時代與變革-為人生而藝術(shù)

1、時代與變革為人生而藝術(shù)第六單元 時代之鏡中國現(xiàn)代美術(shù) 主題二一、為什么說中國現(xiàn)代美術(shù)是時代的影子學(xué)習(xí)任務(wù)一 中華人民共和國成立后，繪畫在題材內(nèi)容、表現(xiàn)方式、作品內(nèi)涵上都呈現(xiàn)出全新的面貌，深入了解這些作品的表現(xiàn)形式和時代變革的關(guān)系。開國大典油畫布面油彩230cm402cm董希文1953年中國國家博物館毛主席在天安門城樓上向全世界莊嚴宣告中華人民共和國成立陳正青 1949年 油畫開國大典一直被譽為“共和國成立的藝術(shù)見證” 。它深入人心，也凝聚著一代又一代新中國建設(shè)者的愛國情感。 畫家艾中信曾作過如下分析：“從構(gòu)圖到設(shè)色，從人物到場面，它的氣派很足以反映泱泱大國的風(fēng)度。董希文把主要人物處理在不到一半

2、幅面的左側(cè)，不僅是手法的大膽，重要的是他懂得構(gòu)圖的大局開國大典的大塊色彩，通俗易懂，看起來似乎簡單，但這大紅、碧藍和金黃是有意安排的。它把一個風(fēng)和日麗日子里一個莊嚴熱烈的場面描繪出來” 董希文在進行嚴謹?shù)膶憣嵜枥L中，借鑒了民間美術(shù)和傳統(tǒng)工筆重彩的表現(xiàn)手法。作者使藍天與地毯、紅柱子、紅燈籠及紅旗等造成強烈的對比，并增加了節(jié)日的喜慶氣氛。開國大典在油畫藝術(shù)上的主要成就是創(chuàng)造了人民大眾喜聞樂見的中國油畫新風(fēng)貌。人物：毛澤東和其他中央領(lǐng)導(dǎo)神采奕奕，氣度不凡。環(huán)境：藍天白云，風(fēng)和日麗，廣場開闊，紅旗如海，天安門城樓金碧輝煌。場面：氣勢恢宏，喜慶氣氛熱烈開國大典油畫布面油彩230cm402cm董希文195

3、3年中國國家博物館開國大典油畫布面油彩230cm402cm董希文1953年中國國家博物館中國人民站起來了年畫 水粉 130cm244cm馬泉 1983年北京畫院 作者有意選取了從外部側(cè)面進行觀察的角度，使得畫面的構(gòu)圖與此前的作品區(qū)別開來。作品在整體布局上打破了對稱性結(jié)構(gòu)，以拉近的外部視點進行描繪，視覺中心通過主次關(guān)系的設(shè)置引向正在講話的毛澤東主席，旁邊人物排布井然有序，刻畫細致入微。畫家在畫面前景安排了漸次上升的彩色氣球及飄帶，制造出一靜一動的兩種態(tài)勢，且和諧地統(tǒng)一在畫面中，烘托了空間的特殊氣氛。日出東方油 畫 216cm415cm趙力中 2007年 中國國家博物館 畫家從正面視角描繪了開國大

4、典的場面，整體布局對稱均衡。人物排布井然有序，色彩莊嚴大氣。新中國誕生中國畫絹本設(shè)色203cm816cm唐勇力2015年中國國家博物館 新中國誕生畫面氣勢宏大，有著濃郁民族風(fēng)格。該作品發(fā)揮了工筆人物畫筆墨和色彩的優(yōu)長，融合了西畫的素描寫實造型，同時吸收了敦煌壁畫的裝飾元素，做舊的線條肌理與清新的色彩渲染表現(xiàn)了特定的時代氛圍。橫幅大畫面一字排開正面直立的人物群像，展示了剛剛崛起的泱泱大國的氣度。 慶祝開國大游行 張樂平 速寫 1949年慶祝國慶 黃均 年畫 1951年開國大典 王洪亮 浮雕 2001年東方紅1949油畫布面油彩130cm180cm段江華1999年中國國家博物館思 考 探 究 以作

