小說(shuō)課堂 謝有順：長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作的基本問(wèn)題

在座的各位，主要是寫小說(shuō)的。我自己并不寫小說(shuō)，只讀小說(shuō)和研究小說(shuō)。坦率地說(shuō)，在閱讀和研究小說(shuō)的過(guò)程中，我對(duì)能寫小說(shuō)的人是很好奇的。為什么小說(shuō)家的腦袋里會(huì)藏有那么多的故事？他們沒有經(jīng)歷過(guò)那些場(chǎng)面，卻有如臨其境的描寫，這常常令我好奇。我想起有人這樣問(wèn)大仲馬，為什么你的腦海里會(huì)有那么多精彩的故事？大仲馬就說(shuō)，那你為什么不問(wèn)問(wèn)李樹，為什么會(huì)結(jié)李子呢？李樹就應(yīng)該結(jié)李子，桃樹就應(yīng)該結(jié)桃子。有一種人天生就是小說(shuō)家，而有一些人可能天生就缺乏寫小說(shuō)的才能。有時(shí)候，我讀一本小說(shuō)，會(huì)替作者著急，因?yàn)槔锩嬗行┘?xì)節(jié)好像不該是那么寫的，也是不能夠那么寫的。寫小說(shuō)當(dāng)然是與個(gè)人天賦有關(guān)系，但也不盡然，尤其是寫長(zhǎng)篇小說(shuō)，除了和天賦有關(guān)，還跟其他因素有關(guān)系。比如，寫長(zhǎng)篇小說(shuō)可能跟作家的身體狀況有關(guān)，像魯迅，很難寫長(zhǎng)篇的作品，我猜想這可能跟魯迅患有結(jié)核病有關(guān)系，而且以他那樣的脾性，怕是很難有堅(jiān)持較長(zhǎng)時(shí)間的寫作耐心。又比如當(dāng)作作家，像李銳，他的作品篇幅都是很短的，而像莫言，他的作品篇幅通常是很長(zhǎng)的。余華在一篇文章中寫到，一次咳嗽和感冒都有可能影響到一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫作。各位在寫作過(guò)程中，應(yīng)該都有這方面的感觸。如果身體狀況不好，一次感冒就可能把寫作的氣中斷了，或者窒塞了，出來(lái)的作品就不那么有氣勢(shì)，不那么渾然天成。所以很多因素都在影響小說(shuō)的寫作——但我覺得這些都不是最核心的問(wèn)題。小說(shuō)有長(zhǎng)、中、短的區(qū)別。我個(gè)人認(rèn)為，影響短篇的核心要素是場(chǎng)景，所以短篇小說(shuō)很難寫出一個(gè)人完整的命運(yùn)起伏，它只能寫出有關(guān)這個(gè)人的命運(yùn)或者某個(gè)事件的橫斷面。如果這個(gè)橫斷面切割得好，可能就是一個(gè)很好的短篇。至于說(shuō)中篇小說(shuō)，其核心要素是故事。近三十年來(lái)，多數(shù)中國(guó)作家的成名作都是靠中篇小說(shuō)，講故事的能力在其中起著很重要的作用。而影響長(zhǎng)篇小說(shuō)的核心要素是命運(yùn)。一部長(zhǎng)篇小說(shuō)如果不能寫出一個(gè)時(shí)代里的人的命運(yùn)感，這個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)就很難說(shuō)是成功的。我知道這個(gè)時(shí)代已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作的時(shí)代，短篇小說(shuō)和中篇小說(shuō)的時(shí)代正漸漸地過(guò)去。現(xiàn)在一些年輕作家，一開始就以長(zhǎng)篇小說(shuō)引起大家的關(guān)注，可見小說(shuō)的形勢(shì)正在發(fā)生重大的變化。但無(wú)論怎么發(fā)展，我想，一些小說(shuō)觀念的辨明還是有價(jià)值的。最近我讀了一些書，也在深思小說(shuō)這一概念，究竟應(yīng)該包含著哪些內(nèi)容。我的思考未必成熟，但關(guān)乎我對(duì)小說(shuō)的基本理解。

1小說(shuō)要還原一個(gè)物質(zhì)世界，一種俗世生活

我準(zhǔn)備講兩個(gè)大方面的問(wèn)題。首先，小說(shuō)要還原一個(gè)物質(zhì)世界，一種俗世生活。在中國(guó)，自古以來(lái)是詩(shī)歌發(fā)達(dá)，小說(shuō)不發(fā)達(dá)，小說(shuō)和詩(shī)歌之間的差異究竟是什么？這背后牽涉到中國(guó)文人對(duì)物質(zhì)世界和俗世生活的基本態(tài)度。小說(shuō)是活著的歷史。當(dāng)我們?cè)谔骄?、回憶、追溯一段歷史的時(shí)候，歷史學(xué)家告訴我們的歷史，往往是規(guī)律、事實(shí)和證據(jù)，但那一段歷史當(dāng)中的人以及人的生活往往是缺席的。小說(shuō)的存在其實(shí)是為了保存歷史中最生動(dòng)的、最有血肉的那一段生活，以及生活中的細(xì)節(jié)。在這方面上，小說(shuō)和詩(shī)歌之間，有著很大的區(qū)別。詩(shī)歌重性情、胸襟和旨趣的抒發(fā)，所以詩(shī)在中國(guó)是一種莊重的文體，而小說(shuō)卻是渺小的、不入流的小技和末流。小說(shuō)的“小”指的就是渺小，而“說(shuō)”跟古代“喜悅”的“悅”是一個(gè)意思，小說(shuō)的字面意思就是小小的能讓人家高興起來(lái)的事物。所以，小說(shuō)文體的起源沒有詩(shī)歌那么莊重。詩(shī)歌有其自身的性情要抒發(fā)，它沒有義務(wù)去還原一個(gè)物質(zhì)世界，但小說(shuō)有這樣的義務(wù)。詩(shī)歌往往是不及物的寫作，它可以不對(duì)一個(gè)真實(shí)的物質(zhì)世界或生活世界作具體的描繪。它的主要目的是為了表達(dá)詩(shī)人的性情。比如，“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，你讀完這首詩(shī)，并不明白西湖是什么樣子的。詩(shī)人并不重在表達(dá)西湖是什么樣的，他要說(shuō)的可能是西湖以外的東西?！皟砂对陈曁洳蛔。p舟已過(guò)萬(wàn)重山”，你讀了這首詩(shī)，也不知道三峽是什么樣子，但你會(huì)知道詩(shī)人當(dāng)時(shí)是怎樣一種心情。還有，你讀陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》，“前不見古人，后不見來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，讀完之后，幽州臺(tái)是什么樣子的，你也無(wú)從得知。詩(shī)人重在表達(dá)和抒發(fā)他那個(gè)時(shí)期的心情、性情，并不重在還原和刻寫一個(gè)生活世界、物質(zhì)世界。小說(shuō)像詩(shī)歌這么寫就不行了。小說(shuō)的讀者普遍會(huì)對(duì)你筆下所寫的生活作必要的還原和追問(wèn)?！都t樓夢(mèng)》里寫到了大觀園，讀者自然就會(huì)對(duì)大觀園進(jìn)行一個(gè)又一個(gè)的考據(jù)，甚至做一個(gè)物理學(xué)意義上的還原。