高行健戲劇藝術(shù)論文

高行健戲劇藝術(shù)論文一、共同的當(dāng)代主義戲劇手段1.荒唐作為荒唐派戲劇的代表作，（等待戈多）用獨特的荒唐手法展示了人類生存的荒唐，詳細表現(xiàn)為：荒唐乏味的情節(jié)，空洞無聊的語言，以及直喻的表達方式。在（當(dāng)代小講技巧初探）中，高行健仔細研究了這一手法，并且在（車站）中作了初次嘗試。盡管他只使用了上述第三點荒唐手法，但是在當(dāng)時的中國產(chǎn)生的反響是地震式的。（等待戈多）沒有完好的情節(jié)，也沒有矛盾或沖突，兩幕都發(fā)生在黃昏鄉(xiāng)村的路邊。兩個漂泊漢在等待戈多，卻不知道戈多是誰；波卓和幸運兒第一天路過此地時都是好好的，第二天路過時卻都已莫名其妙地殘疾了；結(jié)尾處兩個漂泊漢決定繼續(xù)等待。這出戲中似乎什么也沒有發(fā)生，埃斯林指出其“沒有動作的戲劇〞的本質(zhì)：“把根本上沒有動作的動作拆散成幾個動作的片斷，這些片斷相互消解，每一個短暫的片斷取消前一片斷中的積極行動，因此總是回到什么也沒有發(fā)生的狀態(tài)〞⑩。這與古希臘理論家亞理士多德提出的“戲劇的本性是動作〞的理論相悖，以反傳統(tǒng)的形式揭示了生命的無意義。戲劇語言通常是最重要的戲劇手段，但是在（等待戈多）中，語言失去了交際的功能。劇中人物總是頭腦不清，他們講話不過是為了消磨時間或取樂，也無需同伴的答復(fù)，所以不是真正意義上的溝通。高行健曾經(jīng)作此評價：“（等待戈多）中的人物的臺詞，大都寫得特別平淡，近乎現(xiàn)實生活中不求連貫的語言的碎片，然而全劇貫穿起來看，卻荒唐至極，細細一想，竟又特別深入〞輯訛輥。這出戲里有很多手段———包括模棱兩可、文字游戲以及手勢的使用———剝奪了語言的強迫力輰訛輥。幸運兒的一大段獨白則是其破碎語言的典型———當(dāng)代社會使人們痛苦不堪，甚至喪失了理性地富有邏輯地表達內(nèi)心苦悶的能力。劇中也很少有連貫的對話，經(jīng)常是重復(fù)本人或別人的語言。例如：愛斯特拉岡：……我們走吧。這樣的對話在劇中重復(fù)出現(xiàn)，使語言的交際功能失去作用，由于重復(fù)使語言變得模棱兩可，遮蔽了人物的思想，增加了人物的荒唐感。直喻，即直接的表達形式，也就是直接通過人物的外部形象來表達人物的內(nèi)心活動和精神狀態(tài)。無論是（等待戈多）還是（車站）都使用了這種方法，詳細表如今人物的動作設(shè)計和時間處理上。首先看動作。正如埃斯林所講，“荒唐派戲劇放棄了對人類荒唐處境的討論；它僅僅是展示———也就是講，以詳細的舞臺形象來表現(xiàn)存在的荒唐〞輲訛輥。（等待戈多）中的兩個漂泊漢總是在脫靴子、穿靴子和摘帽子、戴帽子，而幸運兒則被波卓用繩子牽著走來走去。帽子、靴子和繩子都直喻荒唐的生活，人們深受其折磨而又無法擺脫。（車站）中的人物同樣被捉摸不定的命運擺布，找不到合理的方法預(yù)知將來?！按餮坨R的〞以為命運就好比一塊硬幣，只能靠拋硬幣來決定等待還是離開。這表明他們不僅失去了理性地解決生活中的困難的自信心，而且屈服于命運和荒唐生活的擺布。（等待戈多）和（車站）都討論了存在主義的主題，但是在動作設(shè)計方面前者明顯地完全運用了直喻的手法，而后者只是部分地運用了這一手法。其次，兩劇中的直喻還表如今不可思議的時間飛逝加劇了等待的焦慮感。