分析繪畫材質(zhì)之變與元代山水畫觀念和技術(shù)之變

1、分析繪畫材質(zhì)之變與元代山水畫觀念和技術(shù)之變論文關(guān)鍵詞繪畫材質(zhì)；元代山水畫；藝術(shù)觀念和技術(shù)；文人化和人格化；變革論文摘要在中國美術(shù)開展史上，由繪畫材質(zhì)的應(yīng)用變化而引起藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格形式大變與創(chuàng)新的莫過于元代。本文力圖通過對元代山水畫家流行在紙地，特別是在生紙上作畫的量化分析和現(xiàn)象學(xué)定性研究，提醒繪畫材質(zhì)(生紙)的廣泛運(yùn)用是如何引發(fā)了元代山水畫藝術(shù)觀念和技術(shù)之變，從而又引發(fā)了元代山水畫文人化、人格化的宏大變革。中國山水畫藝術(shù)開展到元代又一大變，是山水畫的文人化、人格化。山水畫的文人化、人格化，除表現(xiàn)文人士大夫遁世的情懷、抗俗的人格氣節(jié)之外，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上也有獨(dú)到的創(chuàng)新與創(chuàng)造，那就是他們擅長干筆效擦

2、，水墨渲染，逸筆草草，悠率寫意，這是元代文人寫意山水畫大變的重要風(fēng)格形式特征。而風(fēng)格形式之變的一個關(guān)鍵因素，是繪畫材質(zhì)的變化引起文人水墨寫意山水畫在觀念和技術(shù)上的巨變。綜觀元代文人寫意山水畫名作，從元初趙孟順的?鵲華秋色圖?、?水村圖?、?秀石疏林圖?、?雙松平遠(yuǎn)圖?，到黃公望的?富春山居圖?、?丹崖玉樹圖?、?富春大嶺圖?、?快雪時睛圖?，吳鎮(zhèn)的?松泉圖?、?洞庭漁隱圖?，倪珊的?六君子圖?、?漁莊秋界圖?、?虞山林壑圖?、?江岸望山圖?、?容膝齋圖?、?紫芝山房圖?，王蒙的?青卞隱居圖?、?夏日山居圖?、?春山讀書圖?、?花溪漁隱圖?、?秋山草堂圖?、?西郊草堂圖?，曹知白的?貞松白雪軒圖

3、?、?溪山泛艇圖?、?溪山煙靄圖?、?雙松圖?，高克恭的?雨山圖?，盛憊的?秋江待渡圖?、?清溪漁隱圖?，管仲姬的?竹澳覽勝圖?，陳汝言的?百丈泉圖?，趙雍的?松溪釣艇圖?、?采菱圖?和劉因的?秋江漁艇圖?，郭界的?寫高使君意圖?，方從義的?武夷放掉圖?、?高高亭圖?，姚廷美的?有余閑圖?、?雪江游艇圖?，沈鉆的?平遠(yuǎn)山水圖?等等，無一不是紙本材質(zhì)之作。在紙上(尤其是生紙)能充分發(fā)揮筆墨起毛滲化變幻的藝術(shù)效果，可在其上盡情游戲筆里，這是元代文人山水畫家的重大發(fā)現(xiàn)與觀念和技法上的變革創(chuàng)新成就所在。在紙上作書畫始于魏晉時代，東吳的曹不興在紙地上畫過?如意輪圖?，川但是，這還不是山水畫。迄今所發(fā)現(xiàn)最

4、早的紙本山水畫，是新疆吐魯番晉墓出土的?地主莊園圖?，但晉代通常是用紙書法、東晉時楚帝桓玄曾下過簡用紙令，書家盒從，王羲之、王獻(xiàn)之書法，多用會稽豎紋竹紙，宋代米帶的?書史?，記載了從二王書法用黃麻紙開始，一直到宋朝歷代書法家用紙情況.其中唐代書家用紙絹共37例，用紙者就高達(dá)三十余例。唐代至五代時，書畫用紙普遍進(jìn)步，運(yùn)用也廣。唐高宗(650一683年)時，就常用黃紙為詔救、寫書、寫經(jīng)書用、書法家歐陽詢曾用黃麻紙書寫孝經(jīng)。唐末，畫家貫休和尚還在紙上用“墨筆繪制十六應(yīng)真立軸，至于是何質(zhì)料紙地，卻未見記載。不過，唐代張彥遠(yuǎn)?歷代名畫記?倒記載了唐代已經(jīng)開始使用宣紙進(jìn)展繪畫幕拓:“好事家宜置宣紙百幅，用