5、品開國大典為例，談一談應(yīng)怎樣從作品的形象、形式以及時代背景、創(chuàng)作者等方面去理解作品的創(chuàng)作意圖。作品的形象：嚴謹?shù)乃孛?飽滿而富裝飾性的色彩,努力使西方的油畫技法與我們民族的審美觀相適應(yīng)。形式：領(lǐng)導(dǎo)人們在紅色的襯托下，非常醒目。毛澤東主席處于畫面中心，也體現(xiàn)了領(lǐng)導(dǎo)全中國的核心之核心，并與遠方千千萬萬的群眾遙相呼應(yīng)，共同為中國歷史掀開新的一頁而自豪。董希文先生的油畫開國大典創(chuàng)作于1953年，所描繪的是新中國建立時國慶典禮的盛況。時代背景：董希文先生在他的寫實油畫中，吸收了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的營養(yǎng)，如明快響亮的色彩、裝飾意味濃厚等都體現(xiàn)了中國藝術(shù)的精神和審美理想。創(chuàng)作者：二、為什么說家國情懷是中國現(xiàn)代美術(shù)

6、重要 的精神品格 學(xué)習(xí)任務(wù)二 請結(jié)合相關(guān)資料或通過網(wǎng)絡(luò)查詢，了解毛澤東1942年5月在延安文藝座談會上的講話的主要內(nèi)容，并思考其講話對中華人民共和國成立前后的藝術(shù)創(chuàng)作有怎樣的指導(dǎo)意義。延安文藝座談會合影攝影吳印咸1942年1、文藝工作者要站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場。2、文藝要為人民大眾服務(wù)，使文藝成為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器。3、文藝工作者要深入到廣大工農(nóng)兵群眾中去，并在長期的共同生活中，改造自己的思想感情。在延安文藝座談會上的講話的主要內(nèi)容：怒吼吧！中國版畫黑白木刻23cm16cm李樺1935年中國美術(shù)館描述： 作品黑白分明，刀法生拙，構(gòu)圖飽滿，遒勁而又艱澀的陽刻

7、線條為畫面增加了一種緊張感，形成一種內(nèi)在的張力。我們似乎能聽到被縛著的吶喊：拿起刀，割斷繩子，還我自由！分析： 在一截短木樁上，綁著一個仰面朝天的男子。他蒙著雙眼雙耳，鼻孔、嘴巴張得很大，舌頭抵在牙上，似乎在費勁地喘著粗氣。他的身體雖然被繩索緊緊捆綁，卻不屈地在掙扎著，手伸向地上的尖刀 畫面中的各種細節(jié)是一種深刻的隱喻：舊中國的愚昧落后、飽受蹂躪乃至奮起反抗都包含在其中，反映了20世紀上半葉舊中國悲慘的社會現(xiàn)實和覺醒民眾們強烈的革命精神。解釋： 作為20世紀初新型版畫運動中的杰出畫家，李樺將傳統(tǒng)中國繪畫中的象形結(jié)構(gòu)與西方體系下的人物造型手法相結(jié)合，大膽借鑒德國表現(xiàn)主義版畫的構(gòu)成形式，對黑暗現(xiàn)實

8、和傳統(tǒng)畫風(fēng)有強烈的反叛情緒，對我國版畫創(chuàng)作有重要的引領(lǐng)作用。評價：轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北中國畫紙本水墨233cm216cm石魯1959年中國國家博物館 此畫構(gòu)思非常獨特，且意境深遠，石魯用傳統(tǒng)山水畫的形式表現(xiàn)了革命歷史重大題材，令人耳目一新。石魯在這幅畫中采用了間接描繪的方式，核心的表述還是敘事性的，但畫面的主體構(gòu)成卻是山水。他通過描繪西北的壯闊山水，塑造了一個大氣磅礴的空間，把觀者帶到了一個具體的歷史情景之中，喚起了觀者的聯(lián)想。在石魯?shù)漠嬅嫔想m然看不見千軍萬馬，但給人的感覺卻是在大山大壑間隱藏著千軍萬馬，畫家用間接的方式暗示出一個宏大的歷史場面。狼牙山五壯士油畫 布面油彩 203cm186cm詹建俊 19

