論藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展

1、論藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展一、藝術(shù)能“可持續(xù)發(fā)展”的潛臺詞是藝術(shù)進(jìn)步論藝術(shù)能可持續(xù) 發(fā)展”的潛臺詞是我們知道，“可持續(xù)發(fā)展”概念最早是1972年在 瑞典斯德哥爾摩舉行的聯(lián) 合國人類環(huán)境研討會上拿出來討論的。這 次研討會云集了全球大部分工業(yè) 化和發(fā)展中國家的代表，各國都希 望能共同界定人類在締造一個(gè)健康而富有生機(jī)的環(huán)境上所享有的權(quán) 利。此后，各國根據(jù)不同的國情，分別致力于 界定“可持續(xù)發(fā)展”的 含義，至今已擬出“可持續(xù)發(fā)展”的定義幾百條之 多，涵蓋的范圍也 包括國際、區(qū)域、地方以及特定界別等不同層面。不過，關(guān)于什么 是“可持續(xù)發(fā)展”，最被廣泛采納的定義還是在1987年由世界環(huán) 境 及發(fā)展委員會所發(fā)表的布

2、特蘭報(bào)告書提出的。在這篇名為我們共同 的未來的報(bào)告中，“可持續(xù)發(fā)展”被界定為“既滿足當(dāng)代人的需求， 又不對后代人滿足其自身需求的能力構(gòu)成危害的發(fā)展”。也就是說， 不僅僅需要的是經(jīng)濟(jì)的單獨(dú)發(fā)展，同時(shí)也需要資源、環(huán)境和社會協(xié) 調(diào)發(fā)展，需要整個(gè)文明系統(tǒng)全面的、和諧地發(fā)展。應(yīng)該說，“可持續(xù) 發(fā)展”反映了現(xiàn)代文明發(fā)展到較高階段人們的某種自覺，是人類進(jìn)步 的表現(xiàn)。不過，需要指出的是，“可持 續(xù)發(fā)展”思想的基本立足點(diǎn)還 是如何使經(jīng)濟(jì)更好、更快地發(fā)展，譬如其特 別強(qiáng)調(diào)自身的“五大要 點(diǎn)”，即環(huán)境保護(hù)、能源開發(fā)、清潔水源、綠色貿(mào)易和發(fā)展援助，社 會、文化等因素的優(yōu)化主要還是作為為經(jīng)濟(jì)利益服務(wù)的外部條件而 提出來

3、的。僅僅由是觀之，“可持續(xù)發(fā)展”思想就已存在短視、急功近 利與人類中心主義的弊端。接下來的問題是，如果我們無視“可持 續(xù)發(fā)展”的這一先天局限性，繼而進(jìn)一步地將這樣一個(gè)“問題概念”直 接搬用到對文化藝術(shù)現(xiàn)象的研究中來，那么問題還會更多、更棘手。 其中，最值得人懷疑的問題就是：究竟何謂藝術(shù)的“可持續(xù)發(fā)展件 它是指藝術(shù)在橫向維度上可以改進(jìn)、完善，在內(nèi)部（如文學(xué)、電影、 美術(shù)、音樂之間）協(xié)調(diào)配合從而更好地為它所身處的經(jīng)濟(jì)環(huán)境謀利益 嗎？抑或指在縱向維度上，當(dāng)代藝術(shù)一定要比傳統(tǒng)藝術(shù)先進(jìn)，未來 的藝術(shù)應(yīng)該又會比當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)步？在筆者看來，藝術(shù)能“可持續(xù)發(fā) 展”的潛臺詞，正是標(biāo)明的藝術(shù)進(jìn)步論的觀點(diǎn)和立場?！斑M(jìn)

4、步”乃“發(fā) 展”的別名，對其樸素的理解可以導(dǎo)源到“進(jìn)化”的 概念?！斑M(jìn)化”（evolution）最初用于生物學(xué)，意為展開、發(fā)展和演化，主要指生2物由單細(xì)胞向多細(xì)胞、由低級向高級、由簡單向復(fù)雜的演化，著 名的達(dá)爾文的進(jìn) 化論就是使用的這層含義。在達(dá)爾文的視野里，人 和動(dòng)物原無二致，都是物競天擇、優(yōu)勝劣汰，不斷向前演化、發(fā)展 的。于是乎，“進(jìn)化”的概念對人同樣適用，自然也就對人所從事的 活動(dòng)一一包括藝術(shù)活動(dòng)及其物化產(chǎn)品一一適用。也就是 說，藝術(shù)同 樣是發(fā)展、進(jìn)化的。“通過一種持續(xù)不斷的進(jìn)程”，藝術(shù)“由缺乏綜 合性狀態(tài)轉(zhuǎn)變到一種比較復(fù)雜而具有綜合性發(fā)展的形式”，其“進(jìn)化 的變化是一種有明確方向和持續(xù)

