電影民族影像發(fā)展論文

1、第 頁免責(zé)聲明：圖文來源網(wǎng)絡(luò)征集，版權(quán)歸原作者所有。若侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本站聯(lián)系，我們將及時更正、刪除！謝謝！電影民族影像發(fā)展論文 【摘要題】觀點與流派 【正文】 世界電影如今已經(jīng)翻過了110年的歷史。1895年12月28日，法國人路易斯盧米埃爾在他哥哥奧古斯多盧米埃爾協(xié)助下，在前人發(fā)明的基礎(chǔ)上，設(shè)計成功“活動影戲機”，在巴黎普辛路14號大咖啡館的印度沙龍內(nèi)正式放映了他們拍攝的工廠大門、火車進站、水澆園丁、嬰兒喝湯等幾部世界上最早的短片，這一天，被世界各國公認(rèn)為電影時代的開始。1896年（清光緒二十二年）8月11日，上海徐園內(nèi)的又一村放映“西洋影戲”，這是中國內(nèi)地首次電影放

2、映。根據(jù)目前的史料，中國最早的電影制作機構(gòu)是任景豐創(chuàng)辦的北京豐泰照相館。1905年它拍攝了京劇演員譚鑫培主演的定軍山中“請纓”、“舞刀”、“交鋒”的場面，這是中國人自己攝制的第一部影片，也是中國最早的一部紀(jì)錄性的戲曲片。1912年中國拍攝了第一部有故事情節(jié)的無聲黑白短片難夫難妻。從此，早期的中國電影經(jīng)歷了一個從記錄舞臺戲劇，過渡到以表演和“講故事”為主的敘事藝術(shù)的轉(zhuǎn)變；在創(chuàng)作題材上從記錄傳統(tǒng)戲劇，過渡到改編文明戲、改編古典小說、根據(jù)社會新聞反映現(xiàn)實生活的轉(zhuǎn)變。中國電影所處的半封建半殖民地的特定社會歷史境遇，決定了早期的電影在中國這片土壤上的存在狀態(tài)它成為一種以取悅于市民階層的審美趣味為主旨、以

3、市場盈利為價值取向的商業(yè)化電影。電影在中國顯示了與生俱來的商業(yè)本性。1930年影片野草閑花首先采用蠟盤發(fā)音方法配制了中國第一支電影歌曲尋兄詞。1932年1月，中國電影史上第一部有聲影片舊時京華問世。19311937年處于民族危亡時期的中國出現(xiàn)了具有深遠(yuǎn)歷史影響的“左翼電影運動”，它既是一場以電影的方式展開的社會政治運動，又是一場電影藝術(shù)美學(xué)運動，其間涌現(xiàn)出一批彪炳千秋的經(jīng)典之作。1934年影片漁光曲轟動影壇，創(chuàng)造了當(dāng)時中國影片賣座的最高紀(jì)錄，在1935年2月舉行的莫斯科國際電影節(jié)上獲得“榮譽獎”，成為中國第一部在國際上獲獎的影片。1947年拍攝的影片一江春水向東流通過抗戰(zhàn)期間一個家庭的悲歡離合

4、，反映了抗戰(zhàn)時期的歷史風(fēng)貌。影片在上海連映3個月，觀眾達70多萬人次。1948年的小城之春以八年戰(zhàn)亂后一個破落家庭里人物的情感生活為鏡子，展現(xiàn)了在舊中國的生存境遇中人們道德與欲望間無法克服的糾葛和矛盾沖突，為世人留下來一部凄美而又深邃的電影。1948年11月由梅蘭芳主演的彩色戲曲片生死恨問世，這是中國攝制的第一部彩色影片。中國電影就是這樣在變幻的歷史風(fēng)云中不斷前行，直到迎來了新時代的曙光。 新中國電影的歷史命名 新中國的誕生，對于從災(zāi)難深重的舊中國走過來的人來說，無異于一次“集體夢幻”：現(xiàn)實生活的美景似乎比任何舊時的夢幻都更動人，也更美麗。在這種歷史語境下人們不再需要從銀幕上去尋找豪俠義士的英

