視覺(jué)文化：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代

視覺(jué)文化：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代【內(nèi)容提要】當(dāng)代文化的“視覺(jué)轉(zhuǎn)向〞或“圖像轉(zhuǎn)向〞，標(biāo)志著視覺(jué)性在當(dāng)代生活中所占的主導(dǎo)地位。本文立足于當(dāng)代文化情境來(lái)考慮視覺(jué)問(wèn)題，從“看的方式〞的變化去考察視覺(jué)觀念的歷史，透過(guò)視覺(jué)文化從傳統(tǒng)向當(dāng)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，剖析了構(gòu)成“圖像時(shí)代〞之要素的視覺(jué)文化的性質(zhì)的功能，從而把握其內(nèi)在的文化邏輯。作為一種文化現(xiàn)象，視覺(jué)性更突出地是一個(gè)當(dāng)代問(wèn)題。所謂當(dāng)代文化的“視覺(jué)轉(zhuǎn)向〞或“圖像轉(zhuǎn)向〞這類(lèi)說(shuō)法，標(biāo)志著視覺(jué)性在當(dāng)代生活中所占據(jù)的主導(dǎo)地位。然而，歷史地看，視覺(jué)文化又不是當(dāng)代所獨(dú)有的，可以說(shuō)它古已有之。因此，立足于當(dāng)代文化情境來(lái)考慮視覺(jué)文化問(wèn)題，就有必要考察視覺(jué)文化從傳統(tǒng)形態(tài)向當(dāng)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，透過(guò)這一轉(zhuǎn)變，我們便可把握到當(dāng)代視覺(jué)文化內(nèi)在的“文化邏輯〞。視覺(jué)范式的轉(zhuǎn)變我以為，考察視覺(jué)文化的不同歷史形態(tài)，就是考察視覺(jué)觀念的歷史。用伯格的話來(lái)說(shuō)，就是所謂“看的方式〞(aysfseEing)，亦即我們?nèi)绾稳タ床⑷绾卫斫馑粗锏姆绞?。他?xiě)道：“我們只會(huì)看到我們有意去看的東西。有意去看乃是一種選擇行為。其結(jié)果是我們所見(jiàn)之物帶入了我們的目力所及的范圍。〞(注：JhnBerger,aysfSeEIng(NeYrk:Penguin,1972),p.8.)看為什么會(huì)是這樣的選擇行為呢?伯格的解釋是：“我們看事物的方式受到我們所知的東西或我們所信仰的東西的影響。〞(注：JhnBerger,aysfSeeing(NeYrk:Penguin,1972),p.8.)這也就是說(shuō)，人怎么觀看和看到什么實(shí)際上是深受社會(huì)文化的影響，并不存在純?nèi)煌该鞯?、天真的和無(wú)選擇的目光。假如我們把這個(gè)結(jié)論與布爾迪厄的一個(gè)看法聯(lián)絡(luò)起來(lái)，便會(huì)看到其中的奧秘。布爾迪厄認(rèn)為，每個(gè)時(shí)代的文化都會(huì)創(chuàng)造出特定的關(guān)于藝術(shù)的價(jià)值觀念，這些觀念支配著人們對(duì)待藝術(shù)品甚至藝術(shù)家的看法。他指出：藝術(shù)品及價(jià)值的消費(fèi)者不是藝術(shù)家，而是作為信仰的空間的消費(fèi)場(chǎng)，信仰的空間通過(guò)消費(fèi)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造才能的信仰，來(lái)消費(fèi)作為偶像的藝術(shù)品的價(jià)值。因?yàn)樗囆g(shù)品要作為有價(jià)值的象征物存在，只有被人熟悉或得到成認(rèn)，也就是在社會(huì)意義上被有審美素養(yǎng)和才能的公眾作為藝術(shù)品加以制度化，審美素養(yǎng)和才能對(duì)于理解和認(rèn)可藝術(shù)品是必不可少的，作品科學(xué)不僅以作品的物質(zhì)消費(fèi)而且以作品價(jià)值也就是對(duì)作品價(jià)值信仰的消費(fèi)為目的。(注：布爾迪厄：?藝術(shù)的法那么?，中央編譯出版社2001年版，第276頁(yè)。)這里，布爾迪厄?qū)嶋H上是告訴我們，藝術(shù)品的價(jià)值并不單純地在于它自身，而在于關(guān)于藝術(shù)品的價(jià)值或信仰的消費(fèi)。因此，對(duì)這種價(jià)值或信仰的分析才是藝術(shù)科學(xué)的關(guān)鍵所在。同理，假如把這個(gè)原理運(yùn)用到視覺(jué)文化的歷史考察中來(lái)，那么，我們有理由相信，一個(gè)時(shí)代的目光實(shí)際上受制于種種關(guān)于看的價(jià)值或信仰，這些正是伯格“我們所知的東西和我們所信仰的東西〞的本義所在。更進(jìn)一步，這種帶有特定時(shí)代和文化的目光又是一種什么樣的目光呢?貢布里希從畫(huà)家的角度深化地闡述出來(lái)。他認(rèn)為，“繪畫(huà)是一種活動(dòng)，所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫(huà)的東西，而不是畫(huà)他所看到的東西〞(注：貢布里希：?藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)?，浙江攝影出版社1987年版，第101頁(yè)。)。畫(huà)家總是以他獨(dú)特的視角和目光來(lái)看世界，在中國(guó)畫(huà)家那里，梅蘭竹菊有獨(dú)特的人格意義，所謂“四君子〞也；這種目光在西方畫(huà)家那里是不存在的，反之亦然。