肌理與抽象教案課件

會(huì)計(jì)學(xué)1肌理與抽象會(huì)計(jì)學(xué)1肌理與抽象第1頁/共83頁第1頁/共83頁第2頁/共83頁第2頁/共83頁第3頁/共83頁第3頁/共83頁第4頁/共83頁第4頁/共83頁第5頁/共83頁第5頁/共83頁第6頁/共83頁第6頁/共83頁第7頁/共83頁第7頁/共83頁第8頁/共83頁第8頁/共83頁

肌理——物體表面的紋理。不同的質(zhì)地有不同的物質(zhì)屬性，因而也就有其不同的肌理形態(tài)，例如干和濕、平滑和粗糙、光亮和不光亮、軟和硬等等，這些肌理形態(tài)，會(huì)給人帶來多種感覺和聯(lián)想。第9頁/共83頁

肌理——物體表面的紋理。第9頁/共83頁肌理一般分為視覺肌理和觸覺肌理。

1．視覺肌理

視覺肌理是對(duì)物體表面特征的認(rèn)識(shí)，一般是用眼睛看而不是用手觸摸的肌理。它的形和色彩非常重要，是肌理構(gòu)成的重要因素；

2．觸覺肌理

用手撫摸有凹凸感覺的肌理為觸覺肌理。

光滑的肌理能給人以細(xì)膩、滑潤(rùn)的手感，如玻璃、大理石；堅(jiān)硬的肌理形態(tài)能給人刺痛的感覺，如金屬、巖石；木質(zhì)的肌理能給人純樸、親切、自然的感覺，使人恬靜。

第10頁/共83頁肌理一般分為視覺肌理和觸覺肌理。

1．視覺肌理

視覺肌理其表現(xiàn)手法是多種多樣的，如用鋼筆、鉛筆、圓珠筆、毛筆、噴筆、彩筆，都能形成各自獨(dú)特的肌理痕跡；也可用畫、噴、灑、磨、擦、浸、烤、染、淋、熏灸、拓印、貼壓、剪刮等手法制作?？捎玫牟牧弦埠芏?，如木頭、石頭、玻璃、面料、油漆、海綿、紙張、顏料、化學(xué)試劑等等。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，將有更多的肌理被運(yùn)用于我們的設(shè)計(jì)和創(chuàng)意表現(xiàn)中。第11頁/共83頁視覺肌理第11頁/共83頁繪寫法——用筆進(jìn)行自由繪寫或規(guī)律繪寫直接就可以造成肌理效果。在制作這種肌理時(shí)，肌理元素的形象越小越好，否則就會(huì)失去肌理的感覺。

熏灸法——用火焰熏灸使紙的表面產(chǎn)生一種自然紋理。

第12頁/共83頁繪寫法——用筆進(jìn)行自由繪寫或規(guī)律繪寫直接就可以造成肌理效果。第13頁/共83頁第13頁/共83頁第14頁/共83頁第14頁/共83頁第15頁/共83頁第15頁/共83頁第16頁/共83頁第16頁/共83頁第17頁/共83頁第17頁/共83頁第18頁/共83頁第18頁/共83頁

拓印法——將一個(gè)凹凸不平的物體的表面紋樣印在另一個(gè)平面之上構(gòu)成的肌理效果。

拼貼法——將各種紙材和其他平面材料通過分割，組合在一張畫面上。

第19頁/共83頁

拓印法——將一個(gè)凹凸不平的物體的表面紋樣印在另一個(gè)平面之上第20頁/共83頁第20頁/共83頁第21頁/共83頁第21頁/共83頁第22頁/共83頁第22頁/共83頁

自流法——將油漆或油畫色滴入水中，以紙吸入也可將顏色滴在較光滑的紙上，將顏色自由流淌或用氣吹，形成自然的紋理。

第23頁/共83頁

自流法——將油漆或油畫色滴入水中，以紙吸入也可將顏色滴在較第24頁/共83頁第24頁/共83頁第25頁/共83頁第25頁/共83頁第26頁/共83頁第26頁/共83頁第27頁/共83頁第27頁/共83頁觸覺肌理

