當代西方文藝理論讀書筆記(一)

0導論：當代西方文藝理論概觀

1、當代西方文藝理論的兩大主潮是什么？

（1）人本主義與科學主義是當代西方文藝理論的兩大主潮。

（2）關于人本主義

所謂人本主義，就是以人為本的哲學理論

其根本特點是把人當作哲學研究的核心、出發(fā)點和歸宿，通過對人本身的研究來探尋世界的本質(zhì)及其他哲學問題。

主要代表有象征主義詩論、表現(xiàn)主義文論、精神分析學文論、直覺主義文論、現(xiàn)象學和存在主義文論、解釋學和接受理論等。

意義：開辟了以往文藝理論研究未涉及的新領域，并對后世文藝理論有深遠的影響

（3）關于科學主義

所謂科學主義，是以自然科學的眼光、原則和方法來研究世界的哲學理論

其思想基礎在本世紀主要是主觀經(jīng)驗主義和邏輯實證主義

主要代表有俄國形式主義、布拉格學派、英美語義學和新批評文論、結構主義文論、符號學文論、敘事學文論以及解構主義等。

反對人本主義的口號旗幟鮮明，甚至完全割裂了文學作品與作者、社會、讀者的關聯(lián)，但對文本研究的規(guī)范性、客觀性和科學性作出了巨大貢獻。

（4）還有一些理論是無法完全歸入這兩大主潮的，如原型批評、西方馬克思主義文論，以及70年代后興起的后現(xiàn)代主義等。

（5）此外，當代西方文藝理論發(fā)展到20世紀后半葉出現(xiàn)了諸多文論流派，逐漸走向多元化、非中心的發(fā)展形勢。

2、當代西方文藝理論研究重點的兩次轉移是什么？

（1）當代西方文藝理論的研究重點發(fā)生了兩次轉移：從作家到作品，從作品到讀者

（2）從作家到作品

開始時間：從20世紀二三十年代起。

主要代表流派是俄國形式主義、語義學和新批評到結構主義這一線索脈絡。

這完全割裂了作者所處的文化社會背景與作品之間的關系，完全割裂了讀者的閱讀接受對作品的闡釋塑造與再創(chuàng)造作用。

（3）從作品到讀者

開始時間：從20世紀三四十年代起。

這標志著當代西方文藝理論研究重點的第二次轉移，直至解構主義這一轉移達到了頂峰

（4）當時還存在非主流研究：

一是創(chuàng)作發(fā)生論，討論的主題是作家為何要進行文學創(chuàng)作。主要代表如科林伍德的巫術說、弗洛伊德的白日夢理論等。

二是作品影響論和影響作品論。主要代表如瓦萊里象征主義詩論、薩特的追求自由論、西方馬克思主義的文藝生產(chǎn)論、荒誕派對現(xiàn)實批判的戲劇理論等。

（5）這兩次轉移反映了文學觀念的歷史性、根本性變化，而非主流的研究重點對保持文論研究重點傾向的平衡上起到了重要作用。

3、當代西方文藝理論最重要的兩個轉向是什么？

（1）當代西方文藝理論最重要的兩個轉向是非理性轉向和語言論轉向

（2）非理性轉向與人本主義文論：

非理性轉向主要是針對人本主義文論而言的

非理性的人本主義文論認為，傳統(tǒng)的科學理性遠遠不能統(tǒng)攝全部世界，需要構建新的文藝理論。

這一轉向的主要代表有：表現(xiàn)主義對直覺的推崇；直覺主義意識流的分析；精神分析學對無意識的開拓；解釋學與接受理論對審美期待視域的研究等。

（3）語言論轉向與科學主義文論：

語言論轉向主要是針對科學主義文論而言的

語言論的科學主義文論認為，文學批評要遵循文學內(nèi)部的規(guī)律，挖掘深藏于文學作品內(nèi)層的總體結構與普遍語法。

這一轉向的主要代表有：俄國形式主義、布拉格學派、語義學和新批評、結構主義、符號學、敘事學及解構主義等。

（4）語言論轉向在部分人本主義文論中也有所體現(xiàn)，二者難以截然分開，在當代西方文學理論的深度和廣度上中占據(jù)的重要地位。

（5）當代西方文藝理論在六七十年代之后還呈現(xiàn)出文化研究的新轉向。產(chǎn)生這一轉向的現(xiàn)實原因是現(xiàn)代科學技術尤其是傳媒技術的迅猛發(fā)展，以及受到西方馬克思主義大眾文化批判理論的影響等。

4、為什么會產(chǎn)生兩大主潮與兩次轉向？

（1）20世紀以來，自然科學和技術文明取得了突飛猛進的發(fā)展。

（2）資本主義制度矛盾的積累和激化導致20世紀爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，造成了資源短缺、污染嚴重等問題使人們面臨著新的生存困境與危機。

（3）這一背景成為人本主義得以存在和發(fā)展的客觀依據(jù)。人本主義文論懷疑理性、批判理性，更多的看到了科技進步帶來的負面影響，對科學理性的絕望與幻滅使人們轉向了追求人的非理性方面，這是非理性轉向產(chǎn)生的根源。

（4）20世紀60年代之后，社會文化思想發(fā)展了重大轉型：

科學主義與人本主義的界限趨于模糊。

反傳統(tǒng)傾向更為鮮明徹底。

研究重點從作品文本轉移到讀者接受上來。

后現(xiàn)代主義對抗現(xiàn)代主義，反文化反美學色彩凸顯，精英文化與大眾文化之間的界限趨于泯滅。

新馬克思主義、新歷史主義、后殖民主義等學說是在新的歷史條件下吸收傳統(tǒng)文化的合理成分，對后現(xiàn)代主義、后結構主義思潮中某些片面性加以糾正。這些理論學說都給當代西方文藝理論帶來了新的氣象。

5、當代西方文藝理論所呈現(xiàn)的多元發(fā)展態(tài)勢有何具體表現(xiàn)？

（1）當代西方文藝理論的發(fā)展總的特點是“紛紜復雜”。

（2）具體表現(xiàn)在：

流派繁多：幾十個文學理論學派此起彼伏，異?；钴S，且理論觀點空前豐富，創(chuàng)新意識大大加強。

更迭迅速：從歷時角度來看，繁盛時期的周期更短；從共時角度來看，當代西方文藝理論形成的文學研究思維方式與方法一經(jīng)形成模式，就迅速的應用于新領域的研究，這就大大縮短了文藝理論的發(fā)展周期，加速了文藝理論的多元化健全發(fā)展。

沖突與融合：許多流派之間既有尖銳沖突，又有交融重疊，相互影響，相互吸收，呈現(xiàn)出十分復雜的關系。

（3）正是由于這一對立消弭、多元開放的理論格局，才使得20世紀西方文論的發(fā)展較之前代達到了空前的活躍和深刻，同時也呈現(xiàn)空前的復雜水平與學科交融態(tài)勢。