直到今天，“紅學(xué)家”們都還在考證，這個(gè)大觀園究竟是在北京、河北還是蘇州。甚至“紅學(xué)家”中還有些人去研究大觀園里到底有幾重門，通過(guò)幾重門就可知道，小說(shuō)寫的是不是皇宮里的事。我有一個(gè)朋友還專門從元春的生辰八字的漏洞中，考證出《紅樓夢(mèng)》的作者不是曹雪芹。諸如此類的考證，表明讀者對(duì)小說(shuō)所寫的物質(zhì)真實(shí)，是會(huì)計(jì)較的，他會(huì)通過(guò)物質(zhì)還原的方式，來(lái)審核作家筆下的現(xiàn)實(shí)世界到底是怎么一回事。我們讀魯迅的小說(shuō)，他寫了茴香豆，那些到紹興的人，就會(huì)想吃一吃魯迅所寫的茴香豆。所以在小說(shuō)中，你不能抽象地寫茴香豆，你的描寫必須是可以被還原、被現(xiàn)實(shí)生活所審核的，這是小說(shuō)和詩(shī)歌之間一個(gè)很大的不同。詩(shī)歌重在抒發(fā)個(gè)人的性情，而小說(shuō)有一個(gè)物質(zhì)的外殼，這是小說(shuō)這種文體最基礎(chǔ)的方面。我們讀歷史著作時(shí)，會(huì)明白明代、清代是一個(gè)什么樣的社會(huì)，有什么樣的制度和什么樣的官品階級(jí)，但我們很難通過(guò)歷史學(xué)家的講述，真正明白明清時(shí)代的人是怎樣過(guò)日常生活的，他們穿什么衣服，唱什么戲，吃什么樣的點(diǎn)心，用什么樣的器物，等等，這些都是歷史著作中難以讀到的。因此，小說(shuō)能補(bǔ)上歷史著作中所匱乏的當(dāng)時(shí)的生活脈絡(luò)，生活細(xì)節(jié)，從而使歷史變得更真實(shí)、豐滿。有論者說(shuō)，小說(shuō)比歷史更可靠，馬克思就說(shuō)，自己從巴爾扎克的小說(shuō)中所了解的法國(guó)比歷史學(xué)家筆下所描述的要豐富得多。莫洛亞在分析托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》時(shí)也說(shuō)，沒有任何歷史文獻(xiàn)會(huì)像托爾斯泰那樣去描寫一個(gè)皇帝，皇帝的手又小又胖，像又小又胖的手這樣的詞匯，在歷史文獻(xiàn)里肯定是不會(huì)出現(xiàn)的，但它會(huì)出現(xiàn)在小說(shuō)里面。小說(shuō)就這樣把歷史著作所匱乏的肌理和脈絡(luò)給補(bǔ)上了。為什么說(shuō)詩(shī)歌比歷史更永久、小說(shuō)比歷史更永久？因?yàn)槲膶W(xué)可以保存歷史的肉身部分。今天寫小說(shuō)的人，也是在講述這個(gè)時(shí)代，講述這個(gè)時(shí)代的記憶和經(jīng)驗(yàn)，這種講述，其實(shí)也是在保存一個(gè)時(shí)代的肉身狀態(tài)。過(guò)一百年或幾百年，歷史教科書里，或許只剩下一些結(jié)論，或只剩下一些制度、規(guī)章及歷史規(guī)律的演變，這個(gè)時(shí)代更細(xì)微的一些方面，肯定是由小說(shuō)家來(lái)保存的。所以，小說(shuō)的第一個(gè)層面，是對(duì)物質(zhì)的還原、對(duì)生活的還原。但在中國(guó)，小說(shuō)一直是被藐視的文體。盡管早在1903年，梁?jiǎn)⒊桶l(fā)表了那篇著名的論文《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》，把小說(shuō)當(dāng)作改造社會(huì)、啟蒙民眾的一個(gè)重要的文體。但在現(xiàn)代中國(guó)，在魯迅開始寫小說(shuō)之前，中國(guó)小說(shuō)一直是不入流的文體，在古代，寫小說(shuō)的人更是被人看不起的。所以，四大名著中沒有一部的作者是沒有爭(zhēng)議的，可以想象，這四部偉大的作品，肯定是出自當(dāng)時(shí)有才華的文人之手，但到現(xiàn)在都無(wú)法確證作者是不是羅貫中、曹雪芹等人。在那個(gè)年代，就算寫了小說(shuō)，也不敢對(duì)外說(shuō)，因?yàn)槟鞘且患G臉的事情，只有寫詩(shī)才是擺得上臺(tái)面的、才是高尚的事情。很多人不明白，何以二十世紀(jì)的文學(xué)巔峰要以魯迅為代表。這就要回到當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境，魯迅是真正把中國(guó)的小說(shuō)從一種渺小的文體壯大成重要文體的奠基者，在此之前，小說(shuō)是沒有多大的文體地位的。等魯迅寫完《吶喊》、《彷徨》中的二十五篇小說(shuō)之后，小說(shuō)才開始成為重要的文學(xué)樣式，寫文藝小說(shuō)的人才開始多起來(lái)。1925年以后，有大量的人在寫小說(shuō)，魯迅又不寫小說(shuō)，改寫雜文了。所以，魯迅這個(gè)人了不得，他成功地把一種文體變成最重要的文體之后，就不再寫這種文體了，他又接著把雜文這種輕淺的文體給發(fā)展起來(lái)了。魯迅的一生，無(wú)論在文體還是在思想上，都不重復(fù)自己，他的精神體量是很大的。其實(shí)，中國(guó)之所以重詩(shī)歌，不重小說(shuō)，這是有原因的。這個(gè)原因我剛才說(shuō)了，詩(shī)歌是用來(lái)表達(dá)“我”的性情、胸襟和旨趣的，而小說(shuō)呢，是在講述別人的故事。中國(guó)最早的小說(shuō)脫胎于說(shuō)書和話本，它講的都是別人的故事。而從中國(guó)文人的觀點(diǎn)看，一部文學(xué)作品，它必須要有作者自己開闊的胸襟、氣象，才算是文學(xué)最高的境界。如果一部文學(xué)作品說(shuō)的都是別人的事，那就是不入流的，這是小說(shuō)一直處于很低地位的隱秘原因。《紅樓夢(mèng)》的地位之所以會(huì)比其它幾部名著高，有一個(gè)很重要的原因，《紅樓夢(mèng)》帶有詩(shī)性和自我表達(dá)的成分，它不完全是講別人的故事，它也是作者的自我寫照，這跟《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》是不同的?！都t樓夢(mèng)》算得上是中國(guó)第一部真正的文人小說(shuō)，它實(shí)在是作者的半自傳性作品。錢穆先生曾專門做過(guò)研究，他說(shuō)中國(guó)古代那么多的文人和詩(shī)人，幾乎都不寫自傳，也不要?jiǎng)e人為他寫傳記，為何？傳記文學(xué)是二十世紀(jì)才開始從西方傳進(jìn)來(lái)的，胡適先生寫的《四十自述》，是比較早的自傳性作品了。胡適從二十世紀(jì)二十年代開始，就到處勸人寫自傳，目的正是希望能為此給史家留下點(diǎn)有用的、真實(shí)的材料。他勸過(guò)林長(zhǎng)民、梁?jiǎn)⒊⒘菏吭r，也勸過(guò)蔡元培、張?jiān)獫?jì)、陳獨(dú)秀、高夢(mèng)旦等人，但其中的多數(shù)人，都未及寫出自己的個(gè)人故事就辭世了，為此，胡適一直“引為憾事”。胡適在《四十自述》的序言里說(shuō)：“我們赤裸裸的敘述我們少年時(shí)代的瑣碎生活，為的是希望社會(huì)上做一番事業(yè)的人也會(huì)赤裸裸的記載他們的生活，給史家做材料，給文學(xué)開生路?！