5、不斷的有序變化” 2對此，達(dá)爾文 本人也曾有過明確的表述。在物種起源書中，他說：“他們 （指上古時(shí)代的粗民一一引注）在這樣的早期，已有很進(jìn)步的文明； 這也暗示前此還有過文明稍低的一個(gè)長久連續(xù)時(shí)期?！?由是觀之，達(dá)爾文是將生物進(jìn)化論的原則直接推衍到文化問題上 來的。從此以降，大多數(shù)學(xué)者基本上都認(rèn)可了藝術(shù)進(jìn)步論的權(quán)威性，如斯賓塞 的進(jìn)步：它的規(guī)律和原因、托馬斯芒羅的藝術(shù)的進(jìn)化及其 它文化史理論、格羅塞的藝術(shù)的起源等，均持類似觀點(diǎn)。不 過，需要指出的是，藝術(shù)進(jìn)步論本身并非鐵板一塊，在該學(xué)說內(nèi)部也 是有著豐富的“異質(zhì)同構(gòu)”的聲音的。主要分歧有三種：一是直線發(fā) 展論，一是多線 發(fā)展論，再一個(gè)就是循環(huán)發(fā)展

6、論。直線發(fā)展論認(rèn)為 藝術(shù)是通過一代又一代的繼承活動(dòng)一一就像空間運(yùn)動(dòng)那樣一一來進(jìn) 行的，因此其基本上呈線性發(fā)展的態(tài)勢；而 多線發(fā)展論則認(rèn)為，藝 術(shù)的進(jìn)步?jīng)Q非孤立的精神力量的發(fā)展，它在很多方面有賴于人類其 它方面的發(fā)展，因此必然是復(fù)雜的、多線的；循環(huán)發(fā)展論干脆否認(rèn)線 性發(fā)展論，主張藝術(shù)的發(fā)展主要是循著螺旋形軌跡、通過周期性的 興衰不斷的交替 循環(huán)來實(shí)現(xiàn)。晚近，針對外界對藝術(shù)進(jìn)步論的質(zhì)疑 與批評，也有學(xué)者在修正的意 義上補(bǔ)充認(rèn)為，藝術(shù)進(jìn)步的根本動(dòng)力 在于隨著社會文明的不斷累積，人類的精神 世界（情感、思想、價(jià) 值觀念等）變得日趨細(xì)密、復(fù)雜和微妙，表現(xiàn)在藝術(shù)上也 就顯得更 為豐富和多元了。也正是在此意

7、義上，我們才說藝術(shù)是進(jìn)步的。應(yīng) 該說，這最后一種說法比較務(wù)實(shí)，基本能代表藝術(shù)進(jìn)步論的當(dāng)代觀 點(diǎn)。那么，藝術(shù)是否真的如上述觀點(diǎn)所說，委實(shí)存在著一種由低到 高不斷發(fā)展、進(jìn)步的“規(guī)律”與“邏輯”呢？筆者的回答基本上是否定 的，因?yàn)榧词故巧鲜龅?四種觀點(diǎn)，它依然回避了藝術(shù)的特殊規(guī)定性 及其基本向度，在根本上扼殺了藝術(shù) 超社會意識形態(tài)乃至超歷史的 可能，在表述上也是似是而非的。3二、進(jìn)步”與“終結(jié)”一樣虛妄“進(jìn)步”終結(jié)”說到藝術(shù)的超社會 意識形態(tài)性和超歷史性，有人可能立即會拿“唯心主義”的帽子扣過 來，也就是用所謂“馬克思主義”的標(biāo)準(zhǔn)來批駁筆者。因此，筆者亦用 馬克思的經(jīng)典觀點(diǎn)來說明我所說的“超社會意識

8、形態(tài)性”和“超歷史 性”具體 何謂。無疑，在文化藝術(shù)的發(fā)展問題上，馬克思給予了科 學(xué)的解答。首先，馬克思的“第一原理”是：經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑， 經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是推動(dòng)文藝發(fā)展的根本原因。就是說，藝術(shù)作為一種特 殊的生產(chǎn)形態(tài)一一精神生產(chǎn)，由于它同樣是建立 在社會分工的基礎(chǔ) 之上、服從于社會生產(chǎn)的一般規(guī)律，因此經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是推動(dòng)藝術(shù)生產(chǎn) 發(fā)展的根本動(dòng)因。其二，必須明確，由于在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和藝術(shù)生產(chǎn)之間 還存在政治、宗教、哲學(xué)等其它上層建筑的“中介”作用，因此經(jīng)濟(jì) 基礎(chǔ)對藝術(shù)生產(chǎn)的決定性并不是直接的，它往往是通過其它上層建 筑尤其是政治從而對后者產(chǎn)生作用。也正是在此意義上，馬克思特 別提出了“藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)