6、如何總體評價當代西方文藝理論？

（1）當代西方文論總體上對人類思想文化的發(fā)展和進步起到了一定的推動作用。

（2）它總結了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義文學藝術的新鮮經(jīng)驗與規(guī)律，在理論上作出了新的概括與闡釋

（3）它開拓了文論研究的新天地，注重藝術家創(chuàng)作心理的分析，注重讀者閱讀接受及鑒賞心理的探索，等。

（4）不斷創(chuàng)造更新觀念和方法，促進文論研究的多元化和科學化。

（5）當代西方文論總體上對現(xiàn)代資本主義持批判態(tài)度，提供了對社會主義有價值的思想資料。

（6）局限性：

當代西方文論在對資本主義主流意識形態(tài)的批判上較少觸動經(jīng)濟基礎和社會制度，其解決藥方大多是空想的不切合實際的。

當代西方文論在思想方法上具有明顯的片面性。例如讀者反應批評把讀者的閱讀行為看得高于一切，而完全取消了作者與作品的意義，等，這些局限性我們應當辯證看待。

7、判斷分析：有人說當代西方文論已經(jīng)超越了馬克思主義。

（1）這種觀點是錯誤的。

（2）盡管當代西方文學藝術與文論有了新發(fā)展，但馬克思主義作為科學也在實踐中不斷發(fā)

展。

（3）馬克思主義的生命力就在于它能在實踐中不斷總結經(jīng)驗，吸收人類一切文化發(fā)展的新成果來豐富、充實、發(fā)展自己。

（4）因此，馬克思主義是開放的，能指導我們進行文學和批評的具體研究，它并沒有過時

1象征主義與意象派詩論

1、填空題

（1）前期象征主義主要指19世紀后半葉產(chǎn)生于法國的詩歌流派，代表人物有波德萊爾、魏爾蘭、蘭波和馬拉美。波德萊爾的十四行詩《應和》首次提出“應和”論，該詩被譽為“象征主義的憲章”。

（2）保爾?瓦萊里的象征主義詩論以“音樂化”為核心。主要著作：《尤帕利諾斯》《靈魂與舞蹈》《文學雜集》

（3）亞瑟?西蒙斯是法國象征主義在英國的主要傳播者，其《象征主義文學運動》一書是英國第一部較全面介紹法國象征主義文學的論著。

（4）葉芝把象征分為感情的象征和理性的象征兩大類。主要著作：《詩歌的象征主義》《論文與序言》《探索集》《評論選》

（5）意象主義詩論于20世紀初葉提出，標志是龐德提出“意象主義宣言”的詩歌創(chuàng)作三原則。主要著作：《嚴肅的藝術家》《羅曼司精神》《怎樣閱讀》《閱讀ABC》等。

（6）意象主義詩論家休姆的主要著作：《沉思錄》、《沉思續(xù)集》；他還是英美新批評派的先驅人物。其1915年的《浪漫主義與古典主義》一文宣告了浪漫主義時代的終結和新古典主義時代的來臨，透露了新批評反對浪漫主義的信息，同時也為新批評派奠定下了理論基調(diào)。

2、象征語言

（1）所謂象征語言是指我們表達內(nèi)在經(jīng)驗的語言，外部世界是內(nèi)部世界的象征，是我們靈魂和心靈的象征。

（2）象征分為習俗的、偶然的和普遍的三類，前二者都不具有普遍性，第三種因為根植于一切人類共有的經(jīng)驗之中而具有普遍性。

3、象征主義的理論主張

（1）象征主義的最大特征，是通過語言的差異性和曖昧性去揭示它們所暗示的事物現(xiàn)象的內(nèi)在性。

（2）象征主義的目的在于以主觀變形來構成它的作品，把主客觀兩個世界聯(lián)系起來的是波德萊爾的“普遍相似性”的思想。

（3）象征主義的表現(xiàn)形式主要是象征，語言成為象征主義的中心。

（4）象征主義還要求詩歌的音樂性和繪畫性。

4、保爾?瓦萊里的象征主義詩論是什么？

瓦萊里的“音樂化”理論：

象征主義詩歌的本質(zhì)就在于使詩歌這種語言藝術“音樂化”。

音樂化是指詩歌的語詞關系在讀者欣賞時引起的一種和諧的整體感覺效果

音樂化還指詩情世界同夢幻世界有某種內(nèi)在的聯(lián)系，還包括詩歌語言的音樂化

瓦萊里十分重視抽象思維和理性：

瓦萊里強調(diào)詩人應有抽象思維能力

抽象思維在詩歌創(chuàng)作中有兩個重要作用：一是抽象思維作為詩人的哲學在創(chuàng)作活動中起作用，二是詩歌的構思過程需要抽象思維的介入和冷靜的理性思考

瓦萊里強調(diào)詩歌應追求超越個人的無限、普遍的價值。

評價：瓦萊里的音樂化象征主義詩論比前期象征主義詩論更為深刻和精細，從而把象征主義詩論推進到一個新階段。

5、威廉?巴特勒?葉芝的象征主義詩論是什么？

葉芝認為，形式與感情之間存在著對應的象征關系，只有象征主義的詩歌才是感人的好詩，一切好詩都應該是象征主義的

葉芝認為象征的玄想符號包含隱喻因素。二者的關系：

象征具有隱喻性，隱喻是象征的基礎

象征高于隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻完美動人

象征可以分為感情的象征和理性的象征兩大類

所謂感情的象征是指只能夠喚起感情的那些象征，所謂理性的象征是指只能夠喚起觀念或混雜著感情的觀念的象征

只有二者結合起來成為包含著感情象征的理性象征才能充分發(fā)揮象征的無窮魅力，它是一切藝術所應追求的最高審美境界。

葉芝對象征主義詩歌美學風格的總體要求就是用最豐富的想象力、用最完美的形式和韻律，充分表現(xiàn)微妙的內(nèi)心世界。具體表現(xiàn)在：

拋棄為自然而描寫自然的做法，而要使詩顯露它心中的圖畫。

擺脫外在意志的干擾，努力追求想象力的回復。

憑借這種想象力找出那些有生機的韻律，發(fā)現(xiàn)各種形式和充滿著神秘的生命力的美。

要求詩的形式必須具有無法分析的完美性，必須具有新意層出不窮的微妙之處。

6、艾茲拉?龐德的意象主義詩論是什么？

意象主義詩論于20世紀初葉提出，標志是龐德提出“意象主義宣言”的詩歌創(chuàng)作三原則：

對于所寫事物，不論主客觀，都要用直接處理的方法。

絕不使用任何對表達沒有作用的字。

按照富有音樂性的詞句的先后關聯(lián)安排韻律，而不是按照一架節(jié)拍器的節(jié)拍來寫詩。

意象主義獨創(chuàng)的核心范疇是“意象”。

意象的內(nèi)層含義：詩歌是思想感情的表現(xiàn)，詩歌的內(nèi)在方面強調(diào)的是主體思想或理性與感情的交融、結合的情結或復合體，這也可以說是意象之意。

