電影史復(fù)習(xí)資料

1、世界電影史概論復(fù)習(xí)梗概電影藝術(shù)的初創(chuàng)時(shí)期（19世紀(jì)照相術(shù)發(fā)明20世紀(jì)一戰(zhàn)前后）第一節(jié) 電影的誕生：從凝固的瞬間到活動(dòng)的影像愛迪生“電影試鏡”的不足之處有兩點(diǎn)：一是它只能供一人觀看，沒能將影像放大到和真人 一樣的大小，并且不能以投影的方式放映影片；二十由于沒解決膠片傳送過程中的間歇問題，畫面雖然是動(dòng)態(tài)的，但不清晰。盧米埃爾：借用縫紉機(jī)的機(jī)械原理設(shè)計(jì)了膠片傳送裝置，解決了電影膠片在傳送過程中的問歇問題。設(shè)計(jì)的“活動(dòng)電影機(jī)”是一種輕便的手動(dòng)控制設(shè)備。這種設(shè)備由手動(dòng)曲柄控制，可以將影像 投放在大屏幕上給多個(gè)觀眾看。它合并了攝影，顯影和投影的功能在同一個(gè)機(jī)身中，是一個(gè)雙重作用的電影放映機(jī)和電影攝影機(jī)，并

2、在 1895年取得了專利權(quán)。第二節(jié)法國：從現(xiàn)實(shí)記錄到藝術(shù)表現(xiàn)盧米埃爾的電影電影理念：盧米埃爾兄弟已經(jīng)很恰當(dāng)?shù)匾?guī)定了影片的真正領(lǐng)域，小說，戲劇 真正表現(xiàn)人得心靈，電影表現(xiàn)的乃生活的動(dòng)態(tài)，自然界和它的現(xiàn)象，人群和人們的變動(dòng)，凡是運(yùn)動(dòng)的東西都在攝影機(jī)的拍攝范圍內(nèi)，電影機(jī)的鏡頭是向世界開放的。梅麗愛的貢獻(xiàn)之一：將戲劇引入電影梅麗愛的貢獻(xiàn)之二：從魔術(shù)師到電影特技的創(chuàng)新者梅麗愛的局限性：他認(rèn)為的“無所不能卻也有自己的局限性，沒有能夠擺脫舞臺(tái)、戲劇對他 的束縛。他一生死守著一套戲劇紀(jì)錄片的美學(xué)。（在他看來，攝影機(jī)只是一場戲劇表演的忠實(shí)記錄者，整場戲都從一個(gè)機(jī)位拍攝，沒有景別變換。雖然在他的電影了出現(xiàn)了不同場

3、景的鏡頭銜接， 有了最初的分解鏡頭，使電影開始具有“分解與組合”的特征，距離蒙太奇的分解，組合近一步, 但這只是一種簡單的連接，他并沒有理解到這種連接組合的巨大意義。）第三節(jié) 美國：早期電影業(yè)的成長埃德溫鮑特對美國電影的貢獻(xiàn)：改進(jìn)了放映機(jī)的穩(wěn)定性，使電影圖像更為清晰明亮。他導(dǎo)演的一個(gè)美國消防員的生活被稱為每股哦第一部紀(jì)錄片，文獻(xiàn)片，小說化得人物傳 記或現(xiàn)實(shí)的敘事電影等。.-他第一次對電影進(jìn)行剪輯。電影史上，鮑特影像力最大，最重要的影片是他在 1903年拍攝的火車大劫案她通過電影 剪輯和講故事的方式?；疖嚧蠼侔杆茉斓碾娪八囆g(shù)形象，用今天的便準(zhǔn)看沒有什么特別，但在當(dāng)時(shí)卻具有里程碑式的重大意義。（

