從啟蒙思想者到素養(yǎng)教育者

1、從啟蒙思想者到素養(yǎng)教育者編者按：改革開放30年以來，我國的政治、經(jīng)濟和文化都獲得了空前的開展和繁榮，在文藝理論、文藝美學研究以及文論建立方面，也結出了豐碩的成果。本期特邀著名學者王一川及其學術團隊對30年以來文藝理論、文藝美學與文論建立狀況進展回望與前瞻，以期為學界提供有益的借鑒。整理近30年來文論記憶碎片，我禁不住想起沈從文?邊城?的結尾：碧溪岨的白塔對茶峒風水至關重要，塔圮坍了，人們紛紛捐錢重修，于是“到了冬天，那個圮坍了的白塔，又重新修好了。不料表達人話鋒一轉說：“可是那個在月下唱歌，使翠翠在睡夢里為歌聲把靈魂輕輕浮起的年青人，還不曾回到茶峒來。在假設有所失的惆悵中，我重新憶起改革開放或

2、“新時期以來的一幕幕。我的記憶之門有假設干扇，分頭通向文藝理論與西方文論、中國古代文論、當下文學創(chuàng)作、文學閱讀的關系及其演變等，哪扇門都會給我以新感受，但這里只想簡要鉤沉出1978至2022年間文藝理論者的飄動身影，這身影可折射文藝理論者在探究文藝理論時所處的自身角色狀況及其演變，以及這種演變在當下引發(fā)的問題。理論者在文藝理論形成和傳播中會有意識或無意識地身處某種位置，有著某種功能并產(chǎn)生某種結果，這些正屬于文藝理論者的角色問題。從這角色的不斷演變的匆匆身影可見出這時期文藝理論的風云變幻，也可為把握當下文藝理論走向提供一種參照。限于篇幅，我只能采取簡化和粗放的描繪方式?？梢哉f，改革開放30年文藝

3、理論經(jīng)歷了三次轉向：1978至1989年為啟蒙論轉向，1990至1999年為專業(yè)論轉向，2000年至今為素養(yǎng)論轉向。這樣說當然并不否認其間貫穿著其他種種大大小小的變化或傳承。需要說明，文藝一詞在本文其實多是指文學，這樣使用是想嘗試回歸魯迅年代及后來曾一度風行的舊義：文藝就是指文學這種語言藝術或具有語言藝術屬性的文學，文藝理論或文藝學當重新含有關于文學這種語言藝術的學問的含義。我們這些年一致?lián)碜o英美式“文學理論literarythery時，常常可能遺忘自己曾有過的現(xiàn)代文藝理論傳統(tǒng)把文學首先和歸根到底看做一種語言藝術。一啟蒙論轉向：文藝變革的思想者在改革開放之初，文藝在中國人的社會生活中還有著今天

4、看來已變得生疏的奇特位置：與那時的政治運動為中心的慣性作用相應，文藝還扮演著政治斗爭的先鋒或前哨等角色，而文藝理論仍舊在充當著政治改革和社會變革的指導角色。相應地，文藝理論家被視為藝術真理的代言人和立法者。那時文藝理論家隊伍主要由我國文藝體制內的兩類人員構成：第一類是以中宣部、中國作協(xié)、中國文聯(lián)、中國社會科學院及其各省份下屬機構為主干的文藝理論專家加政治家；第二類那么是高等學校的文藝老師。這兩類體制內人員在開初并不存在多大的分別，因為都必須聽從來自中宣部的統(tǒng)一的文藝政策指令。但值得注意的是，由于“文革十年間的極端形勢把現(xiàn)代文藝理論擠壓成政治斗爭的變形工具，甚至用來奪取文藝理論家的身家性命，上述

5、兩類人員都被迫陷于一場嚴重的精神危機或信仰危機。無論是第一類中的中宣部副部長周揚，還是第二類中的北京大學教授朱光潛，他們在痛苦的噩夢醒來過后，都禁不住憤怒地控訴那種“用最最革命的詞藻裝飾起來的慘無人道的野蠻暴行，并且急于與那段不可再有的畸形理論場斷然訣別。他們發(fā)自內心地要掙脫夢靨而重新尋求文化啟蒙之光，也就是要重新接續(xù)那被“文革野蠻中斷了的現(xiàn)代文藝理論或文藝理論現(xiàn)代性的固有鏈條。而按照這股現(xiàn)代性鏈條，文藝理論不是政治斗爭的單純工具，而是馬克思意義上的“全面開展的人的文化啟蒙曙光；文藝理論者不只是被動的文藝政策執(zhí)行者，而是自由自覺的與詳細文藝理論相結合的文藝思想者。正是這樣，他們共同期待著重新實