意象的外層含義：思想感情的復合體要在瞬間呈現(xiàn)為象，才構成完整的意象

龐德對意象的創(chuàng)作和接受做了心理分析，認為正是意象這種復合體的突然呈現(xiàn)給人以突然解放的感覺，這種感覺來自意象二者的和諧結合，來自內(nèi)在思想感情與外在形象形式的和諧結合，因而完成了詩歌意象就達到了詩歌創(chuàng)作的最高境界。

龐德對詩歌的形式技巧提出了嚴格要求

好的詩歌要形成意象，必須避免抽象，努力使抽象與具體結合起來。

要象征得自然，不露人工斧鑿的痕跡。藝術家應該諳熟一切形式和格律規(guī)則，要相信技巧和法則。

在語言運用上要盡量精煉，且使詩歌富于音樂性，質(zhì)樸直率而真實清醒。

7、托馬斯?歐內(nèi)斯特?休姆的意象主義詩論是什么？

休姆追求詩歌意象，主張通過視覺形象來表達詩人的細微復雜的思想感情。他把詩歌意象主要看成精確的視覺形象，是一種記錄輪廓分明的視覺形象的手段。

休姆還強調(diào)意象描繪的精確性，他提出的基本方法是與日常語言做斗爭。

用新鮮的隱喻與幻想的手法克服日常語言的局限性與不精確性。

8、休姆論“幻想”在詩歌創(chuàng)作中的作用。

他認為要克服日常語言的局限性，須運用新鮮的隱喻、幻想的手法。

他說，在未來詩歌中，幻想是意象派的“必要武器”

他認為只有通過幻想，才能使平常的語言本質(zhì)上更精確，才能傳達出有形的意向。

9、如何評價20世紀初期的象征主義和意象派詩論？

20世紀初期的象征主義和意象派詩論，發(fā)展和深化了19世紀法國象征主義詩論，促進西方現(xiàn)代主義詩歌的繁榮與成熟。

象征主義和意象派詩論的主要代表人物大都堅持理性的指導作用，對20世紀前期詩學理論的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。

象征主義和意象派詩論在哲學思想上與表現(xiàn)主義和直覺主義有一定關聯(lián)，但未能超越主觀唯心主義的框架，都不同程度的存在唯美主義和形式主義的傾向。

象征主義和意象派詩論的代表人物在詩歌創(chuàng)作實踐方面也并未始終貫徹其詩論，且其活躍時間較短，這都給兩派詩論的發(fā)展完善和擴大影響帶來了局限。

10、亞瑟?西蒙斯的象征主義詩論是什么？

(1)亞瑟?西蒙斯是法國象征主義在英國的主要傳播者，其《象征主義文學運動》一書是英國第一部較全面介紹法國象征主義文學的論著。

（2）西蒙斯強調(diào)象征主義的內(nèi)在精神性，認為它是對外在形式、浮華文詞和物質(zhì)主義傳統(tǒng)的一種反撥。

（3）他又說象征主義是脫離最終實體、脫離心靈、脫離存在著的一切努力，還把象征主義這種超驗追求說成是返回經(jīng)由美的事物到達永恒美的那條唯一途徑，與當時的唯美主義合拍。

（5）西蒙斯的象征主義觀點顯然并不系統(tǒng)也不成熟。

2表現(xiàn)主義

1、填空題

（1）克羅齊，意大利美學家，藝術觀點：藝術二直覺二表現(xiàn)二語言。主要論著四卷本《精神哲學》一一《美學》、《邏輯學》、《實踐哲學》《歷史學》，另外還有《美學綱要》、《詩論》等；

（2）科林伍德，英國考古學家，藝術觀點：藝術二表現(xiàn)二想像二語言識記。主要著作《宗教與哲學》、《心靈的思辨》《歷史哲學》、《藝術原理》等。

2、表現(xiàn)主義

（1）一般指20世紀初葉發(fā)端于德國的一場文學和造型藝術的創(chuàng)作活動和思潮。

（2）代表作家是劇作家斯特林堡、布萊希特、奧尼爾，以及小說家卡夫卡等。

（3）還指意大利美學家克羅齊和英國美學家科林伍德為代表的以藝術為表現(xiàn)的理論。

3、克羅齊的直覺說

（1）直覺說見于克羅齊的《美學原理》。

（2）直覺就是表象，表象就是意象。

（3）直覺就是表現(xiàn)，當直覺中某種形式作為表象出現(xiàn)在大腦中時，就已經(jīng)是表現(xiàn)。

（4）雖然它只是頭腦的幻象，并沒有借線條、聲音、文字等表現(xiàn)于外。

4、人人都是藝術家

（1）克羅齊指出，藝術即直覺。

（2）直覺是人的天性，人都有直覺，意味著人都能創(chuàng)造藝術，都有幾分藝術天分。

（3）常人與天才的藝術差別只是量的而非質(zhì)的差別。

5、貝尼蒂托?克羅齊的表現(xiàn)主義詩論是什么？

（1）克羅齊的最大貢獻在于把藝術是表現(xiàn)這一流行觀念發(fā)展為一切表現(xiàn)都是藝術這一著名結論。

（2）直覺即表現(xiàn)。

他認為表現(xiàn)主義的基礎是直覺。他將知識分為直覺的和邏輯的兩種，并把直覺的知識歸結為美學和藝術。

他認為直覺是指心靈賦形式于雜亂無章的物質(zhì)世界活動，真正能夠說明直覺的只有表現(xiàn)，

直覺的知識就是表現(xiàn)的知識，直覺就是表現(xiàn)且只是表現(xiàn)