5、法蠟之，以備幕寫。古時好拓畫，十得七八，不失神采筆蹤。一一國朝內(nèi)庫翰林集賢秘閣蹤寫不掇。五代、兩宋時在紙上作畫開始漫行，出現(xiàn)了書畫專用紙澄心堂紙。據(jù)史料記載，南唐李后主遣人在廬山精舍爽愷地，為精舍，極一時林泉之勝，命董源以澄心堂紙寫其圖，董源還用澄心堂紙為南唐中主在廬山五老峰下的開先寺作過山水畫。難怪米帶著錄所見董源畫之材質(zhì)，均為紙地。北宋用澄心堂紙作畫的名畫家有李公麟，他也愛用澄心堂紙作畫，明代屠隆在?紙墨筆硯箋?中說:“宋紙，有澄心堂紙，極佳，宋諸名公寫字及李伯時(即李公麟)畫多用此紙，毫間有紙織成界道，謂之烏絲欄。李公麟的?白描羅漢卷?，即是用澄心堂紙所畫。五代、兩宋時的澄心堂紙有所不同

6、，南唐時紙質(zhì)稍厚而色暗，至北宋李公麟時代已改進(jìn)成質(zhì)地堅潔的樣子。宋代葉夢得對書畫用紙與筆墨的關(guān)系頗有研究，他在?避暑錄話?中寫道:“世言歇州具文房四寶，謂筆、墨、紙、硯也。紙那么近歲取之者多，無復(fù)佳品。余系自不喜用，蓋不受墨，正與麻紙相反，雖用極濃墨，終不能作黑字。葉夢得“不喜用的是“不受墨的書寫用紙，喜用的是受墨的“麻紙，因此可見宋人對書畫用紙的質(zhì)地與筆墨效果，已有了相當(dāng)多的講究。從在紙上書法到在紙上拓畫、作畫，畫材底子的變化為繪畫追求筆墨表現(xiàn)效果開拓了新的天地。到南宋時，在紙上作畫之風(fēng)漸開，出現(xiàn)了一批追求筆墨表現(xiàn)效果的優(yōu)秀作品，諸如楊無咎的代表作?四梅圖?卷(北京故宮博物院藏)、梁楷的代表

7、作?潑墨仙人圖?卷(臺北故宮博物院藏)、?六祖截竹圖?軸(日本東京國立博物館藏)和?踴布袋圖?軸(日本香雪美術(shù)館藏)、趙孟堅的?墨蘭圖?卷(北京故宮博物院藏)、陳容的?九龍圖?卷(美國波士頓美術(shù)館藏)等等;特別是出現(xiàn)了一批紙本水墨山水畫，如牧溪(法常)的?漁村夕照圖?卷(日本東京根津美術(shù)館藏)、?遠(yuǎn)浦歸帆圖?卷(日本東京國立博物館藏)、?平沙落雁圖?卷(日本出光美術(shù)館藏)，以及玉澗的?山市晴巒圖?卷(日本出光美術(shù)館藏)、?遠(yuǎn)浦歸帆圖?卷(日本德川美術(shù)館藏)等等。北宋米蕭最理解筆墨與用紙的關(guān)系，是最早發(fā)現(xiàn)生紙作書畫的用途和用生紙作畫游戲筆墨的畫家，他說:“韓退之用生紙錄文，為不敏也、生紙當(dāng)是草上

8、所用。宋代趙希鵲在?洞天清祿集?中記載米帶“其作墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫紙不用膠礬，不肯于絹上作一筆。今所見米畫或用絹，皆后人偽作，米父子不如此。可見米莆不但精通生紙性能用途，“生紙當(dāng)是草上所用，而且專尚在生紙(不上膠礬之紙)上作畫，玩弄筆墨，甚至用紙筋、蔗滓、蓮房代替筆在生紙上作墨戲。生紙上可以產(chǎn)生筆墨淋漓滲化層次豐富的藝術(shù)效果，這是在絹地上作畫所達(dá)不到的，因此為文人墨戲之作觀念和技術(shù)變革提供了材質(zhì)基矗傳世南宋米友仁的?遠(yuǎn)抽睛云圖?軸(日本大阪市立美術(shù)館藏)、?瀟湘奇觀圖?卷(北京故宮博物院藏)、?瀟湘圖?卷(上海博物館藏)，皆粗枝大葉，逸筆草草，水墨淋漓，所以