貢布里希認(rèn)為這是一種“圖式〞，制約著畫(huà)家去看自己想看的東西，即便是同一處風(fēng)景，不同的畫(huà)家也會(huì)畫(huà)出不同的景觀，因?yàn)樗麄兛偸恰翱吹剿?huà)的東西〞。假設(shè)說(shuō)畫(huà)家的目光還有點(diǎn)神秘難解的話，那么，用庫(kù)恩的科學(xué)哲學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)明便很簡(jiǎn)單了。庫(kù)恩認(rèn)為，科學(xué)理論的變革與開(kāi)展實(shí)際上是所謂的“范式〞的變化。在他看來(lái)，“范式一詞有兩種意義不同的使用方式。一方面，它代表著一個(gè)特定的共同體成員所共有的信念、價(jià)值、技術(shù)等等構(gòu)成的整體。另一方面，它指謂著那個(gè)整體的一種元素，即詳細(xì)的謎題解答〞(注：庫(kù)恩：?科學(xué)革命的構(gòu)造?，北京大學(xué)出版社2022年版，第175頁(yè)，第158頁(yè)。)。這就是說(shuō)，一個(gè)科學(xué)共同體的成員往往擁有近似的教育和專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，鉆研過(guò)同樣的文獻(xiàn)，有共同的主題，專(zhuān)業(yè)判斷相一致等等?！耙粋€(gè)范式就是一個(gè)科學(xué)共同體的成員所共有的東西，而反過(guò)來(lái)，一個(gè)科學(xué)共同體由共有一個(gè)范式的人組成〞(注：庫(kù)恩：?科學(xué)革命的構(gòu)造?，北京大學(xué)出版社2022年版，第175頁(yè)，第158頁(yè)。)。說(shuō)白了，范式也就是一整套關(guān)于特定科學(xué)理論的概念、命題、方法、價(jià)值等。而科學(xué)的革命說(shuō)到底就是范式的變革，是新的范式代替舊的范式的過(guò)程。我以為，這個(gè)原理用于解釋視覺(jué)文化的歷史是相當(dāng)有效的。在庫(kù)恩的科學(xué)哲學(xué)意義上，我們把視覺(jué)文化中貢布里希所描繪的“圖式〞就看作是一種視覺(jué)范式，亦即特定時(shí)代人們(尤其是那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家和哲學(xué)家)的“看的方式〞。它蘊(yùn)含了特定時(shí)期的“所知的東西和所信仰的東西〞，包孕了布爾迪厄所說(shuō)的“作為信仰的空間的消費(fèi)潮，因此而塑造了與特定時(shí)代和文化相適應(yīng)的目光。恰如科學(xué)的革命是范式的變革一樣，視覺(jué)文化的演變也就是看的“范式〞的嬗變。視覺(jué)文化史就是視覺(jué)范式的演變史?；谶@個(gè)工作界定，以下我們著力于考察視覺(jué)范式從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，分別從不同的層面來(lái)展開(kāi)。從不可見(jiàn)到可見(jiàn)性無(wú)論在西方還是在中國(guó)，無(wú)論在語(yǔ)言比喻上還是在觀念上，黑暗代表了愚昧、無(wú)知、野蠻和非理性；相反，光明那么表征了知識(shí)、理性、科學(xué)和文明。柏拉圖?理想國(guó)?中所描繪的洞穴語(yǔ)言就是這種觀念的形象說(shuō)明，當(dāng)人擺脫了束縛走出洞穴，也就意味著人擺脫了黑暗而走向光明；在黑暗中，人們只能見(jiàn)到洞外微弱光線投射在洞壁上自己的影子，在光明的狀態(tài)下，他們彼此見(jiàn)到了自己真確的樣子(注：Plat(NeYrk:alterJ.Blak,1942),p.398ff.)。這那么寓言在相當(dāng)程度上揭橥了人類(lèi)文明的歷程就是從黑暗走向光明的歷程，在西文中，啟蒙的含義就是照亮、教化和啟迪的意思。?？聦?duì)空間的研究有一個(gè)重要的發(fā)現(xiàn)，那就是，從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)變，一個(gè)重要視覺(jué)現(xiàn)象就是從黑暗的不可見(jiàn)狀態(tài)，向普遍的、光明的可見(jiàn)狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。?？聦?xiě)道：18世紀(jì)下半葉有一種普遍的恐懼：對(duì)黑暗空間的恐懼，害怕陰暗的帷幕遮掩了對(duì)事物、人和真理的全部的視覺(jué)。人們希望打破遮蔽光明的黑幕，消除社會(huì)的黑暗區(qū)域，摧毀那些見(jiàn)不得人的場(chǎng)所，獨(dú)斷的政治行為、君主的恣意妄為、宗教迷信、教會(huì)的陰謀、愚昧的幻覺(jué)統(tǒng)統(tǒng)是那時(shí)醞釀形成的。甚至在大革命前，封建城堡、時(shí)疫檢查所、巴士底獄和修道院就激起了普遍的疑心和仇恨，各種政治因素又加劇了這種疑心和仇恨。除非這某些場(chǎng)所被消滅，新的政治和道德秩序難以確立。在大革命時(shí)期，哥特小說(shuō)開(kāi)展出全套有關(guān)石墻、黑暗、隱蔽所、地牢的夢(mèng)想世界，那是匪徒、貴族、修士和叛徒的薈萃之地。安·拉德克利夫的小說(shuō)背景就是由高山、森林、洞穴、廢堡和死寂黑暗的修道院構(gòu)成的。當(dāng)時(shí)，這些想象的空間就如同是對(duì)大革命所要建立的透明度和可視性的一種對(duì)抗。當(dāng)時(shí)不斷興起的“看法〞的統(tǒng)治，代表了一種操作形式，通過(guò)這種形式，權(quán)利可以通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)來(lái)得以施行，即在一種集體的、匿名的凝視中，人們被看見(jiàn)，事物得到理解。