新世紀(jì)漢語文學(xué)的“晚郁時期”（下）

1、新世紀(jì)漢語文學(xué)的“晚郁時期下新世紀(jì)漢語文學(xué)的晚郁時期下這就是說，藝術(shù)變革的歷史已經(jīng)終結(jié)，并非作家不用力，也并非文本本身沒有爆破性，而是現(xiàn)實語境改變了，此一時彼一時，現(xiàn)今的文學(xué)史已經(jīng)是一部靜止的常規(guī)文學(xué)史，不再是渴求革命或變革的文學(xué)史，充其量只是改進(jìn)主義。這是歷史給出的語境。另一方面，作家身處這樣的語境，對藝術(shù)變革不再表達(dá)歷史渴望，只求個人的寫作打破，有才能在自己過往經(jīng)歷中尋求變論文聯(lián)盟.Ll.化。藝術(shù)創(chuàng)新只能孕育于變化中，20世紀(jì)80年代的這種變化是與時代觀念變化，新知識沖擊相照應(yīng)，如今那么是個體的藝術(shù)經(jīng)歷的變化。恰恰是這種細(xì)微的、微妙的藝術(shù)手法的變化，扎扎實實地推進(jìn)漢語小說藝術(shù)的進(jìn)步(假如進(jìn)

2、步這個概念在最低的意義上還有必要使用的話)。3.晚郁時期也有如賽義德所說的晚期寫作，有一種自由放縱的態(tài)度。不再尋求標(biāo)準(zhǔn)，其創(chuàng)作有一種自由的秉性、任性的特征。本文在闡釋在晚郁時期這個概念時，始終是把漢語白話文學(xué)的百年歷史開展至今所處的情境，與人過中年的一批作家個人的寫作處境結(jié)合起來考察的。文學(xué)史開展到它的晚期，那么這些伴隨著文學(xué)史半個世紀(jì)變革的這代作家肯定深有體會，如今的藝術(shù)變化不再是現(xiàn)實發(fā)出的強烈呼吁，而是個人的想法，個人的志趣。超越文學(xué)史的羈絆，個人的藝術(shù)表達(dá)反倒獲得自由，特別是對自身的藝術(shù)特點也可能理解得更加真實和深切，因此，會有一種無拘無束的自由顯現(xiàn)出來，甚至有一種藝術(shù)上的放縱和僭越。閻

3、連科近些年的小說，如?受活?、?風(fēng)雅頌?，以及最近的?四書?，可以看出他的小說藝術(shù)頗為用力，其實也是放縱，只有放縱才有力道出來。?受活?的構(gòu)思就非常大膽，他要答復(fù)在當(dāng)今中國走向市場化時代，革命遺產(chǎn)如何承繼的問題。那些革命資源如何轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的消費力，轉(zhuǎn)化為當(dāng)下活的精神和理論。小說的主導(dǎo)故事是講述河南某地縣指導(dǎo)謀劃從蘇聯(lián)購置列寧遺體建烈士陵園，供全國人民參觀，以此來解決當(dāng)?shù)孛撠氈赂坏膯栴}。但革命遺產(chǎn)的繼承和光大卻是采取了革命本來最為痛恨的二種方式：市場經(jīng)濟(jì)和娛樂。內(nèi)里的反諷不可謂不強大，在小說觀念、表達(dá)方式以及語言的運用方面，都可見出作者破除羈絆的力道。?風(fēng)雅頌?對當(dāng)今大學(xué)道義和人文文化展開批判，

4、不可謂不劇烈；但?四書?顯然更加大膽，從立意、切入歷史的角度，到反思?xì)v史與人性的直接性，都堪稱前列。而閻連科有意與?圣經(jīng)?建立起對話，在僵硬中透示出一種堅決的品性，不再留情，也不再躲閃，而是直接切近本質(zhì)，詢問天道，觸摸心靈，拷問靈魂?？此平┯玻瑢嵞敲从幸环N不可拘謹(jǐn)?shù)姆趴v自由。當(dāng)然，賈平凹在2022年出版的?古爐?有著另一種極致的自由。只要稍有語言和文本的敏感，就可感覺到?古爐?與?廢都?的美學(xué)風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，而與?秦腔?接近，但又更加自由，而這種自由清楚是放任的自由。何以是放任，?古爐?是怎樣的表達(dá)?古爐?的語言仿佛不是作者控制住的，而是丟出去的，往外隨意丟到地上，就像落地的麥子一般。語言如此綢