6、行文藝理論的啟蒙論轉向，以及重新成為文藝運動的思想者。最初的破冰之舉要數(shù)公開發(fā)表的兩那么毛澤東指示和朱光潛關于馬克思?1844年經(jīng)濟學-哲學手稿?簡稱?巴黎手稿?的“人性論解讀。毛澤東的一那么指示來自?人民文學?1977年第9期發(fā)表的何其芳遺作?毛澤東之歌?：“各個階級有各個階級的美。各個階級也有共同的美，口之于味，有同嗜焉。另一那么指示來自?人民日報?1977年12月31日發(fā)表的毛澤東致陳毅關于“形象思維的通信：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。宋人多數(shù)不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規(guī)律，所以味同嚼蠟。以上隨意談來，都是一些古典。要作今詩，那么要用形象思維方

7、法，反映階級斗爭與消費斗爭，古典絕不能要。一年里發(fā)表的這兩那么“最高指示，分別開啟和激活了蘊蓄已久的文藝理論美學化浪潮和文藝方法論浪潮。而隨后?文藝研究?1979年第3期發(fā)表82歲高齡美學家朱光潛的?關于人性、人道主義、人情味和共同美問題?，明確提出馬克思主義是一種人道主義：“馬克思?1844年經(jīng)濟學-哲學手稿?整部書的闡述，都是從人性論出發(fā)，他證明人的本質力量應該盡量發(fā)揮，他強調的人的肉體和精神兩方面的本質力量便是人性。馬克思正是從人性論出發(fā)來論證無產(chǎn)階級革命的必要性和必然性，論證要使人的本質、力量得到充分的自由開展，就必須消滅私有制。這里闡釋的馬克思主義人性論及“人的一切感覺和特性的徹底解

8、放的思想，那么為理論家們在文藝領域推進“人性和“人道主義新潮鋪平了道路。他在文章末尾甚至發(fā)出了這樣的強勁吶喊：“沖破他們設置的禁區(qū)，解放思想，恢復文藝應有的創(chuàng)作自由，如今正是時候了這兩那么權威話語和美學名家的闡釋實際上為隨即洶涌的文藝理論改革開放潮流起到了號角與契機作用，更讓亟盼重新做文藝思想者的文藝理論家們如沐春風。借助毛澤東關于“共同美和“形象思維的指示及隨后關于馬克思?巴黎手稿?的人性論思想的討論，文藝理論界涌動起多股互相交織的思想解放潮流，概括起來，主要的有三股：美學化、人學化、方法化。文藝理論的美學化，意味著文藝擺脫“為政治效勞的偏狹的意識形態(tài)視野，向著美或審美的廣闊原野開放。這股潮

9、流就是后來人們所說的20世紀80年代前期的“美學熱。正是在這種超常的熱潮中，文藝的本質在審美而不在意識形態(tài)成為許多人的新的共同信念，而50年代的美學討論乃至“五四美學傳統(tǒng)都被逐一重新激活。這種文藝理論美學化的突出的學科實績之一就是文藝美學在文藝學中的誕生。由北京大學中文系胡經(jīng)之先生首倡而全國美學家群起響應的文藝美學學科，就這樣在原有美學學科根底上作為國家教育體制和學術體制中的新學科而獨立開展，從而為文藝理論和美學的后備人才培養(yǎng)和輸送奠定了學科基矗而后來在尋求獨立的藝術界那么進一步別離出新的藝術美學學科，在美學領域形成哲學美學、文藝美學和藝術美學的三分格局。這可能是改革開放30年里聲勢最為浩大、

10、贏得最多共識但又實績相對缺乏的一股文藝理論主潮其原因當另行討論。與美學化潮流更多地激起理論界的共鳴相比，文藝理論的人學化潮流在文藝創(chuàng)作界和文學史研究界更顯得如魚得水。這是有關文藝表現(xiàn)人性和人道主義的種種未必完全一樣的意向的統(tǒng)稱，它們共同地要求把人性、人道或異化等內涵重新植入文藝理論體系中，強調尊重人、個人和人性。這股人學化潮流隨后演變?yōu)槲乃嚴碚撝械摹爸黧w性、“向內轉等思潮伴隨著論爭，而在學科上那么演化為中國語言文學學科中的人文學科自覺。文藝理論的方法化潮流是隨著關于“形象思維的論爭而逐漸涌起的。雖然“形象思維論爭很快終止，但由此開啟的關于文藝理論研究方法的熱潮畢竟被點燃了。文藝理論的方法化，是