薄敖o文學(xué)開生路”云云，當(dāng)然是和當(dāng)時(shí)的文學(xué)環(huán)境有關(guān)，多少有一點(diǎn)夸大其詞了，但基本意思我們還是可以理解的，那就是作家都不太愿意寫自傳，很多材料便無(wú)從留下來(lái)。可是，為什么古代的文人不寫自傳，也不要?jiǎng)e人給他寫傳記呢？錢穆說(shuō)，古人的詩(shī)歌就是他們的傳記，所謂“詩(shī)傳”。當(dāng)我們讀李白全集、杜甫全集，就能知道李白、杜甫他們喜歡什么，他交什么朋友，他的愛好、胸襟、旨趣是什么，他的追求和人生境界是什么。讀他們的詩(shī)就可以想象他們的為人。這一點(diǎn)，讀小說(shuō)恐怕就不行。讀了《紅樓夢(mèng)》，你也許可以了解曹雪芹的性情，但讀《三國(guó)演義》你卻未必能了解作者的真實(shí)心境。所以，小說(shuō)家是需要傳記的，但詩(shī)人不需要，他的詩(shī)歌就是他的傳記。在中國(guó)文學(xué)的等級(jí)中，講別人的故事并不是高明的寫法，就是到現(xiàn)在，我們也要承認(rèn)，最偉大的小說(shuō)無(wú)不帶有自傳性質(zhì)。那些偉大的小說(shuō)，幾乎沒有一部不是帶有作者的自傳影子的。好的小說(shuō)，同樣也要說(shuō)出作者這個(gè)人，所以，我們經(jīng)常把那些偉大的小說(shuō)稱之為詩(shī)，說(shuō)《紅樓夢(mèng)》是詩(shī)，《追憶逝水年華》是詩(shī)，這就表明小說(shuō)的背后要有作者的性情。

2小說(shuō)還必須是精神的容器

小說(shuō)在二十世紀(jì)后開始變得發(fā)達(dá)，這固然和現(xiàn)代分工細(xì)化、市民社會(huì)崛起、現(xiàn)代媒體興起等原因有關(guān)，例如1905年以后，中國(guó)取消了科舉制度，有很多人沒有辦法去考科舉，就都轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)寫小說(shuō)。清末民初的小說(shuō)繁榮，跟這些因素是有關(guān)系的。我說(shuō)這個(gè)的意思是，小說(shuō)有自己獨(dú)特的文體邊界，它確實(shí)跟詩(shī)歌不同，它必須能真實(shí)地描寫和還原一個(gè)生活世界和物質(zhì)世界。但如果小說(shuō)光具備這個(gè)方面，絕對(duì)稱不上是好的小說(shuō)。除了物質(zhì)的還原，小說(shuō)還必須是精神的容器。說(shuō)到底，小說(shuō)還要解釋世道人心、探索人性、為人類的精神作證，這是小說(shuō)深度方面的區(qū)別。從這種小說(shuō)觀念出發(fā)，你就能看出張愛玲和蘇青的區(qū)別。在俗世生活方面，張愛玲寫得細(xì)膩，但蘇青也寫得很細(xì)膩。蘇青為什么不如張愛玲？就在于張愛玲在俗世生活的描寫后面，還建立起了她對(duì)人性、世界的基本看法，看起來(lái)她寫的是物質(zhì)和俗世，但背后有精神的探索、心靈的跋涉，這些是小說(shuō)更內(nèi)在的一面。所以，好的小說(shuō)，里面看起來(lái)是物質(zhì)的東西，可能藏著作者很深的思想。像曹雪芹筆下的大觀園，卡夫卡筆下的城堡和地洞，魯迅筆下的未莊，沈從文筆下的邊城，你說(shuō)這些是物質(zhì)世界還是精神世界？大觀園、城堡、未莊、邊城可能是一個(gè)物質(zhì)世界，但同時(shí)也是一個(gè)精神世界——偉大的作家總是能夠把他筆下的物質(zhì)世界精神化，使它們成為心靈和精神的容器。所以昆德拉把小說(shuō)家分成三種，第一種小說(shuō)家是在復(fù)制這個(gè)世界，比如像巴爾扎克這種，確實(shí)能很精微地復(fù)制屬于一個(gè)時(shí)代波瀾壯闊的世界；第二種是解釋這個(gè)世界，像法國(guó)的新小說(shuō)家羅伯-格里耶、克洛德·西蒙，他們?cè)诓粩嗟亟忉屓撕褪澜绲年P(guān)系；而最偉大的小說(shuō)家應(yīng)該是第三種，他們是把一個(gè)世界創(chuàng)造出來(lái)，他不僅是在創(chuàng)造一個(gè)物質(zhì)的世界，也是在創(chuàng)造一個(gè)精神和心靈世界。剛才所說(shuō)的小說(shuō)最重要的兩個(gè)方面，一是對(duì)物質(zhì)的還原，一是對(duì)精神的探索，好的小說(shuō)寫作，無(wú)一不是這兩者的綜合——小說(shuō)必須有結(jié)實(shí)的物質(zhì)外殼和對(duì)生活世界的描繪，同時(shí)也必須是精神的容器，能夠裝下那個(gè)時(shí)代的人心里所想、所期待和盼望的。因此，好小說(shuō)必須是物質(zhì)和精神的綜合。我讀小說(shuō)，喜歡那些生機(jī)勃勃的對(duì)物質(zhì)世界的描繪，同時(shí)也喜歡在這個(gè)世界背后看到那條長(zhǎng)長(zhǎng)的精神探索的影子。好的小說(shuō)都是以實(shí)寫虛的。像《紅樓夢(mèng)》，它的每一個(gè)細(xì)節(jié)、場(chǎng)面、人物關(guān)系，都是可以落實(shí)的，但是當(dāng)你看完整部《紅樓夢(mèng)》，會(huì)覺得它不僅有實(shí)在的物質(zhì)生活的描述，還有非常虛的精神生活的描述。從實(shí)到虛，這是偉大小說(shuō)所共有的一個(gè)特點(diǎn)?！都t樓夢(mèng)》之所以比《金瓶梅》偉大，就因?yàn)椤督鹌棵贰诽珜?shí)了，沒有多少超越的成分，而《紅樓夢(mèng)》是從最實(shí)的地方開始，一直寫到了一個(gè)巨大的虛，它確實(shí)完成了從物質(zhì)到精神的綜合。這樣的綜合，就是我個(gè)人的小說(shuō)觀，解決了這個(gè)觀念問(wèn)題，我再提出一些具體的問(wèn)題來(lái)和大家探討。

3要有自己的寫作根據(jù)地

因此，我要接著講寫作的四個(gè)要點(diǎn)。第一點(diǎn)，要有自己的寫作根據(jù)地。小說(shuō)是牢牢地建筑在非常實(shí)在的對(duì)物質(zhì)世界和精神世界的還原基礎(chǔ)上的，讀者必然會(huì)追問(wèn)你筆下的材料、故事以及情感是從何而來(lái)的，所謂根據(jù)地，其實(shí)就是要找到這些材料和情感的落實(shí)地。小說(shuō)家要扎根，要有自己的根據(jù)地，要讓自己的經(jīng)驗(yàn)和材料有個(gè)基本的生長(zhǎng)空間。好的小說(shuō)家大都有一個(gè)自己的寫作根據(jù)地，這個(gè)根據(jù)地，可能是地理學(xué)意義上的，也可能是精神學(xué)意義上的。這令我們聯(lián)想起?？思{的一句話，他一生都在寫他那郵票大小的故鄉(xiāng)。但在中國(guó)有一個(gè)很奇特的悖論，很多人忙于寫百年史或是家族五代史，寫時(shí)間、空間跨度很大的小說(shuō)，卻缺乏那些能從很小的開口把生活挖得很深的作家。在我記憶中，一個(gè)好的作家，往往不是那種動(dòng)不動(dòng)胸懷世界的，而是由很小的開口進(jìn)去后再寫出來(lái)的作家。