當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)的表現(xiàn)形式探微陶

1、當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)的表現(xiàn)形式探微陶當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)的表現(xiàn)形式探微陶一、留白的表現(xiàn)形式對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)來(lái)講，各畫(huà)派的獨(dú)特表現(xiàn)形式都是在中華文化的熏陶感染下形成的。而留白作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一大表現(xiàn)形式，在傳統(tǒng)繪畫(huà)中一直被畫(huà)者們用來(lái)調(diào)整畫(huà)面構(gòu)造更是一種含蓄的意境表達(dá)。劉海粟在當(dāng)時(shí)第一次提出了油畫(huà)民族化的概念，而后在他的作品中我們看到了意向的油畫(huà)表達(dá)，同時(shí)我們看到這些畫(huà)中有意的留白。一在背景中的留白運(yùn)用留白在畫(huà)作背景中主要是指除畫(huà)面主體物以外的空白部分，其作用在于突出畫(huà)面主體，以呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔的效果。在周春芽所創(chuàng)作的油畫(huà)作品中，背景留白可劃分成兩種表現(xiàn)形式：第一種是除畫(huà)面主體物以外的全部背景畫(huà)面留白，第二種那么

2、是部分背景畫(huà)面留白。而留白作為周春芽油畫(huà)作品中最重要的繪畫(huà)語(yǔ)言，在其作品中的表達(dá)方式一直在變換。在?黑根?綠狗?紅人?太湖石?等周春芽代表作品中，都是以留白作為主要的表現(xiàn)形式。從?黑根?系列作品起，周春芽開(kāi)場(chǎng)嘗試背景留白，在創(chuàng)作?女人系列?太湖石?等作品中，周春芽逐漸純熟留白技巧，直到?綠狗?紅人?系列作品出現(xiàn)之后，周春芽將背景留白做到極致。對(duì)畫(huà)面背景的不同程度留白，可以使畫(huà)面主體得到突顯，并且大大簡(jiǎn)化了畫(huà)面的整體構(gòu)圖。對(duì)于這些留白的運(yùn)用效果，在周春芽的油畫(huà)作品中可充分表達(dá)。如在?綠狗?系列作品中，占畫(huà)面一半以上的空白背景將畫(huà)面主體很好地突顯出來(lái)，賦予了畫(huà)面以節(jié)奏和活力，傳達(dá)給欣賞者一種無(wú)法用

3、語(yǔ)言傳達(dá)的內(nèi)涵，潑墨寫(xiě)意與疏密虛實(shí)的畫(huà)法也使主體綠狗顯的得非常傳神，給人以無(wú)盡的遐想。另外，背景留白部分與畫(huà)面主體綠狗的比例布局，將兩部分內(nèi)容巧妙結(jié)合，使畫(huà)面表達(dá)出的整體感非凡，形成了完好的一體。在作品?紅人?中，周春芽運(yùn)用了另一種的背景留白表現(xiàn)形式，即部分背景留白。旨在傳達(dá)給欣賞者不一樣的畫(huà)面含義，表達(dá)出作品的形式美。作品畫(huà)面的主體形象是模糊又略顯悲慘的紅色裸體人，這種可以刺激視覺(jué)的紅給人以耐人回味的感覺(jué)。畫(huà)面的部分背景是一些動(dòng)作形態(tài)夸大的小人和一只坐立等待的狗，該部分那么是以黑灰的場(chǎng)面呈現(xiàn)。而畫(huà)面背景的其他部分那么采用了留白的形式，使畫(huà)面主體和背風(fēng)光彩突顯得更鮮明。在周春芽的這幅作品中，其

4、表現(xiàn)得特點(diǎn)要屬于對(duì)色彩的把控，除了對(duì)畫(huà)面主體和有色背景的色彩布置，背景留白的凸顯作用也是決定性的。這種對(duì)部分背景的留白表現(xiàn)形式，也是周春芽在油畫(huà)創(chuàng)作審美觀的表達(dá)。二在主體中的留白運(yùn)用畫(huà)面主體中的留白主要是指不畫(huà)出畫(huà)面主體的全部，只畫(huà)出主體對(duì)象的一部分，甚至可以略去大部分，可以滿足構(gòu)圖或者畫(huà)面處理的需要。周春芽對(duì)畫(huà)面主體的留白主要表如今以山石為創(chuàng)作對(duì)象的油畫(huà)作品中，山石的文脈肌理可為畫(huà)家們提供豐富的創(chuàng)作素材，使其作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要題材選擇對(duì)象，一直被文人墨客所采用。在眾多山石系列油畫(huà)作品中，以太湖石為繪畫(huà)題材的優(yōu)秀作品層出不窮，這主要是由太湖石獨(dú)特的外形所決定的，其文脈肌理雜亂無(wú)章，但外形輪