他認為藝術在于心而不在于物，一切純粹的“直覺一表現(xiàn)”都是藝術

他認為每個人都有一些成為詩人的天賦，只是藝術家的直覺超越一般人的高度

他認為藝術欣賞與批評是一種二度創(chuàng)作活動

克羅齊論詩的新解：

他將詩歌分為三種：古典詩、形式主義詩、教誨詩。他認為只有古典詩才是真正的詩。

克羅齊認為，純粹的詩的“純粹”意指聲音，是有靈魂的

克羅齊反對形式與內(nèi)容的割裂，認為詩歌的聲音之所以能感動我們是因為它訴諸我們的想象與情感。詩歌作為直覺和表現(xiàn)應該是聲音和意象的結合。

他認為詩歌是沉靜和躁動、激情和控制力的結合，體現(xiàn)了思想的勝利。認為浪漫主義和古典主義的區(qū)別就在于，前者注重激情和想象，后者注重克制和理性。

克羅齊認為最容易感受詩歌的快感美感的人是用新鮮率真的情感來感應世界的人，而不是那些專治詩學的批評家。

6、羅賓?喬治?科林伍德的表現(xiàn)主義詩論是什么？

科林伍德繼承和發(fā)展了克羅齊藝術即直覺即表現(xiàn)的命題，因而強調(diào)藝術的表現(xiàn)特征

他認為再現(xiàn)藝術僅僅是為了達到預期的目的，有明確的功利性，不是真正的藝術。他將再現(xiàn)藝術分為兩類

一是巫術藝術：包括民間藝術、低俗藝術、愛國主義藝術、宗教藝術、體育活動和社交儀典等。

二是娛樂藝術：包括色情藝術和恐怖藝術。

他認為表現(xiàn)藝術是表現(xiàn)情感，想象藝術是想象性的創(chuàng)造，它們才是真正的藝術。

科林伍德贊同克羅齊“人人都是藝術家”的思想，還提出了“總體想象性經(jīng)驗”這個概念，這有賴于接受者在自己的頭腦中完成。

7、科林伍德對表現(xiàn)情感和激發(fā)情感的區(qū)分：

他認為真正的藝術有涉情感，但它是表現(xiàn)情感而不是激發(fā)情感

他認為表現(xiàn)不是針對哪一類觀眾，而是首先指向表現(xiàn)者自己

他認為藝術表現(xiàn)情感，旨在強調(diào)藝術具有鮮明的個性特征，而不僅僅是為了某種目的激發(fā)情感。

他認為真正的藝術不但應該表現(xiàn)個別，而且表現(xiàn)的結果是使藝術家與欣賞者之間的界限趨于消失。

8、如何評價“直覺_表現(xiàn)”的表現(xiàn)主義詩論？

源流深遠：

“藝術即直覺”來源于可以柏拉圖的“詩為迷狂說”。

“直覺即表現(xiàn)”來源于亞里士多德“形式?jīng)Q定質(zhì)料”的傳統(tǒng)。

克羅齊受到黑格爾以精神發(fā)展的線索來敘寫歷史的影響，并照搬了黑格爾事先搭建宏偉構架然后填充事實的方法。

表現(xiàn)主義文論的直接來源是浪漫主義思潮

貢獻在于：

一方面是對康德以來的藝術自主理論、柯勒律治的浪漫主義詩學的繼承和發(fā)展

另一方面是對19世紀后期誕生的崇尚主觀感情表現(xiàn)和藝術形式探索的現(xiàn)代派藝術實踐的總結，具有鮮明的時代特征

“直覺一表現(xiàn)”說在20世紀產(chǎn)生過重大影響：

強調(diào)藝術的獨立性和特性，體現(xiàn)了對藝術本身規(guī)律的重視；強調(diào)藝術與人類精神活動的聯(lián)系，看到了直覺受心靈活動的制約，因而是辯證的。

強調(diào)藝術表現(xiàn)情感，是浪漫主義在20世紀的最后一次回聲

他強調(diào)人人都是詩人，人人都是藝術家的思想，對當時象牙塔文藝、貴族主義和唯美主義是一個大膽批判。

局限性有兩點：

一是主觀唯心主義傾向，把藝術完全看成主觀心靈活動的產(chǎn)物，與社會現(xiàn)實生活相脫離，不符合藝術創(chuàng)作的實際。

二是倡導藝術的非理性主義，把藝術完全局限于直覺界限之內(nèi)，否定理性和思想對創(chuàng)作的指導作用，顯然是片面的。

3俄國形式主義與布拉格學派

1、俄國形式主義是什么？

俄國形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學批評流派。

理論淵源：俄國形式主義深受日內(nèi)瓦語言學派、胡塞爾現(xiàn)象學、象征主義、未來主義和立體主義的影響，認為文學研究的對象應該是文學作品本身，文學評論家要探尋文學自身的特性和規(guī)律。

兩個分支

一是莫斯科語言學小組，代表人物是羅曼?雅各布森；

一是彼得堡小組(詩歌語言研究會1916)，代表人物有什克羅夫斯基等。

理論主張：

文學作品是“意識之外的現(xiàn)實”。

形式主義者提出了“陌生化”這一概念，認為文學創(chuàng)作的根本藝術宗旨在于審美過程。

文學批評的任務是研究文學的內(nèi)部規(guī)律

評價影響：

俄國形式主義是對傳統(tǒng)文學批評進行反駁的藝術理論上的先鋒主義。

其最大貢獻就在于它始終堅持文學是一個特殊領域，它提出的陌生化、文學語言與日常語言的區(qū)別、文學性、詩性功能等理論概念和原則，極大地豐富了西方文學批評理論。

局限性：

一是過分夸大藝術形式的作用。

二是其理論主張與批評實踐并不完全一致，還沒有超出19世紀唯美主義的范圍，是唯美主義的延續(xù)。

2、布拉格學派是什么？

（1）布拉格語言學學會于1926年創(chuàng)立，到1935年更名捷克結構主義，以“結構”和“功能”為兩個基本點構建了自己的理論體系。

（2）主要特征：

注重語言的功能研究

布拉格學派的主要研究手段之一是類比方法。

把共時性語言學研究與歷時性語言學研究結合起來。

認為讀者閱讀是作品審美價值實現(xiàn)的原因，由于審美標準不同，審美價值是可變的不確定的。

（3）評價：

布拉格學派對現(xiàn)代西方文論的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響，捷克結構主義為后來法國結構主義文論的發(fā)展開拓了前景。

局限：過分夸大藝術形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。這是非常錯誤的。

3、俄國形式主義與布拉格學派的研究方法有何特點？

（1）二者都直接受到索緒爾語言學的影響，將文學定義為形式藝術：

一是內(nèi)容不能決定形式，內(nèi)容不能創(chuàng)造形式；二是形式有不受內(nèi)容支配的獨立自主性三是形式可以決定內(nèi)容創(chuàng)造內(nèi)容，內(nèi)容是形式的內(nèi)容

（2）在對藝術形式的探討中，他們區(qū)分詩歌語言（文學語言）與實用語言（生活語言），并側重對詩歌語言的研究，認為詩歌語言的特點就是能夠把語言的構造變得可以感受到

（3）在對敘事作品結構的研究中，區(qū)分情節(jié)結構與敘述結構，認為情節(jié)結構是對事件的描寫，是一種宏觀把握；敘述結構是語意材料在特定作品里的表現(xiàn)，是一種微觀呈現(xiàn)。這一觀點對結構主義的形成影響極大。