9、他會在?遠(yuǎn)帕晴云圖?軸上自題“元暉戲作。宋人開始在生紙上游戲筆墨，對元代文人畫家發(fā)生了深化的影響。正如拙文前段所述，元代文人山水畫家廣泛使用紙張，尤其是使用生紙作山水畫。例如，趙孟順自少習(xí)畫，“日數(shù)十紙。他喜用江西出產(chǎn)的白鹿紙(系樹皮所造的棉紙)“用以寫字作畫。黃公望有“紙上難畫之說，但他又發(fā)現(xiàn)筆墨“在生紙上有許多滋潤處之優(yōu)點(diǎn)，那就是可以充分發(fā)揮墨的藝術(shù)表現(xiàn)力，技法上“先用淡蟹，積至可觀處，然后用焦墨濃墨，分出畦徑遠(yuǎn)近。其山水畫名作?富春山居圖?卷，就是成功地運(yùn)用樹皮棉料紙之半成品生粗易于墨化的材質(zhì)效果繪制而成。而吳鎮(zhèn)“從其取畫雖權(quán)利不能奪，唯以佳紙筆投之按格需其自至欣然，就幾隨所欲為，乃可得

10、也，故仲圭于絹素畫絕少。吳鎮(zhèn)自己也有“古泉老師每以紙索作墨戲書畫題記可作憑證。王蒙拜訪袁凱，飲茶未畢，“索紙為作?云山圖?，王蒙還曾用羅文紙為坦齋老師作?泉石圖?。就連元文宗圖鐵睦耳居金陵潛邸時畫京都萬歲山，也是“索紙而繪。元人喜歡在紙上，特別是在生紙上作畫的結(jié)果，是引發(fā)了元代山水畫藝術(shù)觀念和技術(shù)的巨變。在觀念與技巧上的變革創(chuàng)新主要有兩點(diǎn):一是以書法筆法人山水畫，把“寫作為山水畫的觀念，追求畫法的書法化;二是時尚筆墨游戲，逸筆草草，不求形似，自出胸臆。以書畫筆法人山水畫藝術(shù)觀念的發(fā)生，與元代文人山水畫家均擅書法有關(guān)。晉唐宋以來書家一般習(xí)慣用紙書法，這為作為“良家(即非職業(yè)畫家)的元代文人山水畫

11、家能把自己在書法上的才能，轉(zhuǎn)化為紙本上作山水畫在技法提供了便捷之法。率先提出以書畫筆法人山水畫主張的是趙孟傾，他在紙本?秀石疏林圖卷?(北京故宮博物院藏)上自題詩道:“石如飛白木如箱，寫竹還于八法通。假設(shè)也有人能會此，須知書畫本來同。元代主張以書法筆法作畫并不始于趙孟順，而是畫竹名家柯九思(1290-1343年)。趙孟順在這一圖卷題詩后跋曰:“柯九思善寫竹，嘗自謂，寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用金釵股、屋漏痕之遺意。顯然，柯九思主張以書法筆法人畫的是竹石，重點(diǎn)在以書法筆法畫竹;而趙孟順受他的啟發(fā)，把以書法筆法畫竹與石，加以發(fā)揮，變通成畫疏林秀石山水之法，用箱法(即