5、密滯重，但又有一種流動之感。如同流水落在地上，這就是落地的表達(dá)，就是落地的文本了。這就是應(yīng)了蘇東坡的話隨物賦形，不擇地皆可出，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止(蘇東坡?文說?)。這就是渾然天成。但?古爐?確實又有一種粗糲，隨物賦形，更像落地成形，貼著地面走，帶著泥土的樸拙，但又是那么自信沉著，毫不理睬任何規(guī)那么，放任自流，我行我素。其表達(dá)之微觀詳細(xì)，瑣碎細(xì)致，雞零狗碎，蕪雜精細(xì)，分子式的表達(dá)，甚至讓人想到物理學(xué)的微觀世界，幾乎可以說是漢語小說寫作微觀表達(dá)的杰作。其表達(dá)遇到任何地上的物體生物(石磨、墻、農(nóng)具、臺階、狗、貓、甚至屎)，都停留下來，都讓它進(jìn)入文本，奉物假設(shè)神明。這就是隨物賦形，落地成形，

6、說到哪兒就是哪兒，從哪兒開頭就從哪兒開頭。無始無終，無頭無尾，卻又能左右逢源。自成一格。如長風(fēng)出谷，來去無蹤；如泉源流水，不擇地皆可出。隨時擇地，落地而成形。這種表達(dá)，這種文字，確實讓人有些驚異，有些超出我們的閱讀經(jīng)歷，但卻足以讓我們感受到這種文字不可名狀的磁性質(zhì)地，它能如此貼著地面蠕動，土得掉渣又老實巴交，但又那么自信地說下去，什么都敢說，什么都能說，真如莊子所言，屎里覓道而已。4.晚郁時期有深入內(nèi)斂的主體態(tài)度，對人生與世界有深入的認(rèn)識。對生命的認(rèn)識超出了既往的思想，一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交的哲思。2022年，劉震云出版?一句頂一萬句?，這部小說一改正去歷史敘事的路數(shù)，講述了一個農(nóng)民半個多世紀(jì)的故

7、事，但卻并未依賴歷史編年史。這里面居然看不到20世紀(jì)那些慣常有的大事件：國民革命、共產(chǎn)革命、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、土改、大躍進(jìn)、文論文聯(lián)盟.Ll.革其間一直到改革開放的80年代、90年代。但這樣的歷史只是以楊百順改名的歷史來展開。楊百順、楊摩西、吳摩西、羅長禮最后以羅長禮這個喊喪人的名字隱匿于西北某個不知名的處所。一個人的歷史就這樣消失了，以致于他的后人無法找尋歷史、個人演變的道路圖。對于劉震云來說。鄉(xiāng)土農(nóng)民尋求說知心話的朋友構(gòu)成了這部小說主題動機，這與現(xiàn)代啟蒙把鄉(xiāng)土農(nóng)民寫成是被啟蒙和被召喚革命的階級覺悟相比，這是另一種現(xiàn)代性。但劉震云卻是從鄉(xiāng)村生活的本真性來抵達(dá)這種現(xiàn)代性的，它不是對歷史的建構(gòu)

8、，毋寧說是回到個人生命存在的本色去超越歷史的現(xiàn)代性無現(xiàn)代的現(xiàn)代性。那是生命存在自在的要求，在樸實的鄉(xiāng)村生活中就可以自然滋生的生命倫理要求。它的困境并不是來自歷史，而是人性自身，人性給自身創(chuàng)造無數(shù)的困境，人是自己的困境。劉震云也是知天命的年歲領(lǐng)悟到生命的內(nèi)在渴望與不可克制的局限。這種對人的認(rèn)識，對中國鄉(xiāng)村生活的認(rèn)識，對中國歷史的認(rèn)識，確實有著知天命的虛無。張煒的鴻篇巨制?你在高原?，10卷本聚集了他在20世紀(jì)90年代以來漫長的考慮。當(dāng)然最后的改定在2022年出版，可以看到他在這個時期的思想狀況。其中的?憶阿雅?在199s年有一個版本?思念與追憶?(作家出版社)，那也是張煒初涉中年，他就對50年代