（4）在方法論上，二者注重從歷史的角度進行研究，認為共時性語言學研究不可能脫離歷史的演變，尤其是布拉格學派的研究將空間和時間交融在了一起。

4、維克托?鮑里索維奇?什克洛夫斯基關于文藝內(nèi)部規(guī)律和形式的論述是什么？

（1）俄國形式主義鮮明地提出文學的獨立自主性。

（2）他認為文藝不是對外部生活的模仿和反映，應該重點研究文學作品本身，文藝有其自身的本質(zhì)和內(nèi)部規(guī)律。

（3）所謂文學的內(nèi)部規(guī)律是指文學作品的形式結構，是文學形式變化的問題。

（4）關于文學形式問題，什克洛夫斯基認為形式不是相對于內(nèi)容而言的，而是相對于文學的另一種模式而言的。

（5）他認為，一個新的形式是為了取代已經(jīng)喪失其藝術性的舊形式。形式完全是文學作品獨立的存在方式，與內(nèi)容材料無關。

（6）什克洛夫斯基在小說結構研究中提出了“梯形結構”和“圓形結構”，又提出小說形成的特殊程序是對稱法的觀點，都是形式探討的典型例子，這些研究對深入揭示文學作品自身的形式特點是有益的。

5、維克托?鮑里索維奇?什克洛夫斯基的陌生化理論是什么？

（1）“陌生化”是俄國形式主義的核心概念之一，這一概念是什克洛夫斯基提出的。他認為，只有“陌生化”的語言才能產(chǎn)生文學性。

（2）陌生化的內(nèi)涵：

文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術加工處理。

藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度。

陌生化就是使本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動。

（3）他認為文藝創(chuàng)作的根本目的就是要達到審美感受，這是文學作品與其他文字作品如政論的根本區(qū)別。

（4）藝術陌生化的前提是語言陌生化，什克洛夫斯基將陌生化理論運用到小說研究中，提出了“本事”和“情節(jié)”兩個概念

（5）評價：什克洛夫斯基提出的陌生化問題對世界文論產(chǎn)生了很大影響，為現(xiàn)代派文學奠定了理論基礎。

6、羅曼?奧西波維奇?雅各布森的文學性理論是什么？

（1）雅各布森是俄國形式主義的核心人物，也是結構主義的奠基人。他認為“文學科學的對象不是文學而是文學性，即那個使某一作品成為文學作品的東西?！边M而提出“文學性”的概念。

（2）文學性的內(nèi)涵：

所謂文學性是指文學之所以為文學的獨特性質(zhì)，是文學的性質(zhì)和文學的趣味，它存在于文學語言的聯(lián)系和構造之中。

他認為文學性不存在于某一部文學作品中，而是一種同類文學作品普遍運用的構造原則和表現(xiàn)手段。

（3）文學性的詩性功能：

文學性存在于文學作品的語言形式之中，詩歌是具有獨立價值的詞的形式顯現(xiàn)。

詩歌語言往往打破符號與指稱的穩(wěn)固的邏輯聯(lián)系，而為能指與所指的其他新關系和審美功能的實現(xiàn)提供可能。詩歌語言雖然有提供信息的功能，但應以自指的審美功能為主。

雅各布森提出語言六要素六功能說，他將詩歌分為隱喻與轉喻兩類。他認為在一般的現(xiàn)實主義作品中，轉喻結構居支配地位，而浪漫主義的作品則以隱喻為主導。

（4）評價：他提出的文學性的概念對世界文論的發(fā)展有深遠影響，為結構主義的發(fā)展奠定了基礎。

7、簡述雅可布森的語言學詩學。

（1）雅可布森由于他在理論上的創(chuàng)見和貢獻，被人稱為“捷克結構主義之父”。

（2）雅可布森把詩學看作語言學的一部分。他認為，任何交際都是由說話者所引起的信息構成的，但要通過說話者與受話者的接觸。接觸可以面對面，也可以通過代碼，當然還必須有語境，語境能使信息具有意義。

（3）雅各布森提出語言六要素六功能說：說話者表情功能，受話者意動功能，語境一一指稱功能，接觸一一交際功能，代碼一一元語言功能，信息一一美學功能。

（4）雅可布森還根據(jù)索緒爾的語言理論，研究了詩學中兩種基本的修辭手法：隱喻和轉喻他認為在一般的現(xiàn)實主義作品中，轉喻結構居支配地位，而浪漫主義的作品則以隱喻為主導。

8、什克洛夫斯基關于文學語言與日常語言的區(qū)別是什么？

（1）在日常生活語言中，說話的意義（內(nèi)容）是最重要的成分；在文學語言中，表達本身（形式）才是最重要的。

（2）日常語言具有能指和所指功能，而文學語言只具有能指功能。

（3）日常語言是文學語言的直接來源，文學語言是在日常語言基礎上的一種升華。日常語言要成為文學語言必須經(jīng)過藝術家的扭曲變形或陌生化。

（4）散文語言的陌生化程度不高因而接近日常語言，詩歌的陌生化程度很高因而總處于文學語言的最高層次上。

（5）文學語言是陌生化的產(chǎn)物，經(jīng)過陌生化處理的文學語言只具有詩學功能。因此，作品的形式主宰一切，人們欣賞文藝，就是從形式看內(nèi)容，尤其是詞語形式。

9、鮑里斯咪哈伊洛維奇?艾亨鮑姆的科學實證主義文論是什么？

（1）艾亨鮑姆主張使詩學回到科學地研究事實的道路上來，并提出科學實證主義是形式主義者的標志特點，它與象征主義的根本分歧也正在于此。

（2）他認為形式主義者的研究中心是探索一些理論原則，根據(jù)這些原則去研究文學藝術作品的特征，科學的特殊性和具體化的原則便是這些原則中最重要的一個。

（3）科學的特殊性主要表現(xiàn)在文學研究對象的特殊性。形式主義者將文學性作為科學考察的對象，把文學研究重點面向語言學，用語言學的方法來分析文學現(xiàn)象，使得形式主義批評具

有濃厚的科學實證主義色彩。

（4）艾亨鮑姆反對將形式主義研究方法看作一成不變靜止封閉的理論體系，強調(diào)形式主義原則應該是相當自由的，是可以根據(jù)科學的要求加以深化和修改的。

（5）形式主義者認為，詞就是詞，首要和主要的是其音響的經(jīng)驗的物質(zhì)性和具體性。無意義詞語是任何藝術結構力求達到的理想境界的表現(xiàn)，無意義性與語言之間經(jīng)常不斷的不一致就是支配藝術演變的內(nèi)在辯證法。

