蒙太奇電視攝像技術(shù)之蒙太奇課件

1、蒙太奇電視攝像技術(shù)之蒙太奇課件蒙太奇電視攝像技術(shù)之蒙太奇課件蒙太奇的作用 1、敘事作用鏡頭通過用蒙太奇的剪輯，去敘述故事 2、表現(xiàn)作用用蒙太奇的剪輯去實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)某一思想或理念蒙太奇的作用 1、敘事作用蒙太奇的功能1、敘述故事、展開情節(jié)、揭示主題 舉例：開國(guó)大典中“中華人民共和國(guó)成立”片段2、是畫面產(chǎn)生新的含義，激發(fā)觀眾的對(duì)比、聯(lián)想 舉例：“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”實(shí)驗(yàn)3、創(chuàng)造特殊的時(shí)間和空間 舉例：陽(yáng)光燦爛的日子丟書包4、創(chuàng)造節(jié)奏、形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格 舉例：新龍門客棧：緊張節(jié)奏，動(dòng)感灑脫，酣暢淋漓我的父親母親：舒緩節(jié)奏，浪漫唯美，詩(shī)情畫意蒙太奇的功能1、敘述故事、展開情節(jié)、揭示主題最早使用的蒙太奇，應(yīng)該是

2、由格里菲斯創(chuàng)造的平行蒙太奇。1909年他拍攝的孤獨(dú)的別墅中，格里菲斯成功的獨(dú)創(chuàng)了一種新技巧，把別墅早罪犯襲擊與妻子同丈夫通話請(qǐng)求援助的場(chǎng)面在銀幕上相繼交替的進(jìn)行敘述。格里菲斯的交替剪輯首次打破了戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀念，每一個(gè)場(chǎng)景，都可以按照導(dǎo)演的意圖，隨意調(diào)動(dòng)觀眾的視點(diǎn)跟著攝像機(jī)位置的變動(dòng)而變動(dòng)，把鏡頭從舞臺(tái)中解脫出來(lái)。蒙太奇的研究歷程最早使用的蒙太奇，應(yīng)該是由格里菲斯創(chuàng)造的平行蒙太奇。19091915年格里菲斯拍攝的一個(gè)國(guó)家的誕生有一個(gè)“最后一分鐘營(yíng)救”的經(jīng)典蒙太奇。前蘇聯(lián)的電影工作者是蒙太奇理論創(chuàng)建的中堅(jiān)力量。其中包括庫(kù)里肖夫、弗謝沃洛德、愛森斯坦等人。普多夫金是蒙太奇的理論大師，他首次將蒙太

3、奇理論體系化，并作出了分類1915年格里菲斯拍攝的一個(gè)國(guó)家的誕生有一個(gè)“最后一分鐘營(yíng)救蒙太奇類別敘事蒙太奇,表現(xiàn)蒙太奇,理性蒙太奇前一種是敘事手段,后兩類主要用以表意。在此基礎(chǔ)上還可以進(jìn)行第二級(jí)劃分,具體如下: 敘事蒙太奇包含：平行、交叉、重復(fù)、連續(xù)、積累蒙太奇等表現(xiàn)蒙太奇包含：抒情、心理、隱喻、對(duì)比蒙太奇等理性蒙太奇包括：雜耍、反射、思想蒙太奇蒙太奇類別一、敘事蒙太奇美國(guó)電影大師格里菲斯等人首創(chuàng),是影視片中最常用的一種敘事方法它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主旨,按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、因果關(guān)系來(lái)分切組合鏡頭、場(chǎng)面和段落,從而引導(dǎo)觀眾理解劇情。優(yōu)點(diǎn)：脈絡(luò)清楚,邏輯連貫,明白易懂。 敘事蒙太奇

4、又包含下述幾種具體技巧： 一、敘事蒙太奇美國(guó)電影大師格里菲斯等人首創(chuàng),是影視片中最常用1.平行蒙太奇常以不同時(shí)空(或同時(shí)異地)發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列表現(xiàn),分頭敘述而統(tǒng)一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中。平行蒙太奇應(yīng)用廣泛,首先因?yàn)橛盟幚韯∏?可以刪節(jié)過程以利于概括集中,節(jié)省篇幅,擴(kuò)大影片的信息量,并加強(qiáng)影片的節(jié)奏;其次,由于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn),相互烘托,形成對(duì)比,易于產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染效果。如影片南征北戰(zhàn)中,導(dǎo)演用平行蒙太奇表現(xiàn)敵我雙方搶占摩天嶺的場(chǎng)面,造成了緊張的節(jié)奏扣人心弦。 1.平行蒙太奇常以不同時(shí)空(或同時(shí)異地)發(fā)生的兩條或兩條以上舉例電影任長(zhǎng)霞中“兒子”看演出的一場(chǎng)戲中任長(zhǎng)霞