9、59年 中國國家博物館 革命歷史畫狼牙山五壯士，詹建俊先生選擇了描繪英雄們跳崖犧牲前的一瞬間，深入刻畫人物的英雄氣概。為作此畫，他曾赴烈士們就義的地方考察，采訪他們的身世和事跡。在金字塔式的構(gòu)圖上，面對殘暴敵人頂天立地的五位英雄大義凜然、寧死不屈的氣概，形成鮮明的英雄主義基調(diào)。在統(tǒng)一的氣勢中不同人物的動作、眼神，又巧妙地富有變化，作為背景的峻峭雄偉的山峰與人物群像融為一體，猶如刻在大自然中與世長存的紀念碑。 凱綏珂勒惠支（1867-1945）德國版畫家，雕塑家，一生旗幟鮮明地支持無產(chǎn)階級革命事業(yè)。凱綏珂勒惠支是現(xiàn)代美術(shù)史上最早以自己的作品反映無產(chǎn)階級生活和斗爭的版畫家之一，在我國革命美術(shù)運動中

10、的影響是極為深遠的。 把珂勒惠支版畫介紹到中國來的第一個人是魯迅。中國出版的第一本凱綏珂勒惠支版畫選集，是1936年5月由魯迅自費以三閑書屋名義出版的。這是中德人民文化交流的一件紀念品。匱乏木版畫 1897年 珂勒惠支磨鐮刀石版畫 30cm40cm珂勒惠支（德國）1904年 魯迅博物館 珂勒惠支的藝術(shù)特質(zhì)與魯迅的文學(xué)作品有極大的相似性，比如畫面上的“陰郁”情緒，表現(xiàn)民眾的生命在死亡和折磨的痛苦中茍延殘喘，并表現(xiàn)出民眾的同情態(tài)度。 羅曼羅蘭評價珂勒惠支“是現(xiàn)代德國的最偉大的詩歌，它照出了窮人與平民的困苦和悲痛”。“用了陰郁和纖秾的同情，把這些收入她的眼中”，她發(fā)出了“犧牲的人民的沉默的聲音”。面

11、包石版畫 35.8cm28.5cm珂勒惠支（德國）1924年 魯迅博物館 20世紀30年代和40年代，不少中國進步木刻青年，無論是創(chuàng)作思想或是表現(xiàn)技法，都受到過珂勒惠支的影響，其中最有代表性的就是當(dāng)時產(chǎn)生與發(fā)展于上海的中國新興木刻版畫。那時的上海，進步的美術(shù)青年，他們在以珂勒惠支為代表的藝術(shù)精神和藝術(shù)風(fēng)格的指引與影響下堅持奮斗，以刻刀為武器不斷創(chuàng)作，不斷開展進步木刻運動，使得新興木刻版畫成為了中國木刻第一次真正的吸收了西方的風(fēng)格，從而改變了中國木刻版畫歷史的進程。到前線去版畫黑白木刻20cm27cm胡一川1932年中國美術(shù)館“中國木刻圖畫， 從唐到明，曾經(jīng)有過很體面的歷史。但現(xiàn)在的新木刻，卻和

12、歷史不相干。” 魯 迅幫助抗屬鋤草版畫黑白木刻15.1cm19.4cm力群1941年中國美術(shù)館 1940年1月初，28歲的力群離開閻錫山統(tǒng)治區(qū)來到延安，分配到魯迅藝術(shù)文學(xué)院，擔(dān)任美術(shù)系的教員，并被推舉為陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會執(zhí)委會委員。 力群在延安時期努力學(xué)習(xí)馬列主義、毛澤東思想，并創(chuàng)作了如幫助抗屬鋤草等作品，直接的表現(xiàn)了延安抗日大本營的戰(zhàn)斗氣息和艱苦生活。 1942年，力群參加了延安文藝座談會,直接聆聽了毛澤東的講話之后創(chuàng)作的作品，更是注重繼承本民族美術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，表現(xiàn)出了中國風(fēng)格、中國氣派。人橋版畫套色木刻20.3cm36cm古元1948年中國美術(shù)館 古元的創(chuàng)作最初受珂勒惠支為代表的西方版畫家