①自然的肌理?，F(xiàn)有的材料(木、布、紙、繩、玻璃、金屬、建材等)沒有加工所形成的肌理。

②創(chuàng)造的肌理。原有材料的表面經(jīng)過加工改造，與原來觸覺不一樣的一種肌理形式。通過雕刻、壓揉、烤烙等工藝，再進(jìn)行排列組合。

第28頁/共83頁觸覺肌理

①自然的肌理?，F(xiàn)有的材料第29頁/共83頁第29頁/共83頁第30頁/共83頁第30頁/共83頁第31頁/共83頁第31頁/共83頁第32頁/共83頁第32頁/共83頁第33頁/共83頁第33頁/共83頁第34頁/共83頁第34頁/共83頁第35頁/共83頁第35頁/共83頁

繪畫抽象表現(xiàn)主義

AbstractExpressionism第36頁/共83頁繪畫抽象表現(xiàn)主義

AbstractExpressioni

“從許多事物中，舍棄個(gè)別的、非本質(zhì)的屬性，抽出共同的、本質(zhì)的屬性，叫抽象，是形成概念的必要手段?！?/p>

——《現(xiàn)代漢語詞典》

在繪畫藝術(shù)中，抽象(abstraction)是相對(duì)具象(representation)而言的，這兩個(gè)詞往往以形容詞形式分別與繪畫一詞結(jié)合，組成兩個(gè)概念即抽象繪畫(abstractpainting)和具象繪畫(representationalpainting)。具象繪畫指的是再現(xiàn)了人物、風(fēng)景和靜物等自然物象的繪畫，抽象繪畫所描繪的形象則與我們看到的世界中的形象沒有聯(lián)系，正如抽象主義者保羅·克利所說，“藝術(shù)并不仿造可見的東西，而是把不可見的東西創(chuàng)造出來”。第37頁/共83頁“從許多事物中，舍棄個(gè)別的、非本質(zhì)的屬性，抽出共

抽象藝術(shù)（abstractart）是藝術(shù)形象較大程度偏離或完全拋棄自然對(duì)象外觀的藝術(shù)。抽象一詞原義指人類對(duì)事物非本質(zhì)因素的舍棄與對(duì)本質(zhì)因素的抽取。抽象主義思潮盛行于20世紀(jì)50年代?，F(xiàn)代抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)整體上是對(duì)模擬自然傳統(tǒng)的反叛，諸多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派如抽象表現(xiàn)主義、立體主義、塔希主義等均受此影響。它對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。第38頁/共83頁抽象藝術(shù)（abstractart）是藝術(shù)形象較