12、大篆)畫疏林之韌、飛白書寫秀石之質(zhì)，從而使山水畫筆法本身具有特殊的筆性和寫意的表現(xiàn)力，尤其是他提出了“寫作為山水畫的觀念，這在中國山水畫藝術(shù)開展史上，具有里程碑的意義，對元代文人畫家在藝術(shù)觀念上追求以書法筆法人畫，變書法為畫法，追求畫法的書法化，起了很大推動作用。他的?水村圖?卷(北京故宮博物院藏)，就是以書法筆法人山水畫的代表作。全卷純用干筆淡墨揮寫山水林木，筆法松秀靈動，含煙帶水，筆墨蒼潤，一展江南山水娟秀無塵特質(zhì)，而筆墨本身又具有相對獨(dú)立的形式美感。另外，從畫卷中我們也可以看出趙孟順受董源山水畫?瀟湘圖?卷影響的痕跡，比方畫面平淡天真的構(gòu)圖，遠(yuǎn)岸丘巒用披麻效法，均取法于董源，因?yàn)榇蟮铝?/p>

13、(1303年)趙孟傾作?水村圖?卷時，他已收藏董源山水畫?瀟湘圖?卷多年了，受董源的影響是不言而喻的。難能可貴的是他能品味“古意，以“到處云山是我?guī)焺?chuàng)作態(tài)度，簡率的水墨“寫山水畫風(fēng)格，表現(xiàn)時代的審美情趣，所以能不受前人局限，超越了董源。趙孟順的另一件以書法筆法入山水畫的典型之作是?雙松平遠(yuǎn)圖?卷(美國大都會博物館藏)，畫法上像他晚年所作?秀石疏林圖?卷那樣，全以書法筆法寫出，松干用篆法揮寫，折轉(zhuǎn)頓挫有力而虛實(shí)粗細(xì)靈敏，此岸山巒、山石坡丘飛白書筆法歷歷在目，用筆更加簡率放達(dá)，簡化到僅以大線條寫起伏變化輪廓，幾乎沒有效染。可見，趙孟順變書法為山水畫的畫法，追求畫法的書法化，并不虛言;他致力于借古開

14、今，變革創(chuàng)新，追求寫意。這種簡率的“寫山水畫之法，可謂“真士氣畫之法，對黃公望、王蒙、倪攢等人充分發(fā)揮書法筆法寫山水，以筆法蒼秀靈敏多變各成一家風(fēng)流，產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。因受趙孟順的影響，自稱“松雪齋中小學(xué)生的黃公望，干脆把自己的山水畫論著作稱為?寫山水訣?。其山水畫的筆法如草篆，如著名的紙本山水畫?富春山居圖?卷(臺北故宮博物院藏)，就是如此。是卷寫林木，運(yùn)用草篆變化靈敏有力的筆法，出以中鋒、禿筆、破筆、聚筆、疊筆、混筆、策筆等書法性筆法，如近岸松林用中鋒禿筆，松葉筆墨如燕聚攢，臨風(fēng)掠動;雜樹或以中鋒針筆，或以中鋒疊筆，枝葉紛披;此外，峰巒叢林多中鋒干墨禿筆或破筆、聚筆，而云峰水岸崗丘淺灘叢林多濕

15、墨混筆、疊筆、潤筆，筆墨牽連混雜，層次微妙湮潤，煙林森然如大軍領(lǐng)卒，氣韻蒼渾，其嫻熟的草篆筆意確實(shí)到達(dá)了表現(xiàn)“樹要有身分的藝術(shù)效果。就寫山石而言，黃公望主張:“先記披法不雜，布置遠(yuǎn)近相映，大概與寫字一般，以熟為妙。是卷均以干筆淡墨為之，效筆如草篆圓轉(zhuǎn)活脫，似枯而潤，似虛而實(shí)，筆含飛白，糊突其筆，筆中連勾帶效、披中帶擦，效染兼施，下筆便有凹凸、陰陽變化，山石見形見質(zhì)，神彩煥然;尤其是效法忽長忽短，似披麻披又象解索效，瀟灑自然;筆法似疏而密，筆中有墨，墨中有筆;畫卷遙山如黛，攝江南山水秀潤多姿神韻。筆墨如此鬼斧神工，既得江山之助，具有富春山水綺麗秀美特征，又神明變化，以手運(yùn)心，如寫字般地神游筆墨，