一種權(quán)利形式，假如它主要由“看法〞構(gòu)成，那么，它就不能容忍黑暗區(qū)域的存在。(注：包亞明編：?權(quán)利的眼睛：?？略L談錄?，上海人民出版社1997年版，第156—157頁(yè)，第149頁(yè)。)在這段歷史描繪中，?？轮赋隽烁锩c空間可視性的親密關(guān)系，指出了現(xiàn)代權(quán)利在空間中的運(yùn)作與看見(jiàn)的親密關(guān)系。也答應(yīng)以歸納出一系列二元范疇來(lái)說(shuō)明從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的視覺(jué)轉(zhuǎn)變：黑暗/光明，反動(dòng)/革命，愚昧/知識(shí)，****/民主，幻覺(jué)/理性，等等。這里?？滤f(shuō)的“看法〞，就是一種現(xiàn)代性的視覺(jué)范式，它不能容許黑暗的存在，因?yàn)楹诎荡砹艘环N落后的、危險(xiǎn)的和過(guò)時(shí)的東西。從傳統(tǒng)的看法向現(xiàn)代的看法的轉(zhuǎn)變，就是突出“透明〞、“照亮〞、“啟蒙〞、“看見(jiàn)〞、“去蔽〞等可視化。因此，在某種程度上可以說(shuō)，現(xiàn)代性就是凸現(xiàn)視覺(jué)作用或使社會(huì)和文化普遍視覺(jué)化的開(kāi)展過(guò)程。普遍的視覺(jué)化在現(xiàn)代生活的各個(gè)層面表達(dá)出來(lái)。當(dāng)代中國(guó)一樣面臨著這種開(kāi)展趨向，從科學(xué)研究的量化或視覺(jué)化，到商品廣告，到政治體制改革的所謂“公開(kāi)性〞或“透明性〞，鄉(xiāng)級(jí)政府的“政務(wù)公開(kāi)〞，到公共建筑(甚至辦公建筑)的越來(lái)越敞開(kāi)和透明化，到醫(yī)療診斷的視覺(jué)化(X光透視、T、核磁共振)，到最近伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的全程電視實(shí)況報(bào)道，再到此次防治非典型性肺炎的種種舉措(電視報(bào)道，每天的患病人數(shù)統(tǒng)計(jì)，控制人群流動(dòng)，甚至尋找病源和感染者、體溫測(cè)量等等)，足以看到可視性在現(xiàn)代性開(kāi)展歷程中的極其重要的功能。?？抡f(shuō)得好：“在一種中心化的觀察系統(tǒng)中，身體、個(gè)人和事物的可見(jiàn)性是他們最經(jīng)常關(guān)注的原那么。〞(注：包亞明編：?權(quán)利的眼睛：福柯訪談錄?，上海人民出版社1997年版，第156—157頁(yè)，第149頁(yè)。)這也就是在柏拉圖的洞穴寓言中，柏拉圖借蘇格拉底之口所說(shuō)的那句話——“我看見(jiàn)〞。當(dāng)然，?？聫闹薪庾x出更多的權(quán)利作用，亦即現(xiàn)代社會(huì)無(wú)處不在的“監(jiān)視〞。從相似性到自指性視覺(jué)范式從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的開(kāi)展，還呈現(xiàn)為圖像符號(hào)從相似性到自指性的一個(gè)開(kāi)展演變邏輯。福柯曾論證過(guò)三種依次承遞的話語(yǔ)形式，那就是相似性形式、表征形式和自我指涉形式。在相似性話語(yǔ)中，符號(hào)的價(jià)值是因其與某物的相似而構(gòu)成的。它的根據(jù)是一種“符合論〞的真理觀，一部藝術(shù)作品的價(jià)值并不在這部作品自身，而在作品與所表現(xiàn)的世界之間的相似關(guān)系。所謂表征的話語(yǔ)，就是“古典話語(yǔ)〞。其特征顯著地表達(dá)在比擬變成一個(gè)重要范疇。話語(yǔ)的能指/所指/相似三元構(gòu)造逐漸被能指/所指的二元構(gòu)造所取代。第三種話語(yǔ)是符號(hào)自指性。符號(hào)自身的重要意義被凸現(xiàn)出來(lái)?！霸~所要講述的只是自身，詞要做的只是在自己的存在中閃爍。〞(注：?？拢?詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)?，莫偉民譯，上海三聯(lián)書(shū)店2001年版，第392—393頁(yè)。)波德里亞從另一角度描繪了相似的開(kāi)展過(guò)程。他認(rèn)為：“仿制是‘古典’時(shí)期主導(dǎo)的范式，消費(fèi)是工業(yè)時(shí)代的主導(dǎo)范式，而模擬那么是由符號(hào)所控制的現(xiàn)階段的主導(dǎo)范式。〞(注：arkPster,ed.,JeanBaudrillard:Seletedritings(Stanfrd:StanfrdUniversityPress,1988),p.135,p.137.)“仿制〞簡(jiǎn)單地說(shuō)就是模擬，所依賴(lài)的正是仿制物與被仿制物之間的相似關(guān)系。這時(shí)符號(hào)指涉自然或現(xiàn)實(shí)，其意義是確定的、透明的和穩(wěn)定的。“消費(fèi)〞是指工業(yè)革命時(shí)代，相似關(guān)系消解了，取而代之的是“一種等值關(guān)系，無(wú)差異關(guān)系。在這系列中，物品被毫無(wú)限制地轉(zhuǎn)換為彼此的仿像〞(注：arkPster,ed.,JeanBaudrillard:Seletedritings(Stanfrd:StanfrdUniversityPress,1988),p.135,p.137.)。第三種形態(tài)是所謂模型、模擬與仿像的時(shí)代。對(duì)本來(lái)的模擬關(guān)系被對(duì)模型的無(wú)窮模擬復(fù)制所取代，對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉關(guān)系消解在符號(hào)的自我指涉之中，符號(hào)內(nèi)部能指/所指確實(shí)定性被某種不確定性所取代，模型成為一切符號(hào)消費(fèi)的基點(diǎn)。