10、關于文學史研究：

（1）艾亨鮑姆致力于俄羅斯文學發(fā)展規(guī)律的探索，把文學作品看成是意識之外的現(xiàn)實。

（2）文學史的發(fā)展有其自身的必然規(guī)律性，存在著一條從作品到作品，從風格到風格，從派別到派別，從一個主要結構成分到另一個主要結構成分的發(fā)展道路。文學內(nèi)部發(fā)展規(guī)律不需要發(fā)明新的藝術形式而只是發(fā)現(xiàn)形式。

（3）艾亨鮑姆竭力排斥作家的創(chuàng)作個性、個人命運的特殊性和偶然性，努力清除社會意識形態(tài)和現(xiàn)實生活對文學素材的影響，以保證純藝術形式的探討。

（4）艾亨鮑姆在文學史研究過程中，從歷史中選擇材料來證明和具體闡釋詩學。他認為規(guī)律性無法在現(xiàn)實的歷史中揭示出來，只有理論才給混亂的歷史現(xiàn)象理出頭緒。這一研究方法體現(xiàn)了俄國形式主義在文學史研究中的主觀唯心主義立場。

11、填空題

（1）形式主義者認為文學創(chuàng)作的根本藝術宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。形式主義者提出了“陌生化”這一概念。

（2）“陌生化”是俄國形式主義的核心概念之一，這一概念是什克洛夫斯基提出的。間離效果即陌生化，是理性化的表演形式。

（3）雅各布森《俄國現(xiàn)代詩歌》《論捷克詩歌》

鮑里斯?米哈伊洛維奇?艾亨鮑姆《托爾斯泰》《萊蒙托夫》什克洛夫斯基《詞語的復活》《作為技巧的藝術》

4精神分析批評

1、俄狄浦斯情結（厄勒克特拉情結）：

（1）所謂俄狄浦斯情結，又叫戀母情結；厄勒克特拉情結即戀父情結。

（2）弗洛伊德認為在人格發(fā)展的生殖器階段，兒童產(chǎn)生了戀母（戀父）情欲綜合感，驅使兒童去愛異性雙親而討厭同性雙親。

（3）弗洛伊德認為這兩種情結是普遍存在的現(xiàn)象，并將之應用于文學藝術的研究，分析了索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢贰⑸勘葋喌摹豆防滋亍泛屯铀纪滓蛩够摹犊ɡR佐夫兄弟》、達芬奇的《蒙娜麗莎》等作品。

（4）評價：俄狄浦斯情結說在西方文藝創(chuàng)作和批評界產(chǎn)生了極大影響，對解釋某些文學作品的主題有啟發(fā)意義，但將之視為文藝批評的萬能鑰匙顯得牽強附會，荒唐可笑。

2、精神分析批評：

（1）精神分析批評始于20世紀初，有人認為始于《釋夢》一書的出版。

（2）最早將精神分析學應用于文學批評實踐的是弗洛伊德及其弟子

（3）精神分析批評有三種模式：傳統(tǒng)精神分析批評、讀者反應精神分析批評、結構主義精神分析批評。

3、傳統(tǒng)的精神分析批評：

（1）在這一階段，批評家們試圖將弗洛伊德精神分析學的理論和方法直接應用于文學研究，力圖發(fā)現(xiàn)作者與文本之間的關系。

（2）在這一階段，精神分析批評是與一系列弗洛伊德式的假設緊緊聯(lián)系在一起的。

藝術被看成是一種精神病的表現(xiàn)：藝術家都是神經(jīng)質(zhì)的、病態(tài)的、精神失調(diào)的，藝術從某種意義上說是這種病態(tài)和精神失調(diào)的副產(chǎn)品。

文學藝術被看作是與幻想或白日夢相類似的東西，被當作作者的幻想投射。

（3）在這一階段，泛性論和俄狄浦斯情結對精神分析批評產(chǎn)生了極大影響。

（4）評價：這種說法有局限性，忽略了意識在創(chuàng)作過程中的作用，忽略了文學作品的文本形式和審美因素。

4、論弗洛伊德關于作家與白日夢的思想

（1）這一思想見于弗洛伊德的《詩人同白晝夢的關系》一文。

（2）文學素材來自詩人的幻想，成人幻想是兒童游戲的置換。

（3）白日夢是詩人利用現(xiàn)在的條件，按照過去的方式來安排未來的圖景，這就是詩人的創(chuàng)作的心理機制。

（4）詩人比常人更能弱化白日夢的自我中心化的傾向，會把他的自我分裂多個自我，從而消除讀者對詩人個人化幻想的厭惡。

5、夢的理論：

（1）它是弗洛伊德精神分析學說的一個重要組成部分。

（2）夢的本質(zhì)就是一種被壓抑被壓制愿望的被偽裝起來的滿足。

（3）夢的內(nèi)容可以分為“顯現(xiàn)內(nèi)容”和“潛在思想”兩部分。

（4）夢有四種作用方式：

壓縮：就是指多種潛在思想被壓縮成一種形象。

移置：就是指把夢的潛在思想的重點或中心移置開來，用不重要的替換重要的。

表現(xiàn)手段：就是將夢的思想用具體的形象表現(xiàn)出來。

二次加工：就是把夢中亂七八糟的材料加工成近于連貫的情節(jié)。

（5）弗洛伊德認為文學藝術與夢有許多共同特點：

夢表現(xiàn)人的被壓抑的欲望，而文藝也是被壓抑本能沖動的升華，具有夢境的象征意義

夢顯現(xiàn)的內(nèi)容與潛在思想之間的關系猶如文學作品的形式與意義之間的關系，是通過偽裝或象征手段來表現(xiàn)其意義的。文學與夢實質(zhì)上都是一種替代物，是一種具有充分價值的精神現(xiàn)象。

釋夢的方法與文學批評類似，都是為了發(fā)現(xiàn)并揭示其中的潛在意義。

6、文學藝術與白日夢：

（1）弗洛伊德在無意識和夢的理論的基礎上，提出了文藝創(chuàng)作與白日夢相類似的觀點。

（2）成人幻想的白日夢就是兒童時代的游戲，目的都是滿足自己的愿望來獲取快樂。

（3）作家就是夢幻者，作品就是白日夢。弗洛伊德將作家分為兩類，一是收集歷史素材寫古代史詩類文學作品的古代作家，一是自己創(chuàng)造材料的創(chuàng)造型作家。后者更富于想象力與創(chuàng)造力，此外，許多英雄故事的主人公就是白日夢的主角。

（4）這一觀點對激發(fā)鼓勵藝術家充分發(fā)揮創(chuàng)造作用和主體能動性具有積極啟發(fā)意義，但與弗洛伊德的其他理論一樣不具有科學根據(jù)。

