源于自然的真我表現(xiàn)

1、PAGE PAGE 10源于自然的真我表現(xiàn)議明代山水畫的的表現(xiàn)境界摘 要：明代是中國(guó)山水畫藝術(shù)史上的一個(gè)重要階段，明代初期以浙派為主流，藝術(shù)上師承南宋院體風(fēng)格，代表畫家戴進(jìn)，吳偉；明代中期，以史稱吳門的蘇州為中心，形成了“吳門畫派”取代了浙派在畫壇上的地位，該派繼承和發(fā)展了高尚筆墨意趣和“士氣”“逸格”的元代文人畫傳統(tǒng)，體現(xiàn)自得其樂的精神生活；明代晚期，“浙派”“吳派”衰落，在上海地區(qū)涌現(xiàn)出若干更重視筆墨表現(xiàn)力與文化修養(yǎng)的文人山水畫派，其中以董其昌為代表的“華亭派”影響最大，由于文化在商業(yè)和社會(huì)思想的進(jìn)步緊密聯(lián)系著藝術(shù)的自身發(fā)展，所以明代山水畫有著強(qiáng)大的勢(shì)力和深遠(yuǎn)的影響，本文重點(diǎn)通過對(duì)明代初期

2、，中期和晚期代表畫家及作品的深度分析來闡釋明代山水畫的表現(xiàn)境界。關(guān)鍵詞：自然，明代山水畫；表現(xiàn)境界；Results from natural true I performanceDiscussion of the Ming dynasty, the performance of the landscape painting border Abstract: The Ming dynasty in the history of Chinese landscape painting is one of the important stage, the Ming dynasty in zhejian

3、g sent for the mainstream, art of the southern song dynasty contacts body style, delegate painter DaiJin, WuWei; In the middle of Ming dynasty, with the history said that wu of the door for center of suzhou, formed wu door school replaced the zhejiang sent ins position in the painting, this sent an

4、inheritance and development of rich and noble words morale escape case in yuan dynasty of traditional literati paintings, embodies the spiritual life of the field; The late Ming dynasty, zhejiang pie wu is sent decline, emerge in Shanghai area some attach more importance to ink expressive and cultur

5、e scholars of landscape painting, among them with DongJiChang, as a representative of the huating pie greatest influence as the cultural in business and social thought of the progress of the art close contact their own development, so the Ming dynasty landscape painting has a strong power and the pr

6、ofound influence, this article through to DongJiChang and his works to the analysis of the performance of the Ming dynasty landscape painting this border. Key words: the Ming dynasty landscape painting; State; DongJiChang 目 錄摘要1關(guān)鍵詞1引言2一 .明代山水畫發(fā)展脈絡(luò)的回眸2二.明代山水畫題材的選擇.3（一）鮮明的地域特色3（二）時(shí)空性題材表現(xiàn)3三.明代山水畫的技法表現(xiàn).

7、4（一）筆墨.4（二）明代山水的筆墨.5四.明代山水畫的真我表現(xiàn).5五.明代山水畫的表現(xiàn)境界.6結(jié)語 TOC o 1-3 h z u 6參考文獻(xiàn)7引言 明代早期山水畫由于受朝代更迭的政治影響，一方面有適應(yīng)于新王朝的宮廷繪畫接續(xù)宋代畫風(fēng)，畫家營(yíng)造激奮明麗的畫面氛圍，并極力夸張用筆的速度，張揚(yáng)山石樹木的視覺力度。其間戴進(jìn)、吳偉堪稱風(fēng)流，“浙派”顯赫一時(shí);宮廷畫家時(shí)宋代“院體”的繼承與發(fā)展，亦使明代宮廷繪畫成為畫史上一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)格的重要畫派;另一方面，諸如倪珍、王蒙等一大批元朝遺民畫家仍乘承心志。元朝所侍重的放逸、荒率趣味在新王朝高壓打擊下，暗流待發(fā)。至明中期沈周、文徽明等為代表的“吳門畫派”涌出