9、人進(jìn)展反思和注視。這部小說不只是反思中國20世紀(jì)的歷史，反思父輩的歷史，對當(dāng)代勢力膨脹進(jìn)展直接鞭撻，同時去寫出我們的歷史，寫出50年代人的命運。小說對這代人的書寫是獨特的，中年人的目光審視代人，提醒這代人的獨特性，反思、批判與同情融為一體，留下一部50年代人的精神傳記。小說在對50年代人進(jìn)展表達(dá)時，張煒經(jīng)常寫到注視。如此大的歷史背景，如此蒼茫的地質(zhì)學(xué)和人文地理背景，小說卻有非常細(xì)致的表達(dá)穿行于其中，那些感受也是自我與當(dāng)下的交流，我以為這就得益于張煒注重對注視的表現(xiàn)。在把90年代出版的?思念與追憶?改為如今看到的?憶阿雅?時，其中注視被強調(diào)得更加充分和多樣。這部小說里有目光，人的目光、我的目光、

10、別人的目光、動物(阿雅)的目光、我與想象的精靈一般的動物阿雅交流的目光。過去我們的小說表達(dá)當(dāng)然也有目光。如朱自清的?背影?，就是寫父親的目光，兒子對父親注視的目光。張煒的表達(dá)是他在看父輩歷史，在當(dāng)下經(jīng)歷中一直在審視，這個審視又讓一種虛構(gòu)動物的阿雅對我的注視介入，只有我能讀懂阿雅的目光。這個動物是圣靈，在注視著我的一切，這就是在所有的注視中，都有一種對圣靈的、神圣與神秘的注視，如上帝與命運一般。當(dāng)然，實際上，張煒在注視歷史，注視友誼，注視我們，注視內(nèi)心，注視50年代這一代人。張煒?biāo)闶侵袊?dāng)代少數(shù)浪漫主義特征比擬鮮明的作家。在張煒的敘說中自我的經(jīng)歷被抒寫得相當(dāng)充分豐富，他不回避他具有的理想性盡管理

11、想的內(nèi)涵并不詳細(xì)，但有一種精神品格是其要堅持的價值。他的表達(dá)帶著思辨色彩，情感亦很豐富和飽滿。張煒的表達(dá)同時有非常細(xì)致的和微妙的感受隨時涌溢出來。那些當(dāng)下的細(xì)節(jié)刻畫得栩栩如生，這才是小說在藝術(shù)上飽滿充足的根基。那些感情表達(dá)并不空洞，而是有著扎扎實實的生活質(zhì)感。例如，前面說到的注視，那些詳細(xì)的描寫與自我當(dāng)下的感受總是被結(jié)合得相當(dāng)精當(dāng)。再如在表達(dá)與朋友的交往時，他對友誼的考慮，總是和對朋友的注視相關(guān)。例如，?憶阿雅?臨近結(jié)尾第23章，就是寫回轉(zhuǎn)的背影。他想看清50年代這代人，而林蕖或許就是50年代人最奇特的代表，代表了那種可變性與隱晦曲折，甚至包藏著尾第23章，就是寫回轉(zhuǎn)的背影。他想看清50年代這

12、代人，而林蕖或許就是50年代人最奇特的代表，代表了那種可變性與隱晦曲折，甚至包藏著太多的機密。卻顯得那么有理想，甚至獨往獨來。小說在反思50年代人時，實際上也是自我反思，也可以說是有一種壯士暮年之感，回望人生才有如此深入復(fù)雜的感觸。同樣，閻連科要如此偏執(zhí)地寫作?四書?這本書，這也是要表達(dá)他對中國當(dāng)代史的強烈質(zhì)詢，那里面集合了他這些年思想郁積的最后能量。當(dāng)然，要讀解?四書?的思想內(nèi)涵確實不是一件容易的事情。這部名為?四書?的作品，是由?天的孩子?、?故道?、?罪人錄?以及?新西緒佛神話?等四部書構(gòu)成，前面幾部不斷交替出現(xiàn)，最后一部?新西緒佛神話?只是在最后一章出現(xiàn)一次。?四書?雖然與中國古典典籍