7、藝術家與精神?。?/p>

（1）弗洛伊德認為，藝術家就如同一個患有精神病的人那樣，從一個他所不滿意的現(xiàn)實中退縮下來，鉆進自己的想象力所創(chuàng)造的世界中。

（2）但藝術家又不同于精神病人，因為他知道如何去尋找那條回去的路，能主宰自己的幻想；而精神病人卻被幻想迷了心竅。這是藝術家與精神病人的區(qū)別。由此得出結論，一切藝術都是精神病性質(zhì)的。這與柏拉圖的“迷狂說”有一定相似之處。

（3）評價：他的看法有一定進步意義，但是他用治療精神病的理論和方法去解釋藝術家和文藝作品，因而得出的結論難免失之偏頗。

8、西格蒙德?弗洛伊德的精神分析文論是什么？

（1）精神分析批評是20世紀影響最大持續(xù)時間最長的西方文藝批評流派之一，它是把弗洛伊德的精神分析學等現(xiàn)代心理學理論運用于文學研究的一種批評模式。

（2）精神分析批評與弗洛伊德假設緊密相連。

藝術被看做是一種精神病的表現(xiàn)，而藝術作品從某種程度上說是這種病態(tài)的副產(chǎn)品。

文學藝術被看做是與幻想或白日夢相類似的東西，文藝作品便成了藝術家無意識幻想的象征表現(xiàn)。

精神分析學大致可以分為前后兩期：前期是傳統(tǒng)精神分析學，著重研究人的生物性本能方面；后期是新精神分析學，強調(diào)道德社會化的影響。

精神分析批評的研究對象大致可以分為三類：傳統(tǒng)精神分析批評側重研究作者心理創(chuàng)作活動，讀者反應精神分析批評側重研究讀者的心理閱讀過程及反應，結構主義精神分析批評側重通過分析文本語言和結構的方式去研究文本、語言與讀者之間的關系問題。

（3）傳統(tǒng)精神分析批評從弗洛伊德理論中受到以下幾方面的影響和啟發(fā)：①無意識理論；②

力比多學說；③本我自我超我三重人格結構學說；④夢的學說和釋夢理論；⑸俄狄浦斯情結說；⑥文學藝術與白日夢；⑦藝術家與精神病。

（4）弗洛伊德的特殊貢獻就在于他創(chuàng)立了一整套關于無意識和夢幻的學說，建立了對現(xiàn)代西方社會產(chǎn)生巨大影響的精神分析學說，產(chǎn)生了深遠而廣泛的影響。

9、無意識（潛意識）理論：

（1）無意識是弗洛伊德學說的一個基本概念。

（2）他認為人的心理包含三部分：即意識、前意識與無意識。

意識處于表層，是指一個人所直接感知到的內(nèi)容。

前意識處于中層，是指那些此刻并不在一個人的意識之中，但可以通過集中注意力或在沒有干擾的情況下回憶起來的過去經(jīng)驗。

無意識處于大腦底層，是一種本能，主要是性本能沖動，毫無理性，個人無法意識到卻影響人的行為。

（3）冰山理論：弗洛伊德將人的大腦比作海上冰山，意識部分只是露出海面的一小部分，前意識相當于處于海平面的那一部分隨海水波動時而露出海面時而沒入海下，無意識則像沒入海水中的碩大無比的主體部分。

（4）意識與無意識的關系：

意識與無意識是相互對立的，意識壓抑無意識本能沖動，而無意識則是心理活動的基本動力，暗中支配意識。

意識是清醒理性的卻又是無力的，無意識是混亂盲目的卻又是有力而起決定作用的。

（5）評價：

無意識理論是精神分析學說的核心，也成為了區(qū)分是否是精神分析學派的標志。

無意識理論的貢獻在于它展示了人心理的復雜性和層次性，這對20世紀的作家批評家有著巨大的啟迪作用。

無意識理論為文學藝術開辟了一個更為廣闊的表現(xiàn)領域，拓展了表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的空間，把文學作品中的心理分析手法提高到了一個新的層次。

不足：弗洛伊德過分夸大了無意識的作用，從而貶低了意識和理性的作用，這對文藝創(chuàng)作和批評也產(chǎn)生了不少負面影響。

10、簡述三重人格結構：

（1）弗洛伊德在20世紀20年代對早期的無意識理論進行了修正，提出三重人格結構：本我，自我，超我。

“本我”是原始本能的儲存處，主要由性本能等原始沖動所組成。本我實行“快樂原

則”。

“自我”代表理性，是協(xié)調(diào)本能要求與現(xiàn)實社會要求之間不平衡的機能。實行的是“現(xiàn)實原則”，最終仍是指向快樂。

“超我”是內(nèi)部道德機構，是通過父母的獎懲權威自幼樹立的良心、道德律令和自我理想。它代表社會道德原則，按“至善原則”活動。

彼此之間的關系：

在正常情況下，這三者是統(tǒng)一的，相互協(xié)調(diào)的。當這三者失去平衡發(fā)生沖突時，即導致精神病癥和人格異常。

如果說“本我”是進化的產(chǎn)物，“自我”是人與客觀現(xiàn)實之間相互作用的結果，那么“超我”可以說是社會活動的產(chǎn)物。

11、簡述“力比多”理論與“原欲升華說”：

“力比多”理論：

概念：所謂“力比多”，是指人生來具有的一種“性力”本能，驅使人去追求快樂，尤其是性快樂。

力比多經(jīng)歷了四個發(fā)展階段：口腔期、肛門期、生殖器期和生殖期。

評價：弗洛伊德把人格與形成人格的社會條件完全割裂開來，實際上是把社會的人降低為動物的人。他還認為性欲不僅影響著個人，還影響著人類社會。

原欲升華說：

概念：弗洛伊德將性欲看做文藝創(chuàng)作的動因，認為文藝本質(zhì)上是被壓抑的性本能沖動的一種“升華”。

經(jīng)過升華作用，受壓抑的力比多便可以通過社會道德允許的途徑或形式得到滿足。這就是弗洛伊德的“升華說”。

評價：原欲升華說無限擴大了性本能在生活和文學藝術中的作用，企圖用性欲的抑制和滿足來解釋文學藝術，因而不可能正確地認識文藝本質(zhì)。

12、諾曼?霍蘭德的讀者反應精神分析批評是什么？

身份主題說：

霍蘭德認為每個人在兒童時代都發(fā)展出一個與他人不同的個人風格或身份主題。

這種個人的風格是由人體、文化和個人獨一無二的歷史構成的，因此，人的身份也包括人體身份、文化身份和個人身份三部分。

讀者反應之下的思考：

是指所有文學反應都由包括人體身份、文化身份和個人歷史身份所控制。

讀者與文本之間的關系是一種本我幻想與自我防御的關系，文學作品把讀者的潛在愿望與恐懼變成了社會可以接受的內(nèi)容，因而可以給讀者帶來快樂。

霍蘭德卻把文本看作是讀者與作者之間進行溝通的場所。

他認為讀者的閱讀是一種個性的再創(chuàng)造，閱讀是一種從主觀到主觀的作用過程，是接受他人所表達意義的過程。

他認為藝術本質(zhì)上是被誘導出來的，批評家應該更多的關注讀者的心理或者自我，關注

讀者的閱讀過程和反應。

（5）此外，霍蘭德還認為，這種批評是永無休止的對話與交流，結論總是暫時有限的，因為它依賴于上下文語境和同行的評價。

13、雅克?拉康的結構主義精神分析批評是什么？

（1）拉康對弗洛伊德主義進行了改造和重新闡釋，既反對精神分析學的醫(yī)學化、科學化和行為主義，又反對薩特對精神分析所作的解釋，最終提出了結構主義精神分析批評理論。