13、影響較大，延安文藝座談會后，逐步向民族化風(fēng)格轉(zhuǎn)變。作品人橋在色彩對比中表現(xiàn)出硝煙四起、火光沖天的戰(zhàn)斗氣氛，映現(xiàn)出士兵沖鋒過橋的身影。紅、綠二色疊印產(chǎn)生的中間和點點留白豐富了畫面的空間層次，整體上具有簡潔、清新、質(zhì)樸的藝術(shù)特征。軍民一家版畫套色木刻30cm40cm彥涵1943年中國美術(shù)館清算斗爭版畫黑白木刻22.1cm32.1cm江豐1944年中國美術(shù)館 “五四運動”以來，許多藝術(shù)家們從超然遁世轉(zhuǎn)向關(guān)懷現(xiàn)實，從遣性怡情轉(zhuǎn)向為人生藝術(shù)，從對筆情墨趣的把玩轉(zhuǎn)向為民族而吶喊。用藝術(shù)去表現(xiàn)火熱救亡斗爭，去呈現(xiàn)大眾救亡的熱情，將藝術(shù)變成投槍匕首，在為抗戰(zhàn)、為民族而藝術(shù)中成就了自己的藝術(shù)和人生。三、藝術(shù)家們

14、是怎么塑造新中國藝術(shù)形象的學(xué)習(xí)任務(wù)三 1.少數(shù)民族是新中國美術(shù)創(chuàng)作中常見的題材，探討少數(shù)民族題材和形象在國家形象塑造上有什么獨特的意義。 2.從夯歌等作品的觀賞中，談?wù)劜煌瑫r期勞動者形象塑和情感表達有何不同。天安門前油畫布面油彩153cm294cm孫滋溪1964年中國美術(shù)館 天安門前刻畫的是上世紀50年代的一個節(jié)日期間的天安門，天氣很晴朗，陽光明媚，天安門城樓紅燈高掛，紅旗飄動，來自全國各族的同胞錯落地站在天安門前，等待照相機按下快門的瞬間。人物分組設(shè)計成3個層次：近景是北京郊區(qū)公社的老、中、青、少4代人，有農(nóng)村干部、插隊知青、復(fù)員軍人等；左右兩邊中景、遠景人物，有邊防戰(zhàn)士、少數(shù)民族的代表團、

15、紅領(lǐng)巾小學(xué)生，還有幼兒園阿姨帶著小朋友在金水橋上散步玩耍。天安門前70年代 孫滋溪、孫路 155285cm 布面油畫 2003年天安門前90年代 孫滋溪、孫路 155285cm 布面油畫 2005年 第二幅作品以上山下鄉(xiāng)的知識青年為畫面核心人物，他們帶著包裹和行李，在離別北京，出征北大荒前，一起到天安門前合影留念。 第三幅作品描繪了上世紀90年代的場景。主體是一組生動、樸實的農(nóng)民工人物，他們是城市建設(shè)的生力軍。 這3幅尺幅巨大的作品，以天安門為背景，構(gòu)圖采用對稱形式，畫中有意減弱了自然光的明暗關(guān)系，給人穩(wěn)定莊重的視覺效果，畫家捕捉到瞬間的動態(tài)和微妙的表情，刻畫了不同時期人民對生活、對祖國的熱愛

16、，也歌頌了在革命隊伍中成長起來的人格特征，他們堅毅與坦率、真誠與友愛。天安門前系列作品，不僅記錄了幾十年來幾代人在天安門前留影的瞬間，更成為中華民族文化的深刻寫照和時代重要的視覺圖像之一。當(dāng)代英雄中國畫絹本設(shè)色104.5cm344.5cm中央美術(shù)學(xué)院附中業(yè)務(wù)教研組1960年中國美術(shù)館 這幅作品的中央是毛澤東主席，各行業(yè)的勞模代表佩戴紅花在領(lǐng)袖身旁一字排開，緩步進入人民大會堂。人們很容易就能理解，這些在各行各業(yè)揮灑汗水的普通勞動人民，就像領(lǐng)袖一樣，也能成為被人們銘記的英雄。這種尊重勞動、尊重勞動者的思想，不僅在新中國成立之初成為社會主流的價值觀，更值得今天的我們?nèi)ャ懹浥c繼承。在當(dāng)下經(jīng)濟、科技、文

17、化都極大發(fā)展的中國，這樣的畫面仍然激勵著炎黃子孫為實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興而繼續(xù)奮斗！夯歌油畫布面油彩165cm320cm王文彬1962年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館 夯歌描寫的是幾個勞動婦女用一塊夯石正在平整地面，表現(xiàn)出勞動的喜悅。幾位唱著夯歌打夯的農(nóng)家姑娘，被畫家安放在視平線以上的位置，畫面人物呈放射狀的動感布局，給人以高大升騰的視覺效果。在燦爛陽光的照射下，姑娘們的衣服色彩被地面的暖色反光映襯得純凈而透明，明亮的輪廓光將她們青春的形體勾勒出優(yōu)美的曲線，在大面積的天空和深色的遠山襯托下更加光彩奪目。粒粒皆辛苦 中國畫 紙本設(shè)色 105cm64.5cm 方增先 1955年 中國美術(shù)館 粒粒皆辛苦以中近景