11、指把文藝研究不是看做過去那種必須服從上級的文藝行政事務，而是視為理論家們可以自由討論和運用的學科專業(yè)行為。這意味著文藝研究從行政化到專業(yè)化的轉變。逐漸涌出或重新涌出的方法有浪漫主義、現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派、“三論系統(tǒng)論、控制論和信息論、心理分析美學、存在主義、生命美學、構造主義、承受美學、闡釋學、現(xiàn)象學等。而在學科歸屬上，方法化的結晶那么是注重古今中西各種方法融通的比擬詩學作為學科從文藝學和比擬文學的融匯中生長出來，獨立開展。同文藝理論的美學化、人學化和方法化主潮交織在一起的，那么是那時理論家們持續(xù)高漲的思想者角色意識。他們相信自己就是文藝思潮或運動中的新的思想者。但這里的思想者不同于通常在書齋沉思

12、的思想者如笛卡爾意義上的理性主義的靜觀者或疑心者，而是思想著理論如何變?yōu)槿駞⒓拥纳鐣碚摰膶＜壹诱渭遥鼫蚀_點說，就是馬克思意義上的旨在改造世界的思想理論者：“哲學家們只是用不同的方式去解釋世界，而問題在于改變世界。文藝理論家自覺自己不是靜默的沉思者，而是一定要改變現(xiàn)實的文藝運動的政治改革家。因此，這種思想者其實應準確地理解為政治思想者，是政治家與思想家的結合體。而改革開放頭十年的文藝理論進程，雖然始終伴隨著曲折，但并沒有減退，更不能消解理論家們對自己的文藝思想家角色的自我認同以及社會公眾對他們的認同。分析這種文藝思想家角色意識，可以從中見出一種更深的知識型預設：文藝理論必然能憑借自身的新

13、思想去指導文藝創(chuàng)作、批評和閱讀，同理，文藝理論家必然地是文藝運動、文藝生活的指導者。也就是說，文藝理論充當精英與公眾聯(lián)絡的紐帶：理論的改革一定要深化作家與讀者，轉化成為他們的創(chuàng)作與閱讀理論。在此時，文藝理論家與其說是羅丹意義上的靜默思想者，不如說是普羅米修斯式的偷取天火給人類的新文化創(chuàng)生的英雄，或者不如更準確地說是德拉克洛瓦筆下的引導人民抗爭的自由女神。當然，總體上看，文藝理論家還是文藝思想的自覺的創(chuàng)造者，也就是文藝思想者文藝變革的設計師。正是這種自覺信念驅使著他們激蕩起美學化、人學化和方法化等一浪又一浪文論浪潮。二專業(yè)論轉向：文藝研究的專家但問題在于，正像任何一種人文思潮一樣，文藝理論浪潮的

14、持續(xù)興盛應當是有條件的。且不管這種條件中如何包括了社會歷史環(huán)境、文化語境、社會心理等多重復雜因素，單從直接的思想關聯(lián)看，文藝理論浪潮應當依賴于文藝思想和更深廣的文化思想資源的支撐。在此開放時代，至少四個原因決定了這場啟蒙論轉向及其推崇的思想者角色會漸趨夭折：第一個原因是蘇聯(lián)文論已無法給予中國文論過去曾有的那種持續(xù)的典范性支持。充滿改革渴求的中國文藝理論家們在習慣性地投向蘇聯(lián)時，會難免生出自己比“老大哥更為先鋒的幻覺。第二個原因是在不斷涌入的英美新潮文論中，再也無法尋覓中國理論家們沉浸和自戀于其中的思想者的偉大身影了，就連“西方馬克思主義也只能把革命從廣場退卻到書房、從社會撤退到語言了。第三個原