像魯迅的小說(shuō)，基本上是他故鄉(xiāng)發(fā)生的故事，沈從文的如是，莫言的如是，張承志的如是，史鐵生的如是，賈平凹的也如是，而余華寫得最好的小說(shuō)，也是跟他童年有關(guān)的小鎮(zhèn)生活。童年的一些東西像烙印一樣，深深地刻寫在了這些作家的寫作史上。邊城之于沈從、高密東北鄉(xiāng)之于莫言、商州之于賈平凹、地壇之于史鐵生、西海固之于張承志，都有地理學(xué)和精神學(xué)的符號(hào)意義，這不是偶然的事情。一個(gè)作家的經(jīng)驗(yàn)和處理經(jīng)驗(yàn)的能力，必然是跟他的童年記憶、少年記憶有關(guān)。西方作家格林說(shuō)過(guò)，一個(gè)人在二十歲以前，他的寫作風(fēng)格基本上已經(jīng)形成了，此后一生的寫作無(wú)非是在回憶他二十歲之前的經(jīng)驗(yàn)和生活。這話是有意思的。在一個(gè)人的成長(zhǎng)史上，必然有一個(gè)地方是你最熟悉的。有了這樣一個(gè)扎根的地方，你才可能真正開始小說(shuō)寫作。很多作家的寫作是跟著時(shí)尚、跟著潮流、跟著媒體的議論走的。當(dāng)大家都在寫時(shí)尚生活的時(shí)候，他也在寫時(shí)尚生活；大家都在寫都市情愛故事的時(shí)候，他也在寫情愛故事；大家都在寫歷史的時(shí)候，他也在寫歷史。但他可能沒有追問(wèn)過(guò)，你熟悉這種生活嗎？這樣的一種體裁，給過(guò)你觸動(dòng)和讓你留下過(guò)深刻的記憶嗎？當(dāng)代小說(shuō)家并不是處于一個(gè)需要向外放的時(shí)期，而是應(yīng)該向里收，不是要向上找什么，而是要穩(wěn)穩(wěn)地向下扎根。包括從二十世紀(jì)八十年代走過(guò)來(lái)的小說(shuō)家，可能都有這樣的觀念，就是很習(xí)慣到西方文學(xué)中找資源、找技巧，找一些新的東西。但經(jīng)過(guò)了這么幾十年的模仿和學(xué)習(xí)，中國(guó)小說(shuō)應(yīng)該向里收了，應(yīng)該找一個(gè)精神扎根的地方。我為什會(huì)有這樣的想法？這和我最近的閱讀有關(guān)。我觀察幾個(gè)民族的小說(shuō)起源點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)各個(gè)民族都有自己的小說(shuō)，這些小說(shuō)都有自己獨(dú)特的生長(zhǎng)方式。當(dāng)我回到小說(shuō)的起源點(diǎn)的時(shí)候，我突然發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)的誕生，并不是各個(gè)民族彼此學(xué)習(xí)和文化交流的結(jié)果，它完全是在一個(gè)封閉的世界里自己生長(zhǎng)起來(lái)的。日本的《源氏物語(yǔ)》距今已經(jīng)有一千年了，比《三國(guó)演義》要早幾百年，也比西方的《十日談》早幾百年，但你必須承認(rèn)，它是一部偉大的小說(shuō)。盡管《源氏物語(yǔ)》確實(shí)受到了中國(guó)詩(shī)歌的影響，在里面光是引用白居易的詩(shī)句，就統(tǒng)計(jì)就有97次，但它也的確是一部獨(dú)立的小說(shuō)。再如《紅樓夢(mèng)》的作者，我也不覺得他曾接受過(guò)外來(lái)文化的影響，它完全是憑空創(chuàng)造了這部小說(shuō)，當(dāng)然你也可以說(shuō)他受到了明代小說(shuō)的影響，但總體而言，影響并不是最重要的，可就是這樣憑空創(chuàng)造的一部小說(shuō)，我們至今讀來(lái)依然會(huì)覺得《紅樓夢(mèng)》是一部現(xiàn)代小說(shuō)，它的確是很現(xiàn)代的?！都t樓夢(mèng)》的開頭——小說(shuō)套小說(shuō)那樣的開頭，到現(xiàn)在也還是經(jīng)典。魯迅被稱為是現(xiàn)代白話小說(shuō)的鼻祖，因?yàn)樗摹犊袢巳沼洝烽_創(chuàng)了現(xiàn)代小說(shuō)新的一種寫作風(fēng)氣。雖然魯迅說(shuō)過(guò)，他之所以會(huì)有寫小說(shuō)的熱情和實(shí)踐，是因?yàn)樽x了百來(lái)十本翻譯小說(shuō)。但是據(jù)我對(duì)魯迅的研究，我認(rèn)為不僅是一些翻譯小說(shuō)影響了魯迅寫《狂人日記》。魯迅的《狂人日記》的前面不是有一段引子嗎？“某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學(xué)時(shí)良友；分隔多年，消息漸闕。日前偶聞其一大病；適歸故鄉(xiāng)，迂道往訪，則僅晤一人，言病者其弟也。勞君遠(yuǎn)道來(lái)視，然已早愈，赴某地候矣。因大笑，出示日記二冊(cè)，謂可見當(dāng)日病狀，不妨獻(xiàn)諸舊友。持歸閱一過(guò)，知所患蓋‘迫害狂’之類。語(yǔ)頗錯(cuò)雜無(wú)倫次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字體不一，知非一時(shí)所書。間亦有略具聯(lián)絡(luò)者，今撮錄一篇，以供醫(yī)家研究。記中語(yǔ)誤，一字不易；惟人名雖皆村人，不為世間所知，無(wú)關(guān)大體，然亦悉易去。至于書名，則本人愈后所題，不復(fù)改也。七年四月二日識(shí)。”這樣的寫法，就是放到現(xiàn)在來(lái)看，也是非?，F(xiàn)代的寫法。這些寫法，究竟是來(lái)自西方翻譯小說(shuō)的影響多，還是來(lái)自中國(guó)古代話本的影響多呢？我個(gè)人覺得，魯迅受中國(guó)古代文學(xué)的影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他受西方小說(shuō)的影響。在古代的話本里，很多故事前面都有引子，然后才入話，用引子套出另一個(gè)故事，這就是所謂的中國(guó)套盒式的寫法。這種寫法現(xiàn)在看起來(lái)很現(xiàn)代，但我國(guó)的古人早就是這么寫了，所以寫小說(shuō)不一定要向外放，也可以回望自己的來(lái)路，從中尋找寫作的資源。有些小說(shuō)家，一生都沒明白自己究竟要寫什么。但我堅(jiān)持認(rèn)為，作家要像歌德所說(shuō)的，認(rèn)識(shí)到寫作是獨(dú)立和終極的。他必須有一個(gè)用他的一生來(lái)辨析和陳述的地方。普魯斯特恐怕是最典范的，他的一生都在追問(wèn)有關(guān)人生和存在的問(wèn)題，他一直背負(fù)這個(gè)重?fù)?dān)在寫作。反觀中國(guó)很多作家，他們迷信變化，而且一直在變，就是沒有扎根，也無(wú)所堅(jiān)持。以張藝謀作例子，他是一個(gè)很聰明的導(dǎo)演，從第一部電影到最近的電影，他不斷地在變，但我覺得他心中是沒有自己的電影主題的。他永遠(yuǎn)也拍不出一部他想要拍的電影，所以才一直在變。很多的作家也都被變化所迷惑，他們永遠(yuǎn)在尋找新寫法、新題材、新的市場(chǎng)看點(diǎn)，卻可能永遠(yuǎn)也寫不出他想要寫的小說(shuō)。他們的寫作，缺乏能真正容納他們的智慧、情感和心靈的根據(jù)地。如果沒有一個(gè)地方能讓他激動(dòng)，沒有一種生活能讓他愿意付出許多的時(shí)間、精力和智慧去書寫，真正的寫作就無(wú)從開始。這是我要說(shuō)的第一點(diǎn)——你要找到寫作的根據(jù)地。