18、構(gòu)圖，塑造了一位北方老農(nóng)形象。他頭扎白色毛巾，身著淡青抑或是洗得發(fā)白的布衫，半蹲，目光低垂專注，右手直伸至畫面右下方，正欲撿拾一棵麥穗，左手握著一桿旱煙和幾穗剛撿起的谷物。老農(nóng)看起來年齡有五十開外，面龐因日曬而黝黑，右肩斜搭一條汗巾，許是勞作時用來擦汗的；下身著深色褲子，皺褶以重墨寫出。整個人物造型呈均衡穩(wěn)定、重心略向前傾的姿態(tài)。作者著意突出刻畫了老農(nóng)粗糙的手和賴以點題的麥穗。思 考 探 究 勞動者的組合和神態(tài)有什么特征？構(gòu)圖與色彩上有哪特色？ 作品中的勞動者大都樸實自然，凸顯的是勞動者的一種內(nèi)在光輝。也歌頌了中國普通勞動者勤儉節(jié)約的美德與新時期積極向上的時代風(fēng)貌。 在構(gòu)圖和色彩的使用上，構(gòu)圖

19、多用對稱均衡的方式，以景襯人。對畫面造型運用塊面結(jié)合，用勾線的方式把人物從背景中突現(xiàn)出來，使用飽滿而富裝飾性的色彩，展現(xiàn)出一派豪邁而又抒情的民族氣韻。育羔圖中國畫紙本設(shè)色127cm121cm黃胄1981年中國美術(shù)館 這幅作品創(chuàng)作于1981年。黃胄先生在赴新疆塔什庫爾干時，看到身穿鮮艷民族服裝的牧羊姑娘以牛角為羔羊哺乳，所以創(chuàng)作了此畫。在這幅畫中，少女慈愛表情和羊羔的幼稚可愛表現(xiàn)得淋漓盡致。安靜祥和的氣氛，生動的羊群把人物襯托得更加突出。 少數(shù)民族題材美術(shù)無疑是中國當(dāng)代美術(shù)史上非常獨特而重要的藝術(shù)現(xiàn)象。每個民族各具風(fēng)采的歷史、文化和生活狀態(tài)，構(gòu)成中國文化豐富多彩的面貌。各少數(shù)民族文化體現(xiàn)在美術(shù)層

20、面，就是活力無窮、魅力無限的少數(shù)民族題材創(chuàng)作。 少數(shù)民族題材的美術(shù)特質(zhì)是少數(shù)民族開闊鮮活的生活形態(tài)、源遠流長的歷史發(fā)展所決定的。各少數(shù)民族所展現(xiàn)的貼近自然、流露天性的文化引力，感召著一代代藝術(shù)創(chuàng)作者不辭辛勞、不厭往返地深入少數(shù)民族地區(qū)，親身感受、吸收，并創(chuàng)作出具有獨特藝術(shù)表征的美術(shù)作品。西藏少女油畫 布面油彩120CM99CM艾軒 2008年四、為什么說以人民為中心是中國現(xiàn)代美術(shù) 的重要特點學(xué)習(xí)任務(wù)四 深入了解中國當(dāng)代美術(shù)以為人民為中心，繼承民族傳統(tǒng)、弘揚民族精神的內(nèi)在動力。父親油畫布面油彩 215cm150cm羅中立1980年中國美術(shù)館 20世紀80年代初，羅中立以一幅父親震驚中國畫壇，該作