時間是劇中最有意義的因素之一，它把等待的行為與生命的價值以及等待中怎樣打發(fā)時間聯(lián)絡(luò)在一起。兩劇在時間方面有共同點。第一，時間荒唐地飛速流逝。（等待戈多）中第二幕發(fā)生在第二天的同一時間，然而“，樹上長出了四五片樹葉〞輳訛輥，波卓瞎了，幸運兒成了啞巴，這些顯然都不是一夜之間能發(fā)生的事情。（車站）中也是如此，七個乘客等車進城，這一等竟然就是十年，手表的指針飛速地運轉(zhuǎn)，人們忽然意識到他們老了，由此產(chǎn)生了焦慮。不同的是，（等待戈多）中時間悄悄地流逝，兩個漂泊漢幾乎沒有覺察，只是感到乏味，由于等待好似是漫無止境的，而在（車站）中人們忽然覺察到時間的飛逝。第二，在時間的飛速流逝中等待的人們身上幾乎沒有發(fā)生任何事情，這使時間失效，而等待變得無意義。兩劇中時間流逝給外面的世界帶來了變化，卻遺忘了等待的人。愛斯特拉岡抱怨“：他們都在變。只要我們變不了〞輴訛輥。戴眼鏡的講“：我們被生活甩了，世界把我們都忘了，生命就從你面前白白流走了……〞輵訛輥。正如貝克特在（尋找自我）中所講：“等待就是經(jīng)歷時間的運動，是不停地變化的。然而，當(dāng)什么都不發(fā)生時，變化本身就成為幻想。時間不停的運動就是事與愿違、毫無目的的，因此是無效的〞輶輥訛。第三，兩劇中的人物都缺乏明晰的時間觀念，他們等待的時間越長，就越感覺不到時間的變化，同時對時間的流逝越感到迷惑。波卓以為死亡和出生是同一天同一秒的事，愛斯特拉岡甚至不能確定今天是星期六、星期天、星期一還是星期五。（車站）中的乘客們等得太久以致于他們想不起來到底是從哪一天開場等待的。時間是秩序的象征，人們通過它了解世界，尋找夢想。時間記錄著生命和價值，使人們確切地感遭到它們的存在。一旦被剝奪了時間感，人們將不僅僅陷入存在的混亂，而且會感覺不到存在。也就是講，喪失了時間感即喪失了存在的意義，這加劇了人類處境的荒唐。2.藝術(shù)的抽象高行健對藝術(shù)的抽象及其在（等待戈多）中的運用作了深化的討論：“戈多是貝克特對當(dāng)代社會的一種認識，或者講是他的世界觀的一種藝術(shù)的概括……我們這里僅僅就藝術(shù)創(chuàng)作方法而言，不能不以為這種手法的運用是出色的。貝克特塑造戈多這個形象用的這種方法，我們不妨稱之為藝術(shù)的抽象〞輷訛輥。有了對戈多和貝克特的認識和欣賞，才有了對其手法的借鑒和運用。假如戈多是對當(dāng)代社會的認識，那么兩個漂泊漢就是荒唐境遇中的普遍人類的代表，他們過著無意義的生活，渴望變化卻注定得不到。我們無論是考察該劇的時間、地點還是場景，都會發(fā)現(xiàn)一個明顯的共同點———普遍性。時間是“黃昏〞“，第二天，同樣的時間〞；地點是“鄉(xiāng)村的小路〞；場景非常簡單，“一棵樹〞。而（車站）中的時間是很詳細的，星期六下午，特殊的時間決定了人物等車進城的行為；地點和場景本身也是詳細的，盡管象征手法同時賦予它們普遍的意義。（等待戈多）中的情節(jié)、人物以及人物關(guān)系都未被貼上時代、社會和民族的標(biāo)簽；而（車站）中直截了當(dāng)?shù)膶υ拑?nèi)容，諸如恢復(fù)高考、走后門、十年的等待都給劇本打上了鮮明的時代烙印。在（車站）中，沉默的人是藝術(shù)的抽象的中心，代表著積極的生活態(tài)度和不斷進取的精神。