4要有一種實(shí)證精神

第二點(diǎn)，要有一種實(shí)證精神。剛才說(shuō)了，小說(shuō)是對(duì)物質(zhì)世界和生活世界的還原，這種還原對(duì)作家是有要求的，它要求作家在虛構(gòu)的同時(shí)，也得做一點(diǎn)笨工作，花一點(diǎn)笨功夫。不知道在座的各位有沒有這樣的感受，現(xiàn)在愿意做笨工作和會(huì)花笨功夫的小說(shuō)家，真是太少了。雖然有的小說(shuō)家坐在書齋里瞎想，可能也會(huì)寫出不錯(cuò)的小說(shuō)，但是深究下去，這小說(shuō)在生活器物、人情風(fēng)俗、情理邏輯等方面卻可能漏洞百出。巴爾扎克說(shuō)過(guò)，小說(shuō)是一個(gè)民族的秘史。這里所說(shuō)的秘史，必然包含一個(gè)民族的文化、風(fēng)俗、人情，你若不做基本的調(diào)查研究，要寫好它是很難的。為何我特別強(qiáng)調(diào)實(shí)證精神、笨功夫，就是要讓讀者看出作家對(duì)自己所寫的生活是禁得起推敲的，是有質(zhì)感的。但凡大作家寫的生活，往往是可以被還原的，這種可還原性就為小說(shuō)的真實(shí)感提供了值得信任的依據(jù)。而信任正是小說(shuō)和讀者之間不可或缺的契約。當(dāng)我讀某些小說(shuō)時(shí)，我會(huì)知道，那個(gè)時(shí)代的人是不該穿那樣的衣服，他那鐘身份的人不應(yīng)該那樣說(shuō)話，也不應(yīng)該用那樣的詞，或者小說(shuō)里面寫到的器物，不應(yīng)該出現(xiàn)那個(gè)時(shí)代，等等，這些小問(wèn)題不注意，有時(shí)會(huì)瓦解我們對(duì)小說(shuō)的基本信任?？粗袊?guó)當(dāng)代電影的時(shí)候，我也有同樣的感受。為什么我們?cè)诳茨承┧^的大片時(shí)總是那么失望，有時(shí)還會(huì)忍俊不禁地在笑，這并不是在笑導(dǎo)演沒有表達(dá)出深刻的思想，而是笑導(dǎo)演在很多本不應(yīng)該忽略的細(xì)部出了洋相。一個(gè)年代的人說(shuō)的話，穿的衣服，吃的東西，都是有講究的，如果你以莊嚴(yán)的形式復(fù)現(xiàn)一段歷史，你就得在這段歷史上花笨功夫，這樣才能復(fù)現(xiàn)那段歷史的基本面貌，恢復(fù)那一時(shí)期的生活質(zhì)感。你要寫某種久遠(yuǎn)時(shí)代的生活，你就必須先做一些笨工作，至少要讀上幾十部地方史、地方志、野史、傳說(shuō)，要對(duì)那個(gè)年代的一些基本情況作調(diào)查和研究，你才不會(huì)在細(xì)節(jié)問(wèn)題上出大的漏洞。但這一二十年來(lái)，作家們都過(guò)度地迷信虛構(gòu)了，以為虛構(gòu)就是任由自己胡編亂造。其實(shí)不然。你一定要記得，如果小說(shuō)的材料是不真實(shí)的，經(jīng)不起推敲的，那么，再偉大的靈魂也無(wú)從建立起來(lái)。這一點(diǎn)在我看李安的電影《色·戒》時(shí)是很有感觸的。看完《色·戒》，我深感張藝謀、陳凱歌這樣的導(dǎo)演和李安是差得太遠(yuǎn)了。《色·戒》其實(shí)是一篇不好的小說(shuō)，至少?gòu)垚哿釠]有說(shuō)清楚她想說(shuō)的問(wèn)題，我很詫異，何以李安如此精確地理解了張愛玲的內(nèi)心世界。他不單理解了張愛玲，他在拍這部電影時(shí)，還最大限度還原了那個(gè)時(shí)代的生活質(zhì)感。我并不是說(shuō)這部電影沒有問(wèn)題，但至少表明李安愿意做笨工作。我讀過(guò)他和龍應(yīng)臺(tái)的對(duì)話，他說(shuō)電影里的電車是按當(dāng)年的尺寸建造的，汽車后面車牌的尺寸也是按當(dāng)年的尺寸造的。龍應(yīng)臺(tái)問(wèn)他：那道路兩邊的梧桐樹呢？他說(shuō)：梧桐樹是我一棵一棵種下去的，連易先生家里那張打麻將的桌子，也是我花了三個(gè)月時(shí)間從兩岸三地好不容易找到的，是那年代的東西，就連桌子后面的那個(gè)鐘馗相，也是那個(gè)年代的產(chǎn)品。一個(gè)大導(dǎo)演認(rèn)真在做這些看起來(lái)沒有多少智慧含量的工作時(shí)，就表明他是一個(gè)不藐視細(xì)節(jié)的導(dǎo)演。這樣的專業(yè)精神確實(shí)值得我們學(xué)習(xí)。因此，《色·戒》里的人物每一次細(xì)微的心靈轉(zhuǎn)折，都交代得很詳盡，并和那個(gè)時(shí)代的氛圍結(jié)合在了一起。這部電影在專業(yè)精神的講究上，比張藝謀他們耗費(fèi)幾個(gè)億制作的電影，要認(rèn)真得多。李安這種講注重實(shí)證的敬業(yè)精神，就是在小說(shuō)界也是很罕見的了。前幾天，我和格非在廣州吃飯聊天時(shí)還說(shuō)到，科波拉那個(gè)年代的人看他的《教父》，不是只看《教父》的故事，而是通過(guò)《教父》看那個(gè)年代生活的種種事象，在這部電影里面，連碼頭都是科波拉按照當(dāng)年的尺寸建造出來(lái)的。福樓拜小說(shuō)里的東西，如房間的擺設(shè)，柜子在哪里、床在哪里、鐘在哪里，包括街道的轉(zhuǎn)角，都是能被還原的，它們甚至像鐘表的刻度那樣精確。在當(dāng)今這個(gè)過(guò)度迷信虛構(gòu)的年代，這種物質(zhì)的精確、細(xì)節(jié)的實(shí)證，還有意義嗎？我是覺得太有意義了。實(shí)證帶來(lái)信任。而一部小說(shuō)，如果沒有可信的物質(zhì)外表，可能也就沒有可信的靈魂和精神。王安憶曾說(shuō)，她試圖了解年輕一代寫的小說(shuō)，但她讀完那些小說(shuō)后，卻產(chǎn)生了疑問(wèn)。她說(shuō)這些人把筆下的人物寫得那么奢華，那么時(shí)尚，那么中產(chǎn)階級(jí)，但這些人物的生計(jì)問(wèn)題是怎么解決的？也就是說(shuō)，保證他們過(guò)上奢華生活的那些錢是從哪里來(lái)的？一個(gè)作家如果不能解釋清楚他筆下人物的生計(jì)問(wèn)題，那么筆下所寫的靈魂也不值得相信。現(xiàn)在很多年輕人寫的小說(shuō)里，人物都是穿名牌，出入大酒店，游歷世界，過(guò)著奢侈的生活，但這些年輕的作家卻沒有想過(guò)，那些人物的身份和收入夠不夠支付他過(guò)這種奢華的生活。如果作家不能好好地回答這個(gè)問(wèn)題，那么他筆下的靈魂恐怕就是假的。你的寫作，不能為了時(shí)尚而時(shí)尚，它必須合乎人物的身份。否則，過(guò)度虛構(gòu)會(huì)產(chǎn)生閱讀上的不可信。一部小說(shuō)之所以能讓人看了之后感動(dòng)，在于小說(shuō)家和讀者之間是有一個(gè)契約的，這個(gè)契約里面最重要的內(nèi)容是讀者首先要覺得他所讀的小說(shuō)是真實(shí)的。