13、?四書五經(jīng)?有名義上的共名，但它與我們過去所有的漢語小說寫作都不一樣，和已經(jīng)形成標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)如此太多的機密。卻顯得那么有理想，甚至獨往獨來。小說在反思50年代人時，實際上也是自我反思，也可以說是有一種壯士暮年之感，回望人生才有如此深入復(fù)雜的感觸。同樣，閻連科要如此偏執(zhí)地寫作?四書?這本書，這也是要表達(dá)他對中國當(dāng)代史的強烈質(zhì)詢，那里面集合了他這些年思想郁積的最后能量。當(dāng)然，要讀解?四書?的思想內(nèi)涵確實不是一件容易的事情。這部名為?四書?的作品，是由?天的孩子?、?故道?、?罪人錄?以及?新西緒佛神話?等四部書構(gòu)成，前面幾部不斷交替出現(xiàn)，最后一部?新西緒佛神話?只是在最后一章出現(xiàn)一次。?四書?雖然與

14、中國古典典籍?四書五經(jīng)?有名義上的共名，但它與我們過去所有的漢語小說寫作都不一樣，和已經(jīng)形成標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)如此違犯。要讀這部小說，可能要從很多方面入手。假如直接從小說主題方面，我以為它是對罪感文化的書寫。我們漢語文學(xué)其實沒有認(rèn)真地書寫過罪感文化，?四書?可能是最深入、最直接地書寫罪感文化的一部小說。土改、反右、三年自然災(zāi)害、文化大革命中國這半個世紀(jì)來的天災(zāi)人禍，過去這么多年了，我們的現(xiàn)實主義文學(xué)，主要是控訴性的文學(xué)。我們并沒有去反省人作為歷史主體的罪感，也很少考慮我們作為一個人的存在，作為一個民族的一分子，作為一種人的歷史的存在的一局部，對這樣的歷史要負(fù)有的責(zé)任，要承當(dāng)?shù)暮蠊贿@樣的后果里面應(yīng)該包

15、含有一種罪感的反思。?四書?在追問這點，而且是極端不留余地追問，確實頗為劇烈。因為罪感的追問，這本書明顯地與?圣經(jīng)?有精神上的聯(lián)絡(luò)，甚至可以說是?圣經(jīng)?的漢語重寫，是漢語對?圣經(jīng)?的一次重寫。這或許有點膽大妄為，甚至有點瘋狂。這是在用中國傳統(tǒng)的?四書五經(jīng)?在這部小說中，顯然隱藏著這個隱喻與?圣經(jīng)?在搏斗、比賽。閻連科用的是我們的歷史，我們受難的歷史，我們受難的人，我們受難的傳統(tǒng)。漢語現(xiàn)代小說，在整個20世紀(jì)的變革行程中，總是把對現(xiàn)實問題的提醒作為文學(xué)思想內(nèi)容的首要選擇，其實是沒有和重大的文本對話。郭沫假設(shè)的?女神?之泛神論的背景，曹禺的?原野?之于奧尼爾的?瓊斯皇?，這是一種借鑒和對話。80年

16、代的文學(xué)主要也是以借鑒的方式與西方現(xiàn)代主義對話，因此它在形而上的層面留下了考慮。但總體上來說，還是對現(xiàn)實關(guān)注構(gòu)成了思想提煉的主要來源。我們過分關(guān)注現(xiàn)實，但卻不能深入地關(guān)注，不能有效地關(guān)注，因為我們的關(guān)注都是淺層次的，簡單重復(fù)的關(guān)注。要有偉大的傳統(tǒng)，要有偉大的文本作為根據(jù)參照，這樣的關(guān)注就是文學(xué)的關(guān)注，就是文學(xué)創(chuàng)造性的關(guān)注。所以閻連科的這部作品，恰恰因為?圣經(jīng)?這樣一個背景，幾乎是頑強地要和它對話，讓我們的文化來經(jīng)受它的審訊和考驗。我覺得這是一個非常殘酷的做法，我覺得他是有勇氣的。我們的漢語書寫，都沒有足夠的勇氣面對這樣的殘酷。5.晚郁時期真正有漢語言的爐火純青文學(xué)是語言的藝術(shù)，這當(dāng)然不只是就文