4、書2425）格里菲斯對美國電影的貢獻(xiàn)：（書25-）第四節(jié)英國布萊頓學(xué)派：鏡頭的運(yùn)動(dòng)與思維的組接布萊頓學(xué)派初步解決了盧米埃爾和梅麗愛所未曾想到的三個(gè)問題：1同一場景里的鏡頭可以分割；2 一個(gè)場景內(nèi)的鏡頭可以運(yùn)用不同景別；3場景間可以轉(zhuǎn)換。疊印的特技攝影敘事手法的創(chuàng)新1角度的變化一一戲劇性蒙太奇的出現(xiàn)歡迎共閱2追逐和救援一一第一次用電影手法敘事3景別的交錯(cuò)一一分鏡頭原則的建立4視點(diǎn)的改變 自由運(yùn)用一切手法第四節(jié) 中國：邁出姍姍來遲的一步中國電影的準(zhǔn)備時(shí)期（18961904）中國電影的萌芽時(shí)期（19051921）定軍山是中國的第一部電影第一章 電影藝術(shù)的成熟期（20世紀(jì)一戰(zhàn)結(jié)束20世紀(jì)40年代）第一

5、節(jié)歐洲先鋒派運(yùn)動(dòng)：現(xiàn)代主義與電影的邂逅法國印象主義在1914年以前，法國電影的工業(yè)水平和藝術(shù)水平在歐洲還具有明顯的優(yōu)勢，但在但在第一次 世界大戰(zhàn)期間，法國電影開始逐漸走下坡路，到 1918年的時(shí)候，其優(yōu)勢已經(jīng)被美國電影取代。印象派電影主要受印象派繪畫的影響。20世紀(jì)20世紀(jì)初期，法國出現(xiàn)了以德呂克為理論家的印象主義電影學(xué)派。德國表現(xiàn)主義德國電影雖然受到“百代” “高蒙”等大公司的影響，但是依舊發(fā)展較為遲緩。第一次世界大戰(zhàn)后，德國的社會(huì)環(huán)境發(fā)生了變化，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)等因素的作用下，德國電影界出現(xiàn)了一種與劉別謙等人拍攝風(fēng)格不同的，全新的電影形式表現(xiàn)主義電影書57達(dá)達(dá)主義電影達(dá)達(dá)主義文藝電影流派出現(xiàn)在第

6、一次世界大戰(zhàn)期間。達(dá)達(dá)主義電影溯源，發(fā)展書 63-64對傳統(tǒng)美學(xué)，審美原則的反叛反敘事反邏輯的無理性美學(xué)原則對奇異視覺效果的偏愛法國超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者借用文學(xué)，繪畫上的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫方法反對敘事和理性，強(qiáng)調(diào)無理性行為，夢境，不協(xié)調(diào)形象的結(jié)合及個(gè)人快感在電影中的重要意義。戰(zhàn)爭破壞了原有的社會(huì)秩序，而19世紀(jì)末開始的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和各種新思潮的涌現(xiàn)是人們 的生活方式發(fā)生了巨大地變化。表現(xiàn)主義達(dá)達(dá)主義 超現(xiàn)實(shí)主義電影理念的異同表現(xiàn)主義：主張藝術(shù)非實(shí)在的，裝飾性的美達(dá)達(dá)主義：不注重故事情節(jié)追求新奇視覺效果（表現(xiàn)主義與達(dá)達(dá)主義的共同點(diǎn)）超現(xiàn)實(shí)主義：創(chuàng)作者借用文學(xué)，繪畫上的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫方法反對敘事和理性，

7、強(qiáng)調(diào)無理性 行為，夢境，不協(xié)調(diào)形象的結(jié)合及個(gè)人快感在電影中的重要意義。戰(zhàn)爭破壞了原有的社會(huì)秩序，而19世紀(jì)末開始的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和各種新思潮的涌現(xiàn)是人們 的生活方式發(fā)生了巨大地變化。第二節(jié)前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：鏡頭創(chuàng)造意義為何前蘇聯(lián)藝術(shù)節(jié)對電影蒙太奇抱有極高的研究熱情？這一電影技術(shù)的發(fā)展對蘇聯(lián)這一時(shí)期歡迎共閱的電影發(fā)展具有何種意義？1917年二月革命后，布爾什維克逐漸掌握政權(quán)，國內(nèi)的矛盾斗爭嚴(yán)重影響了電影事業(yè)，大電影園的老板宣布罷業(yè)，私營電影制作公司抵制私有財(cái)產(chǎn)國有化，拒絕向國營影院提供膠片，一些電影人流亡國外，電影并未達(dá)到好的發(fā)展。1919年八月27日列寧簽署法令，政府將沙俄的電影企業(yè)收歸國有。