在他離開車站步行進城后，“沉默的人的音樂〞不時響起，時而是“探索的節(jié)拍〞，時而是“愉快的調(diào)子〞，最后成了“宏大然而詼諧的進行曲〞輮輦訛，這不僅凸顯了人物形象，而且實現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意向，即在（有關(guān)演出的幾點建議）中指出的，“假如有條件作曲的話，沉默的人的音樂形象最好從同一個動機出發(fā)，進行各種變奏〞輯訛輦。在這里他還明確提出該劇追求藝術(shù)的抽象，也就是神似。所有這些都表明了這樣的事實：沉默的人是藝術(shù)的抽象，是“一個概念、一種精神、一種情緒、一個名稱……〞?？傊ǖ却甓啵娜宋锏角楣?jié)、場景都充分運用了藝術(shù)的抽象；相比擬而言，高行健的（車站）由于其現(xiàn)實主義的主題和人物形象，只是部分地應(yīng)用了這一手法，集中表如今沉默的人和他的音樂上，以使得該劇的主題愈加易于為觀眾所把握。二、（車站）中的創(chuàng)新手法高行健對中國當(dāng)代戲劇做出了很多奉獻，不僅僅在于他是一個劇作家，還在于他在劇場實踐方面的廣博知識和豐富經(jīng)歷。我們以為西方當(dāng)代戲劇確實對高行健有很大影響，但中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)，尤其是戲曲對他的影響也不亞于前者。他的假定性、劇場性和敘事性的觀念構(gòu)筑了一種新的戲劇，他稱之為“完全的戲劇〞輱訛輦。與中國傳統(tǒng)戲劇觀念不同的是，高行健以為“戲劇不是文學(xué)〞，由于戲劇不同于戲劇文學(xué)，它有獨立存在的理由?！皯騽∈且环N表演藝術(shù)〞輲訛輦，最終是演員舞臺上的表演使戲劇成為一門鮮活的藝術(shù)，實現(xiàn)了與觀眾的溝通。對戲劇本質(zhì)的認識為他對戲劇特點的進一步研究打下了堅實的基礎(chǔ)。例如，劇場性在于演員和觀眾之間的溝通———觀眾沉醉于演員的生動表演，而演員也從觀眾的照應(yīng)中加強對本人演技的自信，進而構(gòu)成了臺上臺下交融的劇場氣氛。對劇場性的探索實踐有“小劇場運動〞的興起，開場于林兆華執(zhí)導(dǎo)的一部高行健的作品（絕對信號），接著就是（車站）。作為探索劇的“產(chǎn)品〞之一，這一運動著力于打破傳統(tǒng)戲劇的四堵墻的形式。（車站）演出時，在很小的空間里，觀眾圍著舞臺四周，席地而坐。這樣一來，傳統(tǒng)劇場里存在于演員和觀眾之間的障礙被去除了，取而代之的是一種和諧的氣氛，有利于解放觀眾的想象力，加強演員和觀眾之間的溝通。高行健還討論了“完全的戲劇〞的核心內(nèi)容：假定性。他以為，假定性是中國傳統(tǒng)戲曲的基本特點，而相對而言，西方戲劇在藝術(shù)上更追求真實感。高行健指出，“演員恰恰是把假定的環(huán)境當(dāng)作真的來做戲，這便是我們稱之為舞臺藝術(shù)的假定性……當(dāng)代戲劇卻越加強調(diào)本人這門藝術(shù)的假定性，而且毫不掩飾，竟然聲稱戲劇藝術(shù)的全部魅力正在于假戲真做〞。因而假定性揭示了演員、角色和觀眾之間的真實關(guān)系：演員只是角色的扮演者而并不是劇中的真正角色，然而觀眾認可這種假定關(guān)系。假定性有利于調(diào)動觀眾的想象力，是敘事性的多樣化的前提。