9、發(fā)展的不平衡關(guān)系”原理，以此來反 駁那種機(jī)械決定論的觀點(diǎn)。在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言中，他 舉例說，古希臘藝術(shù)雖是人類“不發(fā)達(dá)社會階段”的產(chǎn)兒，然而其表現(xiàn) 了 “人類童年時(shí)代”天真、素樸的生活和觀念，因而迄今仍然是令我 們仰視的藝術(shù) 典范；相反，發(fā)達(dá)的資本主義由于其生產(chǎn)關(guān)系所固有 的扼殺精神生產(chǎn)的反動(dòng)性，因而資本主義物質(zhì)生產(chǎn)常常同藝術(shù)生產(chǎn) “不平衡”乃至于“相敵對”4。從馬克思的表述中，我們可以歸納： 藝術(shù)的歷史并不存在一個(gè)抽象的“進(jìn)步”或“發(fā)展”模式，作為一種依 托于一定社會背景的文化現(xiàn)象，任何特定歷史時(shí)期的藝術(shù)都是 這一 時(shí)期社會文化和思想方式的表現(xiàn)，因此，很難在兩個(gè)不同時(shí)代的藝術(shù) 作品之間進(jìn)行

10、同一價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的比較。顯然，馬克思是不喜歡用簡單 的“進(jìn)步”或“發(fā)展”二字來言說文化藝術(shù)問題的；換句話說，如果我 們一定要把他歸入到藝術(shù)進(jìn)步論的陣營，那他絕對不是一個(gè)庸俗進(jìn) 步論者。因?yàn)橛顾走M(jìn)步論者總是把藝術(shù)問題簡單化，把進(jìn)步問題平 面化、線性化；而“馬克思既不同意那種進(jìn)步是一帆風(fēng)順、整齊劃一， 普及于各個(gè)方面的幼稚的看法，也反對頌古非今的觀點(diǎn)。他在政治 經(jīng)濟(jì)學(xué)批判大綱中預(yù)見到這樣一個(gè)未來，這種未來能把生產(chǎn)借助于 現(xiàn)代生產(chǎn)方5式而達(dá)到的豐滿充實(shí)與歷史早期的簡單純樸的世界的和諧 融睦結(jié)合為一”。“現(xiàn)代生產(chǎn)方式”是現(xiàn)時(shí)代資本主義的大工業(yè)生產(chǎn)，“簡單純樸的世 界”正是指的表4現(xiàn)了“兒童的天真”、散發(fā)著

11、“永久的魅力”的古希臘藝術(shù)。從馬 克思的論著中，我們不難讀到，或許是出于對現(xiàn)時(shí)代藝術(shù)“進(jìn)步”或 “發(fā)展”狀況的失望，“反對頌古非今”的他反倒難掩對歷史早期文化 藝術(shù)的欣慕。從某種意義上說，不可重復(fù)、獨(dú)一無二的藝術(shù)是無所 謂“進(jìn)步”可言的，正如資本主義藝術(shù)不比古希臘藝術(shù)高明，而達(dá)芬 奇的作品與梵高的作品之間絕對難分高下，藝術(shù)本然就具 有這種不 直接受生產(chǎn)發(fā)展和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的“超社會意識形態(tài)性”“超歷史性” 和。竊以為，馬克思主義的人性魅力也就在這里。為了說明我的 這一“非進(jìn)步論”觀點(diǎn)，可以舉一簡單的例子加以說明。譬如 中國書 法，其在幾千年演進(jìn)的歷史中，無論是字體的變化還是風(fēng)格的轉(zhuǎn)換， 確實(shí)存在

