果平面的途凹得體，這種詩意的組合是可以達到的；并且，事實上設計的住宅，空間總有一種想與自然相關聯的軸線傾向，并且在藝術組合中起主導作用的（由建筑外部體形對于建筑來來）是場所的概念，即地

5、點概念的再發(fā)現。去大都市拒不接受的東西，現在在私宅中又給奪回來了；住宅的那種強調水平型的寬闊屋頂，完全是作為安全棲息的茅屋或木屋的 一種隱喻。這一時期的其他幾個住宅作品兄弟：住宅，加州，帕薩迪納，1907 年這一時期的住宅作品已經具有了一些固定的特性，底屋頂、以不同高度覆蓋在拉長的、非對稱的平面上。住宅，Highland Park，1902 年草原住宅的第一個杰作，十子形平面，兩層大的挑檐等草原住宅的特點。草原風格（PRAIRIE STYLE）1900-1916 年草原風格的最終結晶是他于 1900-1901 年為婦女家庭雜志設計的住宅平面。至此，它的要素已經確立：包括在水平模式中的開放式底層

6、平面、低坡屋頂和低矮的圍護墻這種低輪廓的建筑與場址有意識的結合起來，與之形成強烈對照的是垂直的煙囪和雙層體積。的一些雕刻家 為的塔里這個時期，構架之間。首次以成為草原風格的形象創(chuàng)作者。住宅所創(chuàng)作的住宅院落中的雕塑對建筑的輪廓的處理尚在徘徊，搖擺于式的厚重感和輕型式模數為基礎的式平面形式的處理。馬丁住宅，布法羅，1904 年第一座“空氣調節(jié)”辦公樓涉及到建筑與城市之間的，布法羅，1904 年的協調問題。從第一批草圖開始，這就成了“不斷發(fā)展的方法”：通過頂窗采光，四周環(huán)繞著有陽臺的四層樓間圍著長條型中庭，容納著這個白領階層的“勞動之寺”；在各個角上，外部可見的是一派純凈主義情調，四個向外突出的塔樓

7、掩蓋了所有樓道，看來猶如一座都市城堡的主塔，幾何形式，以造成一種紀念性效果。有意突出大樓封閉的代表著一種形式結構和機械服務裝置的有機組合。而且，這也是對城市的一種解釋，這里的城市，是人們以絕對形式表述的城市，是所理解的向歐洲基本生活方式的回歸的形式。在和競爭的都市范圍內，人們還不可能認識到的東西，可能回在建筑的微觀世界中實現，建筑的微觀世界，不再像在而是在多種成分的有計劃的整合中進行的示范性的實驗。的作品中那樣，只是一個概念，堂，在作品中利州橡樹園，1904-1906 年幾何性的裝飾，即使是室內的裝修和擺設，也必須理解為他旨在實現其語言總體的個部分。成了一種先鋒派的水泥建筑。在的“主義”在團結

8、教堂中，經過進一步處理和組合，變住宅和赫特立住宅中見到的片狀傾向，在這座教堂中，則改變成立方體造型和團結住宅的長方型組合，但它仍然保持著一種辯證法的關系，在建筑的各個部分之間仍然有一種親密的交流，這些部分并沒有失去它們作為獨它們完全傾向于完全被同化到那個有機整體之中。堂的特性，雖然室內設計是一個杰作。承重體塊富有雕塑感的形象，咖啡色玻璃頂棚，勾勒出空間的細木條垂直排列，懸空安裝的球型支型吊燈，表示出頂棚和室內體積界限的帶型窗戶，以及固定擺設的建筑特性，所有這一切都表示出獨特的匠心。這幾個作品中，作為一名一神教派的信徒的世的神圣感，從家庭火爐的神圣性擴大到工作及，似乎在自己的生活理想中注入一種普

9、場所的神圣性。他的目標和許多的歐洲同代人一樣，想要實現一種能夠容納并影響整個社會的總體環(huán)境。這解釋了他對火爐的著魔式的偏愛，他視之為道德和精神的中心。住宅，1908 年1905 年，草原風格語法完全確立。但是它的表現形式仍搖擺于兩個之間：一端是漫步式的、非對稱的和畫意的，如 1908 年的住宅和 1911-1925 年的塔里住宅；另一端是緊湊的、方格網的、對稱的和構圖嚴謹的，如 1908-1909 年的一個時代的黃金絕筆。住宅，1908 年住宅第在住宅中，形體的分解達到頂點1911-1925 年的塔里住宅草原風格的兩個大規(guī)模作品：1914 年的中途花園；1916-1922 年的東京的旅館建于