8、1922年，前蘇聯(lián)國民經(jīng)濟(jì)在和平環(huán)境下開始恢復(fù)，列寧發(fā)出了 “在所有藝術(shù)當(dāng)中電影最為重 要”的行動(dòng)綱領(lǐng)，制片廠恢復(fù)生產(chǎn)，戰(zhàn)前的電影人重新走到一起。由于當(dāng)時(shí)前蘇聯(lián)國民的文化素質(zhì)普遍較低， 出于政治宣傳，教育及提高人民素質(zhì)等方面考慮， 電影畫面的敘事性成為最有利與實(shí)現(xiàn)這些社會(huì)功能的媒介。因此，前蘇聯(lián)電影在這一時(shí)期對傳播 效果極為重視，主要著意于如何讓普通人看懂并觸及其認(rèn)知。它既不同于美國好萊塢的商業(yè)電影， 也不同于歐洲先鋒派精英自我表達(dá)的電影藝術(shù)，對舊的手段只能借鑒，探索一種新的，有效地電影敘事藝術(shù)成為一種迫切需要。拍攝電影需要大量資金，而當(dāng)時(shí)前蘇聯(lián)的經(jīng)濟(jì)較為緊張。無法隨心所欲的拍攝電影的前蘇聯(lián)電

9、影人更多的只能對國內(nèi)外已有的成功電影進(jìn)行研究，在格里 菲斯蒙太奇的技術(shù)基礎(chǔ)上，通過分析，剪輯實(shí)驗(yàn)等來研究電影鏡頭。意義：給電影技術(shù)的理論研究創(chuàng)造了較大空間，培養(yǎng)了前蘇聯(lián)電影藝術(shù)家在對蒙太奇的探索中將 理論與實(shí)踐相結(jié)合的思路，他們及時(shí)電影的創(chuàng)造者，也是電影藝術(shù)的理論家。書8485第三節(jié)法國詩意現(xiàn)實(shí)主義：嶄新的電影風(fēng)格現(xiàn)實(shí)主義電影在這一時(shí)期形成的主要原因：1蕭條的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況2大眾文化消費(fèi)市場的形成3電影業(yè)的境內(nèi)外的競爭4詩意現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)溯源詩意現(xiàn)實(shí)主義的總結(jié)：1詩意的自然與藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)2悲劇境界3詩興化的現(xiàn)實(shí)主義審丑學(xué)4以單鏡頭創(chuàng)造詩性體驗(yàn)方式的電影美學(xué)第四節(jié)美國好萊塢系統(tǒng)的建立：夢幻王朝的

10、崛起聲音與色彩進(jìn)入電影的意義？聲音的出現(xiàn)使電影藝術(shù)更接近現(xiàn)實(shí)生活，畫面終于擺脫了解釋聲音的責(zé)任，可以更集中，更深入 的發(fā)覺自身的表現(xiàn)能力。電影中的色彩已經(jīng)超過了自然物的形式外觀，上升為一種極為重要的造型元素，它不僅能表現(xiàn)出 事物的真實(shí)色彩，還能夠參與影片的整體結(jié)構(gòu)（如色彩變化來轉(zhuǎn)換時(shí)間和空間），甚至表達(dá)某種抽象的情感或意義，影響觀眾的情緒。色彩的隱喻性和象征性正日益成為創(chuàng)作者和觀眾普遍關(guān)注的問題。怎樣理解好萊塢體制？好萊塢機(jī)制=放日商+制片發(fā)彳T公司+導(dǎo)演和觀眾”西部片與強(qiáng)盜片的異同？西部片的故事來源一般有兩個(gè)：一是 19世紀(jì)通俗文學(xué)作品中常見的貞潔的女主人公，善良 勇敢的男主人公和威脅女主人