5、接到恐嚇電話，回到家中焦急等待兒子兒子在劇院看演出匪徒伺機(jī)下手警察出動(dòng)，尋找兒子電視劇醫(yī)家兄弟中秀亨和敏珠結(jié)婚的一場(chǎng)戲中新娘在結(jié)婚禮堂焦急等待（焦急）新郎在前往禮堂途中病發(fā)，備受折磨（痛苦）兩條線索平行呈現(xiàn)、遙相呼應(yīng)這對(duì)戀人的痛苦與無(wú)奈舉例電影任長(zhǎng)霞中“兒子”看演出的一場(chǎng)戲中平行蒙太奇以不同時(shí)空（或同時(shí)異地）發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列、分頭敘述而統(tǒng)一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中。平行蒙太奇以不同時(shí)空（或同時(shí)異地）發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)2、交叉蒙太奇將同一時(shí)間、不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發(fā)展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最后匯合在一起。這種剪

6、輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險(xiǎn)片、恐怖片和戰(zhàn)爭(zhēng)片常用此法造 成追逐和驚險(xiǎn)的場(chǎng)面。2、交叉蒙太奇將同一時(shí)間、不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速舉例日本電影追捕中，杜丘和真由美在前奔跑，而殺手在后急追的情節(jié)南征北戰(zhàn)中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊(duì)炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現(xiàn)了那場(chǎng)驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗。 舉例日本電影追捕中，杜丘和真由美在前奔跑，而殺手在后急追提示平行蒙太奇與交叉蒙太奇有時(shí)沒有十分嚴(yán)格的區(qū)別。平心更多的是指那些較大的平行段落；而交叉的前提就是平行，然后再是交叉。舉例：“最后一分鐘營(yíng)救”平行交叉蒙太

7、奇第一組鏡頭表現(xiàn)一個(gè)工人唄押赴刑場(chǎng)執(zhí)行絞刑第二組鏡頭表現(xiàn)工人的妻子為營(yíng)救丈夫坐著汽車追趕州長(zhǎng)乘坐的火車，請(qǐng)求州長(zhǎng)簽署赦免令最后一分鐘當(dāng)絞索已經(jīng)套在她丈夫脖子上的時(shí)候，赦免令終于及時(shí)送到。提示平行蒙太奇與交叉蒙太奇有時(shí)沒有十分嚴(yán)格的區(qū)別。平心更多的3、重復(fù)蒙太奇相當(dāng)于文學(xué)中的復(fù)敘方式或重復(fù)手法,具有一定寓意的鏡頭在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn),以達(dá)到刻劃人物, 深化主題的目的。戰(zhàn)艦波將金號(hào)中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復(fù)出現(xiàn),使影片結(jié)構(gòu)更為完整。藍(lán)色生死戀中反復(fù)出現(xiàn)寄托了男女主人公無(wú)限情感的兩個(gè)陶瓷杯子，表現(xiàn)了兩人之間無(wú)法停息的思念和忠貞不渝的愛情3、重復(fù)蒙太奇相當(dāng)于文學(xué)中的復(fù)敘方式或重復(fù)

8、手法,具有一定寓4、連續(xù)蒙太奇 這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發(fā)展,而是沿著一條單一的情節(jié)線索,按照事件的邏輯順序,有節(jié)奏地連續(xù)敘事。這種敘事自然流暢,樸實(shí)平順,但由于缺乏時(shí)空與場(chǎng)面的變換,無(wú)法直接展示同時(shí)發(fā)生的情節(jié),難于突出各條情節(jié)線之間的對(duì)列關(guān)系,不利于概括,易有拖沓冗長(zhǎng),平鋪直敘之感。因此, 在一部影片中絕少單獨(dú)使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。4、連續(xù)蒙太奇 這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線舉例開國(guó)大典中中華人民共和國(guó)成立片段三個(gè)鏡頭構(gòu)成一組聯(lián)系發(fā)生的動(dòng)作1、主人在看書，聽到門鈴聲2、主人打開門，認(rèn)出在外等候的客人3、兩人一起走進(jìn)客廳舉例開國(guó)

9、大典中中華人民共和國(guó)成立片段5、累積蒙太奇將一系列性質(zhì)相同或相近的鏡頭連接在一起，通過視覺的積累效果，造成強(qiáng)調(diào)作用如：炮火紛飛、坦克沖鋒、殺喊連天、我軍出擊、敵人繳械戰(zhàn)斗場(chǎng)面如：彩燈、鮮花、各式商品、擁擠的人群節(jié)日的氣氛5、累積蒙太奇將一系列性質(zhì)相同或相近的鏡頭連接在一起，通過視二、表現(xiàn)蒙太奇以鏡頭對(duì)列為基礎(chǔ),通過相連鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對(duì)照、沖擊,從而產(chǎn)生單個(gè)鏡頭本身所不具有的豐富涵義,以表達(dá)某種情緒或思想。其目的在于激發(fā)現(xiàn)眾的聯(lián)想,啟迪觀眾的思考。加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力與情緒感染力。類似文學(xué)中的隱喻，旨在創(chuàng)造一種情感或思想敘事蒙太奇更多的是告訴觀眾發(fā)生了什么，而表現(xiàn)蒙太奇則是讓觀眾自己去感受與領(lǐng)