8、?！皡情T畫派”主要繼承文人畫傳統(tǒng)，他們或“以元人筆.毖運(yùn)宋人丘奎”，或兼善“院體”近取元人筆意，使“吳派”成為明代中期的主流。晚明畫壇，花鳥、人物、山水畫領(lǐng)域均有不崇時(shí)尚、獨(dú)辟埃徑的名家涌現(xiàn)，但主體仍不出文人畫一脈。前后流變中所表現(xiàn)出來的迥然區(qū)別，在“吳門畫派”中當(dāng)以沈周最為典型。他對(duì)客觀事物窮理盡性的探求以及追求本然的創(chuàng)作特征，使他作品的意蘊(yùn)充滿深厚強(qiáng)勁的生命力，從而成就其一代大家的風(fēng)范，并對(duì)當(dāng)時(shí)逐漸崛起于畫壇的“吳門畫派”產(chǎn)生了深刻的影響。一. 明代山水畫的發(fā)展脈絡(luò)的回眸 從歷時(shí)性地看，明代山水畫更顯著密切了與其相適應(yīng)的時(shí)代風(fēng)俗，山水畫一方面仍然被視為載“道”的方式，另一方面更主要表現(xiàn)為從

9、業(yè)者修身養(yǎng)性，悅己娛人的生存手段，藝術(shù)是由崇高轉(zhuǎn)向于世俗的。畫家在圖構(gòu)山水的時(shí)候不忘添上他人或自己。甚至于以往的畫家們精心打造的風(fēng)格與樣式，在明代的畫家眼中不過是坐享其成的一些框架符號(hào)，他們所關(guān)心的是如何運(yùn)用一套“構(gòu)件的模式”去隱藏或渲泄心中夢(mèng)想，晚明畫家對(duì)圖式的重新審讀已上升到自我覺醒狀態(tài)，以至于在山水叢林中時(shí)常浮現(xiàn)出畫家傾注詭秘的情緒。他們?cè)谏剿嫷那榫钞?dāng)中安置的人物如此的繁密，存形在山水畫境當(dāng)中的人物有的時(shí)候是頗為吊詭的，有時(shí)候卻有顯的直白而無聊，這純?nèi)坏氖且粋€(gè)假借符號(hào)，其象征雖然絲毫的不能引人入勝卻都頻繁的被明代畫家們復(fù)制引申而且不厭其煩。不期然，在眾多活躍于山水畫中的人物當(dāng)中，也許恰

10、好可能是我們?cè)谕敢暶鞔鐣?huì)特質(zhì)的焦點(diǎn)所在。 明代中期繪畫界開始出現(xiàn)的吳派以強(qiáng)大的陣容和精湛的技藝傾動(dòng)天下。其中，成化、嘉靖年間的沈周、文征明、唐寅和仇英被稱為“吳門四家”，沈、文、唐三人同時(shí)又為書法名家。沈周，字啟南，號(hào)石田，長(zhǎng)州人。明代王獎(jiǎng)的震澤集稱他的書法風(fēng)格“遒勁奇崛”，明史本傳稱其書仿黃庭堅(jiān)。沈周最重要的身份是吳派繪畫的開創(chuàng)者，在當(dāng)時(shí)畫壇摹古風(fēng)氣甚為盛行的局面下，他能夠取法古人而不拘泥于古人，表現(xiàn)了敏銳的藝術(shù)感覺。文征明向他請(qǐng)教畫法，沈周說:“畫法以意匠經(jīng)營(yíng)為主，然必以氣韻生動(dòng)為妙。意匠易及，而氣韻則別有三昧，非可言傳。”沈周以高深的藝術(shù)造詣、廣泛的社會(huì)交往和誨人不倦的長(zhǎng)者風(fēng)度，對(duì)當(dāng)時(shí)

11、乃至后世都產(chǎn)生了重要的影響。二. 明代山水畫的題材表現(xiàn)(一)鮮明的地域性表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的發(fā)展刺激對(duì)了人們對(duì)藝術(shù)的需求，相反，藝術(shù)的發(fā)展被社會(huì)的需要促進(jìn)。然而在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代的中國(guó),各地的工商業(yè)發(fā)展是極其不平衡的。內(nèi)地的工商活動(dòng)較少，西北地區(qū)更是“商賈罕至”,除去北、南二京以外，大致的是分布在了運(yùn)河沿、江南與東南沿海岸,其中最為繁榮就是江南地區(qū)。因此為江南地區(qū)的畫家們繪畫的地域性生長(zhǎng)提供了良好的土壤。到了明中期,非常突出的集中形成了杭州、松江、蘇州、湖州、嘉興五府當(dāng)中的許多個(gè)工商城鎮(zhèn),而這些地方恰恰又與明中期的美術(shù)活動(dòng)最為發(fā)達(dá)的地區(qū)相吻合。陳傳席陳先生曾經(jīng)在他所作的文章中重點(diǎn)的論證了江南這個(gè)繪畫中心