11、公的歹徒之間典型，老套的故事；二是19世紀(jì)到20世紀(jì)初發(fā)生在西部的犯罪和暴力新聞，一般是善良的白人移民受到暴力威脅，牛仔或警長除暴安良。歡迎共閱西部故事的誕生是一巨大的移民為背景的，移民既是故事的經(jīng)歷著，又是故事的接受者。他們從 中看到自己的影子，并且進(jìn)一步認(rèn)識(shí)自己，同時(shí)也在充實(shí)甚至創(chuàng)造著這個(gè)民族的意識(shí)和性格。強(qiáng)盜片時(shí)20世紀(jì)30年代開始在好萊塢發(fā)展起來的又一種類型片。它與西部片似乎有些相同之處：同樣有強(qiáng)烈的追逐，和持槍格斗的場面，劇中人物也同樣是一個(gè)類似西部牛仔那樣的復(fù)仇心理，強(qiáng)悍而孤獨(dú)的男人。不同的是，在西部片中起著明顯作用的是大自然與文化的矛盾，而強(qiáng)盜片則突出了社會(huì)秩序的沖突。強(qiáng)盜片以強(qiáng)

12、盜為主人公，以強(qiáng)盜的犯罪行為為表現(xiàn)題材，以都市為背景，以表現(xiàn)暴力為要旨， 槍戰(zhàn)，電話，汽車追逐都是不可或缺的元素。乖僻喜劇的特征分析一夜風(fēng)流：敘述一個(gè)充滿的浪漫故事年輕美貌的富家女艾麗負(fù)氣離家出逃，路上與失業(yè)的窮記者彼得沃恩邂逅，得到了后者各方面的照顧和幫助，兩人 在漫長的旅途中產(chǎn)生了一部情節(jié)緊張，曲折多變，妙趣橫生的愛情喜劇。影片可是說是吧灰姑 娘的倒置，一個(gè)窮小子，一夜之間成為億萬富翁。-書109未完書111頁公民凱恩。第五節(jié) 中國：從摸索到輝煌張石川，鄭正秋在中國電影史中的作用？開設(shè)創(chuàng)辦中國第一家電影企業(yè)，“明星”公司，拍攝第一部國產(chǎn)故事片滑稽大王游滬記， 他們投資拍攝的孤兒救祖記掀起了

13、罕見的觀影熱潮。鄭正秋是中國第一代導(dǎo)演中成就最大的，他一生共編，導(dǎo)，演影片 53部，為中國電影從無聲到有 聲花費(fèi)了大量心血，為中國電影的啟蒙和發(fā)展打下了基石，在我國電影史上寫下了輝煌的一頁。明星影片公司的歷史及其在中國電影史上的地位？明星影片股份有限公司在中國電影史上占有及其重要的地位，它是真正意義上的第一家民族 電影企業(yè)，也是中國電影藝術(shù)的開創(chuàng)者。書134后三個(gè)問題未解決7 i I I，第二章電影藝術(shù)的創(chuàng)新期 （20世紀(jì)二戰(zhàn)結(jié)束20世紀(jì)80同-A年代）第一節(jié) 意大利新現(xiàn)實(shí)主義：回歸寫實(shí)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影產(chǎn)生的背景：意大利自然主義和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)打下的堅(jiān)實(shí)的人文基礎(chǔ)；同時(shí)，意大利電影在按照

14、自身規(guī)律演進(jìn)的過程中，也匯聚了各種現(xiàn)實(shí)主義審美傾向的創(chuàng)作流派和群體。技術(shù)上，意大利可以同好萊塢抗衡，產(chǎn)量僅次于好萊塢政策上，當(dāng)時(shí)墨索里尼政府為了讓電影更好的為他的法西斯統(tǒng)治服務(wù)，政府加強(qiáng)了對電影的投入 和管理的力度，從經(jīng)濟(jì)，財(cái)政上支持電影企業(yè)的發(fā)展，建立了龐大的電影城和一所國家電影學(xué)校， 為他的法西斯思想鉗制打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)環(huán)境上：第二次世界大戰(zhàn)破壞了整個(gè)歐洲的經(jīng)濟(jì)，給人們造成了精神，心理和道德曾面留下了無法彌補(bǔ)的創(chuàng)傷。新現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)主張：1清除在意大利電影中占有很大比例的那些幼稚和公式化的老調(diào)；2取消不談人類問題和人道觀點(diǎn)的那些荒誕可笑和生編硬造的東西； 3不要聽膩的故事，也不要小說改