10、悟畫面背后的意義 二、表現(xiàn)蒙太奇以鏡頭對(duì)列為基礎(chǔ),通過相連鏡頭在形式或內(nèi)容上相1、抒情蒙太奇是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時(shí),表現(xiàn)超越劇情之上的思想和情感。讓米特里指出:它的本意既是敘述故事,亦是繪聲繪色的渲染,并且更偏重于后者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫,從不同的側(cè)面和角度捕捉事物的本質(zhì)含義,渲染事物的特征。 最常見,最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇,往往在一段敘事場(chǎng)面之后,恰當(dāng)?shù)厍腥胂笳髑榫w情感的空鏡頭。如蘇聯(lián)影片鄉(xiāng)村女教師中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了,馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠(yuǎn)等待他。她一往深情地答道:永遠(yuǎn)!緊接著畫面中切入兩個(gè)盛開的花枝的鏡頭。它本與劇情并無(wú)直接關(guān)系,但

11、卻恰當(dāng)?shù)厥惆l(fā)了作者與人物的情感。 1、抒情蒙太奇是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時(shí),表現(xiàn)超越2.心理蒙太奇是人物心理描寫的重要手段,它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機(jī)結(jié)合,形象生動(dòng)地展示出人物的內(nèi)心世界,常用于表現(xiàn)人物的夢(mèng)境、回憶、閃念,幻覺、遐想、思索等精神活動(dòng)。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特點(diǎn)是畫面和聲音形象的片斷性、 敘述的不連貫性和節(jié)奏的跳躍性,聲畫形象帶有劇中人強(qiáng)烈的主觀性。 2.心理蒙太奇是人物心理描寫的重要手段,它通過畫面鏡頭組接或舉例電影小花中，在小花尋找哥哥的過程中，不斷穿插進(jìn)小花對(duì)兒時(shí)與哥哥玩耍、哥哥被迫逃離家鄉(xiāng)等回憶的片段，表現(xiàn)了小花對(duì)哥哥趙永生的思念電影如果

12、愛中，在拍戲期間，不斷的閃現(xiàn)兩人當(dāng)時(shí)的回憶，將現(xiàn)實(shí)、演戲、回憶三者不斷的交叉在一起。舉例電影小花中，在小花尋找哥哥的過程中，不斷穿插進(jìn)小花對(duì)3.隱喻蒙太奇通過鏡頭或場(chǎng)面的對(duì)列進(jìn)行類比,含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特征突現(xiàn)出來(lái),以引起觀眾的聯(lián)想,領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩。如普多夫金在母親一片中將工人示威游行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起,用以比喻革命運(yùn)動(dòng)勢(shì)不可擋。假如愛有天意中放生的片段 隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合, 往往具有強(qiáng)烈的情緒感染力。不過,運(yùn)用這種手怯應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎,隱喻與敘述應(yīng)有機(jī)結(jié)合,避免生硬牽強(qiáng)。 3.

13、隱喻蒙太奇通過鏡頭或場(chǎng)面的對(duì)列進(jìn)行類比,含蓄而形象地表達(dá)4.對(duì)比蒙太奇類似文學(xué)中的對(duì)比描寫,即通過鏡頭或場(chǎng)面之間在內(nèi)容(如貧與富、苦與樂、生與死,高尚與卑下,勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖,聲音強(qiáng)弱、動(dòng)靜等)的強(qiáng)烈對(duì)比,產(chǎn)生相互沖突的作用,以表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)化所表現(xiàn)的內(nèi)容和思想。 4.對(duì)比蒙太奇類似文學(xué)中的對(duì)比描寫,即通過鏡頭或場(chǎng)面之間在內(nèi)舉例1、大腹便便的富豪用過豐富的晚餐后坐在沙發(fā)上2、在富豪開設(shè)的工廠里的一位工人，因“罪”被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，坐在電椅上3、富豪按了一下開關(guān)，天花板上的支型吊燈亮了4、監(jiān)獄里也按了一下開關(guān)，電流通過那個(gè)工人的身體5、富豪打了一個(gè)哈欠躺在椅子上6、

14、工人躺在那里已經(jīng)死去舉例1、大腹便便的富豪用過豐富的晚餐后坐在沙發(fā)上三、理性蒙太奇讓米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關(guān)系,而不是通過單純的一環(huán)接一壞的連貫性敘事表情達(dá)意。通過畫面組合、透視隊(duì)列形式，產(chǎn)生深刻的內(nèi)在思想內(nèi)涵。它強(qiáng)調(diào)“理性反響”，忽視形象感染力，把鏡頭變成某種圖形文字一樣來(lái)直接表達(dá)思想或概念它追求哲理性，激發(fā)觀眾對(duì)人生的思考理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在于,即使它的畫面屬于實(shí)際經(jīng)歷過的事實(shí),按這種蒙太奇組合在一起的事實(shí)總是主觀視像。這類蒙本奇是蘇聯(lián)學(xué)派主要代表人物愛森斯坦創(chuàng)立,主要包含： 三、理性蒙太奇讓米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面1、雜耍蒙太奇愛森斯

15、坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個(gè)特殊的時(shí)刻,其間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R(shí)中,使觀眾進(jìn)入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中, 以造成情感的沖擊。這種手榕在內(nèi)容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說(shuō)明主題的效果。 與表現(xiàn)蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達(dá)某種抽象的理性觀念,往往硬搖進(jìn)某些與劇情完全不相干的鏡頭,譬如,影片十月中表現(xiàn)孟什維克代表居心叵測(cè)的發(fā)言時(shí),插入了彈豎琴的手的鏡頭,以說(shuō)明其“老調(diào)重彈,迷惑聽眾”。 對(duì)于愛森斯坦來(lái)說(shuō),蒙太奇的重耍性無(wú)論如何不限于造成藝術(shù)效果的特殊方式,而是表達(dá)意圖的風(fēng)格,傳輸思想的方式:通