5、廓卻特別圓滑飽滿，可以在不加修飾的條件下直接為畫(huà)家們所用。周春芽作為一個(gè)追求繪畫(huà)意境的文人畫(huà)家，為了將自己的精神思想寄托于作品內(nèi)容中，經(jīng)常會(huì)將山石作為其油畫(huà)創(chuàng)作的首選題材，而在周春芽的山石系列油畫(huà)作品中，傳統(tǒng)繪畫(huà)的意境也得到了重新詮釋。在周春芽作品?黑根在嬉戲?和?浴室?兩幅畫(huà)作中，對(duì)畫(huà)面中主體的留白運(yùn)用可謂是一大亮點(diǎn)，都以勾勒線條的方式來(lái)突出畫(huà)面中的主體留白。在作品?黑根在嬉戲?中，周春芽利用虛實(shí)分布的線條突出畫(huà)面主體的留白，巧妙結(jié)合背景中的留白，使整個(gè)畫(huà)面營(yíng)造出一種和諧愉悅的感覺(jué)。作品?浴室?中，周春芽用模糊的線概括出背景墻面的瓷磚，以此表現(xiàn)出墻面上的瓷磚留白，并與人物、浴缸、綠狗等主體形

6、成了強(qiáng)烈的色差比照，增添了畫(huà)面的整體節(jié)奏感。從畫(huà)面效果上來(lái)講，這兩幅作品中的留白表現(xiàn)形式，非但沒(méi)有使畫(huà)面構(gòu)造被打亂，反而在感觀上使畫(huà)面更靈動(dòng)了，在表達(dá)深入意境美的同時(shí)，沒(méi)有絲毫過(guò)分省略的感覺(jué)，這種虛實(shí)結(jié)合的留白表現(xiàn)形式，也使得畫(huà)面主體部分的到充分突顯，幫助畫(huà)者更明晰地表達(dá)自己創(chuàng)作時(shí)的意境?？v觀周春芽以主體留白形式表現(xiàn)的作品，經(jīng)常會(huì)以概括、精煉的筆觸，略去瑣碎繁雜的背景細(xì)節(jié)，以到達(dá)突顯畫(huà)面主體形象特征的目的。同時(shí)，其畫(huà)作中經(jīng)常會(huì)對(duì)作品部分進(jìn)展精致刻畫(huà)，并以此來(lái)代替整體刻畫(huà)，到達(dá)以偏概全的繪畫(huà)效果。三在肌理中的留白運(yùn)用肌理中的留白主要是指在繪畫(huà)對(duì)象文脈肌理中的留白，目的是為了讓肌理效果更加復(fù)雜多樣

7、，這在一定程度上取決于油畫(huà)創(chuàng)作語(yǔ)言的豐富性以及肌理留白的審美價(jià)值。繪畫(huà)者大多以平涂、擺筆、置染、堆砌的方式表現(xiàn)出肌理中的留白，以凸顯出畫(huà)面的紋理，使其到達(dá)起伏不平、緩緩流淌的肌理效果。在布置畫(huà)面肌理效果的過(guò)程中，繪畫(huà)者一般會(huì)將留白制成大小不一的款式，且這些留白的面積都相對(duì)較校作為一種可以有效表達(dá)油畫(huà)創(chuàng)作語(yǔ)言的表現(xiàn)形式，肌理中的留白在周春芽的作品中經(jīng)常被運(yùn)用。周春芽的?花卉?系列中有一種用干的油彩產(chǎn)生本文由論文聯(lián)盟搜集整理的近乎于書(shū)法式的飛白?？梢园阉Q之為無(wú)意中的留白。周春芽作品中呈現(xiàn)的飛白用筆類似于書(shū)家們的枯筆，絲絲露白枯筆中偶爾露出的白就是書(shū)法中的筋骨。畫(huà)布上這些仿佛是漫不經(jīng)心的勾勒效擦，

8、每一筆下去都關(guān)聯(lián)著描繪和表現(xiàn)兩個(gè)方面，既有色彩、形象和構(gòu)造的問(wèn)題，又有筆觸本身的情感性、寫(xiě)意性問(wèn)題。周春芽的作品中除了注重書(shū)法式的用筆之外，還要注意筆觸明晰，清楚以及色彩深淺濃淡相宜。二、張曉剛油畫(huà)中的單一色彩表現(xiàn)形式張曉剛油畫(huà)中的單一色彩主要是指畫(huà)作中經(jīng)歸納、概括后的簡(jiǎn)潔色彩。對(duì)于當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)來(lái)講，一直在提倡繪畫(huà)者們?cè)诶L畫(huà)過(guò)程中要追求簡(jiǎn)潔的畫(huà)面效果、整體的畫(huà)面構(gòu)造，并可以在生活中尋找創(chuàng)作題材，使作品所要表現(xiàn)出的畫(huà)面意境更貼近生活。張曉剛油畫(huà)的特點(diǎn)在于其作品的主題選材和色彩搭配，其大部分作品的主題都具有一定的年代感，且這種年代感可以從作品的根底色彩中反映出來(lái)。年代感較強(qiáng)的繪畫(huà)作品，難免會(huì)引