12、是如何隨著江南的工商重鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移而于上海、徽州、揚(yáng)州次第這種情況的。陳先生在清代中國(guó)畫壇三大重鎮(zhèn)及其形成，當(dāng)然的,不僅僅是這三個(gè)地區(qū)，基本上可以說，凡是江南的那些工商城鎮(zhèn),幾乎的都是一些大小不一美術(shù)繪畫的中心，這是一種非常有趣的情況?？v觀中國(guó)的歷史，在明代和元代之前,無不例外的是文化的中心的都與政治中心的城市相一致的。不同于西方的城邦建立，封建的時(shí)期里的中國(guó)城市,都“不是人口的自然集地，也不是生產(chǎn)設(shè)備或資本的自然集聚地。它不僅僅是,或者說在本質(zhì)上不是市場(chǎng)的中心。首先它是一個(gè)政治的心臟,是一個(gè)結(jié)在行政網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中”。（約瑟夫里德漢，在轉(zhuǎn)自于張光直的美術(shù)神話與祭祀）也提到過，中國(guó)古代的城市建立完全的是在由

13、于政治需要的。而藝術(shù)附屬于這些政治中心所以很難擺脫于封建正統(tǒng)之宗旨。是不論是這些政治中心在北，在西，或著是南移東轉(zhuǎn)，難變的宗旨就是文藝從屬于政治的風(fēng)范。直到南宋為止，主要的集中于這些文化、政治中正統(tǒng)的藝術(shù)、上層的藝術(shù)很大程度的依附性著統(tǒng)治階級(jí)，也是由于這樣的原因所以在那時(shí)繪畫中藝術(shù)家中很少能展現(xiàn)自己的個(gè)性。（二）時(shí)空性題材表現(xiàn)現(xiàn)代山水畫家在自然時(shí)間和時(shí)空領(lǐng)域有所拓展。人們都說賈又福這位大畫家，對(duì)傳統(tǒng)的山水博大高深的氣勢(shì)有所表現(xiàn)，借助于積墨法和極簡(jiǎn)主義對(duì)其結(jié)構(gòu)有所凸顯，實(shí)現(xiàn)了“墨黑”審美的意境。賈又福的作品不斷將荒涼、深邃之氣象表達(dá)為雄壯、空靈之美，他的追求給人以超越時(shí)空的感覺，它的線條表現(xiàn)為簡(jiǎn)

14、約流暢，通過流動(dòng)自如美對(duì)濃墨進(jìn)行了渲染。它的作品中不僅描給了太行山區(qū)，它又以太行山為基點(diǎn)，通過對(duì)宇宙和時(shí)空的探索及深深思考進(jìn)行描繪的。比如作品：大音稀聲、無聲的呼喚，這些作品都讓人感受到它的博大，令人產(chǎn)生一種無盡的遐想。山水畫新時(shí)空觀念的探索者陳平，他在八十年代初中期先后經(jīng)歷了偏重客觀感受的以景寫情和物我為一的情景交融這樣的階段。這讓他有充分的精力對(duì)山水畫的時(shí)空進(jìn)行探索。他對(duì)自然時(shí)空框架做了拆散以后，顯現(xiàn)出這樣的圖式：煙云不現(xiàn)是畫面自然留出的空白，而是著意描繪的有形之物。這種山水圖式所展現(xiàn)的時(shí)空觀對(duì)傳統(tǒng)山水自然時(shí)空的話語方式進(jìn)行了顛覆，它不斷地注入較多的理性化時(shí)空，還將山水畫的境界表達(dá)由傳統(tǒng)的