16、過兩個(gè)鏡頭的撞擊確立一個(gè)思想,一系列思想造成一種情感狀態(tài),爾后,借助這種被激發(fā)起來(lái)的情感,使觀眾對(duì)導(dǎo)演打算傳輸給他們的思想產(chǎn)生共鳴。這樣,觀眾不由自主地卷入這個(gè)過程中,甘心情愿 地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導(dǎo)演的原則。1、雜耍蒙太奇愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個(gè)特殊的2.反射蒙太奇它不象雜耍蒙太奇那樣為表達(dá)抽象概念隨意生硬地插入與劇情內(nèi)容毫無(wú)相關(guān)的象征畫面,而是所描述的事物和用來(lái)做比喻的事物同處一個(gè)空間,它們互為依存:或是為了與該事件形成對(duì)照, 或是為了確定組接在一起的事物之間的反應(yīng),或是為了通過反射聯(lián)想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用于觀眾的感宮和意識(shí)。譬

17、如十月中,克倫斯基在部長(zhǎng)們簇?fù)硐聛?lái)到冬宮,一個(gè)仰拍 鏡頭表現(xiàn)他頭頂上方的一根畫柱,柱頭上有一個(gè)雕飾,它仿佛是罩在克倫斯基頭上的光壞,使獨(dú)裁者顯得無(wú)上尊榮。這個(gè)鏡頭之所以不顯生硬,是因?yàn)閻凵固估玫氖菍?shí)實(shí)在在的布景中的一個(gè)雕飾,存在于真實(shí)的戲劇空間中的一件實(shí)物,他進(jìn)行了加工處理, 但沒有把與劇情不相干的物像吸引人。 2.反射蒙太奇它不象雜耍蒙太奇那樣為表達(dá)抽象概念隨意生硬地插3.思想蒙太奇這是維爾托夫創(chuàng)造的,方法是利用新聞?dòng)捌械奈墨I(xiàn)資料重加編排表達(dá)一個(gè)思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因?yàn)樗槐憩F(xiàn)一系列思想和被理智所激發(fā)的情感。觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成一定的“間離效果”,其參與

18、完全是理性的。 羅姆導(dǎo)演的普通法西斯是典型之作。 3.思想蒙太奇這是維爾托夫創(chuàng)造的,方法是利用新聞?dòng)捌械奈墨I(xiàn)敘述線是將所要傳遞給觀眾的各種信息按照線性關(guān)系不斷疊加的輸送給觀眾的一個(gè)有方向、完整的連貫的過程： 信息A+信息B+信息C+信息D+信息E+信息Y+信息Z（信息傳輸過程）敘述線的原則： 1、敘事線的設(shè)置要符合觀賞者的習(xí)慣。 2、盡可能的增強(qiáng)信噪比，盡量減少非有用信息在敘事線中對(duì)有用信息的干擾。 3、時(shí)空關(guān)系是影片致命的關(guān)鍵。在影視作品中，每一個(gè)鏡頭走包含著時(shí)間和空間兩個(gè)因素，當(dāng)把鏡頭相接時(shí)，就產(chǎn)生了鏡頭中時(shí)間與時(shí)間相接、空間與空間相接的問題。鏡頭A鏡頭B鏡頭C時(shí)間A時(shí)間B時(shí)間C空間A空

19、間B空間C 敘事線敘事線根據(jù)剪輯實(shí)踐，人們歸納出關(guān)于時(shí)間和空間聯(lián)系的若干類型： 1、兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間，是自然地連續(xù)不斷向前延伸的，定為時(shí)間A。鏡頭甲鏡頭乙鏡頭丙鏡頭丁鏡頭戊時(shí)間甲時(shí)間乙時(shí)間丙時(shí)間丁時(shí)間戊12：00 12:01 12:02 12:03 12:04 2、兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間是共時(shí)的，即第二個(gè)鏡頭表現(xiàn)的時(shí)間是第一個(gè)鏡頭的再現(xiàn)，他們?cè)谕粫r(shí)間點(diǎn)上同時(shí)發(fā)生，定為時(shí)間B。但是，如果這兩個(gè)鏡頭屬于同一個(gè)場(chǎng)景，兩個(gè)鏡頭的內(nèi)容完全一樣，他們的組接便不存在意義，甚至?xí)徽J(rèn)為是剪輯事故。所以第二個(gè)鏡頭即使內(nèi)容一樣也必須變換機(jī)位，而使畫面不相同。鏡頭甲鏡頭甲鏡頭乙鏡頭丙鏡頭丁鏡頭戊時(shí)間甲時(shí)間甲時(shí)間乙時(shí)間丙