15、編的電影劇本；4揚(yáng)起硬說意大利人都為“同樣崇高的情感”所鼓舞的高調(diào)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傾向：1追求真實(shí)感2倡導(dǎo)樸實(shí)無華的結(jié)構(gòu)形式3展現(xiàn)內(nèi)在張力第二節(jié) 法國“新浪潮”與“左岸派”：書寫電影歡迎共閱法國“新浪潮”的創(chuàng)作特點(diǎn)：1在影片的主題方面，為非政治性的電影2在題材內(nèi)容方面，“新浪潮”電影具有強(qiáng)烈的“個(gè)人性質(zhì)”。一種表現(xiàn)方式就是“導(dǎo)演的 自述”，另一種影片的變現(xiàn)方式雖然不具有直接的自傳性質(zhì)，影片中導(dǎo)演塑造的人物與他本人有很 大距離，但這些人身上仍有導(dǎo)演的影子，片中人物反映著導(dǎo)演的趣味，愛好乃至社會(huì)的觀念和信仰，觀眾從這些人身上看到的也還是導(dǎo)演自己。3具有明顯的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的美學(xué)特征。4攝影風(fēng)格

16、側(cè)重于電影的照相性，拍片方法多用實(shí)景拍攝5在演員的選用上與傳統(tǒng)明星制度相對立，大膽起用非職業(yè)演員，主張即興創(chuàng)作。法國“左岸派”的藝術(shù)特征：深受文學(xué)影響，側(cè)重心理描寫；提出“雙重現(xiàn)實(shí)”，即“頭腦中的現(xiàn)實(shí)”和“眼前的現(xiàn)實(shí)”， 他們認(rèn)為這是更高一層的現(xiàn)實(shí)關(guān)注的精神狀態(tài)和精神活動(dòng)。主題上偏愛回憶，遺忘，記憶，杜撰，想象和潛意識(shí)活動(dòng)，試圖把人得這種精神過程，心智過程搬上銀幕在藝術(shù)“左岸派”最大的貢獻(xiàn)是徹底打破了傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，將邏輯的，線性的時(shí)間改變 為錯(cuò)綜復(fù)雜的“心理時(shí)間”，空間也有具體的物理空間或敘事空間，變?yōu)椤靶睦砜臻g”，在時(shí)空轉(zhuǎn)換方面獲得了極大自由?！白蟀杜伞睂﹄娪罢Z言的探索也頗具特色，攝影十分

17、講究畫面構(gòu)圖和用光效果，在攝影上 采用十分靈活的方法，有事側(cè)重鏡頭的靜止?fàn)顟B(tài)，有時(shí)強(qiáng)掉畫面的流動(dòng)感?！白蟀杜伞睂β曇舻奶剿魇桥c畫面齊頭并進(jìn)的，他們在視覺和聽覺之間尋求一種平衡她，他們強(qiáng)調(diào)音樂創(chuàng)作是有意讓人感知，同影片共成一體，形成一種純音樂的杰作?！白蟀杜伞币彩肿⒅仉娪暗募糨?，他們自稱是“電影剪輯派”，認(rèn)為電影剪輯所能表現(xiàn)的東西是遠(yuǎn)無止境的。他們在電影剪輯上經(jīng)常使用的方法有：取消傳統(tǒng)電影中的間歇法，如化出 化入等；取消過渡鏡頭，用跳接對時(shí)空，事件進(jìn)行人為地壓縮；顛倒鏡頭位置，鏡頭并列出現(xiàn)， 先后并不銜接，甚至是對立的，以突出現(xiàn)實(shí)的雙重性和復(fù)雜性，循環(huán)剪輯，做音樂上的十二分音 符使得剪輯，也就