15、抒情方式推向另一個(gè)層次，形成了一種不確定的，帶有荒誕色彩的潛意識(shí)世界。正是這種對(duì)自然時(shí)空的解構(gòu)，使陳平將傳統(tǒng)山水的皴法、樹法和點(diǎn)法從自然形態(tài)的表達(dá)中獨(dú)立出來，賦予文化闡釋的符號(hào)特性，從而使傳統(tǒng)山水切入當(dāng)下的文化語境。三. 明代山水畫的筆墨表現(xiàn)（一）筆墨筆墨是基本語言在中國(guó)畫藝術(shù)中，而且筆墨可以作為理想載體來表達(dá)中國(guó)畫家的藝術(shù)。它是由中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫工具和材料所定的，形成的寫意、造型、表趣、言志的手段和方式通過長(zhǎng)時(shí)間的技巧訓(xùn)練中，是中國(guó)人特有的圖繪符號(hào)來表達(dá)和認(rèn)知世界物象的。中國(guó)人是從墨和毛筆使用開始逐步對(duì)筆墨認(rèn)識(shí)的，并且經(jīng)歷了一個(gè)由用筆的過程。魏晉南北朝時(shí)期的謝赫、顧愷之等人都曾有過關(guān)于繪畫用筆

16、方法的論述用筆”成為了用筆的法則被謝赫在“六法”中提出來了。而較早的談到山水畫用墨的是南朝蕭繹的山水松石格中的“筆妙而墨精”之語，開始把墨和筆并提，又墨”一詞，“體向異于丹青，或難合于破墨?！边€說到“下墨猶赪，高墨猶綠”。在歷代名畫記給“筆”列有論顧陸張吳用筆的專章，在用筆墨上，則提的是“運(yùn)墨而五色具”美學(xué)哲理性的闡述。為后世筆墨的要求、觀念及標(biāo)準(zhǔn)奠定基礎(chǔ)。（二）明代山水畫的筆墨明初的山水畫緊密的趨步是源于宋元的名家，生活在太湖流域的業(yè)余人士與畫家承接了元末的隱逸畫家書法性的語匯進(jìn)行創(chuàng)作，而麓集于宮廷的職業(yè)畫家在明初帝王們的扶植下復(fù)興了宋代寫實(shí)性的山水畫雄偉風(fēng)格。以后兩百多年間，宋元筆墨語言的

17、不斷發(fā)展，激發(fā)出一種對(duì)技法、對(duì)筆墨的愛好，人們想用系統(tǒng)的方式來梳理不同的筆墨技法，以便進(jìn)一步理解和把握繪畫。董其昌便是中最著名的一位集大成者。如明代的仿宋山水畫雪景山水畫為絹本中畫面遠(yuǎn)景是的山峰十分高大聳立氣勢(shì)宏偉,山峰的頂部點(diǎn)綴著樹葉和叢林。中部畫寺廟建筑建在長(zhǎng)滿柏樹的懸崖上,高低有層次 ,古樸典雅。有一個(gè)覆盆式磚塔在寺廟的后面,恰好位居畫面上部的中心,十分醒目。有一個(gè)小孩跟兩個(gè)農(nóng)夫穿過一條小橋， 小橋坐落在一條小溪上， 小溪的上側(cè)有一茅廁， 描繪了一幅具有生活氣息的畫面。 在畫面的構(gòu)圖上不但復(fù)雜平整而且十分謹(jǐn)嚴(yán),在筆法上有的禿筆粗壯圓渾有帶有清秀,在墨色上濃淡非常勻稱,尤其是運(yùn)用淡墨皴擦樹

18、石,不但層次十分分明而且技法嫻熟,通過老練而沉隱的筆墨,表現(xiàn)了在大雪的覆蓋之下山水的奇景,很有宋代的郭熙繪畫風(fēng)格。明代山水畫的真我表現(xiàn) 明代董其昌最早對(duì)“文人畫”作出了專業(yè)的論述,他提出畫家要“讀萬卷書,行萬里路”,并且有畫旨、畫眼、畫禪室隨筆等畫論傳世。在董其昌的影響下,明代崇尚文人畫風(fēng)的畫論相繼出現(xiàn),這就是重視士氣,重視學(xué)問,重視創(chuàng)作個(gè)性,重視畫家性情的抒發(fā)。文徴明著有文待招論畫重視畫家的氣質(zhì)、胸次在繪畫中的作用,要求“作家士氣咸備”。屠隆著有畫箋力倡“天趣”:“評(píng)者謂士大夫畫,世獨(dú)尚之。蓋士氣畫者,乃士林中能作隸家。畫品全法氣韻生動(dòng),以得天趣為高?！奔礊椤笆繗狻?重視畫家的抒情寄興作用,