16、全入熟妙化境，到達(dá)了“寫真山形的目的，所以清代畫家吳歷評道:“大癡晚年歸富陽，寫富春山卷，筆法游戲如草篆。清代鄒之麟也推崇備至地說:“知者論子久畫，書中之右軍也，圣矣;至假設(shè)?富春山圖?，筆端變化鼓舞，右軍之?蘭亭?也，圣而神矣。黃公望的另一件紙本山水畫?陡壑密林圖雙美國懷云樓藏)，也是“畫法如草篆奇箱的力作。甚至連他在作紙本雪景山水畫?快雪時晴圖?卷(北京故宮博物院藏)，也是采用草篆飛白書的筆法揮寫，以嫻熟的渴筆細(xì)線勾勒山石，稍加淡墨擦染，幾乎不施效筆，山體自然渾厚，別有一種荒率蒼莽之氣，逸致橫生，真可謂“天開圖畫也。明代李日華在?六研齋筆記?中對大癡的這種以書法筆法入山水畫的風(fēng)格評論道:“

17、體格俱方，以筆腮拖下，取刷絲飛白之勢而以淡墨籠之，乃子久稍變荊關(guān)法而為之者，別人無是也。王蒙也擅長以篆書筆法人山水畫。例如，王蒙中晚年時一些以讀書、書屋和隱居為畫題的“書齋山水。他的紙本山水畫?春山讀書圖?軸(上海博物館藏)、?具區(qū)林屋圖?軸(臺北故宮博物院藏)、?青卞隱居圖?軸(上海博物館藏)等，往往用篆書筆法人畫。這時他喜用細(xì)如游絲的草篆書法筆法作畫，以變化披麻、荷葉等效法，披法隨山形山勢山質(zhì)而旋動，創(chuàng)出了波曲律動的牛毛鼓和解索效法來表現(xiàn)南方松軟的山石溝壑，鼓筆干濕濃淡枯實(shí)燥潤，筆法亂中見質(zhì)，靈敏多變，從而淋漓盡致地表現(xiàn)了江南山川草木蔥籠、秀潤多姿的豐采。以致于他深有體會地說:“老來漸覺筆

18、頭遷，寫畫如同寫篆書。所以，倪攢在題王蒙?巖居高士圖?時贊道:“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。倪攢也每每自題山水為“寫(見倪攢紙本山水畫?虞山林壑圖?、?江岸望山圖?等)。此外，還有高克恭、錢癬方從義、馬文璧等人，皆深諳“寫畫之內(nèi)涵，論畫或題畫，以“寫為識。這些都是因?yàn)槲娜耸看蠓蛟诩埖厣献鳟?，觀念上發(fā)生了顯著變化，把自己的書法技能變?yōu)槔L畫技法所致。正如元代文人畫家楊維禎所言:“士大夫工畫者，必工書，其畫法即書法所在。擅于書法是文人的特色，畫法的書法化或書法化畫風(fēng)無疑是元代文人筆墨使氣脫俗的表達(dá)，顯示了文人士大夫逃往藝術(shù)之鄉(xiāng)所具有的任性和人格覺悟的靈性。對此，清代畫家吳歷深有感觸地說:“元人擇

19、僻靜之地構(gòu)造層樓為畫所，朝起看四山煙云變幻，得一新境便欣然作畫，大都如草書法，惟寫胸中逸趣耳，一樹一石迥然不同。因此，在繪畫技法上對書法化畫風(fēng)的自覺追求開啟了元代山水畫走向文人化、人格化的進(jìn)程。也就是說，山水畫到元代又一大變，“寫山水畫觀念的提出，毫無疑問是“元畫變化的主要原因。與以書法筆法人畫，“寫山水畫，追求畫法的書法化相適應(yīng)的是元代文人山水畫家時尚在紙質(zhì)材料上游戲筆墨，逸筆草草，不求形似，自出胸臆，使筆墨技術(shù)本身具有獨(dú)特的審美意義和價值，并使筆墨技術(shù)的意義提升。如倪攢擅長渴筆淡墨，干筆效擦，逸筆草草，筆法秀峭，以抒寫胸中逸氣.黃公望筆法游戲如草篆，擅長逸墨撇脫，淺絳烘染，“使墨士氣，王蒙