12、著某種連續(xù)性，并最終使?jié)h字的書寫上升為一門可以獨(dú)立 欣賞的藝術(shù)。也正因?yàn)槿绱?，有學(xué)者接受不了當(dāng)下書法逐漸邊緣化、 日益小圈子化的事實(shí)，提出書 法藝術(shù)也應(yīng)像從前那樣，實(shí)現(xiàn)其健康 的、可持續(xù)的發(fā)展。這里且不談從前的書法 之字體變化或風(fēng)格轉(zhuǎn)換 是否即等同于現(xiàn)代所謂的“可持續(xù)發(fā)展”，僅僅分析傳統(tǒng)書法為什么 具有某種連續(xù)性，竊以為不外乎有這樣幾點(diǎn)原因：首先，傳統(tǒng)書法曾 經(jīng)是中國文化賴以傳播的主要載體，承載著特殊的文化意義；其次， 作為一種民族文化的表達(dá)方式，傳統(tǒng)書法在很長時(shí)間內(nèi)沒有或者很 少受到外來文化的影響；再次，因?yàn)閭髑檫_(dá)意、交流溝通的功用問 題，傳統(tǒng)書法表現(xiàn)出鮮明的全民性和普泛性特點(diǎn)，尤其是在能夠

13、讀 書識字的人群中間，具有極高的使用率。最后，也正 是由于以上原 因，傳統(tǒng)書法已經(jīng)具備了特定的為全社會所認(rèn)可的價(jià)值評判體系和 標(biāo)準(zhǔn)。然而，時(shí)間進(jìn)入到當(dāng)下，書法藝術(shù)的上述語境基本上不存在了： 首先，書 法已經(jīng)不是中國文化賴以傳播的漢字在意義傳達(dá)方面唯一 的方式，它越來越遠(yuǎn)離文化、遠(yuǎn)離精神，徒存一些表面的形式，或 者說僅僅是一種當(dāng)代視覺文化符號；其次，書法雖然還是華夏民族 文化表達(dá)方式的一種，卻它卻已經(jīng)直接受到了外來 文化的沖擊和影 響，如英語書寫、計(jì)算機(jī)輸入等，自身內(nèi)部也產(chǎn)生了很大的變異。 再次，隨著技術(shù)的進(jìn)步，書法的基本功用更多地被多元化的數(shù)字轉(zhuǎn)換 的方式所取代，其使用率在專業(yè)研習(xí)者的圈子以外

14、一一由其是在青 少年這代人中間一一越來 越低，可以說已經(jīng)完全失去了全民性的基 礎(chǔ)。最后的事實(shí)就是，書法不再具有某 個(gè)共同的價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)，其 一方面越來越專業(yè)化、小圈子化，另一方面則是越來越遠(yuǎn)離大眾、 越來越邊緣化。那么，在這樣的語境下談書法，因其不再具有先前5的那種連續(xù)性，所以不要講它是否能“可持續(xù)發(fā)展”，就連其能 否繼續(xù)存在下去也是一個(gè)問題。需要指出的是，行文至此，雖然我 在一再反對用某種“進(jìn)步模式”來言說文 化藝術(shù)問題，但這并不代表 我支持藝術(shù)退化論的觀點(diǎn)。事實(shí)上，大多數(shù)不喜歡現(xiàn)當(dāng)代“新”藝術(shù) （如現(xiàn)代派藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)）的學(xué)者均認(rèn)為，這些藝術(shù)形式的出 現(xiàn)不但不是藝術(shù)進(jìn)步的證明，反而恰恰是

15、藝術(shù)退化的一種鮮明的表 征。其中，美國當(dāng)代藝術(shù)史家阿瑟丹托干脆宣稱，“藝術(shù)史對抗著 進(jìn)步的范式，即它一個(gè) 接著一個(gè)地散落在一連串的個(gè)別活動(dòng)中，所 以藝術(shù)史決無某種可推測的未來”，“藝術(shù)進(jìn)步的歷史會倒退” 6通 俗地來說，在阿瑟丹托看來，藝術(shù)史原本就。是由一個(gè)個(gè)零散化、 碎片化的歷史斷片串連而成，因此其不但無所謂，進(jìn)步”，甚至在藝 術(shù)日趨理論化、觀念化和自身內(nèi)部能量已然耗盡的意義上，已經(jīng)可以 說是走向了“倒退”和“終結(jié)”“現(xiàn)在，如果我們憑這些條件看待我們不 久前的藝。術(shù)，它們盡管壯觀，我們所看到的卻是某種越來越依賴 理論才能作為藝術(shù)存在的事物，.這些前不久的作品顯示了另一 種特色，那就是對象接近

16、于零，而其理 論卻接近于無限，因此一切 實(shí)際上最終只是理論，藝術(shù)終于在對自身純粹思考的 耀眼光芒中蒸 發(fā)掉了，留存下來的，仿佛只是作為它自身理論意識對象的東西?！?至此，如果說馬克思、阿多諾、漢斯貝爾廷等人還只是對藝術(shù) 進(jìn)步論提出質(zhì)疑、尚未背棄藝術(shù)演變的歷史主義原則的話，那么丹托則顯然 旗幟鮮明地占在了非歷史主義的立場。竊以為，盡管丹托的觀點(diǎn)頗 能用以解釋諸多被命名為“后現(xiàn)代藝術(shù)”（如偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、 概念藝術(shù)等）的當(dāng)代藝術(shù)形式，但是卻不能為后者的合法性 提供證 明，其思想是破壞性的，而不是建設(shè)性的。不僅如此，它還在價(jià)值上 存在一種偏差，那就是它企圖把針對當(dāng)代精英或前衛(wèi)藝術(shù)的論斷敷 衍于全