19、要求“能以畫寓意”。王穉登著有吳郡丹青志一卷,屬畫史傳、品評(píng)之作,錄元季至明中葉吳郡畫家凡二十人,分神、妙、能、逸法及遺耆、棲旅、閨秀等名目,強(qiáng)調(diào)繪畫要“有畫學(xué),有畫膽”,而且“兼漁古人之精神”,以之創(chuàng)作繪畫的“韻致”。李日華要求“繪事不必求奇,不必循格,要在胸中有吐出”。明嘉靖至崇禎間華亭人陳繼儒著述頗富,如書畫史、眉公秘笈、書畫金湯、妮古錄等,其妮古錄主要談?wù)摃?評(píng)論賞鑒,頗有深致,遺聞鐵事,亦足資參證。他認(rèn)為繪畫應(yīng)該反映繪畫對(duì)象的意氣,表現(xiàn)畫家的才力學(xué)識(shí),他重視畫家特定的人品、胸懷、氣質(zhì)的自然表露;把“多文”與讀“萬卷書”作為能繪畫與繪畫不俗的條件。董、莫以禪喻畫,畫亦分南北宗,宗南而

20、抑北,意即在推崇文人畫。文人畫重天賦,重新“頓悟”與靈感,表現(xiàn)在畫風(fēng)上就是追求天趣和自然的風(fēng)神韻致,這是靠“漸修”式的苦練所無法達(dá)到的。 明代山水文人畫中的自我表現(xiàn)的流露很好的迎和了時(shí)代與世俗思潮的趨勢(shì)，必然也就影響了轉(zhuǎn)型中的明代山水畫那自我的表現(xiàn)，使那個(gè)時(shí)期的山水畫變的具有意境而且古拙優(yōu)美，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者和欣賞主體的交流。五. 明代山水畫的境界表現(xiàn)到了明清時(shí)期，整體山水畫的意境仍趨于主觀。在明代末期畫家董其昌簡(jiǎn)單化了古人所創(chuàng)的山水形象，他將山水畫風(fēng)變了通過參照書法法則。清代山水畫具有董源、巨然和黃公望的特點(diǎn)，將古法和筆墨變化；另一派則強(qiáng)調(diào)發(fā)揮個(gè)性，通過筆墨來表達(dá)情誼，向往自然。然而董其昌的南北

21、宗論是把山水畫的意境傾向改變了因?yàn)樗焉剿媱澐至伺蓜e從地域與形式上。明代形成了以禪喻畫的觀點(diǎn)隨董其昌提出的南北宗論。這樣使得明代的山水畫中帶有禪的意境。而清代石濤卻置“南北宗論”于不屑之地，并說出；“畫有南北宗今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一是捧腹曰：我自用我法。”（見大滌子題畫詩跋卷一）。他大力的提倡“筆墨應(yīng)當(dāng)隨著時(shí)代。”其活躍的思想，使的他的筆墨表達(dá)出無拘無束，使意境的表現(xiàn)具有了多樣性。石濤這種思想超越了當(dāng)時(shí)的時(shí)代思潮，以至于到了近、現(xiàn)代同樣產(chǎn)生著巨大的影響。結(jié)語明代文人畫壇輝煌藝術(shù)成就極好的證明是涌現(xiàn)出一大批突出特點(diǎn)的畫家。我們是無法否認(rèn)在明中后期非常多的突出卓越畫家的成就和造詣。比如陳洪綬、明四家、董其昌、徐渭等大師級(jí)人物以及更多的優(yōu)秀的畫家，對(duì)后世有著深遠(yuǎn)影響的優(yōu)秀畫家群的存也是個(gè)客觀事實(shí)，即使在總體上否定明代繪畫成就的論家們那里也是毫不含糊地給予肯定的。本文主要得是通過明代山水畫的自然真我，引出當(dāng)代人時(shí)如何看待繪畫當(dāng)中怎樣表現(xiàn)山水畫境界的。在山水畫的學(xué)習(xí)過程當(dāng)中我們也是會(huì)面