如果這個(gè)契約被瓦解了，那么小說(shuō)所塑造的所有生活、精神就都成了不可信的。所以王安憶說(shuō)，賈寶玉和林黛玉他們不用考慮生計(jì)問(wèn)題，是因?yàn)樾≌f(shuō)為他們?cè)O(shè)立了一個(gè)前提——他們出生在富貴家庭，過(guò)著錦衣玉食的生活，他們不必考慮生計(jì)問(wèn)題，而可以專心寫詩(shī)、專心談戀愛。王朔筆下的痞子也不用考慮生計(jì)問(wèn)題，因?yàn)橥跛窞樗麄冊(cè)O(shè)立的前提是他們可能繼承了一筆遺產(chǎn)。如果小說(shuō)中的人物既沒有繼承遺產(chǎn)又沒有出生在富貴家庭，但他卻過(guò)著富貴的生活，那么這種富貴生活就是假的，而這種生活背后的人性和感情也是假的。這就是小說(shuō)寫作必須遵循的實(shí)證精神。一部小說(shuō)沒有實(shí)證精神，讀者對(duì)它的信任感一旦喪失，小說(shuō)的意義也就蕩然無(wú)存了。沈從文先生說(shuō)過(guò)一句令我印象深刻的話，他說(shuō)專家就是有常識(shí)的人。例如家具到了家具專家的那里，很快就能判斷出它是哪個(gè)年代的，什么質(zhì)地的，絲綢一過(guò)絲綢專家的手，就知道它的材質(zhì)和產(chǎn)地。這就表明，這些專家對(duì)這些事物有了常識(shí)。小說(shuō)家也應(yīng)該是生活的專家，應(yīng)該精通生活的各個(gè)方面，你讀《紅樓夢(mèng)》，你會(huì)覺得曹雪芹無(wú)論是對(duì)平民生活還是貴族生活中的煙、酒、茶、婚禮、葬禮、聘禮，等等，事事寫起來(lái)無(wú)不精細(xì)、傳神，到現(xiàn)在都還經(jīng)得起歷史學(xué)家的推敲。這就表明作者對(duì)他所寫的那種生活是有常識(shí)、有專業(yè)精神的，他所寫的，能經(jīng)得起考據(jù)和還原。你也可以聰明地寫作，討巧地寫作，但那些花笨功夫的人更有可能寫出大作品。與其寫三部、五部毫無(wú)影響的作品，還不如把那些時(shí)間集中起來(lái)，實(shí)實(shí)在在地研究一段生活或者一群人，真正把你所寫的生活寫細(xì)，寫透，把它寫得經(jīng)得起任何一個(gè)實(shí)證主義者的推敲，從堅(jiān)實(shí)處做出大東西來(lái)。我曾經(jīng)問(wèn)過(guò)一些作家，你真覺得你寫的那些小情小調(diào)、小情小愛有意思嗎？你打算一輩子就寫這么點(diǎn)事嗎？你真覺得你寫的東西有那么重要，值得耗費(fèi)你的智慧、才情嗎？這樣一問(wèn)，很多作家都啞然了。我知道，很多作家都有對(duì)寫作意義的自我追問(wèn)。確實(shí)，時(shí)代已經(jīng)不同了，小情小調(diào)的東西已經(jīng)不希奇了，現(xiàn)在只要打開某個(gè)網(wǎng)站，里面盡是青年男女的情愛，而且很多年輕寫手寫得比很多作家都要精彩，要大膽。你和他們比什么？比膽量？比經(jīng)歷？我看都沒有優(yōu)勢(shì)。惟獨(dú)在比笨功夫上，年輕寫手可能沒有你有耐心，可能也沒你有時(shí)間，這是你的優(yōu)勢(shì)。我一直認(rèn)為，大作家身上一定要有笨拙、拙撲的東西，好小說(shuō)要像大動(dòng)物，貌似平靜卻積蓄著驚人的力量。在這個(gè)時(shí)代，前進(jìn)也可能是一種后退，笨也可能是一種智慧。在中國(guó)，不缺寫作題材，也不缺能講故事的人，真正缺乏的反而是那種愿意在這樣的題材上面下功夫的人。中國(guó)有很多人在寫歷史，但真正對(duì)歷史下過(guò)功夫的人卻很少。我讀過(guò)二月河的小說(shuō)，他的歷史觀有些是值得商榷的，但你必須承認(rèn)，他對(duì)清朝的歷史是下過(guò)研究功夫的。現(xiàn)在很多人寫歷史小說(shuō)，動(dòng)不動(dòng)就讓他的主人公帶幾千兩銀子上路，而他們根本就不知道幾千兩銀子有多重、能不能帶得動(dòng)，也根本不知道憑著那個(gè)人物的家境和身份，出不出得起這幾千兩銀子，更不用說(shuō)每個(gè)朝代銀子的切割、交易都是不一樣的。所以只要回到歷史的細(xì)節(jié)，你就可以發(fā)現(xiàn)很多作品都存有不可忽視的漏洞，一個(gè)作家的貧乏也就在這里顯露無(wú)遺可。細(xì)節(jié)是小說(shuō)寫作不可或缺的部分，你不能藐視它的作用。有時(shí)候，一個(gè)細(xì)節(jié)的漏洞就會(huì)讓人對(duì)整部小說(shuō)的信任完全崩潰。你們回想自己讀小說(shuō)的過(guò)程，當(dāng)你讀到一個(gè)不合理的細(xì)節(jié)，就會(huì)有不想往下讀的感覺，這就像人們看電影時(shí)只要看到一些明顯的漏洞，就會(huì)喪失對(duì)這部電影的信任一樣。所以閱讀是有契約精神的，要一直維持這一契約，并不容易，有時(shí)，很小的細(xì)節(jié)所帶來(lái)的破壞，往往比整體性的破壞更可怕。這讓我想起，我的一個(gè)朋友和他做幼兒園老師的女朋友分手原因，就是有一次他去她的學(xué)校找她，看到她在教小朋友唱歌、跳舞，她的裙子上掛了串鑰匙，和她說(shuō)了，她也不愿把鑰匙從裙子上摘下來(lái)，他就再也沒有辦法接受這個(gè)女朋友了——她裙子上帶著串鑰匙跳舞的場(chǎng)面沒辦法從他的腦海里抹去，如此小的問(wèn)題都可能被帶到感情中去，甚至瓦解感情，可見，小說(shuō)寫作的細(xì)節(jié)問(wèn)題也是不能輕忽的。為什么中國(guó)的推理小說(shuō)和偵探小說(shuō)一直不發(fā)達(dá)？其實(shí)就是在實(shí)證上出了大問(wèn)題，作者沒辦法使小說(shuō)的邏輯和情節(jié)精密得經(jīng)得起讀者的推敲。讀過(guò)《達(dá)芬奇密碼》的人都知道，這部小說(shuō)肯定是虛構(gòu)的，但是小說(shuō)中的每個(gè)關(guān)鍵細(xì)節(jié)都是真實(shí)的，包括里面所用的道具、人物、歷史的時(shí)間都是真實(shí)的，它是由真實(shí)細(xì)節(jié)構(gòu)建起來(lái)的虛擬小說(shuō)。一部小說(shuō)可以是虛擬的，但它所用的材料必須是真實(shí)的?？ǚ蚩ǖ男≌f(shuō)里每個(gè)細(xì)節(jié)都是真實(shí)的，但是整部小說(shuō)卻是假的，人物也是假的。人變成甲蟲，這當(dāng)然是非常簡(jiǎn)陋的寫法，但小說(shuō)里的細(xì)節(jié)，如肚子太大被子滑下去，別人看她的眼神等，都是真實(shí)的。偉大的作家往往是有能力把假的寫成真的，而拙劣的作家卻往往把真的寫成了假的?？ǚ蚩ㄊ前鸭俚淖C明為真的，讓你覺得那只甲蟲和那只在地洞里聽著外面動(dòng)靜的小動(dòng)物是多么真實(shí)的。他通過(guò)一系列真實(shí)的細(xì)節(jié)建構(gòu)起了一個(gè)更大的精神真實(shí)。相反，有一些作家寫的是一段真實(shí)的生活，但你讀完之后卻覺得那是假的，因?yàn)檫@些小說(shuō)里可能人物是真的，歷史也是真的，但是細(xì)節(jié)是假的。只要細(xì)節(jié)是假的，年代和歷史的真就變得無(wú)足輕重了。