17、部藝術(shù)中 去。殊不知，在當(dāng)代藝術(shù)形式中，居主導(dǎo)地位的大 眾藝術(shù)、大眾文化正以其無以復(fù)加的商品化、技術(shù)化和平面化運(yùn)作， 反對藝術(shù)的理論化、觀念化和深度模式。如果我們尚且認(rèn)可這仍然 是“藝術(shù)”的一種當(dāng)代傾向的話，那么它不但不曾表征 著“藝術(shù)的終 結(jié)”，相反可能還表明了藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。就像不愿意輕易相信 藝術(shù)本然就是發(fā)展、進(jìn)步的，我對退化、終結(jié)的觀點(diǎn)同樣心存警惕。 因?yàn)樵谖铱磥恚斑M(jìn)步”與“終結(jié)”一樣虛妄。6三、超越西方中心論與文化相對主義 說了這么多，可能有人會 提出：在藝術(shù)問題上，你既反對進(jìn)步論，同時(shí)又不 贊同退化論，那 你的觀點(diǎn)是什么？事實(shí)上，筆者的觀點(diǎn)從一開始就很鮮明，那就 是 藝術(shù)的“可

18、持續(xù)發(fā)展”原本就是一個(gè)偽命題，對其無論回答“能” 還是回答“否”都將陷入設(shè)問者的邏輯陷阱，最好是存而不論、不以 理睬。回答“能”，或者說堅(jiān)持藝術(shù)進(jìn)步論，這其實(shí)是“西方中心論” 的一種表現(xiàn)?；氐角拔膶λ囆g(shù)進(jìn)步論的介紹，事實(shí)上，無論是達(dá)爾 文、斯賓塞還是此后各種進(jìn)步論的觀點(diǎn)，他們對“進(jìn)步”含義的理 解及其理論細(xì)節(jié)雖然有這樣或那樣的不同，但所有觀點(diǎn)其實(shí)都預(yù)設(shè) 了一個(gè)假定性，那就是西方文明始終是處于文化“進(jìn)化樹” (the evolutionary tree)的頂端。8如此一來，第三世界國家的“接著說”看 似獨(dú)立、自主，其實(shí)仍不過是在為這種西方中心論義務(wù)性地幫忙或幫 閑。法國著名人類學(xué)家列維一斯特勞斯

19、曾不無憂慮地提醒道：“現(xiàn) 在對前景構(gòu)成威脅的是我們變成了僅僅是一個(gè)消費(fèi)者，我們能消費(fèi) 來自世界上任何一個(gè)角落和任何一個(gè) 文化的產(chǎn)物，但卻喪失了我們 所有的獨(dú)創(chuàng)性。9我想，思想家的這種提醒同樣”適用于藝術(shù)的“可 持續(xù)發(fā)展”問題。與之相對，回答“否”或認(rèn)為藝術(shù)退化的觀點(diǎn)其實(shí)又 是“文化相對主義”的表現(xiàn)。文化相對主義拒絕承認(rèn)存在一種適用于 判斷各種不同文化價(jià)值高下的普遍 標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)不同民族的人在不同 文化中生活，不存在任何參照比較與“視界融合”的可能。文化的 生物學(xué)決定論者所支持的，正是文化相對主義者所反對的。不過， 客觀看來，看似尖銳對立的這兩派觀點(diǎn)其實(shí)并非水火不容的關(guān)系。竊 以為，文化相對主義者的偏執(zhí)在于，它把文化的差異性夸大為一種 對立性，將各民族文化的相對獨(dú)立性絕對化成唯自律性一一其背后 的實(shí)質(zhì)，乃是又一種極端民族主義的“自我文化中心論”。這種“中 心論”往往伏根于本民族神話時(shí)代就已建立起來的自我想象，認(rèn)為唯 有自己的文化才是世界的中心，其他文化（包括發(fā)達(dá)的西方 文化） 理應(yīng)從屬于這一中心。如是觀之，文化相對主義不但是另一種變相的 “中心論”，而且是一種更為自大、對本民族文化賡續(xù)更為有害的“中 心論”。對待藝術(shù)的“可持續(xù)發(fā)展”問