5、雄夢和才子佳人的愛情神話。放眼看一下四周日新月異的現(xiàn)實生活，聆聽一下在朝陽東升時悠然而起的東方紅的樂曲，人們感受到一種真正的幸福正在來臨。為此，在這樣一個巨大的“社會歷史本文”中，不論是中國武俠電影所具有的那種通過假想的方式拯救動亂的世界、滿足個人夢想的敘事功能，還是那種通過嬉笑怒罵來安撫在災(zāi)難中尋求慰藉的靈魂的市井電影便自然而然地淡出了歷史銀幕。取而代之的是一種英雄化的敘事策略和大無畏的革命精神。 恩格斯說過：“必須重新研究全部歷史，必須詳細(xì)研究各種社會形態(tài)存在的條件，然后設(shè)法從這些條件中找出相應(yīng)的政治、司法、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等等的觀點?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論歷史科學(xué)，

6、人民出版社1975年版，第43頁。）根據(jù)對歷史事實的取舍和對歷史事實的描述方式（在不同歷史事實之間確立的邏輯關(guān)系），我們可以把傳統(tǒng)意義上的電影史學(xué)，命名為作家作品史。而我們的中國當(dāng)代電影發(fā)展史不是傳統(tǒng)意義上的“作家作品史”，這就是說，在這部著作中與時間相關(guān)聯(lián)的首先是電影的表現(xiàn)題材。其次才是它們誕生時代的社會及其作者。它的歷史線索就不僅僅是建立在時間這個“一維”的向度上，而同時還建立在電影藝術(shù)自身的形態(tài)之上。這樣，電影史學(xué)的“樣式”就發(fā)生了變化。它所提供的歷史內(nèi)容也就與過去的史學(xué)著述不盡相同。應(yīng)該指出的是，中國當(dāng)代電影發(fā)展史是以1949年為起始時間，評述的是其后50年間中國電影題材的歷史脈絡(luò)。另

7、外，由于種種原因，以往對中國電影始終沒有打破地域的界限，沒有描述出相同的歷史時段內(nèi)中國電影的總體格局，沒有相同類型和題材在不同社會背景下的不同形態(tài)，而這一切都是研究1949年后中國電影50年這樣一個歷史命題不應(yīng)回避的問題。中國當(dāng)代電影發(fā)展史將不再拘泥于行政區(qū)域劃分的視野來研究電影的歷史發(fā)展，而是將兩岸三地統(tǒng)而觀之，從而形成一部真正意義上的當(dāng)代中國電影史。它旨在探討處于相同的文化傳統(tǒng)中，由于不同的社會政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的相同題材、相同類型的電影藝術(shù)作品所具有的不同的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式。對于了解中國文化藝術(shù)的歷史發(fā)展，研究中國電影50年的歷史進程，特別是研究電影與社會之間的互動關(guān)系，都具有十分重要

8、的意義。 我們對中國當(dāng)代電影史學(xué)的研究堅持運用馬克思主義歷史學(xué)與美學(xué)的方法，從多向的、發(fā)展的、總體的視點，而不是從單一的、靜止的、孤立的視點來審視50年來中國電影的歷史；它不僅從影片的生產(chǎn)數(shù)量，更重要的還要從影片的藝術(shù)品質(zhì)、社會效益和觀眾的接受程度來判斷一個時期的電影創(chuàng)作的整體態(tài)勢。在繼承中國史學(xué)秉筆直書的優(yōu)良傳統(tǒng)的同時，借鑒當(dāng)代電影理論的研究成果，力求完成一部立論有據(jù)、論述有理、史論結(jié)合的電影史學(xué)著作。為了保證對歷史描述的相對完整，我們把當(dāng)代中國的電影共分為時政、都市、農(nóng)村、軍事、戲曲、驚險、武俠、古裝、歷史、傳奇、兒童、名著改編、歌劇、舞劇、音樂歌舞、美術(shù)等部分，香港與臺灣電影則單獨成章。

9、我們特別另設(shè)了兩章，這就是“電影產(chǎn)業(yè)”一章與“事件與政策”一章，全書總計16章。后兩章的內(nèi)容看似與評述電影創(chuàng)作無關(guān)，但實際而言，新中國成立以來中國電影的變化與發(fā)展無不在電影體制與政治事件、國家政策的制約之下。這兩章的設(shè)置為讀者從社會、政治、經(jīng)濟因素認(rèn)識、理解中國電影50年的變遷有了新的視角。本書在體例、立場、方法上力求形成統(tǒng)一的學(xué)術(shù)規(guī)范，同時每一章又是相對獨立的，既體現(xiàn)撰著者個人的語言風(fēng)格和學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，又能夠保證全書總體的史學(xué)風(fēng)貌，同時描述出中國電影50年來發(fā)展的歷史脈絡(luò)，透視不同題材和類型的影片在這期間的歷史性嬗變。 近些年來，國內(nèi)文藝界關(guān)于“重寫文學(xué)史”、“重寫電影史”的呼聲很高。人們顯然已