20、時(shí)間丁時(shí)間戊12：00 12：00 12:01 12:02 12:03 12:04根據(jù)剪輯實(shí)踐，人們歸納出關(guān)于時(shí)間和空間聯(lián)系的若干類型： 3、兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間，也是共時(shí)的，第一個(gè)鏡頭所表現(xiàn)的時(shí)間與第二個(gè)鏡頭所表現(xiàn)的時(shí)間同一，畫面一致，即“重現(xiàn)”。兩個(gè)鏡頭不能連續(xù)連接，要經(jīng)過若干個(gè)鏡頭后再把第二個(gè)鏡頭剪接近來(lái)，成為第一個(gè)鏡頭的重現(xiàn)。定為時(shí)間C。鏡頭甲鏡頭乙鏡頭丙鏡頭甲鏡頭丁鏡頭戊時(shí)間甲時(shí)間乙時(shí)間丙時(shí)間甲時(shí)間丁時(shí)間戊12：00 12:01 12:02 12：00 12:03 12:044、兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間發(fā)生了一種倒退式跳躍，即第二個(gè)鏡頭的時(shí)間是第一個(gè)鏡頭很久以前發(fā)生的某個(gè)時(shí)間，視聽語(yǔ)言中稱其為“

21、閃回”，定為時(shí)間D。這種類型很像3，但是具體使用時(shí)，該鏡頭前面并沒有出現(xiàn)在剪輯中，是被減掉的鏡頭。嚴(yán)格意義上，剪輯中這個(gè)鏡頭只出現(xiàn)了一次，但給觀眾的感覺卻是以前曾看到過鏡頭一樣。（鏡頭甲）鏡頭乙鏡頭丙鏡頭丁鏡頭戊鏡頭甲（時(shí)間甲）時(shí)間乙時(shí)間丙時(shí)間丁時(shí)間戊時(shí)間甲（12：00） 12:01 12:02 12:03 12:04 12：00 蒙太奇電視攝像技術(shù)之蒙太奇課件5、兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間發(fā)生跳躍，但它是向前的有人稱之為“閃前”定為時(shí)間E。有兩種情況，一種是閃前后不再返回原時(shí)間，這實(shí)際上是正常使用“減法”而產(chǎn)生的大幅度向前跳躍，屬于時(shí)間a，另一種情況從自然敘述的過程看，它是人物預(yù)想中以后某個(gè)時(shí)間，可以

22、是幻覺，也可以是對(duì)想象中未來(lái)的描述，在后面該出現(xiàn)它的位置往往也不再出現(xiàn)。鏡頭甲鏡頭丁鏡頭乙鏡頭丙（鏡頭?。╃R頭戊時(shí)間甲時(shí)間丁時(shí)間乙時(shí)間丙（時(shí)間?。r(shí)間戊12：00 12:03 12:01 12:02 （12:03） 12:045、兩個(gè)鏡頭間的時(shí)間發(fā)生跳躍，但它是向前的有人稱之為“閃前”時(shí)間A是生活流程中時(shí)間運(yùn)動(dòng)最基本的方式，在影視拍攝剪輯中使用最多。時(shí)間B是在同一時(shí)間點(diǎn)上對(duì)發(fā)生的事進(jìn)行不同角度的表述，可以在重復(fù)剪輯中強(qiáng)化人們的情緒。時(shí)間C是一種比較特殊的情況，類似于語(yǔ)法修辭中的“反復(fù)”，前一個(gè)鏡頭觀眾已經(jīng)看過啦，在潛意識(shí)里已經(jīng)承認(rèn)他是事實(shí)，后面再通過某種方式再次出現(xiàn)時(shí)，便起到強(qiáng)化它是鐵定事實(shí)的

23、作用。時(shí)間D它由于前面沒有出現(xiàn)過鏡頭，所以觀眾潛意識(shí)里就不存在對(duì)它的事實(shí)認(rèn)可，它可以是對(duì)過去事實(shí)的一種描述，也可以是對(duì)所敘述時(shí)間前因的推測(cè)，至于是不是事實(shí)，需要觀眾自己去判斷。時(shí)間C是一種伏筆，呼應(yīng)；時(shí)間D是一種倒敘，追溯事件發(fā)展至此的緣由。時(shí)間E與時(shí)間D是一種辯證關(guān)系。是對(duì)將來(lái)可能發(fā)生的事的一種提前預(yù)想或預(yù)設(shè)，帶有主觀的遐想甚至夢(mèng)幻想象的情緒化色彩。 時(shí)間A是生活流程中時(shí)間運(yùn)動(dòng)最基本的方式，在影視拍攝剪輯中使用1、 兩個(gè)鏡頭所使用的空間是同一的，即第二個(gè)鏡頭中人物的行為仍在第一個(gè)鏡頭的空間中進(jìn)行。這也是典型的戲劇舞臺(tái)表現(xiàn)形式，在戲劇舞臺(tái)上，如果不落幕或改換場(chǎng)景的話，舞臺(tái)上的空間始終是同一的。

24、2、兩個(gè)鏡頭所使用的空間是相連的，即第二個(gè)鏡頭中的空間隨著第一個(gè)鏡頭任務(wù)行為動(dòng)作的發(fā)展而連續(xù)出現(xiàn)，它們之間可以沒有明顯的分界線。3、兩個(gè)鏡頭所使用的空間是不相干的，兩個(gè)鏡頭中的人物動(dòng)作分別是獨(dú)立進(jìn)行的，只是由于它們之間某種情節(jié)上的聯(lián)系而組接在一起。此外，由于影視畫面的特性，還可以形成畫外空間:1、影視的邊框可以束縛觀眾的視覺事業(yè)，卻不能束縛觀眾的心理視野，觀眾可以通過想象，補(bǔ)足邊框以外的空間。2、在畫面中把畫外空間的景象調(diào)入到畫面中來(lái)。可以a利用鏡子b在大屏幕上演示另一個(gè)空間的情景c利用其他手段調(diào)動(dòng)畫外空間入畫。例如苦果中的丈夫思念妻子的手法。剪輯中的空間關(guān)系剪輯中的空間關(guān)系簡(jiǎn)要地說(shuō)，蒙太奇就