這就導(dǎo)致了所謂的“超現(xiàn)實(shí)〞的誕生。以上兩種形式確證一個(gè)重要開(kāi)展線索，那就是圖像符號(hào)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系已從相似性關(guān)系向非相似性(自指性)關(guān)系轉(zhuǎn)變。毋庸置疑，相似性關(guān)系突出的是圖像對(duì)所模擬或再現(xiàn)的對(duì)象世界的接近性、一致性。在這種關(guān)系中，圖像本身的符號(hào)價(jià)值是不存在的，或者說(shuō)圖像自身的價(jià)值為被摹仿物或再現(xiàn)物所遮蔽。因?yàn)樵谀M或再現(xiàn)的關(guān)系中，被摹仿物或被再現(xiàn)物是價(jià)值評(píng)判的準(zhǔn)繩和基點(diǎn)。無(wú)論中國(guó)古典繪畫(huà)的傳神說(shuō)，還是西方繪畫(huà)的模擬說(shuō)，其中重要原那么都是強(qiáng)調(diào)實(shí)在世界的人和景如何被傳神地或逼真地呈現(xiàn)出來(lái)。因此，傳神或模擬本身要根據(jù)實(shí)在世界的人和景本身來(lái)加以評(píng)斷。相似性的根據(jù)是真實(shí)世界的人和景本身。范寬的山水畫(huà)傳達(dá)出自然的意蘊(yùn)和氣象，因此被認(rèn)為是山水畫(huà)之精品；貝尼尼的雕塑準(zhǔn)確真實(shí)地再現(xiàn)了人體的構(gòu)造和神態(tài)，因此被認(rèn)為是雕塑中的上品。從模擬和再現(xiàn)的相似性向非模擬性的自指性轉(zhuǎn)變，就是圖像符號(hào)自身的性質(zhì)被凸現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)過(guò)程在繪畫(huà)中就表達(dá)為從再現(xiàn)向表現(xiàn)甚至抽象的開(kāi)展。只要仔細(xì)審視一下康定斯基或克利抽象繪畫(huà)，這一開(kāi)展便明晰可見(jiàn)。自印象主義以來(lái)，西方繪畫(huà)逐步擺脫了傳統(tǒng)的模擬和再現(xiàn)原那么的束縛，開(kāi)展出了新繪畫(huà)風(fēng)格，突出了表現(xiàn)性和形式性。西班牙哲學(xué)家早在上個(gè)世紀(jì)初就發(fā)現(xiàn)了這個(gè)變化，他名之為“藝術(shù)的非人化〞傾向。在他看來(lái)，傳統(tǒng)的藝術(shù)總是描繪我們所熟悉的生活世界，無(wú)論人物、景物或器物，都是我們生活世界中常見(jiàn)的。然而，現(xiàn)代主義頂峰期的“新藝術(shù)〞卻擺脫了這一傳統(tǒng)，描繪的是生疏的世界和我們所不熟悉的東西。只要看一看表現(xiàn)主義、立體主義或抽象主義繪畫(huà)便可知曉。達(dá)·芬奇的?蒙娜麗莎?逼真地再現(xiàn)了一位貴夫人的肖像，而畢加索的?鏡前少女?那么將人立體化了，所描繪的是一個(gè)我們?nèi)粘Ｉ钍澜缢鶡o(wú)法見(jiàn)到的形象。奧爾特加甚至調(diào)侃地說(shuō)到，一個(gè)19世紀(jì)60年代的青年人也許會(huì)愛(ài)上?蒙娜麗莎?，但一個(gè)20世紀(jì)初的青年人決不會(huì)愛(ài)上畢加索的“鏡前少女〞。到了抽象主義，我們所熟悉的生活世界便全然消失了，蒙德里安或波洛克的抽象繪畫(huà)即如是。這個(gè)趨向還可以從照相向電影和電腦數(shù)字圖像的開(kāi)展中看出。攝影的出現(xiàn)曾一度使得繪畫(huà)面臨著危機(jī)，因?yàn)閷?xiě)實(shí)主義的繪畫(huà)所訓(xùn)練的寫(xiě)實(shí)功夫，在照相面前被“去魅〞了。照相機(jī)可以方便快捷地真實(shí)記錄下畫(huà)家經(jīng)年累月經(jīng)營(yíng)的東西。而攝影很難“非人化〞，因?yàn)樗仨毭鎸?duì)實(shí)在世界的物像和人像。攝影時(shí)代的到來(lái)不但改變了只憑人的眼力和技能來(lái)記錄客觀物像的歷程，使得圖像消費(fèi)進(jìn)入了一個(gè)全新的領(lǐng)域，大批量的復(fù)制成為可能。縱觀20世紀(jì)風(fēng)云變幻，許多重要事件和人物均被記錄在照片中，成為新的圖像志，它已全然有別于依賴(lài)于繪畫(huà)記錄的圖像志。桑塔格寫(xiě)道：“受照片的教化與受更古老、更藝術(shù)化的圖像的啟蒙截然不同。原因就在于我們周?chē)兄嗟奈锵裨谖覀兊淖⒁饬?。?jù)記錄這項(xiàng)工作開(kāi)場(chǎng)于1839年。從那以后，幾乎萬(wàn)事萬(wàn)物都攝制下來(lái)。這種吸納一切的攝影目光改變了洞穴——我們居住的世界——中限定的關(guān)系。在教給我們一種新的視覺(jué)規(guī)那么的過(guò)程中，攝影改變并擴(kuò)展了我們對(duì)于什么東西值得一看以及我們有權(quán)注意什么的觀念。它們是一種根本原理，尤為重要的是，他們是一種觀看的標(biāo)準(zhǔn)。最后，攝影業(yè)最為輝煌的成果便是賦予我們一種感覺(jué)，使我們覺(jué)得自己可以將世間萬(wàn)物盡收胸臆——尤如物像的匯編。〞(注：桑塔格：?論攝影?，艾紅華、毛建熊譯，湖南美術(shù)出版社1999年版，第13頁(yè)。)從比擬的意義上說(shuō)，攝影是一種再現(xiàn)性的圖像符號(hào)，它客觀地記錄了生活世界的種種影像。但是，隨著圖像技術(shù)的開(kāi)展，尤其是電腦圖像數(shù)字處理技術(shù)的出現(xiàn)，攝影便逐漸改變了自己的本性，使得虛擬的影像或現(xiàn)實(shí)成為可能。