15、因可能是真正致命的：改革開放年代的中國文藝正在根據(jù)“經(jīng)濟建立為中心的嶄新邏輯開展著，不再急迫地充當“為政治效勞年代那種政治運動的晴雨表、風向標或銳利工具了，更不再以理論家們的文藝思想為指導了，而是逐漸地成為人們的文藝生活乃至日常文化娛樂生活的組成局部。這種作為生活的文藝必然會從當年的備受關注的政治運動的中心位置發(fā)生重大偏移，出現(xiàn)今日所謂“去中心情形。正如陽雨王蒙當年所敏銳觀察的那樣：“人們變得日益務實以后，一個社會日益把注意力集中在經(jīng)濟建立、經(jīng)濟活動上而不是集中在政治動亂、政治變革和尋找新的救國救民的意識形態(tài)上的時候，對文學的熱度會降溫。很遺憾，但似乎事實如此。假如一個社會動輒可以被一篇小說一

16、篇特寫一個文學口號所沖動所煽動起來，只能說明這個社會的運行機制特別是言論與決策狀況不大健全，不大順暢。說明這個社會的人心不穩(wěn)，思想不穩(wěn)，處于動亂之中或動亂前夕。反過來說，假如一個社會的許多成員只是為了解悶兒而讀文學作品，冷落了一些巨作，也并非完全可悲。同理，假如新時代作家和讀者分別都不復聽從“救世型的思想家的指導而創(chuàng)作和閱讀，那也實屬正常。文藝理論家的新思想不再被作家和讀者奉為指針而必須遵循，這意味著理論家與作家和讀者之間的經(jīng)典性邏輯鏈條斷裂了。如此，文藝思想者又向誰去灌輸思想呢？第四個更深化而微妙的原因在于，過去“為政治效勞年代位于藝術家族中心因此屢受重視的文藝，其光輝如今已被新的核心媒介電

17、影和電視無情地遮蔽了。當影視憑借其核心媒介優(yōu)勢掠走昔日擁護文藝的大量公眾時，誰還來聽從日漸與中心疏離的冷寂中的文藝理論家的號令呢？當政府把當年管理文藝的精力轉而投寄到影視上面時，文藝的去中心化其實已不可逆轉。陽雨關于“文學失卻轟動效應的上述判斷同張藝謀?紅高粱?奪勸金熊獎從而被視為民族文化英雄的事件都發(fā)生在1988年初，不能看做簡單的偶爾巧合，而顯然可以視為文藝與影視發(fā)生無可挽回的角色交替的醒目界碑。轉貼于論文聯(lián)盟.ll.1989年，改革開放年代的中國文藝理論斷然終結它的啟蒙論時段而開場了新的專業(yè)論轉向。其實，文藝理論的專業(yè)化進程早已內含在改革開放年代文藝理論的開展邏輯中了。文藝理論的美學化、

18、人學化和方法化分別指向的就是作為人才培養(yǎng)專業(yè)機構的文藝美學、人文學和比擬詩學學科。在“經(jīng)濟建立為中心的年代里，文藝理論家從思想斗爭前線退回到專業(yè)探究園地、從啟蒙思想家蛻變?yōu)閷W科專家，是必然的。因此與其說是上述“風波的轉變效應足以致命，不如說它成了文藝理論專業(yè)論轉向的高效催化劑。20世紀90年代初陸續(xù)出現(xiàn)的“后新時期、“第三世界批評、“人文精神、“審美文化、“后殖民批評、“學術史、“群眾文化等新的文論話語及其論爭，其聲勢和影響力都不可謂不大，其展現(xiàn)的中國學人的理論原創(chuàng)沖動也不可謂不強烈，但都由于“經(jīng)濟建立為中心的強力作用，而被牢牢地擠壓在學院的專業(yè)院墻內，其聲音無法穿越院墻的隔絕而抵達普通公眾，

19、甚至也無法傳遞到專業(yè)作家和圈內讀者耳邊，與他們的創(chuàng)作和閱讀過程逐漸疏離乃至疏遠。在這時，文藝理論家們就是制造了自以為是的新銳思想，也不大會在作家和讀者心中激蕩起任何春潮，有時甚至連些許漣漪也振蕩不起，因為后者已習慣于按自己的方式自行其是了。遙想當年的“朦朧詩、“傷痕文學、“人道主義和異化等論爭，哪一次不是關系到作家的創(chuàng)作生命和普通讀者的政治立場的繼續(xù)？你是贊成還是反對這部作品或這種觀點，會被認為直接反映出你對國家、社會和人民的政治立場，透視出你的“左或“右、“社或“資。而今這些文藝思想論爭即使有價值和能量，充其量也只在文藝研究圈內激發(fā)起專業(yè)探究的學術熱情，而再也無法像以往那樣輕易撥動全社會的高