現(xiàn)代抽象藝術(shù)大致可分兩種：對(duì)自然對(duì)象外觀加以減約、提煉或重組；完全舍棄自然對(duì)象，以純粹形式構(gòu)成出現(xiàn)，又稱純抽象。純抽象可以分為情感型和理智型兩類：情感型被稱為熱抽象，如W.康定斯基、J.米羅等；理智型被稱為冷抽象，以K.C.馬列維奇和P.蒙德里安為代表。第39頁/共83頁現(xiàn)代抽象藝術(shù)大致可分兩種：第39頁/共83頁抽象表現(xiàn)主義——冷抽象第40頁/共83頁抽象表現(xiàn)主義——冷抽象第40頁/共83頁卡西米爾?塞文洛維奇?馬列維奇（KasimierSeverinovichMalevich,1878——1935），俄國(guó)畫家，至上主義藝術(shù)奠基人。早年幾何抽象主義的先鋒，最終以樸實(shí)而抽象的幾何形體，以及晚期的黑白或亮麗色彩的具體幾何形體，創(chuàng)立這個(gè)幾乎只有他一個(gè)人獨(dú)舞的至上主義藝術(shù)舞臺(tái)?！澳７滦缘乃囆g(shù)必須被摧毀，就如同消滅帝國(guó)主義軍隊(duì)一樣?！边@就是他鏗鏘有力的表白。馬列維奇曾經(jīng)說過，“方的平面標(biāo)志之至上主義的開始，它是一個(gè)新色彩的現(xiàn)實(shí)主義，一個(gè)無物象的創(chuàng)造……所謂至上主義，就是在繪畫中的純粹感情或感覺至高無上的意思。”在否定了繪畫中的主題、物象、內(nèi)容、空間之后，簡(jiǎn)化成為了最終的表現(xiàn)，人們的意識(shí)在接近于零的內(nèi)容之中，最后在繪畫的白色沉默之中，被表現(xiàn)出來。“無”成為了至上主義最高的繪畫原則。第41頁/共83頁卡西米爾?塞文洛維奇?馬列維奇（KasimierSever第42頁/共83頁第42頁/共83頁第43頁/共83頁第43頁/共83頁第44頁/共83頁第44頁/共83頁第45頁/共83頁第45頁/共83頁彼?！っ傻吕锇玻≒ietCorneliesMondrian；（1872—1944），荷蘭畫家，風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)幕後藝術(shù)家和非具象繪畫的創(chuàng)始者之一，對(duì)後代的建筑、設(shè)計(jì)等影響很大。以幾何圖形為繪畫的基本元素，作品為冷抽象。早期大量作品風(fēng)格介于印象主義和后印象主義之間。20年代初開始從事純幾何形的抽象創(chuàng)作，在平面上把橫線和豎線加以結(jié)合，形成直角或長(zhǎng)方形，并在其中安排原色紅、藍(lán)、黃及灰色。他認(rèn)為藝術(shù)是一種凈化，只有用抽象的形式，才能獲得人類共同的精神表現(xiàn)。蒙德里安是一個(gè)理想主義者，一個(gè)敢于用藝術(shù)建構(gòu)未來生活的人。他打破了我們認(rèn)為理所應(yīng)當(dāng)?shù)默F(xiàn)象：繪畫總在平面上進(jìn)行。每一條傾斜的線對(duì)他來說都涉及了透視原理。在蒙德里安那里，空間在平面中是自我獨(dú)立的。第46頁/共83頁彼?！っ傻吕锇驳?6頁/共83頁第47頁/共83頁第47頁/共83頁第48頁/共83頁第48頁/共83頁第49頁/共83頁第49頁/共83頁第50頁/共83頁第50頁/共83頁第51頁/共83頁第51頁/共83頁第52頁/共83頁第52頁/共83頁第53頁/共83頁第53頁/共83頁抽象表現(xiàn)主義——熱抽象第54頁/共83頁抽象表現(xiàn)主義——熱抽象第54頁/共83頁瓦西里·康定斯基（1866～1944）Kandinsky，WassilyWasilyevichKandinsky，俄裔法國(guó)畫家，藝術(shù)理論家。早年在莫斯科學(xué)法律和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，1896年移居慕尼黑開始拜師學(xué)習(xí)繪畫，作品多采用印象主義技法，又受野獸主義影響，被認(rèn)為是抽象主義的鼻祖，主要作品均采用音樂名稱，諸如《樂曲》、《即興曲》、《構(gòu)圖2號(hào)》等。代表作組畫《秋》、《冬》均用抽象的線、色、形的動(dòng)感、力感、韻律感和節(jié)奏感來表述季節(jié)的情緒和精神。1921年以后因受至上主義和構(gòu)成主義的影響，創(chuàng)作又由自由的、想象的抽象，轉(zhuǎn)向幾何的抽象。他曾試圖把抒情的抽象和幾何的抽象有機(jī)結(jié)合起來，在幾何形的結(jié)構(gòu)與造型中，配以光和色，既充滿幻想、幽默，也具有神秘色彩。著有《點(diǎn)、線、面》、《論藝術(shù)的精神》、《關(guān)于形式主義》、《論具體藝術(shù)》等，闡述抽象主義的理論。第55頁/共83頁瓦西里·康定斯基（1866～1944）Kandinsky，W第56頁/共83頁第56頁/共83頁第57頁/共83頁第57頁/共83頁第58頁/共83頁第58頁/共83頁第59頁/共83頁第59頁/共83頁瓊安·米羅JoanMiró（1893-1983年）米羅JoanMiró（1893-1983年），他出生于西班牙。早期深受凡·高和主體派的影響，作品呈明顯的具象，干巴巴的素描、生硬的分面和明亮而乏力的色彩。但是米羅的秉性、直覺，具有根本的反理性主義。他生來就是個(gè)無政府主義者，本能地反對(duì)一切傳統(tǒng)、一切對(duì)自然和博物館的迷信，于是他參加了達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。米羅的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格：簡(jiǎn)略的形狀、強(qiáng)調(diào)筆觸的點(diǎn)法、精心安排的背景環(huán)境，奇思遐想、幽默趣味和清新的感覺。米羅的創(chuàng)作表現(xiàn)方式是有意的打亂知覺的正常秩序，在直覺式的引導(dǎo)下，用一種近似于抽象的語言來表現(xiàn)心靈的即興感應(yīng)。因此在它的作品中會(huì)有象征的符號(hào)和簡(jiǎn)化的形象，使作品帶有一種自由的抽象感，也有兒童般的天真氣息。第60頁/共83頁瓊安·米羅JoanMiró（1893-1983年）第60第61頁/共83頁第61頁/共83頁第62頁/共83頁第62頁/共83頁第63頁/共83頁第63頁/共83頁第64頁/共83頁第64頁/共83頁杰克遜·波洛克(1912-1956)20世紀(jì)美國(guó)抽象繪畫的奠基人之一。他的藝術(shù)，被視為二戰(zhàn)后新美國(guó)繪畫的象征。他崇拜塞尚和畢加索，對(duì)康定斯基那種富于表現(xiàn)性的抽象繪畫和米羅那種充滿神秘夢(mèng)幻的作品也情有獨(dú)鐘。在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)家不應(yīng)當(dāng)再象傳統(tǒng)藝術(shù)家那樣追求再現(xiàn)，而應(yīng)該關(guān)注內(nèi)在精神和情感的表達(dá)。波洛克這種自由奔放、無定形的抽象畫風(fēng)格，成了反對(duì)束縛、崇尚自由的美國(guó)精神的體現(xiàn)。這種全新的繪畫，體現(xiàn)了畫家驚人的創(chuàng)造力。它在兩個(gè)方面充分展示了新穎性和獨(dú)創(chuàng)性。其一，“滿幅”的構(gòu)圖風(fēng)格。其二，繪畫作品成為畫家由情感所支配的行為的直接記錄。第65頁/共83頁杰克遜·波洛克(1912-1956)第65頁/共83頁