所謂虛擬性圖像，就是圖像本身與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的疏離，用波德里亞的話來(lái)說(shuō)，就是沒(méi)有本來(lái)的復(fù)本。本來(lái)在這里指的就是作為再現(xiàn)對(duì)象的被再現(xiàn)物，就是我們的生活世界里，就是攝影鏡頭所捕捉到的種種現(xiàn)實(shí)的影像。影像技術(shù)的進(jìn)步使得處理各種真實(shí)形象成為可能，這就為新的視覺(jué)范式的萌生提供了可能。相似性不再是圖像消費(fèi)的根本法那么，符號(hào)可以根據(jù)自主原那么來(lái)塑造，或者說(shuō)符號(hào)本身變得越來(lái)越自在和自為了。許多好萊塢電影就是一例，許多電影完全是按照想象的邏輯來(lái)編造，與真實(shí)世界間隔甚遠(yuǎn)，電影的“夢(mèng)幻工廠〞邏輯超越了日常生活世界的真實(shí)性原那么，這種符號(hào)自指性非常顯著；迪斯尼樂(lè)園也是一例，它完全是一個(gè)“童話世界〞，從七個(gè)小矮人和白雪公主的世界，到米老鼠的家園，從侏羅紀(jì)公園，到科幻片的立體影院，撲面而來(lái)所有的圖像符號(hào)自成一體，使人進(jìn)入了一個(gè)純?nèi)簧韬推婊玫氖澜?；電子游戲又是一例，完全是?mèng)想的世界，種種超現(xiàn)實(shí)的角色和故事惟妙惟肖地呈如今玩家面前，從令人毛骨悚然的妖魔鬼怪，到無(wú)所不能的超級(jí)英雄，應(yīng)有盡有。用魏瑞里奧的話來(lái)說(shuō)，提供應(yīng)我們的不過(guò)是“一個(gè)宇宙論的視覺(jué)幻像〞(注：QutedinSeanubitt,SiulatinandSialThery(Lndn:Sage,2001),p.85.)。圖像符號(hào)從相似性到自指性，一方面說(shuō)明了圖像本身超越了現(xiàn)實(shí)或真實(shí)的更多可能性，依賴(lài)于相似性原那么，亦即依賴(lài)于實(shí)在世界本身的圖像符號(hào)消費(fèi)的種種束縛被徹底顛覆了，這就改變了圖像與世界的關(guān)系。另一方面，相似性原那么的衰落(并非消失)導(dǎo)致了圖像符號(hào)獲得了某種自足性，這就導(dǎo)致了圖像符號(hào)消費(fèi)的“自身合法化〞，進(jìn)而形成了一種圖像符號(hào)的全新形態(tài)。正像?？轮赋龅哪菢樱骸霸~所要講述的只是自身，詞要做的只是在自己的存在中閃爍〞(注：?？拢?詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)?，莫偉民譯，上海三聯(lián)書(shū)店2001年版，第393頁(yè)。)。而波德里亞那么把這個(gè)轉(zhuǎn)變稱(chēng)之為從“約束性符號(hào)〞向“解放性符號(hào)〞的轉(zhuǎn)變。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.從重內(nèi)容到重形式從相似性到自指性，這個(gè)轉(zhuǎn)變假如我們用一對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的術(shù)語(yǔ)——內(nèi)容和形式——來(lái)描繪，那么可以看作是從內(nèi)容主導(dǎo)型向形式主導(dǎo)型的圖像符號(hào)的轉(zhuǎn)變，或者說(shuō)，是從“看什么〞向“怎么看〞的視覺(jué)范式的轉(zhuǎn)變。這個(gè)趨勢(shì)可以從不同的方面加以論證。首先從歷史開(kāi)展的邏輯來(lái)看，有一個(gè)從重內(nèi)容向重形式的轉(zhuǎn)變。關(guān)于這一轉(zhuǎn)變，韋伯的宗教社會(huì)學(xué)有非常精辟的分析。他發(fā)如今傳統(tǒng)的宗教—形而上學(xué)世界觀支配下，藝術(shù)必須服從于它的宗教倫理內(nèi)容。在傳統(tǒng)社會(huì)中，藝術(shù)始終與宗教倫理處在一種緊張關(guān)系之中，這種緊張關(guān)系詳細(xì)呈現(xiàn)為藝術(shù)的宗教內(nèi)容與其風(fēng)格形式之間的緊張沖突上。韋伯寫(xiě)道：“一方面是宗教倫理的升華和追尋救贖，另一方面是藝術(shù)內(nèi)在邏輯的演變，兩者傾向于構(gòu)成某種不斷加劇的緊張關(guān)系。種種救贖的升華性宗教只是關(guān)注于和救贖有關(guān)的事物和行為的意義而不是它們的形式。救贖宗教把形式貶低為偶爾之物，受支配的和游離于意義之外的東西〞(注：H.H.Gerthandrightills,eds.,Fraxeber:Essay'sInSilgy(xfrd:xfrdUniversityPress,1946)p.341,p.342.)?！皩?shí)際上，現(xiàn)代人回絕承當(dāng)?shù)赖屡袛嗟呢?zé)任很容易把道德判斷轉(zhuǎn)變?yōu)榕d趣判斷?！欢?，對(duì)創(chuàng)造性的藝術(shù)家以及具有審美敏感性的心靈來(lái)說(shuō)，倫理標(biāo)準(zhǔn)很容易成為對(duì)他們創(chuàng)造性和最內(nèi)在的自我的強(qiáng)迫〞(注：H.H.Gerthandrightills,eds.,Fraxeber:Essay'sInSilgy(xfrd:xfrdUniversityPress,1946)p.341,p.342.)。韋伯的意思是說(shuō)，宗教倫理內(nèi)容和審美風(fēng)格形式在傳統(tǒng)文化中的緊張，由于藝術(shù)的承受者傾向于藝術(shù)的宗教倫理內(nèi)容而非形式，因此這種緊張便保持著某種和諧關(guān)系，并未導(dǎo)致兩者的破裂。