20、度敏感而同一的政治神經(jīng)了。假如說，啟蒙論轉向時期文藝理論還曾力圖以思想家的偉大姿態(tài)去指導整個文學界的學術研究的話，那么，到了這個專業(yè)論時段，思想家身影已漸行漸遠直至淡隱了。彼時的文藝理論家以“弄潮兒向濤頭立,手把紅旗旗不濕的自信和雄姿，想方設法地鼓蕩起一個個文藝新潮來，引領其它學科跟風，它們有時甚至連想不跟風也不行；而此時的它即使心不甘情不愿，也不得不默然承受新的宿命：文藝理論只是成為越來越專業(yè)化的學科，詳細說就是中國語言文學學科下屬的七個二級學科之一其它六個二級學科為中國古典文學、中國古典文獻學、中國現(xiàn)當代文學、漢語言文字學、語言學與應用語言學、比擬文學與世界文學。其實，這才是這個“經(jīng)濟建立

21、為中心時期文藝理論的常態(tài)角色，而當年文藝理論奮勇引領文化新潮的身影恰是那個反常態(tài)年代的寫照。文藝理論家之轉變?yōu)槲乃噷W科的專家，也就是指他們成為了文藝學術研究的專業(yè)技師。而在過去，他們需要扮演不折不扣的文藝政治家加思想家的角色，他們的文藝思想被要求引領或配合文藝的社會政治發(fā)動效果。正是在這個意義上，文藝理論的專業(yè)論轉向及理論家的專家角色，事實上構成上一時段啟蒙論轉向及思想者角色的一種反題形式。這里由思想者角色向專家角色的轉型，其實正表達了向著現(xiàn)代性進程中知識分子的理性化的主流形式的一種回歸。假如說專家加政治家型知識分子代表了現(xiàn)代性理性化形式的一種支流，那么，技術治國型知識分子那么赫然代表著它的主

22、流。正如社會學家指出的那樣：“在現(xiàn)代時期，占主導地位的知識分子類型是技術專家治國型的變體，它的優(yōu)勢隨著工業(yè)開展的先進程度和相伴而至的社會生活的合理化而出現(xiàn)。技術專家治國型知識分子用各種不同的方式使官僚的國家資本主義的平穩(wěn)運作和工業(yè)社會的其他形式合法化。它們主要分布在國家官僚機構、大學、大公司、軍隊、媒體和文化產(chǎn)業(yè)之中。在這個“經(jīng)濟建立為中心并以“安定團結為壓倒一切的政治訴求的年代，文藝理論家被標準在等級化的專業(yè)技術崗位，謹守專業(yè)標準而從事學術研究和人才培養(yǎng)。他們從群情涌動的熱血沸騰的思想者廣場回歸個體專業(yè)學術園地去冷寂地耕耘和育人，事實上正反映了一種不以理論家個人意志為轉移的回歸現(xiàn)代性主流的理

23、性化選擇。在這時，受到重視的就不是理論家的政治敏銳和思想熱忱，而是他們可以逐代傳授的專業(yè)知識與學科技能。這樣的結果是必然的：文藝理論成為理論家自身的遠離公眾的專業(yè)技術園地，與作家創(chuàng)作和讀者閱讀的間隔 愈來愈遠，互相聯(lián)絡的紐帶趨于斷裂或至少似連實斷。三素養(yǎng)論轉向：文藝素養(yǎng)的教育者結語：通向文藝素養(yǎng)學在經(jīng)歷了上面的記憶之旅后來回望改革開放30年文論演變，我眼中依次浮現(xiàn)出由遠而近的三重身影：漸行漸遠的思想者背影、輪廓清楚的專家雕像和更為明晰而活潑的教育者身姿。套用黑格爾的三段論式模型說，從政治思想家到不問政治的專家再到國民素養(yǎng)的教育者，這三者之間大致構成正題、反題和合題之間的邏輯關系。這里的正題與反