10、經(jīng)意識到文藝史學(xué)研究方面的某些弊端。我們認(rèn)為：作為一種電影的史學(xué)研究，首先不是站在價值判斷的立場上，給影片的優(yōu)/劣、對/錯下定義。而應(yīng)當(dāng)站在事實判斷的立場上給是/非（不是）、真/假下定義。進而言之，所謂重寫電影史的真正意義不是在于我們能夠站在今天的社會政治的臺階上，對過去的歷史事實（影片、人物）按照今天的尺度給出一個既定的評價，而是應(yīng)當(dāng)站在當(dāng)代的文化立場上，提供一個重新認(rèn)識電影藝術(shù)歷史現(xiàn)象的新范式。比如，本書中“時政電影”一章，我們評述的是某個特定的時期，代表著國家意識形態(tài)、統(tǒng)治者的思想、政策，為一個時期的當(dāng)權(quán)者倡導(dǎo)的中心工作服務(wù)的影片。既包括“文革”時期為當(dāng)時的政治服務(wù)的作品，也包括新時期的

11、某部分“主旋律”作品。我們用的“時政”一詞是個中性詞，本身不含褒貶。我們是以當(dāng)代文化的視角，就具體每部時政影片的意識形態(tài)的差異，藝術(shù)體現(xiàn)的差異，做出分析與判斷，引導(dǎo)讀者對中國電影與政治的關(guān)系進行新的更為深入的思考。 敘事題材：新中國電影史學(xué)的基本范疇 題材是中國電影藝術(shù)創(chuàng)作中的“高頻語匯”。影片的題材劃分是一個電影美學(xué)問題，同時又是一個電影史學(xué)問題。在此，我們之所以根據(jù)影片的表現(xiàn)題材來劃分不同影片的歷史脈絡(luò)，這基于以下原因：首先，題材比類型在中國更具有現(xiàn)實意義。在我們的電影藝術(shù)創(chuàng)作中，往往是根據(jù)電影的表現(xiàn)題材來確定的它相應(yīng)的表現(xiàn)方法，進而在這個基礎(chǔ)上建構(gòu)電影的美學(xué)風(fēng)格。離開影片的敘事題材，其他

12、相關(guān)的創(chuàng)作問題就失去了基礎(chǔ)。其次，在中國由于相同的題材，處理的方式不同，完全可以產(chǎn)生迥然不同的影片。如影片血色清晨（1990）、民警的故事（1995）和埋伏（1996）都是以刑偵為題材的作品，但是這些影片在敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形態(tài)上都具有明顯的“反類型”的藝術(shù)特征：它們不再是像通常的類型影片那樣去塑造一個超級英雄和與他相對應(yīng)的超級惡棍，也沒有把刑偵破案作為全片劇作沖突的焦點；而是將刑偵的情節(jié)性母題作為影片的敘事背景，凸現(xiàn)在前景的是一個文化被踐踏后的鄉(xiāng)村教師的慘?。ㄑ宄浚?；是由“小人物”扮演的、被偶然失誤所造就的“英雄”（埋伏）；是一系列由長鏡頭所組成的流動而又真切的現(xiàn)實圖景（民警的故事）這些手法

13、都與類型影片的敘事方式截然不同，所以如果把這類影片放在類型片的范疇里來分析，那么不僅不能真正概括出中國類型電影的美學(xué)特征，反而還會產(chǎn)生諸多歧義。而把這些影片放在敘事題材內(nèi)來分析，便能夠更加準(zhǔn)確地把握其創(chuàng)作主旨。 我們知道，戰(zhàn)爭影片在西方電影史中時常是作為類型影片來處理的。好萊塢的戰(zhàn)爭影片巴頓將軍（1970）、野戰(zhàn)排（1986）既是戰(zhàn)爭片，又是標(biāo)準(zhǔn)的類型電影。而在中國，戰(zhàn)爭影片，特別是重大革命歷史題材的影片基本上都是作為一種“主旋律影片”，這種電影固然也要進入商業(yè)化的電影發(fā)行放映渠道，也相應(yīng)地產(chǎn)生它的經(jīng)濟利潤，但是從根本上講，它們并不是像通常的類型影片那樣是一種電影企業(yè)的商業(yè)行為，而是一種由國家投資、政府指令、電影制片廠完成的既定任務(wù)。至于它所產(chǎn)生的票房價值，只是附帶在其社會效益之上的一種回報方式，影片