門漢斯·霍夫曼作，1960年

第66頁/共83頁門漢斯·霍夫曼作，1960年第66頁/共83頁第67頁/共83頁第67頁/共83頁第68頁/共83頁第68頁/共83頁熏衣草之霧波洛克作，1950年第69頁/共83頁熏衣草之霧波洛克作，1950年第69頁/共83第70頁/共83頁第70頁/共83頁JacksonPollock在他位于長(zhǎng)島東Hampton的工作室中創(chuàng)作，1950第71頁/共83頁JacksonPollock在他位于長(zhǎng)島東Hampton的羅斯科

MarkRothko1903-1970羅斯科的藝術(shù)注重精神內(nèi)涵的表達(dá)。他力圖通過有限的色彩和極少的形狀來反映深刻的象征意義。他認(rèn)為，今日西方文明根植于西方的傳統(tǒng)文化，尤其是希臘文化。希臘悲劇精神中人與自然、個(gè)體與群體之間的沖突，正是人的基本生存狀態(tài)的寫照。他說，“我對(duì)色彩與形式的關(guān)系以及其他的關(guān)系并沒有興趣……我唯一感興趣的是表達(dá)人的基本情緒，悲劇的，狂喜的，毀滅的等等，許多人能在我的畫前悲極而泣的事實(shí)表明，我的確傳達(dá)出了人類的基本感情，能在我的畫前落淚的人就會(huì)有和我在作畫時(shí)所具有的同樣的宗教體驗(yàn)。如果你只是被畫上的色彩關(guān)系感動(dòng)的話，你就沒有抓住我藝術(shù)的核心?！钡?2頁/共83頁羅斯科MarkRothko1903-1970羅斯第73頁/共83頁第73頁/共83頁第74頁/共83頁第74頁/共83頁第75頁/共83頁第75頁/共83頁第76頁/共83頁第76頁/共83頁第77頁/共83頁第77頁/共83頁第78頁/共83頁第78頁/共83頁第79頁/共83頁第79頁/共83頁