10、1914 年的中途花園是在早期創(chuàng)作中把自己的理想確立為一種全球適用的表現方式的最后一次嘗試。在很多方面，它是草原風格的全部修辭學。對大眾文化最令人信服的一次嘗試，它提供了的草原“亞文化”在 1916-1922 年建于東京的旅館中，以一種隱士風格出現，其平剖面都出于中途花園。由于離開文脈，試圖用一種略帶傾斜的城堡式的輪廓體現與當地砌筑傳統(tǒng)的親近性，并采用了以奧雅石貼面的磚。在室內，這種由火山巖被加工成神似于前式的輪廓，就像中途花園一樣。這種情欲式的提示后來成為20 世紀 20年代好萊塢住宅的一種戲劇性的公式。旅館成為他新文化的化石。在 1920 年以后，的住宅風格大為轉變霍萊住宅，洛杉機，192

11、0 年在設計飯店的同時為臺爾設計的。建筑位于橄欖山上。建筑的厚實感和裝飾性使建筑與自然達成奇特的和諧。住宅，洛杉機，1920 年住宅，1923 年設計的第一個刻花砌塊住宅，平面簡潔緊湊，內外空間的延伸與當時的略有相霍萊米似。造型的體量感尤其突出。恩尼斯住宅，1924 年，有瑪雅建筑的風格特征，混凝土砌塊建筑，位于山頂，有極強的紀念性。斯住宅，1937 年砌塊式好萊塢住宅在 1929 年的住宅完成后就結束。經過一個短暫過渡，的住宅設計進入風時期，主要代表作是里，1938 年。風住宅大多形式簡潔、空間而功能分區(qū)明確，具有國際式住宅特點，但又堅持傳統(tǒng)住宅的壁爐以及草原住宅的環(huán)境特點和材料特點，既具有

12、精神，又是現代住宅。說：“最終創(chuàng)造了現代住宅，解決了在一個開放和運動的世界中表達個性的建筑問題，他通過墻、屋頂和門窗洞上的新處理而取得在總體空間連續(xù)之內劃分不同功能分區(qū)的成功，這使他的作品對歐洲現代建筑的功能主義者具有決定性的影響?！崩铮?938 年完全由夫婦帶領學員們一起自己動手建造。充分體現了的個性與本土文化。20 世紀 30 年代的作品使其成為文化最重要的者。他是的旗幟，從日本文化，從瑪雅人的世界，從的部落，以及小屋中，他找到對歐洲文明進行變革的支點。他的意識與他對這種傳統(tǒng)文明的無休止探索密切相關，一旦探索獲得了結果，他就成為本土文化最直接的繼承者，并成為最忠實的文化和者?；谒摹＞?/p>

13、，以他那化和地方化的創(chuàng)作語匯闡述了與的城市1929-1963 年轉向：自從他的機器的美術和工藝（1901 年）以來，已承認機器注定將要帶來文明本質的大變化。直至 1916 年，他最初的反應是使機器適應于一種高級手工藝文化的創(chuàng)造，也就是說，把它用在他的草原風格的直接形成過程中。盡管對來說，“機器”的表現形式總是似乎包括對懸臂的某種直接修辭性的運用，他仍然堅持傳統(tǒng)材料和方法的最終。雖然在 1908 年的住宅和 1914 年的中途花園中已有預示，他到 20 世紀 30 年代才考慮用成批生產的人造材料來組合整個結構，例如他為加利福尼亞洲設計的許多住宅中采用的混凝土砌塊，以及他為整體現澆混凝土結構所設計

14、的模數制幕墻系統(tǒng)。在經濟壓力下，認識到傳統(tǒng)材料和構造的局限性，于是被迫放棄了草原風格的那種依附于大地的語法，轉而通過鋼筋混凝土與玻璃的奇異結合而創(chuàng)造出一種菱形多面體建筑，其玻璃被支撐在浮動平面的結構上，給人一種完全失重的幻覺。他為玻璃的表現質量所征服，認為這種水晶式的透明性配以無柱平面的人壽保險公司大樓，芝加哥，1924 年性是最為適宜的。鋼和玻璃立面是他把表面粗糙的混凝土砌塊美學變?yōu)椴ＡУ囊环N直接翻譯尤1928 年，的建筑觀創(chuàng)造了 USONIA（尤）一詞，來代表一種將自發(fā)的出現在的平均主義文化。他的意圖不是限于提倡一種根深蒂固的，還包括實現一種新的、分散的文明形式。這種形式最近在小汽車大量普