17、字和修辭而言，但語言作為文學(xué)的本體，肯定是起決定作用的。現(xiàn)代白話文學(xué)開展至今有一百年的歷史，文學(xué)語言也不可以進(jìn)化論來對待，不能說今天的文學(xué)語言就比20世紀(jì)初期的那些現(xiàn)代文學(xué)大師的語言要好，語言總是打上一個時代的特點，對于現(xiàn)代白話文學(xué)來說，會以更短的時效來看它的特征和藝術(shù)含量。差異性與時代特征也不是絕對的，當(dāng)然還是有相對普遍的標(biāo)準(zhǔn)。相比擬于20世紀(jì)漫長的青春寫作來說，漢語白話文學(xué)到了80年代才有中年寫作，那就是歸來的右派以及他們的同代人。在詩歌界，那時艾青們帶著已經(jīng)蒼老沙啞的聲音重返詩壇，在70年代末艾青歷經(jīng)磨難之后復(fù)出，給荒蕪的詩壇猛然帶來了重新播種的喜悅。1978年4月30日，上海?文匯報?

18、刊出艾青復(fù)出后的第一首短詩?紅旗?。人們把艾青復(fù)出后發(fā)表第一首詩，看成是一個事件，是詩界新的時期的到來。該詩刊出后，有讀者致信艾青稱：我們找你找了20年，我們等你等了20年。如今，你又出來了，艾青!艾青，對于我們不再是一個人，一個名字，而是一種象征，一束綠色的火焰!它燃起過一個已經(jīng)逝去了的春天，此刻，它又預(yù)示著一個必將到來的春天。但這樣的贊譽并未維持多長時間，年輕一代的朦朧詩群體崛起，青春燃燒的激情要沖決歷史禁錮，那要比壯歲歸來的滄桑來得更加緊迫和震憾。艾青浸含人生感悟和哲思的詩的語言那么被那些朦朧晦澀的詩句所替代，而后者那么帶著穿越歷史的激情擲地有聲：黑夜給我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明!在

19、沒有英雄的年代，我只愿做一個人!卑劣是卑劣者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘!這些語言說出的是歷史的聲音，革命與變革的年代屬于青年；而平靜常規(guī)的時期或許才有中老年充當(dāng)文論文聯(lián)盟.Ll.化后盾。后者的另一個含義也有可能被表述為是文化保守主義占據(jù)上風(fēng)。當(dāng)革命的目的難以被確立，而革命的主體也無法建構(gòu)起來，世界歷史都要趨向保守。確實，我們會看劉震云的?一句頂一萬句?，這種語言與劉震云過往的語言有相當(dāng)明顯的差異，劉震云早在20世紀(jì)80年代末至90年代初的新寫實時期，他的語言屬于平實、白描一類，以幽默為語言特色。隨后經(jīng)歷過相當(dāng)銳利的反諷階段，那是重寫歷史的?故土天下黃花?等一系列長篇小說。?故土面和花朵?與

20、?一腔廢話?是其頂峰，這兩部小說在語言表達(dá)方面不再節(jié)制，而是滔滔不絕，恣肆妄為，制造語言的奇觀，以此顛覆歷史與現(xiàn)實的理性邏輯。直至?一句頂一萬句?，這才可以看出劉震云回到平實與單純、語言干凈卻又韻味十足。如同參透了語言之道而歸順于語言之道，不再控制語言，而是讓語言自身去自由表達(dá)。如此的經(jīng)歷也可從莫言的?蛙?那里看出，這么多的作家語言更加趨向于平實，這或許是與人過中年相關(guān)，也與對語言有較長時期的修煉相關(guān)。這些作家大都形成自己的語言風(fēng)格，正是因為如此，總是要在超出一點的情形下，給自由表達(dá)更多的自由。莫言也從他過去的華美放縱，轉(zhuǎn)向了平實和細(xì)膩，這可以看出他相當(dāng)強的寫實功力與內(nèi)在韻致。當(dāng)然賈平凹的小說