25、是根據(jù)影片所要表達(dá)的內(nèi)容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構(gòu)思組接起來(lái)。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來(lái)的手段。由此可知，蒙太奇就是將攝影機(jī)拍攝下來(lái)的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點(diǎn)傾向及其美學(xué)原則聯(lián)結(jié)起來(lái)的手段。首先，它是使用攝影機(jī)的手段，然后是使用剪輯的手段。當(dāng)然，電影的蒙太奇，主要是通過導(dǎo)演、攝影師和剪輯師的再創(chuàng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)的。電影的編劇為未來(lái)的電影設(shè)計(jì)藍(lán)圖，電影的導(dǎo)演在這個(gè)藍(lán)圖的基礎(chǔ)上運(yùn)用蒙太奇進(jìn)行再創(chuàng)造，最后由攝影師運(yùn)用影片的造型表現(xiàn)力具體體現(xiàn)出來(lái)。 簡(jiǎn)要地說(shuō)，蒙太奇就是根據(jù)影片所要表達(dá)的內(nèi)容，和觀眾的心理順序在電影的制作中，導(dǎo)演按照劇本

26、或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同的鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起，使之產(chǎn)生連貫、對(duì)比、聯(lián)想、襯托懸念等聯(lián)系以及快慢不同的節(jié)奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會(huì)生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構(gòu)成形式與構(gòu)成方式，就叫蒙太奇。 在電影的制作中，導(dǎo)演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說(shuō)，蒙太奇是電影藝術(shù)的獨(dú)特的表現(xiàn)手段。既然一部影片的最小單位是鏡頭，那么，這電影的基本元素鏡頭，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么關(guān)系？我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦

27、距、用不同的時(shí)間一次拍攝下來(lái)，并經(jīng)過不同處理的一段膠片。實(shí)際上，從鏡頭的攝制開始，就已經(jīng)在使用蒙太奇手法了。就以鏡頭來(lái)說(shuō)，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術(shù)效果。如正拍、仰拍、俯拍、側(cè)拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來(lái)說(shuō)，效果也不一樣。比如遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果也不一樣。再者，經(jīng)過不同的處理以后的鏡頭，也會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運(yùn)用，還帶來(lái)種種不同的特定的藝術(shù)效果。再說(shuō)，由于拍攝時(shí)所用的時(shí)間不同，又產(chǎn)生了長(zhǎng)鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長(zhǎng)短也會(huì)造成不同的效果的。 綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手

28、同時(shí)，在連接鏡頭場(chǎng)面和段落時(shí)，根據(jù)不同的變化幅度、不同的節(jié)奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯(lián)接方法，例如淡、化、劃、切、圈、掐、推、拉等?？偠灾?，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙太奇。如果說(shuō)畫面和音響是電影導(dǎo)演與觀眾交流的“語(yǔ)匯”，那么，把畫面、音響構(gòu)成鏡頭和用鏡頭的組接來(lái)構(gòu)成影片的規(guī)律所運(yùn)用的蒙太奇手段，那就是導(dǎo)演的“語(yǔ)法”了。對(duì)于一個(gè)電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，掌握了這些基本原理并不等于精通了“語(yǔ)法”，蒙太奇在每一部影片中的特定內(nèi)容和美學(xué)追求中往往呈現(xiàn)著千姿百態(tài)的面貌。蒙太奇對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，是從分到分。對(duì)

29、于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，蒙太奇則先是由合到分，即分切，然后又由分到合，即組合。同時(shí)，在連接鏡頭場(chǎng)面和段落時(shí)，根據(jù)不同的變化幅度、不同的節(jié)奏分切的最小單位是鏡頭，因此導(dǎo)演應(yīng)寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應(yīng)當(dāng)怎樣從蒙太奇的角度來(lái)鑒賞導(dǎo)演的藝術(shù)呢？說(shuō)到底，蒙太奇是導(dǎo)演用來(lái)講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順暢、生動(dòng)，富有感染力又能調(diào)動(dòng)起觀眾的聯(lián)想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿足于弄清劇情梗概，或一般地領(lǐng)悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個(gè)環(huán)節(jié)和細(xì)部，部影片的蒙太奇首先應(yīng)讓觀眾看懂。 分切的最小單位是鏡頭，因此導(dǎo)演應(yīng)寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應(yīng)現(xiàn)在，一部當(dāng)代的