18、是在剪輯上有意識(shí)地重復(fù)或重現(xiàn)。在表演上，“作家電影”出于他們的美學(xué)追求，一般選用舞臺(tái)演員充當(dāng)演員，與“新浪潮”的自然主義手法相反，他們有一定拉開藝術(shù)與生活的距離，采用的是“間離效果”突出了演員的身份和“表演中還有表演”的觀念，把銀幕與觀眾的距離拉開。“新浪潮”與“左岸派”比較？書 163“新浪潮”運(yùn)動(dòng)始于50年代末期，以1958年為誕生日期，而“左岸派”電影導(dǎo)演的探索 要比“新浪潮”導(dǎo)演早?！白蟀杜伞弊非蟮氖窍蛏羁繑n，向真實(shí)深入；而“左岸派”電影感興趣的則是人得精神 活動(dòng)，人得思想，人得內(nèi)心?！白蟀杜伞睂?dǎo)演的文化修養(yǎng)要比“新浪潮”導(dǎo)演高一些?！靶吕顺薄钡膭?chuàng)作者大都是巴贊創(chuàng)辦的電影手冊的評論員

19、?！白蟀杜伞钡乃囆g(shù)家采取鮮明的立場直接干預(yù)生活，把赤裸裸的社會(huì)現(xiàn)狀搬上銀幕，觸發(fā) 觀眾的情感與選擇，這在“左岸派”之前的法國電影中并不多見。“左岸派”電影是對商業(yè)電影的一次強(qiáng)有力的沖擊。從這意義上講，“左岸派”導(dǎo)演的作家電影才是法國五六十年代的“先鋒 派”。第四節(jié) 前蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影：對人生苦澀的思索前蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”經(jīng)歷了幾個(gè)發(fā)展階段？1成功期2 “電影荒年”期3解凍期與“詩電影”的興起歡迎共閱4緊縮期到調(diào)整期（60年代中期一一80年代中期）5公開化時(shí)期（80年代中期到前蘇聯(lián)解體）詩電影的藝術(shù)特征：塔可夫斯基的代表作品：安德烈盧布耶夫鏡子鄉(xiāng)愁第六節(jié) 美國“新好萊塢運(yùn)動(dòng)”：

20、開啟新時(shí)期的繁華美國“新好萊塢運(yùn)動(dòng)”出現(xiàn)原因包括的原因：好萊塢電影發(fā)展面臨前所未有的困境，客觀原因包括 電視的沖擊，國內(nèi)商業(yè)政策的失誤，歐洲新現(xiàn)實(shí)主義電影的崛起等。對其他國家的而影響：導(dǎo)致了美越戰(zhàn)爭。（書-208 ）第七節(jié) 中國內(nèi)地：波推浪涌， 云起云飛新中國“前十七年電影”的發(fā)展歷史及原因：新中國“前十七年電影”的發(fā)展特點(diǎn)是艱難曲折，大起大落，概括起來有“四起四落”：在十七年中出現(xiàn)過四個(gè)高潮，包括建國初期的第一次發(fā)展，1956年的第二次發(fā)展，1959年的第三次發(fā)展以及60年代初期的第四次發(fā)展，不過1963年的高潮很快被“文革”淹沒了。原因：第二次世界大戰(zhàn)之后世界電影開始醞釀新的美學(xué)變革，以意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影為基本標(biāo)志，電影創(chuàng)作開始從成熟時(shí)期向創(chuàng)新時(shí)期轉(zhuǎn)變，不同的國家經(jīng)歷了急緩不同的變化。此時(shí)的中國正處于新政權(quán)剛剛建立的時(shí)期，中華人民共和國建立后中國社會(huì)的性質(zhì)決定了電影這種的特定的藝術(shù)形式不僅要減少商業(yè)利益的支配，更要接受主流政治的主宰?！叭怀觥痹瓌t：即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要人物?！八淖衷E”經(jīng)驗(yàn)：1敵遠(yuǎn)我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰2我強(qiáng)敵弱，我美敵丑，我勝敵敗，我正敵側(cè)掌握：紀(jì)實(shí)美學(xué)匚丁”WJ r- . V y ! 7 i I u（第八節(jié)第九節(jié)省略）第三章電影藝術(shù)的多元化發(fā)展時(shí)期（20世紀(jì)9