這就是笨工夫的重要意義。細(xì)節(jié)問(wèn)題，可以看出作家究竟在他所寫的小說(shuō)里花了多少功夫、花了多少心力。像前面說(shuō)的王安憶提到的生計(jì)問(wèn)題，就是一個(gè)不能胡亂交代的問(wèn)題。讀《阿Q正傳》，你會(huì)發(fā)現(xiàn)魯迅先生對(duì)于阿Q的生計(jì)是交代得清清楚楚——他有沒有錢，他住在哪里，他當(dāng)棉襖、當(dāng)褲子，到最后沒有什么可以當(dāng)了，他又去偷蘿卜……你必須一步一步把他的生計(jì)問(wèn)題交待清楚，像他這種人就過(guò)著這樣的生活。我說(shuō)過(guò)一個(gè)引起爭(zhēng)議的觀點(diǎn)，我說(shuō)現(xiàn)在很多作家已經(jīng)不會(huì)寫風(fēng)景了。當(dāng)代小說(shuō)里真的很少有人會(huì)寫風(fēng)景了，讀者沒有耐心讀，作家可能也沒有耐心寫。這固然是由于時(shí)代閱讀趣味的變化，但也可能是因?yàn)楹芏嘧骷覜]有寫風(fēng)景的能力了——而不會(huì)寫風(fēng)景可能是因?yàn)樗麄儚膩?lái)沒有認(rèn)真觀察過(guò)風(fēng)景。魯迅筆下的風(fēng)景描繪，幾句話就能讓一幅蒼涼的風(fēng)景畫橫在我們面前，沈從文也有這種能力，這兩個(gè)作家是二十世紀(jì)中國(guó)作家中寫風(fēng)景寫得最好的，都對(duì)風(fēng)景、人物有精細(xì)的刻寫能力。現(xiàn)在很多作家寫風(fēng)景，都是寫空話套話，他們?nèi)鄙賹?duì)風(fēng)景真實(shí)的觀察。其實(shí)不僅是風(fēng)景描寫，在別的方面，風(fēng)俗的，人情的，心靈邏輯上的，漏洞百出的事也是常有的。我看過(guò)一部小說(shuō)，作者為了表達(dá)一位詩(shī)人憤怒，表達(dá)他與時(shí)代的決裂，跟文壇的不共戴天，他寫這個(gè)詩(shī)人，每天要收到很多報(bào)紙和雜志，他看都不看就扔到馬桶里沖走了。但問(wèn)題是，誰(shuí)能找到一個(gè)能把報(bào)紙、雜志都沖走的馬桶呢？你不能光顧著寫憤怒，而忽視了這憤怒是不是能用這種方式表達(dá)?？赐赀@個(gè)小說(shuō)，我一點(diǎn)都不覺得這個(gè)詩(shī)人是憤怒的，而只是覺得作家過(guò)于草率可笑，居然如此武斷地對(duì)待他的讀者。不僅小說(shuō)如此，很多電影更是如此，像《無(wú)極》、《太陽(yáng)照常升起》，導(dǎo)演對(duì)里面的細(xì)節(jié)處理清一色都專斷、隨意，明明已經(jīng)被啃過(guò)一口的饅頭，到最后拿出來(lái)又是完整的，這決非小事，因?yàn)閺倪@個(gè)小細(xì)節(jié)，就可以看出這部電影的制作者是如何藐視他的觀眾，他根本沒把觀眾當(dāng)回事。有專業(yè)精神和實(shí)證精神的導(dǎo)演，肯定不會(huì)在這樣重要的細(xì)節(jié)上出問(wèn)題。因此，現(xiàn)在是一個(gè)應(yīng)該強(qiáng)調(diào)專業(yè)精神和實(shí)證精神的寫作時(shí)代。

5要貼著語(yǔ)言寫

第三點(diǎn)，要貼著語(yǔ)言寫。沈從文教導(dǎo)我們，寫小說(shuō)要貼著人物寫。我相信大家都明白貼著人物寫的道理，但我要加上一句，寫小說(shuō)還要貼著語(yǔ)言寫。貼著語(yǔ)言寫，你就不會(huì)忽視你筆下任何一個(gè)簡(jiǎn)單的詞。我覺得，除了細(xì)節(jié)的漏洞，語(yǔ)言的粗糙和語(yǔ)言的隨意，也是當(dāng)今小說(shuō)存在的一個(gè)大問(wèn)題。小說(shuō)語(yǔ)言有它自身的邏輯和內(nèi)在情理，如果你不貼著語(yǔ)言寫，寫得過(guò)于浮、過(guò)于飄，你所要表達(dá)的那種感受就會(huì)落空。蘇童有天分把一個(gè)時(shí)代的頹廢寫出來(lái)，比如《妻妾成群》這樣的小說(shuō)，但以蘇童的天才也不敢輕易去碰那個(gè)時(shí)代的器物，因?yàn)樗麑?duì)這些東西未必有專門研究。強(qiáng)調(diào)貼著語(yǔ)言寫的意思，就是要重視事物的情理和語(yǔ)言本身的邏輯。你想要寫出內(nèi)在的真實(shí)感，你寫的東西必須合情合理，而不能天馬行空。我欽佩魯迅這樣的作家，三言兩語(yǔ)就能寫出別人寫不出的東西。有多少人會(huì)選擇又癡又狂的有精神病的人作為小說(shuō)的主角？坦率地講，我也曾讀過(guò)當(dāng)代不少以傻瓜、精神病人、白癡作為敘事者的作品，很多時(shí)候我都替這些作家著急，小說(shuō)寫了半本了，但你還沒覺出他筆下的人物是傻瓜或狂人。魯迅不一樣，他的《狂人日記》，一開頭就寫今天的月亮怎么樣。魯迅是學(xué)過(guò)醫(yī)，而在醫(yī)學(xué)的研究中，精神病和月光是有神秘關(guān)系的。第二段他寫“不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”當(dāng)你讀到這句話時(shí)，就知道這是個(gè)精神病。魯迅只要幾句話就讓一個(gè)人的精神病發(fā)作起來(lái)，而一些人寫幾百頁(yè)可能還做不到。“不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”這不是正常人說(shuō)的話，這是瘋話。因此，人物有人物的情理，事物有事物的情理，小說(shuō)好不好，跟一個(gè)作家能否寫出人物和事物內(nèi)在的情理是大有關(guān)系的。我讀過(guò)劉亮程的一個(gè)小說(shuō)。他寫到一個(gè)細(xì)節(jié)，鄉(xiāng)村里好多舊房子都裂了口子，沒有翻新，但哪怕房子的門框是斜的、墻壁是裂的，你住著依然覺得很安全，相反，如果是新房子，裂幾個(gè)口子你就不敢住進(jìn)去了。這個(gè)感受非常符合我們的鄉(xiāng)村記憶，很多鄉(xiāng)村的房子是裂的、歪的，依然有人住在里面，沒事，新買的商品房如果裂了，我們絕對(duì)不敢住。房子裂了十年、二十年，墻和梁都生出感情來(lái)了，咬住了，它倒不了——只有對(duì)鄉(xiāng)村生活有研究和了解的人才能寫出這樣的細(xì)節(jié)。又比如劉亮程還寫到，在鄉(xiāng)村里，有一些人是被雞叫醒的，一些人是被驢叫醒的，有些人是被馬或狗叫醒的，還有一些人是被蚊子叫醒的，然后他還專門做了分析，被雞叫醒的人是勤勞的，而被馬、被驢叫醒的人多半是個(gè)懶鬼。這些都是來(lái)自生活的小感受，如果你不貼著事物，不貼著語(yǔ)言本身，就很難寫得這么細(xì)，這么合乎情理。這是一個(gè)簡(jiǎn)單的寫作真理。貼著語(yǔ)言寫，貼著人物寫，才能把細(xì)部寫得飽滿。汪曾祺先生曾經(jīng)舉過(guò)一個(gè)例子，讓我印象很深。他說(shuō)，農(nóng)民第一次看到海，會(huì)有怎樣的感受呢？很多的作家喜歡用炫麗的詞匯去形容他的感受，但這種感受往往是作家強(qiáng)加給他的，并非農(nóng)民自己所有的。