20、擅長筆法一波三折，靈秀深沉，縱橫瀟灑，線如秋草，兩邊生毛，“以茲謝塵囂;吳鎮(zhèn)以濕筆使氣，擅長水墨淋漓、墨法中兼有筆法，以寫抗懷鳴高“莽莽林下風(fēng)的墨戲;方從義縱筆水墨大寫意，殊草草，只求意到天趣一一等等。這些極富個性化的“寫山水畫的作風(fēng)，不僅使筆墨技術(shù)本身開始具有形式美感和獨(dú)特深邃的審美意義與價值，而且筆墨各領(lǐng)風(fēng)騷，那就是化筆墨表現(xiàn)形式為情思，同時又將文人的學(xué)問、審美意趣自由無礙地浸透在繪畫創(chuàng)作之中，以自出胸臆的筆墨游戲形式表現(xiàn)文人士大夫人格的活脫和超越品質(zhì)。黃公望所追求的“畫一案一石，當(dāng)逸墨撇脫，有士人家風(fēng)，倪攢所追求的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳，皆一語道破了天機(jī)，說明了在紙地上游戲筆墨

21、與文人畫家的創(chuàng)作思想、藝術(shù)風(fēng)格、審美追求和人品氣節(jié)息息相關(guān)，這一切導(dǎo)致了筆墨意義的提升。黃公望是元代使筆墨技術(shù)的意義提升的代表性山水畫家。他把山水畫寫意視為“游戲，以表現(xiàn)畫家的創(chuàng)作思想、藝術(shù)鳳格、審美追求和人品氣節(jié)，提出:“是知達(dá)人游戲于萬物之表，豈形似之徒夸;或者寓興于此，其有所謂而然耶。也就是因心造境，不求形似，而求神韻超軼于萬物之表，游刃有余，使筆墨具有強(qiáng)烈的寫意性、表現(xiàn)性，故大癡能化景物為情思，如清代畫家王原祁在?煙客題跋?中盛贊黃公望?富春山居圖?卷時所說:“神韻超軼，體備眾法，又能脫化渾融，不落筆墨蹊徑，故非人所企及，此誠藝林飛仙，回出塵埃之外者也。所以，不難看到黃公望會在歷七年時

22、間完成的?江山勝覽圖卷?中得意地寫道:“余生平嗜徽成癡，寄興于山水，然得畫家三昧，為游戲而已。可以說，黃公望創(chuàng)造的淺絳山水，就是一種典型的山水畫“游戲。如紙本淺絳山水?丹崖玉樹圖?(北京故宮博物院藏)，整個作品均以墨筆滲色繪制，山石峰巒用枯淡細(xì)如游絲般的披麻披揮寫，而不作墨青渲染，代之以淺淡儲石、藤黃薄色罩染襯托，即他所謂“畫石之妙，用藤黃水侵入墨，自然潤色。不可用多，多那么要滯筆。間用螺青入墨亦妙。吳妝容易入眼，使墨士氣。原來黃公望創(chuàng)淺絳山水一格，色墨簡淡清麗，就是為了進(jìn)步筆墨的寫意性、表現(xiàn)性，妙在突顯山明木蒼氣骨，畫境清遠(yuǎn)閑靜，給人以離塵絕俗之想，到達(dá)“使墨士氣一一文人化、人格化的審美理想

23、和境界。在中國山水畫藝術(shù)史上，就理論到創(chuàng)作理論來看，“淺絳山水之變始于、盛于大癡，他使筆墨技術(shù)隨著畫家的靈性而變化升華，誠如清代方薰在?山靜居畫論?中贊日:“癡翁設(shè)色，與墨氣融洽為一，渲染襯托，妙奇化工。元代深受大癡“淺絳山水影響的有王蒙，王概說:“王蒙多以儲石和藤黃著山水?；蛘摺爸灰詢κＫ疂櫵缮?，略勾石廓，便豐彩絕倫。大癡“淺絳山水畫藝術(shù)大大提升了筆墨技術(shù)的寫意性和表現(xiàn)性，其變法成就影響播及明清，山水畫史上謂之“吳裝。梅花道人吳仲圭是元代使筆墨技術(shù)的意義提升的另一代表性山水畫家，膾炙人口的“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣。就出自他之口。在這里，吳仲圭提出了文人墨戲，是追求性靈迸發(fā)