15、及的條件下成為可能。汽車作為“”的唯一驅動方式，成為反城市模型的、也就是他的廣母城市構思方案的機器救護神。在這種模型中，19 世紀城市的集中性被分布在一個地區(qū)性農業(yè)的方格網上。代表著尤新文化的作品有：制蠟公司辦公樓落水別墅博物館制蠟公司辦公樓，州，1936-1939 年的“有機建筑”概念開始體現在制蠟公司辦公樓中?！坝袡C”的意思就是把混凝土懸臂設計成自然、樹狀的形式。這這個建筑中，有機隱喻表現在長而細的蘑菇狀的柱子礎處縮小，它們成為 9 米高開放式平面式的辦公空間的主要支撐。柱子頂部擴散成睡蓮葉。頂光源支撐在柱子上。柱子形成技術想象力的一曲頌歌。這就是尤的表現命運，它出自對傳統(tǒng)構件的大膽顛倒。

16、在人們期望是實體的地方出現光，在人們期待光的地方卻出現實體。這種混凝土的蘑菇結構，使首次得以發(fā)展出一種曲線輪廓和主要是圓形的語匯，當采用硬質的、尺寸精確的材料并且用半透明燈管照耀時，能賦予整個結構以現代流線型的霞輝。這種科幻小說式的氣氛使制蠟中心成為一個獨立的修道院式的工作場所。落水別墅，賓州，1936 年落水別墅體現了在生活場所中融入自然的理想。在這里，鋼筋混凝土又一次成為出發(fā)點，但這次懸臂的姿態(tài)被夸張到瘋狂的地步。這種戲劇性的姿態(tài)是言。最終的浪漫主義宣他不再受到草原風格延伸地面線的限制。建筑與景觀的融合是徹底的。長久以來對技術所抱的的態(tài)度，在這個建筑中達到，因為雖然是混凝土使這個建筑成為可

17、能，他仍把它視做一種不合法的材料，一種“本身沒有多少質量”的“集合物”?？偨Y：制蠟公司辦公樓和落水別墅表明了從 1904 年的馬丁住宅和以來的作品中十分明顯的一種基本的兩極化按照自然的過程建造住宅，和以神圣觀念建造工作場所這樣的原教旨主義的綜合。戰(zhàn)后的與風格突變而倍受折磨的情況不同，戰(zhàn)后的不斷的從亞利桑那州沙漠中住處對他那前所未有的“風住宅”進行著新的探討。，這位年邁的大師現在已經習慣于過度的贊頌而自信自負，他堅信不斷的進行自我更新本身就含有象征主義內容。如果說不斷的進行自我更新從而打破了中歐的神話，那么這位先鋒派人物在決定沉浸于個人的“精神世界”后，在建筑形式上永不停止的變化則入了神秘主義的

18、境地。而在這個社會上，每個成員只有將自己納入社會的整體結構,或者拋棄個人的意識，才能為社接受和承認。沒有卷入時代建筑風格與城市問題的爭論中，他依然繼續(xù)他的“廣畝城市”了該研究的最終成果：活著的城市一書。這種城市設想的“偉大研究，并于 1958 年的和平”之處體現于其靈活性。其設想的是社會，根源為 18 世紀的，對暗含在的“一元論”中的各個元素進行協調的渴望。于 1956 年構想的驚人的“一英里高摩天大樓”，該方案與“廣母城市”的空想并不?？傊?，這兩個項目都忽視了城市的實際狀況，是一首對具有絕對色彩的純凈形式的贊歌。戰(zhàn)后及本世紀 40 年代的經歷使感到式的空想是不會有現實價值的，于是他轉而求助于

19、他在本世紀 2、30 年代的項目中就流露出的回憶跡象既充滿著對未來的渴望，但又清醒的自己所處的位置。因此年輕時在工作中和日常生活中放蕩和個人化傾向都在 50 年代的作品中得到了明確而廣泛的體現。幾何學的凱旋對于建筑形式的多變性，及他以不屈不饒的精神投入到企圖控制宇宙的不受約束的創(chuàng)作中去的特征，完全可以理解，而經過“風住宅”之后的短暫停滯，他又設計出異常復雜的幾何形式，該形式表現為建筑的各部分彼此間依次互相咬接/滲透，同時，像他過去的工程所表明的一樣，追求弧線的動感。無論是于 1948 年在康星洲的頓設計的第二座斯住宅，還是他于1952 年在亞利桑那洲的鳳凰城為侄子設計的住宅，以及 1947 年