30、故事影片，一般要由五百至一千個(gè)左右的鏡頭組成。每一個(gè)鏡頭的景別、角度、長(zhǎng)度，運(yùn)動(dòng)形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素?？梢哉f(shuō)，從鏡頭開始就已經(jīng)在使用蒙太奇了。與此同時(shí)，在對(duì)鏡頭的角度、焦距、長(zhǎng)短的處理中，就已經(jīng)包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。 現(xiàn)在，一部當(dāng)代的故事影片，一般要由五百至一千個(gè)左右的鏡頭組成在鏡頭間的排列、組合和聯(lián)接中，攝制者的主觀意圖就體現(xiàn)得更加清楚。因?yàn)槊恳粋€(gè)鏡頭部不是孤立存在的，它對(duì)形態(tài)必然和與它相連的上下鏡頭發(fā)生關(guān)系，而不同的關(guān)系就產(chǎn)生出連貫、跳躍、加強(qiáng)、減弱，排比、反襯等不同的藝術(shù)效果。另一方面，鏡頭的組接不僅起著生動(dòng)敘述鏡頭內(nèi)容的作用，而且會(huì)產(chǎn)生

31、各個(gè)孤立的鏡頭本身未必能表達(dá)的新含義來(lái)。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用于表現(xiàn)的嘗試，就是將一個(gè)應(yīng)在荒島上的男人的鏡頭和一個(gè)等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實(shí)驗(yàn)，經(jīng)過如此“組接”，觀眾感到了“等待”和“離愁”，產(chǎn)生了一種新的、特殊的想象。又如，把一組短鏡頭排列在一起，用快切的方法來(lái)連接，其藝術(shù)效果，同一組的鏡頭排列在一起，用“淡”或“化”的方法來(lái)連接，就大不一樣了。 在鏡頭間的排列、組合和聯(lián)接中，攝制者的主觀意圖就體現(xiàn)得更加清再如，把以下A、B、C三個(gè)鏡頭，以不同的次序連接起來(lái)，就會(huì)出現(xiàn)不同的內(nèi)容與意義。 A，一個(gè)人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一個(gè)人臉上露出驚懼的樣子。 這三個(gè)特

32、寫鏡頭，結(jié)觀眾什么樣的印象呢？ 如果用ABC次序連接，會(huì)使觀眾感到那個(gè)人是個(gè)懦夫、膽小鬼?，F(xiàn)在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會(huì)得出與此相反的結(jié)論。 C、一個(gè)人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一個(gè)人在笑。 這樣用CBA的次序連接，則這個(gè)人的臉上露出了驚懼的樣子，是因?yàn)橛幸话咽謽屩钢??？墒?，?dāng)他考慮了一下，覺得沒有什么了不起，于是，他笑了在死神面前笑了。因此，他給觀眾的印象是一個(gè)勇敢的人。 再如，把以下A、B、C三個(gè)鏡頭，以不同的次序連接起來(lái)，就會(huì)出如此這樣，改變一個(gè)場(chǎng)面中鏡頭的次序，而不用改變每個(gè)鏡頭本身，就完全改變了一個(gè)場(chǎng)面的意義，得出與之截然相反的結(jié)論，

33、得到完全不同的效果。 這種連貫起來(lái)的組織相排列，就是運(yùn)用電影藝術(shù)獨(dú)特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結(jié)構(gòu)問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結(jié)構(gòu)的重要性，它是把材料組織在一起表達(dá)影片的思想的重要手段。同時(shí)。由于排列組合的不同，也就產(chǎn)生了正、反，深、淺，強(qiáng)、弱等不同的藝術(shù)效果。 蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦認(rèn)為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個(gè)鏡頭的簡(jiǎn)單綜合，而會(huì)成為C鏡頭的嶄新內(nèi)容和概念。他明確地指出：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積這一事實(shí)，以前是正確的，今天看來(lái)仍然是正確的。它之所以更像二數(shù)之積而不是二數(shù)之和，就在于對(duì)排列的結(jié)果在質(zhì)上（如果愿意用數(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)，那就是在“

34、次元”上）永遠(yuǎn)有別于各個(gè)單獨(dú)的組成因素。我們?cè)倥e一個(gè)例子。婦人這是一個(gè)畫面，婦人身上的喪服這也是一個(gè)畫面；這兩個(gè)畫面都是可以用實(shí)物表現(xiàn)出來(lái)的。而由這兩個(gè)畫面的對(duì)列所產(chǎn)生的寡婦，則已經(jīng)不是用實(shí)物所能表現(xiàn)出來(lái)的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象?！?如此這樣，改變一個(gè)場(chǎng)面中鏡頭的次序，而不用改變每個(gè)鏡頭本身蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦認(rèn)為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個(gè)鏡頭的簡(jiǎn)單綜合，而會(huì)成為C鏡頭的嶄新內(nèi)容和概念。他明確地指出：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積這一事實(shí)，以前是正確的，今天看來(lái)仍然是正確的。它之所以更像二數(shù)之積而不是二數(shù)之和，就在于對(duì)排列的結(jié)果在質(zhì)上（如果愿意用

35、數(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)，那就是在“次元”上）永遠(yuǎn)有別于各個(gè)單獨(dú)的組成因素。我們?cè)倥e一個(gè)例子。婦人這是一個(gè)畫面，婦人身上的喪服這也是一個(gè)畫面；這兩個(gè)畫面都是可以用實(shí)物表現(xiàn)出來(lái)的。而由這兩個(gè)畫面的對(duì)列所產(chǎn)生的寡婦，則已經(jīng)不是用實(shí)物所能表現(xiàn)出來(lái)的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象?！?蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦認(rèn)為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個(gè)鏡頭由此可見，運(yùn)用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)了電影藝術(shù)的感染力。關(guān)于這個(gè)問題，我們還可以從物理學(xué)上的一個(gè)現(xiàn)象得到極大的啟發(fā)：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質(zhì)，就其分子組成來(lái)講是的相同的。但一個(gè)出奇的松脆，一個(gè)則無(wú)比