（2）拉康將精神分析學與結構主義語言學聯(lián)系起來考察。

強調(diào)能指與所指之間的分裂，并強調(diào)能指是這個體系中的主要成分，重新闡釋了弗洛伊德主義并將側重點放在了無意識理論上。

認為無意識與語言是同時出現(xiàn)的，且無意識是語言的產(chǎn)物，是像語言一樣有規(guī)律或結構的。即便在夢中也是如此。

認為弗洛伊德所謂夢是通過壓縮和移置來表現(xiàn)其內(nèi)容的觀點與隱喻和轉喻的修辭過程有相似之處。

拉康認為無意識是人與人之間關系的結果。注重語言的中介作用正是拉康結構主義精神分析批評的重要貢獻。

（3）拉康對弗洛伊德的“自我”概念進行了重新闡釋。

拉康認為嬰兒在早期的生存狀態(tài)是一種“想象態(tài)”。

他針對弗洛伊德的俄狄浦斯情結提出了鏡子階段的理論。鏡子階段就是指的前語言期

他認為，嬰兒在接受語言前后都有一個“自我”的概念，后來慢慢融合相互認同而構成新的“自我”。

（4）拉康的結構主義精神分析批評對文本闡釋也作出了重要貢獻。他關注文本、語言和讀者，超越了傳統(tǒng)精神分析批評只重作家與文本的研究重點。因此，他使精神分析學進入了一個新的階段一一拉康式的精神分析學階段。

14、弗洛伊德

（1）奧地利精神病醫(yī)生，著名心理學家

（2）他在臨床實踐中創(chuàng)立了精神分析法，獲得很大的成功，并在此基礎上創(chuàng)立了精神分析學說。

（3）他的精神分析學說主要以無意識、夢、幻想、欲望等人類精神為研究對象，超越心理學的范疇，在各個領域中產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。

（4）他的主要論著有《釋夢》、《精神分析引論》、《創(chuàng)造性作家與白日夢》、《〈俄狄浦斯王〉與〈哈姆雷特〉》、《陀思妥耶夫斯基與弒父》、《自我與伊德》、《日常生活生理病理學》等。

15、心理疏導：

（1）讓病人在清醒的狀態(tài)下回憶和尋找導致某種特殊病癥的經(jīng)歷，讓病人主動說出精神方面

的原因，卻能使病人擺脫以往經(jīng)歷的陰影，排除病因，恢復正常的生活。

（2）弗洛伊德稱這種方法為“心理疏導”。

16、潛意識

（1）潛意識即無意識，無意識是弗洛伊德學說的一個基本概念。

（2）他認為人的心理包含三部分：即意識、前意識與無意識。

意識處于表層，是指一個人所直接感知到的內(nèi)容，是人有目的的自覺心理活動；

前意識處于中層，是指那些此刻并不在一個人的意識之中，在意識與無意識之間從事警戒作用；

無意識處于大腦底層，是一種本能，主要是性本能沖動，毫無理性，個人無法意識到卻影響人的行為。

17、精神分析法

（1）又稱為心理分析法。

（2）是通過自由聯(lián)想、移情、對夢和失誤的解釋等來治療和克服嬰兒期的動機沖突帶來的影響的一種方法。

（3）一般以1895年弗洛伊德與布洛伊爾出版的《關于歇斯底里的研究》作為心理分析正式創(chuàng)立的標志。

8、填空題

（1）傳統(tǒng)精神分析批評受弗洛伊德影響：無意識理論，力比多學說，本我、自我、超我三重人格結構學說，夢的學說和釋夢理論，“俄狄浦斯情結”說，文學藝術與“白日夢”，藝術家與精神病。

（2）弗洛伊德認為成人幻想的白日夢就是兒童時代的游戲，目的都是滿足自己的愿望來獲取快樂。作家就是夢幻者，作品就是白日夢。弗洛伊德認為一切藝術都是精神病性質(zhì)的。這與柏拉圖的“迷狂說”有一定相似之處。

（3）霍蘭德提出了“讀者反應精神分析批評”理論，認為閱讀是一種個性的再創(chuàng)造，是一種“個人交易”，讀者可以根據(jù)自己的個性主題主動地去理解文本。

（4）拉康提出了“結構主義精神分析批評”理論，認為無意識并不在我們身體的內(nèi)部而在外部，即無意識是人與人之間關系的結果，其重要貢獻是注重語言的中介作用。

（5）拉康《自我的語言》、《精神分析學的四個基本概念》。

弗洛伊德《精神分析引論》《自我與伊德》

霍蘭德《精神分析學與莎士比亞》、《文學反應動力論》《早期現(xiàn)代戲劇》、《本人的詩歌：文學精神分析學引論》。

5直覺主義與意識流

1、簡述柏格森的滑稽論。

（1）柏格森是法國“非理性主義”的主要代表，他的美學著作主要是1900年出版的

《笑》。其中收入了他論滑稽的意義的三篇文章，分別從形態(tài)、體態(tài)、姿勢、情景、行動和語言等方面論述滑稽的表現(xiàn)，最后論述了滑稽的性格。

（2）他認為，首先是形式的滑稽，其次是姿態(tài)和動作的滑稽，再次是情景的滑稽，第四是語言的滑稽，最后是性格的滑稽。

2、綿延說：

（1）柏格森認為時間分兩種，一是鐘表度量的物理時間，即“空間時間”；一是直覺體驗到的心理時間，也就是“綿延”。

（2）物理時間不是真正的時間，綿延才是真正的時間，因為綿延是超越了概念和物質(zhì)世界的生命永恒，

（3）綿延的連續(xù)性和不可逆轉性

綿延既不是同質(zhì)的也不是可以分解的，其各階段相互滲透交匯融合成一個渾然不可分的整體，它的要義在于不斷的流動和變化。

綿延是過去的總和，是實在的不是抽象的，無一片刻