21、品以紀念碑式的宏偉構(gòu)圖，飽含深情地刻畫出中國農(nóng)民的典型形象，深深地打動了無數(shù)中國人的心。羅中立也由此被譽為20世紀80年代中國畫壇的一面旗幟，該作品是“從藝術(shù)的天國向現(xiàn)實的復(fù)歸”，是“中國社會和歷史文化的一面鏡子”。這幅作品是如何誕生的呢？ 1975年的除夕夜，羅中立在路邊公共廁所附近看到一位收糞的農(nóng)民，他那種雙手插在袖中蜷曲在墻邊的僵硬姿態(tài)、呆滯麻木的神態(tài)與旁人熱鬧喜悅的氣氛形成了巨大反差。這個場景觸動了羅中立，激發(fā)了他對農(nóng)民題材表現(xiàn)的渴望。一個多星期的時間，收糞老農(nóng)在草圖上呈現(xiàn)。這是最早的一稿。收糞的農(nóng)民手稿粒粒皆辛苦手稿 畫面需要升華，情感需要增強。圍繞“農(nóng)民是我們的衣食父母”，羅中立畫

22、出了第二稿粒粒皆辛苦。一個收獲的農(nóng)民，將糧食一粒粒掃起來，臉上掛滿汗珠。這幅畫的關(guān)鍵，正是讓羅中立產(chǎn)生了將人物側(cè)臉創(chuàng)作成正面的靈感。對畫面的反復(fù)推敲與大巴山的所見所感，羅中立的創(chuàng)作核心漸漸清晰，他去掉了多余的場景，還原一名普普通通的農(nóng)民。父親手稿一父親手稿二 回到學(xué)校的羅中立繼續(xù)構(gòu)思創(chuàng)作，直到有天他跑去張曉剛宿舍串門，看到一本雜志，上面有張照片，黃色的背景前有個黑人，色調(diào)非常明朗強烈。羅中立興奮不已，說“太好了，太好了，這就是我要的感覺。”這次，羅中立終于找到了“撞向他心底”的當(dāng)代藝術(shù)。他用超級寫實主義的手法精準刻畫了老農(nóng)民的形象，用過去描繪英雄偉人的巨幅尺寸來呈現(xiàn)這位普通農(nóng)民，并命名為我的父

23、親。父親素描定稿父親色彩小稿 作品送選第二屆全國青年美展，一亮相就吸引了評委們的目光，這是中國油畫史上前所未有的巨幅頭像。評委吳冠中認為，這位滿臉皺紋蒼老的父親完全是上一代的父親形象，用“我的”太小了，應(yīng)該去掉，就叫“父親”，最后羅中立采納了吳冠中的建議，也就是沿用至今的父親。 父親、羅中立春蠶油畫布面油彩羅中立1980年祈油畫布面油彩羅中立1987年描述： 整幅畫面以人物面部為核心，形成經(jīng)典三角形構(gòu)圖，畫面穩(wěn)重，形象突出，給人一種莊嚴肅穆的感覺。畫面以黃褐色為基調(diào)，特別是老農(nóng)謙卑而堅韌的眼神，以及黑褐色的皮膚和眉宇間滲出的汗珠，將一位飽經(jīng)滄桑而堅韌的農(nóng)民形象塑得栩栩如生。分析： 作品刻畫了一

24、位普通農(nóng)民形象，消瘦的面龐上皺紋深如溝壑，布滿了汗珠，干裂焦灼的嘴唇，犁耙一般的手中捧著一個鋦過的舊瓷碗，里面裝著濃黑的粗茶水 畫家在采風(fēng)寫生時，一位叼著旱煙的農(nóng)民引起了他的注意。這個老農(nóng)從早到晚守望在公廁前，就是為了先人一步搶到旱廁里的糞。畫家筆記中寫道“一雙牛羊般的眼睛卻死死盯著糞池我心里一陣猛烈的震動，同情、憐憫、感慨”解釋： 作品采用照相寫實主義手法，采取領(lǐng)袖肖像畫一樣的尺幅來表現(xiàn)一位普通、貧困的百姓形象。這種強烈的視覺效果在觀眾心中產(chǎn)生的是平凡而偉大的情感。作品開辟了刻畫普通農(nóng)民性格和表現(xiàn)內(nèi)心思想的新領(lǐng)域，給觀者以強烈的視覺和心靈震撼。評價：春風(fēng)已經(jīng)蘇醒油畫布面油彩96cm130cm何多苓1981年中國美術(shù)館 春風(fēng)已經(jīng)蘇醒畫面上，孤寂的少女，在春風(fēng)沐浴下，似乎有所思悟，臥地的水牛和仰視的狗是她的友伴。這極其平凡的農(nóng)村場景，在作者的筆下表達得充滿詩意。正是大自然賜予的生命和春天的生機，把他們緊緊地聯(lián)系在一起。 作