“只要一個(gè)畫家畫得好，他畫什么都無關(guān)緊要。好作品是純粹的，它與任何東西都無關(guān)?！?/p>

——羅斯科（MarkRothko1903-1970）

第80頁/共83頁“只要一個(gè)畫家畫得好，他畫什么都無關(guān)緊要。好作

抽象表現(xiàn)主義如同它的名字一樣，融合了康定斯基和蒙德里安的抽象主義以及表現(xiàn)主義中精神氣質(zhì)，從中衍生出了行動(dòng)畫派和色域畫派，行動(dòng)畫派不注重畫的主題，而強(qiáng)調(diào)繪畫本身，畫上出現(xiàn)的形式是依環(huán)境賦予作者瞬間的機(jī)緣所獲得的存在狀態(tài)。行動(dòng)畫派就是以這種直覺方式來超越繪畫本身的。而色域繪畫是以大片的統(tǒng)一的色形和色塊來表達(dá)抽象的符號(hào)和形象，追求單一、厚重的色彩效果，畫看上去簡(jiǎn)單，但有一股震蕩心靈的力量。

抽象表現(xiàn)主義打破早期藝術(shù)流派的純粹性和完整性，敢于運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫技巧和現(xiàn)代繪畫技巧以外的方式去表現(xiàn)主題。追求畫面效果和唯美的形式，使繪畫主題趨向于多元，它涵蓋了人們生活中的一切事物，打破了繪畫內(nèi)容的局限。擴(kuò)大了人們的審美域限，在表現(xiàn)手段上也呈現(xiàn)出了千姿百態(tài)的局面。第81頁/共83頁抽象表現(xiàn)主義如同它的名字一樣，融合了康定斯基和

陜西師大教育科學(xué)學(xué)院

綜合藝術(shù)教研室

2010/05第82頁/共83頁陜西師大教育科學(xué)學(xué)院

綜合藝術(shù)教感謝您的觀看。第83頁/共83頁感謝您的觀看。第83頁/共83頁會(huì)計(jì)學(xué)85肌理與抽象會(huì)計(jì)學(xué)1肌理與抽象第1頁/共83頁第1頁/共83頁第2頁/共83頁第2頁/共83頁第3頁/共83頁第3頁/共83頁第4頁/共83頁第4頁/共83頁第5頁/共83頁第5頁/共83頁第6頁/共83頁第6頁/共83頁第7頁/共83頁第7頁/共83頁第8頁/共83頁第8頁/共83頁

肌理——物體表面的紋理。不同的質(zhì)地有不同的物質(zhì)屬性，因而也就有其不同的肌理形態(tài)，例如干和濕、平滑和粗糙、光亮和不光亮、軟和硬等等，這些肌理形態(tài)，會(huì)給人帶來多種感覺和聯(lián)想。第9頁/共83頁

肌理——物體表面的紋理。第9頁/共83頁肌理一般分為視覺肌理和觸覺肌理。

1．視覺肌理

視覺肌理是對(duì)物體表面特征的認(rèn)識(shí)，一般是用眼睛看而不是用手觸摸的肌理。它的形和色彩非常重要，是肌理構(gòu)成的重要因素；

2．觸覺肌理

用手撫摸有凹凸感覺的肌理為觸覺肌理。

光滑的肌理能給人以細(xì)膩、滑潤(rùn)的手感，如玻璃、大理石；堅(jiān)硬的肌理形態(tài)能給人刺痛的感覺，如金屬、巖石；木質(zhì)的肌理能給人純樸、親切、自然的感覺，使人恬靜。

第10頁/共83頁肌理一般分為視覺肌理和觸覺肌理。

1．視覺肌理

視覺肌理其表現(xiàn)手法是多種多樣的，如用鋼筆、鉛筆、圓珠筆、毛筆、噴筆、彩筆，都能形成各自獨(dú)特的肌理痕跡；也可用畫、噴、灑、磨、擦、浸、烤、染、淋、熏灸、拓印、貼壓、剪刮等手法制作?？捎玫牟牧弦埠芏?，如木頭、石頭、玻璃、面料、油漆、海綿、紙張、顏料、化學(xué)試劑等等。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，將有更多的肌理被運(yùn)用于我們的設(shè)計(jì)和創(chuàng)意表現(xiàn)中。第11頁/共83頁視覺肌理第11頁/共83頁繪寫法——用筆進(jìn)行自由繪寫或規(guī)律繪寫直接就可以造成肌理效果。在制作這種肌理時(shí)，肌理元素的形象越小越好，否則就會(huì)失去肌理的感覺。