21、語言藝術(shù)一直為人稱道，?廢都?當(dāng)年要從美文中汲取養(yǎng)料，自有一種俊雅清逸，而?秦腔?風(fēng)格一變，轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土質(zhì)地，顯出樸拙硬朗。到了?古爐?，語言在樸拙一路更見功力，信筆而出，隨意道來，敘事摹物，陳情寫意，自成風(fēng)格。這樣的漢語藝術(shù)，不只是天分，也是多少年修煉的成就，也只有老到如此，才能有此地步。然而，這樣的寫作決非是青春意氣，自以為是，而是惶惶不安，沒有方向，沒有參照，沒有別人，只是一個人孤寂地寫，這才有與語言純粹在一起的那種狀態(tài)。2022年6月，在一次關(guān)于?古爐?的研討會上，賈平凹回應(yīng)關(guān)于?古爐?的好讀或難讀問題時說：有人說我在寫作過程中腦子里不裝讀者。我寫作確實不裝著讀者，我就是把作品按照自己的要

22、求寫，在某種程度上，作家是為自己而寫。他說，為自己而寫，這就是活到這份上才能明白的事理。人的一生確實干不了一二件事情，有時候一生干一件事情也干不好。從十幾歲進(jìn)入文壇，到如今已經(jīng)是老頭了，還在文壇上，又不甘心被淘汰掉，希望自己作品寫得有一點打破，會為打破想很多方法，但是打破又特別難。?古爐?出來以后我接到好多外界的 ，說這種寫法特別有意思。但是我想一想，從?廢都?一直到?高老莊?，一直到?秦腔?、?快樂?、?古爐?，目前的這種寫法也是經(jīng)過幾十年的探究。賈平凹自稱老頭，文壇同人也多以老賈呼之，并非因為他真有多老，而是他寫作的時間確實有些漫長了，他的寫作狀態(tài)確實有些老到了，不少的作家和批評家都天天叫

23、著要為讀者寫作，但他根本就不知道讀者為何人，讀者是怎樣地千千萬萬、千變?nèi)f化。一個作家能搞明白自己就不錯，還能搞明白那么多讀者?只有對文學(xué)負(fù)責(zé)的人，才會回到文論文聯(lián)盟.Ll.學(xué)中去寫作，回到自己的身心融為一體的文字中去寫，寫自己的語言。這就是晚期寫作才有的自覺，才有的無奈，活到這份上，才有的不管不顧；故而才有?古爐?那樣自己寫的語言，如此極致的漢語情狀。閻連科的?四書?在語言上同樣作足了工夫。如此干凈利落，給人以愈老彌堅的感覺。我也可以看出連科是在動刀子，他絕不作那種溫順的、輕靈的文字的書寫，仍然用刀在那里雕刻。這種簡潔硬朗的文字，讓人想起博爾赫斯晚年的那種小說，例如?第三者?那種表達(dá)。博爾赫斯

24、到了晚年聲稱他想模擬英國作家卜巧林年輕時的小說，于是寫了?第三者?這類極其簡約直接且文字精煉的小說。閻連科寫作?四書?明擺著要與?圣經(jīng)?對話，事實上，他有一個?圣經(jīng)?母本，那是20世紀(jì)初期的和合本?圣經(jīng)?(?國語和合譯本?)，閻連科要對話還不只是基督教的那種信仰與原罪問題，同時還有語言問題。?四書?的語言(尤其是其中的?天的孩子?)如此簡潔干脆，如此大量的短句式，像句子被強行掐斷，表達(dá)就很有些絕然與斷然。大地和腳，回來了。秋天之后，曠得很，地野鋪平，混蕩著，人在地上渺校一個黑點星漸著大。育新區(qū)的房子開天辟地。人就住了。事就這樣成了。地托著腳，回來了。金落日。事就這樣成了。如?圣經(jīng)?開篇神之誕生，開天辟地，地托著腳，語言落在地上，擲地有聲。短句子行使語言的干脆，就如