9、發(fā)欣賞者對(duì)過(guò)往歲月的回憶和感慨，并到達(dá)了較高程度的情感體驗(yàn)，這也即是張曉剛油畫(huà)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。在選擇以過(guò)往特定年代作為作品背景主題時(shí)，樸素、真實(shí)成為了張曉剛題材選擇的關(guān)鍵詞，這也同樣符合特定年代下人們的生活現(xiàn)狀，生活艱辛、樸素但又單純、真實(shí)，雖然經(jīng)常食不果腹但生活幸福指數(shù)較高。與如今豐富的物質(zhì)生活和浮華的社會(huì)風(fēng)氣相比，該年代下的人民生活得更自在。在張曉剛的大部分油畫(huà)作品中，這些年代的特點(diǎn)可以說(shuō)是表現(xiàn)得淋漓盡致，泛黃的往事回憶，深色的制式服裝，昏暗的老式燈泡都在張曉剛的畫(huà)筆下漸漸的被訴說(shuō)著。而所有的一切都源于張曉剛的真實(shí)生活體驗(yàn)，1958年出生的張曉剛正是在那個(gè)年代中成長(zhǎng)起來(lái)的，他自己親身體驗(yàn)了那個(gè)

10、特定年代，并深入懂得那個(gè)年代特定的主體。?大家庭?系列作品在中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)界已經(jīng)成為了張曉剛的代表性作品，該系列作品所要表達(dá)的并不單單是藝術(shù)，更多的還是對(duì)過(guò)往特定年代的集體記憶以及張曉剛自身的體驗(yàn)感受。作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的中國(guó)人，張曉剛的家庭非常講究傳承理念，在其作品中也可以明晰反映出中國(guó)式的傳統(tǒng)家庭形式，就好似是被掛上一條線索，可以輕松在它的油畫(huà)作品中牽引出來(lái)。這種主題形式源于張曉剛年輕時(shí)所處的年代，同時(shí)也表現(xiàn)著那個(gè)年代，當(dāng)時(shí)年輕的張曉剛正處于文化大革命階段，鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和中國(guó)式的家庭體系也就成為了其作品的題材特點(diǎn)。他將當(dāng)時(shí)生活中最親近的親戚、朋友的合影作為選材對(duì)象，目的就是為了表現(xiàn)出鮮明的時(shí)

11、代特征，作品的題材對(duì)象雖然不是當(dāng)代的，但卻表達(dá)出深入的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)意義。在作品的繪畫(huà)內(nèi)容技巧方面，張曉剛充分運(yùn)用了單一色彩的表達(dá)形式，利用昏沉、暗淡的色彩將畫(huà)面中一家三口毫無(wú)個(gè)性的眼神凸現(xiàn)出來(lái)，三個(gè)人的神情呆滯嚴(yán)肅，毫無(wú)生氣，給人一種不知所措的感覺(jué)，小孩手臂上的紅帶那么象征著血緣的傳承。張曉剛通過(guò)這種色彩上的差異比照，試圖以批判的方式表達(dá)出那個(gè)年代人們對(duì)人性追求的缺失。在張曉剛眾多刻畫(huà)人物情緒的作品中，經(jīng)常會(huì)將黯淡無(wú)光的眼神作為人物情緒刻畫(huà)的基調(diào)，從這些人物的眼神中可以表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們的內(nèi)心，冷漠孤僻、情緒落寞，反映出一種隔絕一切的孤獨(dú)感。張曉在對(duì)其作品的評(píng)價(jià)中曾表示，那個(gè)特定年代的人們正處于時(shí)代斷裂的矛盾中。在張曉剛的?大家庭?系列中，時(shí)代痛楚可以說(shuō)是該系列作品的標(biāo)簽，利用單一色彩的表現(xiàn)方式，完美的將這種痛楚表達(dá)出來(lái)。從繪畫(huà)者本人角度，將這種痛楚折射到當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，畫(huà)面沉穩(wěn)、嚴(yán)肅卻難以掩飾繪畫(huà)者試圖掩蓋的內(nèi)心世界，這種表達(dá)方式也非常符合當(dāng)代藝術(shù)的主流思想，簡(jiǎn)潔、概括。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)其中一種方式就是一個(gè)元素不斷重復(fù)，而這個(gè)不斷重復(fù)的元素就可以被視為一個(gè)代表性標(biāo)示。這可能也跟當(dāng)代商業(yè)化的藝術(shù)有一定關(guān)系，藝術(shù)家需要將自己的作品流通于市場(chǎng)之上，逐漸形成屬于自己的作品風(fēng)格，并代表著藝術(shù)家向世人訴說(shuō)作品的藝術(shù)語(yǔ)言。三、結(jié)語(yǔ)從油畫(huà)引入至今，油畫(huà)藝術(shù)受到各時(shí)期多元文化的熏陶影響，在不同時(shí)期呈現(xiàn)出