如果你寫這個(gè)農(nóng)民眼中的海是浩瀚的、蔚藍(lán)的，像母親一樣博大的，這絕對(duì)是一種虛假的感受，因?yàn)樵谝粋€(gè)農(nóng)民的感受中，并不會(huì)有浩瀚、蔚藍(lán)這樣文雅的字眼，而諸如大海像母親之類的比喻，更是文學(xué)家的想象，農(nóng)民不會(huì)這樣來(lái)形容大海。契訶夫?qū)懸粋€(gè)農(nóng)民看到大海時(shí)，是說(shuō)，“海是大的”。很簡(jiǎn)單的描寫，卻符合農(nóng)民的感受。這或許就是契訶夫小說(shuō)的魅力所在。我記得契訶夫有一部小說(shuō)是寫草原的，里面三分之二的篇幅是是在寫風(fēng)景。有些人也許不會(huì)喜歡這部作品，但我卻覺得這是契訶夫小說(shuō)中的經(jīng)典之作。他筆下的草原，不僅是在描述一個(gè)作家所看見的，更重要的是他通過(guò)草原告訴我們?nèi)藢?duì)于草原的感受方式，就像俄羅斯作家筆下的森林是波瀾壯闊的，他們筆下的草原也是遼闊而大氣的。樸素的描寫有時(shí)比那些裝飾性強(qiáng)的描寫要有力得多。你說(shuō)海是大的，這是貼身的描寫，它比那些抽象的抒情要準(zhǔn)確得多。這令我想起一首打油詩(shī)，寫的也是一個(gè)人初次見到大海之后的感受，就兩句：“大海啊，原來(lái)你都是水！”。很多山區(qū)來(lái)的人都可以作見證，你第一次見到大海時(shí)恐怕都是這種感受：這么多的水，無(wú)邊無(wú)際的水，它們都從哪里來(lái)的呢？如果我們一看到大海就想到母親，那不過(guò)是說(shuō)明我們的想象力被文化和教育格式化了，假如你是用自己的眼睛看、自己的心去感受，你對(duì)大海的描寫，就不會(huì)落到這樣的公共結(jié)論里。汪曾祺先生還舉過(guò)另外的例子，是寫一個(gè)孩子第一次到草原，看到草原上開滿五顏六色的花，該如何形容這孩子的感受呢？一個(gè)農(nóng)村的孩子，又是第一次在草原上看到這么多顏色不同的花，他會(huì)想到姹紫嫣紅嗎？會(huì)想到百花爭(zhēng)艷嗎？我想是不會(huì)的。汪曾祺先生說(shuō)，他想了很久，最后他寫，“草原像上了顏色一樣”。這就是貼近一個(gè)農(nóng)村孩子的感受才有的語(yǔ)言，沒有花里胡哨的詞匯，但在細(xì)微處卻顯得貼身、準(zhǔn)確。不貼著語(yǔ)言寫，你的寫作就會(huì)忽視那些細(xì)部，而長(zhǎng)篇小說(shuō)作為命運(yùn)的交響曲，如果沒有這些細(xì)部的音符，恐怕就奏不成好的音樂(lè)。因此，你不要小看細(xì)節(jié)的意義，也不要忽視具體的用詞，任何語(yǔ)言的大廈，都是靠著一個(gè)個(gè)詞、一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)建筑起來(lái)的。我看過(guò)海明威的兒子回憶他父親的一篇文章，里面講述了這樣一件事情：某天，海明威對(duì)他兒子說(shuō)，你不要光看小說(shuō)，你自己也可以試著寫小說(shuō)。于是，他兒子就寫了篇小說(shuō)給海明威看。海明威看后對(duì)兒子說(shuō)，你寫得不錯(cuò)。其實(shí)他兒子抄的是屠格涅夫的一篇小說(shuō)，海明威心里知道，但他還是真誠(chéng)地表?yè)P(yáng)了兒子。為什么呢？關(guān)鍵是小說(shuō)中一個(gè)細(xì)部的改動(dòng)，讓海明威覺出兒子在語(yǔ)言上的才華。屠格涅夫小說(shuō)里寫到一只鳥從鳥巢上掉下來(lái)時(shí)，有這么一句話：突然之間，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了。這是一只幼鳥，掉下去時(shí)，沒有掉在巖石上，而突然發(fā)現(xiàn)自己可以飛了。海明威的兒子在抄這篇小說(shuō)時(shí)，刪掉了“之間”兩個(gè)字，變成“突然，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”。你揣摩一下，“突然，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”和“突然之間，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”這兩句話，在語(yǔ)言的韻味上是不是有不同？稍有語(yǔ)感的人都知道，“之間”兩個(gè)字確實(shí)是多余的。當(dāng)一個(gè)作家可以關(guān)心到作品里的一個(gè)詞、一個(gè)字時(shí)，他的寫作感覺就是在貼著語(yǔ)言寫了，他不會(huì)讓一個(gè)詞從自己筆下輕易地滑過(guò)去。這也就是魯迅先生為何會(huì)勸我們寫完一篇文章后要讀上幾遍，刪掉那些多余的字眼的緣故。語(yǔ)言是否簡(jiǎn)約，你所描述的事物是否合符情理，這看起是小說(shuō)的細(xì)節(jié)，但它卻關(guān)乎到一部小說(shuō)的成敗。細(xì)部豐滿了，一部作品才會(huì)顯得豐滿。很多作家藐視這一點(diǎn)，所以當(dāng)代的很多作品，經(jīng)常出現(xiàn)農(nóng)民說(shuō)話像大學(xué)生，小孩說(shuō)話像大人，古代人說(shuō)話和現(xiàn)代人說(shuō)話用的是一種詞匯，這可能嗎？我看過(guò)一個(gè)作家的小說(shuō)，他寫筆下的主人公帶著小孩和另外一個(gè)也有小孩的人結(jié)婚了，這兩個(gè)孩子都只有六七歲，為了讓他們能和睦相處，這個(gè)父親就把兩個(gè)小孩叫到面前，做他們的思想工作，他說(shuō)，四海之內(nèi)皆兄弟，以后你們作為兄弟，就應(yīng)該有手足之情了。一個(gè)成人，對(duì)兩個(gè)六七歲的孩子說(shuō)“四海之內(nèi)皆兄弟”、“手足之情”，這不是完全不顧情理的胡說(shuō)么？很多的作家，都不懂什么叫情理，他們把虛構(gòu)想象成就是自己一個(gè)人任性地天馬行空，殊不知，虛構(gòu)也是要遵循現(xiàn)實(shí)和情理的邏輯的。我不止一次看作家在談創(chuàng)作時(shí)都說(shuō)到，他們一開始為小說(shuō)設(shè)計(jì)好了情節(jié)和走向，但寫著寫著，人物就自己站出來(lái)說(shuō)話和行動(dòng)了，不但偏離他原先的設(shè)計(jì)，甚至還可能推翻他原先的設(shè)計(jì)，這其實(shí)是高明的寫法，它表明作家筆下的人物活起來(lái)了，他開始用自己的感受在說(shuō)話，以自己的性格邏輯在走人生的道路。在小說(shuō)寫作中，人物的性格邏輯是高于作家的想象的，如果你強(qiáng)行扭曲人物自身的邏輯，這小說(shuō)一定會(huì)顯得生硬而粗糙。不貼著人物自身的邏輯、事物內(nèi)在的情理寫，你就會(huì)武斷、粗暴地對(duì)待自己情節(jié)和對(duì)話，藝術(shù)上的漏洞就會(huì)很多。就像我前面說(shuō)過(guò)的，你要了解一個(gè)瘋子或者傻瓜，就得貼著他們的感受寫，如果你用健康人的思維去寫，就很難寫得真實(shí)生動(dòng)。我印象很深的是辛格的小說(shuō)《傻瓜金佩爾》，這個(gè)傻瓜，回到家里發(fā)現(xiàn)自己的老婆和別人睡在床上