熏灸法——用火焰熏灸使紙的表面產(chǎn)生一種自然紋理。

第12頁/共83頁繪寫法——用筆進(jìn)行自由繪寫或規(guī)律繪寫直接就可以造成肌理效果。第13頁/共83頁第13頁/共83頁第14頁/共83頁第14頁/共83頁第15頁/共83頁第15頁/共83頁第16頁/共83頁第16頁/共83頁第17頁/共83頁第17頁/共83頁第18頁/共83頁第18頁/共83頁

拓印法——將一個(gè)凹凸不平的物體的表面紋樣印在另一個(gè)平面之上構(gòu)成的肌理效果。

拼貼法——將各種紙材和其他平面材料通過分割，組合在一張畫面上。

第19頁/共83頁

拓印法——將一個(gè)凹凸不平的物體的表面紋樣印在另一個(gè)平面之上第20頁/共83頁第20頁/共83頁第21頁/共83頁第21頁/共83頁第22頁/共83頁第22頁/共83頁

自流法——將油漆或油畫色滴入水中，以紙吸入也可將顏色滴在較光滑的紙上，將顏色自由流淌或用氣吹，形成自然的紋理。

第23頁/共83頁

自流法——將油漆或油畫色滴入水中，以紙吸入也可將顏色滴在較第24頁/共83頁第24頁/共83頁第25頁/共83頁第25頁/共83頁第26頁/共83頁第26頁/共83頁第27頁/共83頁第27頁/共83頁觸覺肌理

①自然的肌理?，F(xiàn)有的材料(木、布、紙、繩、玻璃、金屬、建材等)沒有加工所形成的肌理。

②創(chuàng)造的肌理。原有材料的表面經(jīng)過加工改造，與原來觸覺不一樣的一種肌理形式。通過雕刻、壓揉、烤烙等工藝，再進(jìn)行排列組合。

第28頁/共83頁觸覺肌理

①自然的肌理?，F(xiàn)有的材料第29頁/共83頁第29頁/共83頁第30頁/共83頁第30頁/共83頁第31頁/共83頁第31頁/共83頁第32頁/共83頁第32頁/共83頁第33頁/共83頁第33頁/共83頁第34頁/共83頁第34頁/共83頁第35頁/共83頁第35頁/共83頁

繪畫抽象表現(xiàn)主義

AbstractExpressionism第36頁/共83頁繪畫抽象表現(xiàn)主義

AbstractExpressioni

“從許多事物中，舍棄個(gè)別的、非本質(zhì)的屬性，抽出共同的、本質(zhì)的屬性，叫抽象，是形成概念的必要手段?！?/p>

——《現(xiàn)代漢語詞典》

在繪畫藝術(shù)中，抽象(abstraction)是相對(duì)具象(representation)而言的，這兩個(gè)詞往往以形容詞形式分別與繪畫一詞結(jié)合，組成兩個(gè)概念即抽象繪畫(abstractpainting)和具象繪畫(representationalpainting)。具象繪畫指的是再現(xiàn)了人物、風(fēng)景和靜物等自然物象的繪畫，抽象繪畫所描繪的形象則與我們看到的世界中的形象沒有聯(lián)系，正如抽象主義者保羅·克利所說，“藝術(shù)并不仿造可見的東西，而是把不可見的東西創(chuàng)造出來”。第37頁/共83頁“從許多事物中，舍棄個(gè)別的、非本質(zhì)的屬性，抽出共

抽象藝術(shù)（abstractart）是藝術(shù)形象較大程度偏離或完全拋棄自然對(duì)象外觀的藝術(shù)。抽象一詞原義指人類對(duì)事物非本質(zhì)因素的舍棄與對(duì)本質(zhì)因素的抽取。抽象主義思潮盛行于20世紀(jì)50年代?，F(xiàn)代抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)整體上是對(duì)模擬自然傳統(tǒng)的反叛，諸多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派如抽象表現(xiàn)主義、立體主義、塔希主義等均受此影響。它對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。第38頁/共83頁抽象藝術(shù)（abstractart）是藝術(shù)形象較