36、的堅(jiān)硬，為什么？科學(xué)家研究的結(jié)果證明：是因?yàn)榉肿优帕校ㄆ犯窠Y(jié)構(gòu)）不同而造成的。這就是說(shuō)，同樣的材料，由于排列不同，可以產(chǎn)生如此截然相反的結(jié)果，這實(shí)在發(fā)人深思了。 由此可見，運(yùn)用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大匈牙利電影理論家貝拉巴拉茲也同樣指出：“上個(gè)鏡頭一經(jīng)連接，原來(lái)潛在于各個(gè)鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似地發(fā)射出來(lái)?！笨梢娺@種“電火花”似的含義是單個(gè)鏡頭所“潛在”的為人們所未察覺的，非要在“組接”之后，才能讓人們產(chǎn)生一種新的、特殊的想象。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關(guān)系，也包括時(shí)間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關(guān)系。以及由這些組接關(guān)系所產(chǎn)

37、生的意義與作用等。 匈牙利電影理論家貝拉巴拉茲也同樣指出：“上個(gè)鏡頭一經(jīng)連接總之，“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結(jié)構(gòu)，每一章、每一大段、每一小段也要有結(jié)構(gòu)，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實(shí)際上，也就是將一個(gè)個(gè)的鏡頭組成一個(gè)段，再把一個(gè)個(gè)的小段組成一大段，再把一個(gè)個(gè)的大段組織成為一部電影，這中間并沒有什么神秘，也沒有什么訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去順當(dāng)、合理、有節(jié)奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再?zèng)]有如此深入淺出、通俗易懂地對(duì)蒙太奇的說(shuō)明與闡述了。 總之，“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結(jié)構(gòu)，每一章、每一通過蒙太奇手段，

38、電影的敘述在時(shí)間空間的運(yùn)用上取得極大的自由。一個(gè)化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時(shí)間上跨過幾十年。而且，通過兩個(gè)不同空間的運(yùn)動(dòng)的并列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現(xiàn)分處兩地的人物之間的關(guān)系，如戀人的兩地相思。不同時(shí)間的蒙太奇可以反復(fù)地描繪人物過去的心理經(jīng)歷與當(dāng)前的內(nèi)心活動(dòng)之間的聯(lián)系。這種時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由使電影在很大程度上取得了小說(shuō)家表現(xiàn)生活的自如。蒙太奇的運(yùn)用，使電影藝術(shù)家可以大大壓縮或者擴(kuò)延生活中實(shí)際的時(shí)間，造成所謂“電影的時(shí)間”，而不給人以違背生活中實(shí)際時(shí)間的感覺。但需要注意的是，對(duì)蒙太奇的把握不能過長(zhǎng)，否則會(huì)令人乏味，也不能過短，會(huì)讓人感覺倉(cāng)促。 通

39、過蒙太奇手段，電影的敘述在時(shí)間空間的運(yùn)用上取得極大的自由。蒙太奇這種操縱時(shí)空的能力，使電影藝術(shù)家能根據(jù)他對(duì)生活的分析，擷取他認(rèn)為最能闡明生活實(shí)質(zhì)的，最能說(shuō)明人物性格、人物關(guān)系的，乃至最能抒述藝術(shù)家自己感受的部分，組合在一起，經(jīng)過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無(wú)關(guān)輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動(dòng)的敘述、最豐富的感染力。格里菲斯在黨同伐異中表現(xiàn)在法庭上看著無(wú)辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦時(shí)，只集中拍攝她痙攣著的雙手。紅色娘子軍里，瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀(jì)律開了槍，緊接的鏡頭是隊(duì)長(zhǎng)把繳下來(lái)的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長(zhǎng)匯報(bào)的經(jīng)過。動(dòng)作是中斷了，但劇情是連

40、續(xù)的，人物關(guān)系是發(fā)展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時(shí)的影片能象公民凱恩那樣介紹一個(gè)人的一生，涉及幾十年的社會(huì)變遷。 蒙太奇這種操縱時(shí)空的能力，使電影藝術(shù)家能根據(jù)他對(duì)生活的分析，蒙太奇還有兩個(gè)無(wú)法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內(nèi)心的主觀表現(xiàn)，或者通過人物的眼睛看到某種事態(tài)。沒有這種交替使用，影片的敘述就會(huì)單調(diào)笨拙。二是通過鏡頭更迭運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏影響觀眾的心理。 蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術(shù)家、理論家深信“蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)”，“沒有蒙太奇，就沒有了電影”，認(rèn)為電影要采用特殊的思維方式蒙太奇思維方式。 蒙太奇還有兩個(gè)無(wú)法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘蒙太奇的功能主要有： 通過鏡頭、場(chǎng)面、段落的分切與組接，對(duì)素材進(jìn)行選擇和取舍，以使表現(xiàn)內(nèi)容主次分明，達(dá)到高度的概括和集中。 引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。每個(gè)鏡頭雖然只表現(xiàn)一定的內(nèi)容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規(guī)范和引導(dǎo)觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