而現(xiàn)代藝術(shù)在相當(dāng)程度上是以開(kāi)展審美風(fēng)格的形式因素來(lái)解決這一緊張的，換言之，現(xiàn)代藝術(shù)由于擺脫了宗教—形而上學(xué)世界觀的一統(tǒng)天下，由于審美因素的凸現(xiàn)和興趣的合理化，由于藝術(shù)與認(rèn)知—工具理性和道德—理論理性的分家，進(jìn)而獲得了“自身的合法化〞，亦即審美—表現(xiàn)理性的合法化(注：參見(jiàn)哈貝馬斯：?交往行動(dòng)理論?，重慶出版社1994年版，第一卷。)。韋伯天才地猜想到現(xiàn)代藝術(shù)必然凸現(xiàn)出審美的風(fēng)格或形式，更加關(guān)注審美形式本身所帶來(lái)的興趣判斷和審美快感，這是藝術(shù)的現(xiàn)代開(kāi)展的必然邏輯。假設(shè)我們把這一原理運(yùn)用于視覺(jué)范式的歷史轉(zhuǎn)化，那么，我們有理由認(rèn)為，傳統(tǒng)的視覺(jué)范式是側(cè)重于宗教倫理內(nèi)容的，而現(xiàn)代的視覺(jué)范式那么是傾向于審美風(fēng)格和形式的。這個(gè)結(jié)論得到了現(xiàn)代美學(xué)理論的證實(shí)。英國(guó)美學(xué)家克利夫·貝爾在對(duì)藝術(shù)特性進(jìn)展考察時(shí)發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致藝術(shù)獨(dú)立于其別人類(lèi)活動(dòng)的根本特征，就在于所謂的“有意味的形式〞。正是這種“有意味的形式〞會(huì)激起一種特殊的審美情感，所以藝術(shù)才有別于道德說(shuō)教和科學(xué)研究。詳細(xì)說(shuō)來(lái)，“在各個(gè)作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式，我稱(chēng)之為有意味的形式〞(注：貝爾：?藝術(shù)?，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版，第4頁(yè)。)?？梢栽O(shè)想，貝爾的這種理論是決不可能出如今西方中世紀(jì)的，因?yàn)檫@種強(qiáng)調(diào)所謂審美的形式關(guān)系的理論完全忽略了藝術(shù)所傳達(dá)的意義和教化作用，正是韋伯所說(shuō)的現(xiàn)代解決方案。假設(shè)說(shuō)貝爾的理論是對(duì)一切視覺(jué)藝術(shù)審美特質(zhì)的概括的話，那么，美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家格林伯格的理論那么是對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的研究得出的一樣結(jié)論。格林伯格發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)有兩個(gè)分化，一是藝術(shù)與非藝術(shù)之間的區(qū)分，二是各門(mén)藝術(shù)之間的區(qū)分。他注意到，每門(mén)藝術(shù)都在尋找屬于自己的邊界和特性，“每門(mén)藝術(shù)都不得不通過(guò)自己特有的東西來(lái)確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術(shù)的涵蓋范圍，但同時(shí)也更平安地占據(jù)了這一領(lǐng)域〞(注：拙譯格枝伯格：?現(xiàn)代主義繪畫(huà)?，?世界美術(shù)?1992年第3期。)。這里他指出了現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)傾向，那就是為了確保各門(mén)藝術(shù)的平安，為了不使某一藝術(shù)被其他藝術(shù)所取代，它就必需找到屬于自己而其他藝術(shù)所不具備的獨(dú)特性。繪畫(huà)在攝影、電影等視覺(jué)藝術(shù)的挑戰(zhàn)面前，假設(shè)要保持自身的合法存在，唯一的途徑便是找到自己有別于其他視覺(jué)藝術(shù)的特性，這就是平面性。格林伯格堅(jiān)信，“每門(mén)藝術(shù)權(quán)限的特有而適宜的范圍，這與該藝術(shù)所特有的媒介特性相一致〞(注：拙譯格枝伯格：?現(xiàn)代主義繪畫(huà)?，?世界美術(shù)?1992年第3期。)?！叭绱艘粊?lái)，每門(mén)藝術(shù)將變成‘純粹的’，并在這種‘純粹性’中尋找自身詳細(xì)標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)立性標(biāo)準(zhǔn)的保證。‘純粹性’意味著自身限定，因此在藝術(shù)中的自身批判劇烈地演變成為一種自身界定〞(注：拙譯格枝伯格：?現(xiàn)代主義繪畫(huà)?，?世界美術(shù)?1992年第3期。)。格林伯格強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)“純粹性〞的追求，所謂“純粹性〞也就是形式的完善。從20世紀(jì)初德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)，到50年代美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義，格林伯格所指出的這一追求純粹性形式的傾向非常顯著。假如說(shuō)傳統(tǒng)繪畫(huà)是以所表現(xiàn)的內(nèi)容見(jiàn)長(zhǎng)的話，那么，自表現(xiàn)主義以來(lái)的現(xiàn)代主義繪畫(huà)那么有一個(gè)逐漸消解內(nèi)容的開(kāi)展邏輯，或者用前面說(shuō)過(guò)的奧爾特加的話來(lái)說(shuō)，就是“非人化〞。