24、題的內涵略微容易理解，但合題那么需略加解釋。合題是指，文藝理論家作為文藝素養(yǎng)的教育者，意味著有限度地打破此前的專業(yè)化界限而在新的層次上重新回歸于非專業(yè)化公眾群，從而似乎重新獲得了30年前文藝理論曾經(jīng)享有的那種公眾普及性和統(tǒng)一的權威性。但事實上，這里的分別仍然是大體明確的：文藝理論在啟蒙論轉向時確實享有來自過去年代的政治思想的統(tǒng)一權威，但如今在素養(yǎng)論轉向年代，在歷經(jīng)此前專業(yè)論轉向年代的學科化或專業(yè)化標準的過濾后，往昔那種統(tǒng)一的政治思想權威畢竟已被稀釋、蒸發(fā)或變形了，轉化為雖然面向社會公眾但卻政治色彩相對淡雹富于專業(yè)化特點的文藝傳統(tǒng)的傳承過程。應當講，這個轉變過程不可逆轉但又令人抱憾。其不可逆轉處

25、在于，當前“小康社會或“和諧社會建立確實需要推進國民文藝素養(yǎng)的培育，從而文藝理論的素養(yǎng)論轉向有其毋庸置疑的必然性和積極性。其抱憾處在于，假如一味地僅僅滿足于文藝傳統(tǒng)的傳承而忽略或無視對其的批判性或反思性審視，這種文藝傳承還有多大的合理性？我們今天面對著承繼古今中外的多重文藝遺產(chǎn)，如古典性、現(xiàn)代性和外來性文藝遺產(chǎn)，肯定既不能全盤照搬也不能盲目拒斥，而是需要隨時予以理性的分析、甄別或挑選，在此根底上尋求創(chuàng)造性轉化。在這里，有必要適當借鑒來自媒介學與傳播學的“媒介素養(yǎng)edialiteray理論，這種理論面對電子媒介時代復雜多變的媒介情勢，致力于公眾的媒介素養(yǎng)教育，努力提升他們對于媒介系統(tǒng)的認識、識別

26、、破譯和運用等素養(yǎng)。媒介素養(yǎng)理論把媒介看做人為的非透明的復雜構造、機制和關系，致力于探求其規(guī)律，對國民施行媒介素養(yǎng)教育。由這種媒介素養(yǎng)理論，可以聯(lián)想到文藝理論正在從事的文藝素養(yǎng)教育工作。我國已經(jīng)從文藝啟蒙時代經(jīng)過文藝專業(yè)化時代而轉向今日的文藝素養(yǎng)時代。在那風云激蕩的革命或救亡時代，文藝不無道理地被當做認識與改造世界的富于審美魅力的感性工具去運用，那時重視的自然是文藝啟蒙價值；而今“全面建立小康社會年代，革命的時代最強音被代之以“經(jīng)濟建立、政治建立、文化建立、社會建立四大建立并舉的國策，此時的文藝已轉變成國民生活必備的綜合素養(yǎng)之一可歸屬于其中的審美藝術素養(yǎng)，正像國民同時需要飲食與穿著素養(yǎng)、平安素

27、養(yǎng)、文字與文化素養(yǎng)、道德素養(yǎng)、情感素養(yǎng)、理智素養(yǎng)、社會尊重素養(yǎng)、自我實現(xiàn)素養(yǎng)等一樣。文藝素養(yǎng)當然也可稱文學素養(yǎng)作為國民的審美藝術素養(yǎng)之一，是指對于語言藝術及相關文化的認知與體驗素質及其養(yǎng)成。假如說，文藝啟蒙一詞更多地指向文藝認識現(xiàn)實與改造現(xiàn)實的功能，重在讓人們借助文藝的特殊光輝去洞燭現(xiàn)實的規(guī)律以便改造它，所以常用“鏡與“燈的隱喻；那么，文藝素養(yǎng)一詞那么側重于表達文藝對個體素質的養(yǎng)成功能，著眼于文藝如何效勞于國民的自幼至長乃至終身的人格塑造或修養(yǎng)，此時我倒寧愿借用茶作喻，數(shù)片綠茶竟可以讓整杯清水都滿溢茶的芳香且回味悠長，文藝素養(yǎng)對國民的整個人生的意義不正如此嗎？當“鏡子忠實反射你所身處于其中的世界的紛紜世象、“燈縱情釋放你自我內心的情感波瀾時，“茶卻靜靜而執(zhí)著地濡染和芬芳著你的整個人生。對今天一心一意奔“全面小康的國民來說，文藝固然仍會有著傳統(tǒng)的反射與照亮功能，但卻可