現(xiàn)代抽象藝術(shù)大致可分兩種：對(duì)自然對(duì)象外觀加以減約、提煉或重組；完全舍棄自然對(duì)象，以純粹形式構(gòu)成出現(xiàn)，又稱純抽象。純抽象可以分為情感型和理智型兩類：情感型被稱為熱抽象，如W.康定斯基、J.米羅等；理智型被稱為冷抽象，以K.C.馬列維奇和P.蒙德里安為代表。第39頁/共83頁現(xiàn)代抽象藝術(shù)大致可分兩種：第39頁/共83頁抽象表現(xiàn)主義——冷抽象第40頁/共83頁抽象表現(xiàn)主義——冷抽象第40頁/共83頁卡西米爾?塞文洛維奇?馬列維奇（KasimierSeverinovichMalevich,1878——1935），俄國(guó)畫家，至上主義藝術(shù)奠基人。早年幾何抽象主義的先鋒，最終以樸實(shí)而抽象的幾何形體，以及晚期的黑白或亮麗色彩的具體幾何形體，創(chuàng)立這個(gè)幾乎只有他一個(gè)人獨(dú)舞的至上主義藝術(shù)舞臺(tái)?！澳７滦缘乃囆g(shù)必須被摧毀，就如同消滅帝國(guó)主義軍隊(duì)一樣?！边@就是他鏗鏘有力的表白。馬列維奇曾經(jīng)說過，“方的平面標(biāo)志之至上主義的開始，它是一個(gè)新色彩的現(xiàn)實(shí)主義，一個(gè)無物象的創(chuàng)造……所謂至上主義，就是在繪畫中的純粹感情或感覺至高無上的意思?！痹诜穸死L畫中的主題、物象、內(nèi)容、空間之后，簡(jiǎn)化成為了最終的表現(xiàn)，人們的意識(shí)在接近于零的內(nèi)容之中，最后在繪畫的白色沉默之中，被表現(xiàn)出來?！盁o”成為了至上主義最高的繪畫原則。第41頁/共83頁卡西米爾?塞文洛維奇?馬列維奇（KasimierSever第42頁/共83頁第42頁/共83頁第43頁/共83頁第43頁/共83頁第44頁/共83頁第44頁/共83頁第45頁/共83頁第45頁/共83頁彼?！っ傻吕锇玻≒ietCorneliesMondrian；（1872—1944），荷蘭畫家，風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)幕後藝術(shù)家和非具象繪畫的創(chuàng)始者之一，對(duì)後代的建筑、設(shè)計(jì)等影響很大。以幾何圖形為繪畫的基本元素，作品為冷抽象。早期大量作品風(fēng)格介于印象主義和后印象主義之間。20年代初開始從事純幾何形的抽象創(chuàng)作，在平面上把橫線和豎線加以結(jié)合，形成直角或長(zhǎng)方形，并在其中安排原色紅、藍(lán)、黃及灰色。他認(rèn)為藝術(shù)是一種凈化，只有用抽象的形式，才能獲得人類共同的精神表現(xiàn)。蒙德里安是一個(gè)理想主義者，一個(gè)敢于用藝術(shù)建構(gòu)未來生活的人。他打破了我們認(rèn)為理所應(yīng)當(dāng)?shù)默F(xiàn)象：繪畫總在平面上進(jìn)行。每一條傾斜的線對(duì)他來說都涉及了透視原理。在蒙德里安那里，空間在平面中是自我獨(dú)立的。第46頁/共83頁彼?！っ傻吕锇驳?6頁/共83頁第47頁/共83頁第47頁/共83頁第48頁/共83頁第48頁/共83頁第49頁/共83頁第49頁/共83頁第50頁/共83頁第50頁/共83頁第51頁/共83頁第51頁/共83頁第52頁/共83頁第52頁/共83頁第53頁/共83頁第53頁/共83頁抽象表現(xiàn)主義——熱抽象第54頁/共83頁抽象表現(xiàn)主義——熱抽象第54頁/共83頁瓦西里·康定斯基（1866～1944）Kandinsky，WassilyWasilyevichKandinsky，俄裔法國(guó)畫家，藝術(shù)理論家。早年在莫斯科學(xué)法律和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，1896年移居慕尼黑開始拜師學(xué)習(xí)繪畫，作品多采用印象主義技法，又受野獸主義影響，被認(rèn)為是抽象主義的鼻祖，主要作品均采用音樂名稱，諸如《樂曲》、《即興曲》、《構(gòu)圖2號(hào)》等。