藝術(shù)的純粹性就是媒介的純粹性，就是形式的純粹性，于是，現(xiàn)代主義繪畫(huà)不再?gòu)?qiáng)調(diào)所表現(xiàn)的東西，而是突出表現(xiàn)本身，尤其是繪畫(huà)的媒介形式。這一點(diǎn)在抽象主義繪畫(huà)中表達(dá)得最為明顯。以致于羅杰·弗萊斷言：“我敢說(shuō)，任何人，只要他看重繪畫(huà)的題材——繪畫(huà)所再現(xiàn)的東西，就無(wú)法真正理解藝術(shù)〞(注：轉(zhuǎn)引自布洛克：?美學(xué)新解?，遼寧人民出版社1987年版，第320頁(yè)。)。美國(guó)畫(huà)家德·庫(kù)寧說(shuō)法如出一轍：“這就是繪畫(huà)的機(jī)密，因?yàn)橐粡埬樀乃孛璨皇且粡埬槪皇且粡埬樀乃孛瑷?注：陳侗等編：?與試驗(yàn)藝術(shù)家的談話?，湖南美術(shù)出版社1993年版，第106頁(yè)。)。不看重繪畫(huà)所再現(xiàn)的東西，看素描而不是一張臉，意思都是一樣，就是關(guān)注畫(huà)的表現(xiàn)形式自身，而不是繪畫(huà)的內(nèi)容。這個(gè)畫(huà)自身不是別的，正是繪畫(huà)的形式和媒介。關(guān)于這一點(diǎn)格林伯格說(shuō)得很透徹：“寫(xiě)實(shí)的幻覺(jué)藝術(shù)掩蓋了藝術(shù)媒介，藝術(shù)被用來(lái)掩蓋藝術(shù)自身，而現(xiàn)代主義那么把藝術(shù)用來(lái)喚起對(duì)藝術(shù)自身的注意〞(注：拙譯格林伯格：?現(xiàn)代主義繪畫(huà)?，?世界美術(shù)?1992年第3期。)。這也就是說(shuō)，傳統(tǒng)繪畫(huà)通過(guò)深度幻覺(jué)掩蓋了繪畫(huà)自身的平面性，而平面性的喪失使得繪畫(huà)自身的純粹性也就消失了。因此，消除深度回到平面，就是回到繪畫(huà)自身。這時(shí)，繪畫(huà)自身的種種形式因素便昭然假設(shè)揭。這種說(shuō)法和文學(xué)上的俄國(guó)形式主義思路是一致的。什克洛夫斯基也指出，在文學(xué)性(亦即文學(xué)的純粹性)中，詩(shī)意的語(yǔ)言是最重要，而語(yǔ)言所描繪的對(duì)象那么是無(wú)足輕重的(注：方珊編：?俄國(guó)形式主義文論遜，方珊等譯，三聯(lián)書(shū)店1989年版，第6頁(yè)。)。后采捷克的布拉格學(xué)派把這一原理推至極端，區(qū)別了詩(shī)的語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的差異，在日常語(yǔ)言中，描繪的對(duì)象或傳達(dá)的信息是最重要的，而在詩(shī)的語(yǔ)言中，語(yǔ)言從背景和媒介走向了前臺(tái)，凸現(xiàn)出語(yǔ)言自身。這也就是福柯所說(shuō)的詞所要講述的只是自身，詞要做的只是在自己的存在中閃爍。從靜觀到震驚從歷史開(kāi)展來(lái)看，繪畫(huà)屬于傳統(tǒng)藝術(shù)的款式，而電影那么屬于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)款式。從觀畫(huà)到看電影的差異比擬中，便可把握到傳統(tǒng)視覺(jué)范式與現(xiàn)代視覺(jué)范式的一些根本性的不同。本雅明曾專(zhuān)門(mén)比擬過(guò)這個(gè)變化，他認(rèn)為繪畫(huà)屬于一種傳統(tǒng)文化，而電影那么是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的產(chǎn)物，因此兩者區(qū)別甚大。首先，繪畫(huà)是手工技藝的產(chǎn)物，因此繪畫(huà)具有某種獨(dú)一無(wú)二性，一種此時(shí)此地的獨(dú)特性，本雅明名之為“韻味〞；電影那么不同，它是機(jī)械復(fù)制技術(shù)的代表，廣泛的可復(fù)制性使得電影不再有什么“韻味〞，傳統(tǒng)藝術(shù)品的那種獨(dú)一無(wú)二權(quán)威性不復(fù)存在?！皬?fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來(lái)……導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大動(dòng)亂——作為人性的現(xiàn)代危機(jī)和革新對(duì)立面的傳統(tǒng)大動(dòng)亂，它們都與現(xiàn)代社會(huì)的群眾運(yùn)動(dòng)親密相關(guān)，其最強(qiáng)大的代理人就是電影〞(注：本雅明：?機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品?，浙江攝影出版社1993年版，第7頁(yè)，第33頁(yè)。)。其次，正是由于“韻味〞的緣故，繪畫(huà)這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)品才具有某種儀式性和膜拜價(jià)值，一幅偉大的畫(huà)作乃是畫(huà)家天才的表達(dá)，因此而為人們所崇拜，更不用說(shuō)各種圖騰或圣像所具有的宗教崇拜功能了。但電影這樣的機(jī)械復(fù)制性藝術(shù)，隨著“韻味〞的散失，崇拜功能便讓位于某種展示功能，其重要價(jià)值在于被展示而非存在。再次，繪畫(huà)的欣賞是一種個(gè)體性的靜觀，恰如本雅明形象地描繪的那樣：在夏日午后，一邊歇息一邊凝視地平線上連綿起伏的山巒，或是近處婆娑的樹(shù)影。而觀看電影那么是群體的，視覺(jué)特質(zhì)變成了觸覺(jué)特質(zhì)，有一種子彈擊穿觀眾的速度和震驚效果。