20、在好萊塢設計的哈特福德鄉(xiāng)村的大部分工程和 1951 年在棕櫚泉為夫婦設計的石頭住宅，都試圖通過語言學和結構上的激烈表現加強符號和空間的暗示和隱喻，從而使他這種富有詩意的開敞形式變得更為復雜。象征著重復運動以及聯系偶然和無限之間的螺旋型成為了喜愛的母題。在哈特福德鄉(xiāng)村設計中，圓形面根據螺旋原理沿多棱形柱子盤旋而上。這種螺旋形體量成為俱樂部人工形式與自然元素得以相互滲透的基礎。事實上，最早為位于馬里蘭州舒的天文館設計中就用過螺旋形的母題。這種螺旋形也是進化過程中包容性/不確定性和綜合性的象征。于 1948-在舊金山設計的禮品店中，這種母題以螺旋形坡道形式出現，該坡道的照明來自于其上的凹面頂棚。同時

21、，商店的拱形于 1947 年為匹茲堡圓點公園做的總體規(guī)劃也運用了這種母題。為了構思莫，再一次求助于回憶，一方面，他想到了某些草原住宅的，另一方面，他又隱喻了有機論的主要源泉的新羅馬風風格與的金色大門。語言。處理幾何。對于來說，幾何體從來都不是歐洲純凈主義之類的禁欲主義的形式的方法與處理技術都是必須克服的，也是對晶體形狀認為，幾何體與技術都必須升華到最高境界以達到藝術的頂峰，“解放幾何形式與技術也就是解放了藝術?！蓖魄脦缀涡问脚c技術也就意味著可以發(fā)現物質文明的出路，這句話本身又是對后技術文明的一種的這種反的浪漫的追求來源于父輩們的神話，這種追求暗示了內心要進行穿越時空的探詢，為了這種精神跋涉，一

22、個人必須像牛仔一樣，重新回到最質樸自然的狀態(tài)，不要理會終有一死這種具有獨創(chuàng)性的新追求。運，而是發(fā)揮最大的智慧去表現飛碟意象在他的活著的城市中所畫的飛碟插圖絕不僅僅是一個圖解式的噱頭。在的許多晚期工程中，從哈特福德鄉(xiāng)村以看到飛碟式造型的身影。到位于康星州的蒙諾那臺地，都可在 1957 年設計格達的和歌劇院時，他在同樣的指導下塑造了一系列如夢如幻的山瀑布的景象以及富于異國情調的燈飾。這種形式的堆積毫無必要,一味的追求形式解放，最終卻使其顯得輕浮，或多或少的有些像科幻小說中的天外之物。在歐洲,先鋒派的飛行建筑構想都到了同樣的結局,例如的”飛翔別墅”,維奇的”行星別墅”.但與他們不同的是,的飛船不是傷

23、感的來向世界告別,而是以一種吐溫式的單純眼光發(fā)展著的世界.同時，又堅決要將他那隱喻未來(電子時代)文明的建筑豎立起來，這點并不含有民主成分，自然現在成為一個宇宙的法則，就像于 1959 年在賓夕法尼亞州的園中為猶太設計的教堂中表現的那樣，以山脈形狀將太合夏季度假營地的形式和于20 年代嘗試過的馬帳篷聯系起來。博物館尤的構想中的飛船只有一只出現在城市上空，盡管只是臨時停靠：那就是博物館，它是晚年一項意義的創(chuàng)作實踐。該館設計于 1943-1945 年，其間經過多次修改，最終于 1956-1959完成。博物館的主要空間由一個螺旋型坡道,該坡道沿著懸掛著展品的墻壁盤旋而上,參觀的人群先是被電梯快速送至

24、展覽館頂層,然而走出 電梯沿螺旋型坡道走下,從而完成參觀過程.從該館建成至今,它成為對先鋒派藝術最后也是最有爭議的一次.根據的設計意圖,展品要掛在沿傾斜坡道的墻上,采光通過各層之間的細細的窗帶來實現.這種光線的運用和坡道方式吸引了參觀者逗留下來,結果卻轉移了參觀者的視線,他們的全部注意力已不放在展品本身.這個博物館的結構構思及其組成可追溯到他 1925 年為天文館所做的草圖自然”的香客的“通天這是一項塔”。在的科幻小說式的方案，一種半式的滿足“，他不過是把天文館逐步縮小的螺旋體從里翻外、又上下顛倒，使過去的汽車斜道變成一個-的螺旋型畫廊。將博物館稱為”一個倒轉的天文臺版本”.實際上,博物館的這