一出戲的成功依靠于演員和觀眾對假定性確實認。布萊希特的間離敘事方式給高行健以啟迪。他在戲劇中借鑒了這樣的方法———敘事角度的轉(zhuǎn)換，就像講書人的表演一樣。這種方式允許演員暫時從他所扮演的角色中分離出來，像旁觀者一樣對角色或劇情發(fā)表評論或批評。在（車站）的結(jié)尾處他就用了這樣的手法。七個演員“各自凝視前方，有走向觀眾的，也有仍在舞臺上的，都從各自的角色中化出。光線也隨之變化，明暗程度不同地照著這些演員，舞臺上的基本光消失〞，演員以本身而不是其飾演的角色的身份對觀眾講話，表示毫無目的和希望的等待是毫無意義的。演員和觀眾之間的溝通既是以假定性和劇場性為前提，也同時能夠講是其結(jié)果，因而強化了溝通的效果。敘事語言是敘事性的主要部分，盡管高行健以為戲劇是表演藝術(shù)而不是語言藝術(shù)，不過這并不意味著他忽視語言的功能?！八趧隼锸且环N能夠感悟的直現(xiàn)，它不僅僅表述人物的思想感情，還能夠在演員與演員之間，演員與觀眾之間，實現(xiàn)一種活生生的溝通〞。高行健從中國傳統(tǒng)戲曲和音樂中得到了啟發(fā)。在1984年創(chuàng)作的（喀巴拉山口）中，他借用了江南的一種曲藝形式———評彈，當(dāng)然作了一些變動以適應(yīng)他的戲劇理念。“劇場里的語言既然是一種有聲的語言，就完全能夠像對待音樂一樣來加以研究……劇場里的有聲語言既能夠是多聲部的，也有和聲和對位，構(gòu)成種種和諧的與不和諧的語言的交響〞。在（車站）中，多聲部不時出現(xiàn)，有時兩個聲部，有時三個或六個，最多的時候七個演員同時直接地對觀眾講話。高行健以這種方式引出多聲部：“下面臺詞，七個人同時講。甲、己、庚的話，穿插串連在一起，成為一組，構(gòu)成完好的句子〞。高行健以為演員們同時講話，“便出現(xiàn)一種復(fù)調(diào)的成份〞。這一手段從理論上聽起來很不錯，然而，實際演出的效果恐怕不會令作者滿意。幾個人同時講話聽起來勢必是鬧哄哄的噪音，與音樂的多聲部畢竟大相徑庭，或許是一種不和諧的語言的交響；至于講話的內(nèi)容，觀眾只能聽清離他近期的演員的臺詞。創(chuàng)作理想與實際效果之間產(chǎn)生了距離。高行健的敘述場景的處理與他的敘事語言的理念密切相關(guān)。“作為一種生理和心理現(xiàn)象的語言是不受時間和空間約束的〞，由此各種時空關(guān)系都能夠在舞臺上得以展示，而不必拘泥于場景的變換，表演像語言一樣無所不能，獲得了充分的自由。這實際上是沿襲了中國戲曲的傳統(tǒng)。東西方戲劇對布景的處理方法顯然有很大差異：西方戲劇追求真實感，要求更換場景，所以必須分幕；在高行健的戲劇中，假定性和敘事性使得時空自由轉(zhuǎn)換成為可能，因而多是獨幕劇。（車站）中的音響也展示了語言所具有的特殊效果，我們不妨把它稱之為敘事音樂。在（有關(guān)演出的幾點建議）中，高行健明確指出，音響，包括音樂，不應(yīng)該是直接講解性的———音響可作為一個獨立的角色，和劇中人以及觀眾進行對話。在演出經(jīng)過中，沉默的人不停地在觀眾中行走，他的音樂也不時響起，與等待的人們構(gòu)成鮮明的比照，在同一個劇場中同時構(gòu)筑了兩種不同的時空關(guān)系。這樣的音響比照很自然地引出了積極的主題，豐富了劇作的內(nèi)涵。應(yīng)該成認，（車站）的現(xiàn)實