24、時的“興趣。如吳鎮(zhèn)在至元四年(1338年)“奉為子淵戲作之紙本?松泉圖?，至正五年冬十月“奉為大無煉師觀靜堂所作的紙本“墨戲?梅花道人山水?四幅以及?秋江漁隱圖軸?等。梅道人還在他的?松圖并題?中記述了他與道人隱君的唱和往事:“青云山中太玄道人，隱者也。時扁舟往來茜武之上。與游那么樵夫野老而已。余拙守衡茅橡林有年矣，夏末會于幽瀾泉，山主常師方吸茗碗。忽假設(shè)口氣逼懷，黃帽催行甚急。別后流光迅速，惜哉!因就嚴(yán)韻戲成四首書于畫松之上。并在畫上題詩詠道:“幽瀾話別汗沽衣，颯爾西風(fēng)候雁飛。我但悠悠安所分，誰能屑屑審其微。可見其墨戲之“興趣在于表現(xiàn)隱逸江湖、抗懷鳴高的人品氣節(jié)。他所畫山水?草亭詩意圖?追求

25、的就是這種境界，如其題詩謂:“依村構(gòu)草亭，端方意匠宏，林深禽鳥樂，塵遠(yuǎn)竹松清。泉石供延賞，琴書悅性情。何當(dāng)謝凡近，任適慰平生。意在以超塵抗俗的文人化、人格化創(chuàng)作思想、藝術(shù)風(fēng)格、審美追求，來陶冶性情和人生，展現(xiàn)文人士大夫人格的活脫和超越品質(zhì)。因此，其“墨戲表現(xiàn)的是一種主觀情緒，而不是客觀實(shí)際對象，這種情緒可用水墨淋漓的山水松泉或其它墨戲來寫“一時之興趣。吳鎮(zhèn)一系列以“漁父漁隱為題的山水畫，如紙本?洞庭漁隱圖?軸、?漁父圖?軸、?蘆花寒雁圖?軸等名作，就是典型的山水畫“游戲，作品充分發(fā)揮水墨氛氯的特性，以淋漓水墨渲染，濕筆濃墨點(diǎn)苔，抒寫悠閑澹遠(yuǎn)的情致，從而使筆墨有力地表現(xiàn)出了“云散天空煙水闊之境界

26、，山水煙江成為有江湖之思的高人隱士遁世避俗，人格高蹈，逍遙自在，悠情弄性，玩世不恭的精神家園。在元代山水畫史上，吳鎮(zhèn)創(chuàng)始了與“元四家其他三位畫家別樣的“墨戲風(fēng)格，那就是以濕筆山水、長于墨法，墨法中兼有筆法的墨戲，創(chuàng)造出游戲于萬物之表的閑云野鶴式情調(diào)的闊遠(yuǎn)山水畫，使筆墨技術(shù)的寫意性、表現(xiàn)性提升到“有我之境的新境地，這從他在紙本山水名作?洞庭漁隱圖?軸(臺北故宮博物院藏)上自題一首?漁父詞?中可以見得:“洞庭湖上晚風(fēng)生，風(fēng)攪湖心一葉橫。蘭掉穩(wěn)，草花新，只釣妒魚不釣名。顯然，吳鎮(zhèn)化筆墨寫意表現(xiàn)為情思，為文人化、人格化的審美理想和境界，不但使筆墨技術(shù)本身具有獨(dú)特的“墨戲?qū)徝酪饬x和價值，而且使筆墨技術(shù)的意義提升。對此，明代姜紹書深有所察，他在?韻石齋筆談?中指出:“梅道人畫秀勁拓落，運(yùn)斤成風(fēng)，款側(cè)墨沈淋漓，龍蛇飛動，即綴以篇計，亦摩空獨(dú)運(yùn)，旁無贊詞。難怪倪云林向吳鎮(zhèn)“索墨戲，吳鎮(zhèn)會很得意地說道:“戲而作此聊發(fā)同志一笑。其“墨戲筆墨技術(shù)的寫意性、表現(xiàn)性自然會引起同仁的共鳴，倪珊盛贊吳鎮(zhèn)“墨戲時就說:“游戲入三昧，披圖聊我娛。當(dāng)然，自題山水畫為“戲?qū)懙哪呱阂彩窃耙莨P墨戲高手，那就是他的山水畫作風(fēng)因“聊寫胸中逸氣而放筆游戲筆墨，山水畫變實(shí)為虛