25、種圍合而封閉的實體造型與紐約第五大道的環(huán)境是格格不入的,該館逐層向上向外擴張的圓柱形體量僅由十二塊夾角為30 度的厚板來支撐.該館的形式已超出了應有的邏輯,就像他于 1953-56 年在俄克拉呵馬州設計的塔樓所表現的一樣.在該塔樓中,又回顧了他于 1929 年在紐約設計的圣馬可寓塔樓以及 1951 年康星州市的唯一神教派教堂的形式.的螺旋型畫廊，博物館又將這種延伸的空間螺旋體稱為“不中斷的波浪”。與 1936-1939的制蠟公司辦公樓之間有一定的相似形.在這座辦公樓中,立方體的建筑體在角部抹圓后平滑的轉過去,支撐體系.則采用了樹狀結構1956 年,參觀完羅馬之后,博物館剛剛動工,可以理解,他由

26、此將該館稱為”萬神廟”(Pantheon).而在 1952 年,他將該館特色總結為:”它創(chuàng)造了一種異常平靜且安詳的沒有干擾的氛圍:這種造型變化不會對視覺產生強烈刺激.”應當的是,該館絕對連續(xù)的空間事實上通過精巧的技術完成的.在 1954 年開始進行的二期工程中,斜坡道是自我承重的,而圓柱型辦公樓的承重部分則是貫穿建筑的電梯間.電梯間一端展覽館主體,立于每層樓板的支架上,另一面則為整體連續(xù)的混凝土實墻,這一切都表明作者將技術以一種無與倫比的卓越方式來,同時也將技術作為表現體驗現存空間和空間的工具.斯卡利敏銳的觀察到博物館的坡道令人想到另一座非先鋒派建筑即由摩摩 1929 年設計的梵蒂岡博物館.博

27、物館應該被看作是后期事業(yè)的，因為它把落水別墅的結構與空間原理和制蠟中心的頂部照明容器組合起來。他所宣稱的博物館更應該像一座位于公園中的廟宇，而不是像世俗性的商業(yè)建筑或住宅的說法，可視為對這個項目照。的一個嘲諷式參本世紀20 年代,的古老語匯,而這里,在加利福尼亞洲設計的住宅中曾采用了瑪雅文化和阿茲臺克文化中又引入了源自他個人經歷的語匯.實際上,博物館的玻璃穹頂及其扁肋梁就是對羅馬之行的反映.當抹去歷史的使會產生偶然的碰撞.晚年的賴特迫切需要尋求設計的本源,并迅速展示出更加封閉的建筑形象,這也是他間或去鄉(xiāng)村過了田園生活后城市生活的成果.力圖使城市的廣闊空間接近于他熟悉的廣漠的鄉(xiāng)村氛圍,這種超前意

28、識與后技術文明的相通之處在于,兩者如觀察所見,注定要同一命運,即成為迪斯尼游樂場似的狂歡之地,這也許是公眾尋求童年生活的復歸吧!廣母城市廣母城市（的城市觀cre city）是的一種反城市模型。在這一模型中，19 世紀城市的集中性被重新分布在一個地區(qū)性農業(yè)的方格網上。他公開傳統(tǒng)城市?！半y道城市就是社會疾病的一種形式，并且最終都要落到同一下場嗎？”廣母城市比任何激進的城市主義都更接近于 1848 年除城鄉(xiāng)差別。”的中心，即“通過平均分布在土地上，逐步消“不需要有人幫助建造廣母城市。它將自己建造自己，并且完全是隨意的?！迸c對城市的態(tài)度正好相反,晚期創(chuàng)作中對自然的態(tài)度發(fā)生了相應的變化,自然場所可以根據建筑的奇形怪狀而改變自身的形態(tài).在島的項目中,圓塔由四根鋼索加固的巨柱支撐起來,鋼纜固定在地上,該塔所在地域被改造成為半圓形及圓形的洼地.不再只與大城市相關,連沙漠也不再包容這位大師的泛神論的內容.的自我流放于 1959-1962在加利福尼亞的圣設計的縣市政中心.該中心像一個巨大的行星體臥在起伏的上.這片峰巒起伏的與其上升起的復雜的有機體