代表作組畫《秋》、《冬》均用抽象的線、色、形的動(dòng)感、力感、韻律感和節(jié)奏感來表述季節(jié)的情緒和精神。1921年以后因受至上主義和構(gòu)成主義的影響，創(chuàng)作又由自由的、想象的抽象，轉(zhuǎn)向幾何的抽象。他曾試圖把抒情的抽象和幾何的抽象有機(jī)結(jié)合起來，在幾何形的結(jié)構(gòu)與造型中，配以光和色，既充滿幻想、幽默，也具有神秘色彩。著有《點(diǎn)、線、面》、《論藝術(shù)的精神》、《關(guān)于形式主義》、《論具體藝術(shù)》等，闡述抽象主義的理論。第55頁/共83頁瓦西里·康定斯基（1866～1944）Kandinsky，W第56頁/共83頁第56頁/共83頁第57頁/共83頁第57頁/共83頁第58頁/共83頁第58頁/共83頁第59頁/共83頁第59頁/共83頁瓊安·米羅JoanMiró（1893-1983年）米羅JoanMiró（1893-1983年），他出生于西班牙。早期深受凡·高和主體派的影響，作品呈明顯的具象，干巴巴的素描、生硬的分面和明亮而乏力的色彩。但是米羅的秉性、直覺，具有根本的反理性主義。他生來就是個(gè)無政府主義者，本能地反對(duì)一切傳統(tǒng)、一切對(duì)自然和博物館的迷信，于是他參加了達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。米羅的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格：簡(jiǎn)略的形狀、強(qiáng)調(diào)筆觸的點(diǎn)法、精心安排的背景環(huán)境，奇思遐想、幽默趣味和清新的感覺。米羅的創(chuàng)作表現(xiàn)方式是有意的打亂知覺的正常秩序，在直覺式的引導(dǎo)下，用一種近似于抽象的語言來表現(xiàn)心靈的即興感應(yīng)。因此在它的作品中會(huì)有象征的符號(hào)和簡(jiǎn)化的形象，使作品帶有一種自由的抽象感，也有兒童般的天真氣息。第60頁/共83頁瓊安·米羅JoanMiró（1893-1983年）第60第61頁/共83頁第61頁/共83頁第62頁/共83頁第62頁/共83頁第63頁/共83頁第63頁/共83頁第64頁/共83頁第64頁/共83頁杰克遜·波洛克(1912-1956)20世紀(jì)美國(guó)抽象繪畫的奠基人之一。他的藝術(shù)，被視為二戰(zhàn)后新美國(guó)繪畫的象征。他崇拜塞尚和畢加索，對(duì)康定斯基那種富于表現(xiàn)性的抽象繪畫和米羅那種充滿神秘夢(mèng)幻的作品也情有獨(dú)鐘。在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)家不應(yīng)當(dāng)再象傳統(tǒng)藝術(shù)家那樣追求再現(xiàn)，而應(yīng)該關(guān)注內(nèi)在精神和情感的表達(dá)。波洛克這種自由奔放、無定形的抽象畫風(fēng)格，成了反對(duì)束縛、崇尚自由的美國(guó)精神的體現(xiàn)。這種全新的繪畫，體現(xiàn)了畫家驚人的創(chuàng)造力。它在兩個(gè)方面充分展示了新穎性和獨(dú)創(chuàng)性。其一，“滿幅”的構(gòu)圖風(fēng)格。其二，繪畫作品成為畫家由情感所支配的行為的直接記錄。第65頁/共83頁杰克遜·波洛克(1912-1956)第65頁/共83頁

門漢斯·霍夫曼作，1960年

第66頁/共83頁門漢斯·霍夫曼作，1960年第66頁/共83頁第67頁/共83頁第67頁/共83頁第68頁/共83頁第68頁/共83頁熏衣草之霧波洛克作，1950年第69頁/共83頁熏衣草之霧波洛克作，1950年第69頁/共83第7