復(fù)次，繪畫(huà)由于其此時(shí)此地的獨(dú)一無(wú)二性，因此具有某種永久的價(jià)值，比方達(dá)芬奇或米開(kāi)朗基羅的畫(huà)作，或是吳道子、八大山人的畫(huà)作等。但是，電影是一種可修改可復(fù)制的藝術(shù)，因此消解了傳統(tǒng)藝術(shù)品所具有的這種永久性。最后，就畫(huà)家和電影工作者與其作品的關(guān)系而言，本雅明注意到一個(gè)深化的差異，那就是畫(huà)家與其對(duì)象保持著某種間隔，而電影工作者那么要深化到特定對(duì)象之中去；畫(huà)家提供了完好的形象，而電影藝術(shù)家那么提供分解成諸多局部的形象。據(jù)此，本雅明得出了一個(gè)激進(jìn)的結(jié)論：“藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了群眾對(duì)藝術(shù)的關(guān)系。最落后的關(guān)系，例如對(duì)畢加索，激變成了最進(jìn)步的關(guān)系，例如卓別林〞(注：本雅明：?機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品?，浙江攝影出版社1993年版，第7頁(yè)，第33頁(yè)。)。我們可以選用靜觀與震驚來(lái)分別描繪從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的視覺(jué)范式。所謂靜觀，在哲學(xué)上指的是一種沉思默想或凝視狀態(tài)。靜觀式的視覺(jué)范式帶有理性特征，主體與對(duì)象保持著某種間隔，而主體本身也處在一種平靜的、沉思的狀態(tài)。這種狀態(tài)在繪畫(huà)一類(lèi)的傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)欣賞中普遍存在。而震驚那么是本雅明所說(shuō)的即刻的短暫的動(dòng)感狀態(tài)，就像子彈瞬間射穿的效果。假如說(shuō)在靜觀中主體與對(duì)象保持著特定間隔的話，那么，在震驚狀態(tài)中，主體與對(duì)象的間隔不是消失了，就是降到最小限度。這就導(dǎo)致了兩種視覺(jué)范式的主體與對(duì)象的不同關(guān)系。靜觀狀態(tài)中主體與對(duì)象的關(guān)系是“有我之境〞，主體在觀照對(duì)象時(shí)處于一種我思的情態(tài)中；而震驚狀態(tài)那么不同，主體與對(duì)象的關(guān)系那么偏向于“無(wú)我之境〞，主體消失在對(duì)象世界之中，幾乎容不得片刻的考慮和反剩因?yàn)閷?duì)電影這樣的視覺(jué)藝術(shù)的欣賞是單向的，不像繪畫(huà)作品的欣賞存在著主體與對(duì)象之間的交往對(duì)話與反思的可能性。電影欣賞過(guò)程中不能有任何分神和游離，必須目不轉(zhuǎn)睛地注視屏幕上發(fā)生的一切。關(guān)于這一點(diǎn)，桑塔格說(shuō)得很有道理，她比擬了照片和電視的不同欣賞狀態(tài)，我以為這類(lèi)似于繪畫(huà)與電影的關(guān)系。她寫(xiě)道：“照片可以比挪動(dòng)的形象更具有紀(jì)念意義，因?yàn)樗鼈兡耸且恍《喂怅?，而非流逝的時(shí)間。電視是一連串選擇不充分的形象，每個(gè)形象都會(huì)抵消其前面的形象。每張靜止的照片那么變成了一件纖巧的特定的一刻，人們可以持有它并一再觀看。〞(注：桑塔格：?論攝影?，湖南美術(shù)出版社1999年版，第28-29頁(yè)。)照片類(lèi)似于繪畫(huà)，是凝動(dòng)的瞬間的記錄，但是它卻給欣賞者以一再觀看和考慮回味的可能性；但電視那么不然，它決不允許欣賞者作選擇，后面的形象不斷地消解著前面的形象，因此不可能為欣賞者留下沉著的、反思性的片刻。這里一靜一動(dòng)，一非線性一線性，一可重復(fù)一不可重復(fù)，諸多差異導(dǎo)致了兩種不同的視覺(jué)范式的不同。本雅明把兩者分別稱(chēng)之為“視覺(jué)承受〞與“觸覺(jué)承受〞：前者是凝神專(zhuān)注于對(duì)象；后者那么是消遣性的，不以聚精會(huì)神的方式發(fā)生，而以熟悉閑散的方式發(fā)生。視覺(jué)范式所以會(huì)有從前者向后者的轉(zhuǎn)變，本雅明給出的理由是：“因?yàn)樵跉v史轉(zhuǎn)折時(shí)期，人類(lèi)感知機(jī)制所面臨的任務(wù)是以單純的視覺(jué)方式，即以單純的沉思冥想是根本無(wú)法完成的，它漸漸地根據(jù)觸覺(jué)承受的引導(dǎo)，即通過(guò)適應(yīng)去完成〞(注：本雅明：?機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品?，浙江攝影出版社1993年版，第41頁(yè)。)。究其根本，我以為兩種視覺(jué)范式的根源乃是理性的視覺(jué)范式與感性的視覺(jué)范式之別。繪畫(huà)的視覺(jué)范式，特別是西方文藝復(fù)興對(duì)透視法那么的發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致了對(duì)空間秩序和中心化視覺(jué)范式的產(chǎn)生?？臻g物體的間隔和位置關(guān)系并不是任意的，而是存在著秩序性。伯格認(rèn)為：透視法是歐洲藝術(shù)獨(dú)有的，它最初在文藝復(fù)興初期確立起來(lái)，透視法是將萬(wàn)物集中于觀者眼睛之中心，恰似燈塔射出的一束光線——只不過(guò)不是向外射出的光線，而是向內(nèi)統(tǒng)攝事物的外觀形態(tài)。透視法將這些外觀形態(tài)稱(chēng)之為真實(shí)。透視使得單眼成為可視世界之中心。萬(wàn)物皆會(huì)聚于這只眼睛并消失于無(wú)限遠(yuǎn)的滅點(diǎn)?？梢暤氖澜缡菫橛^者而安排的，就好似宇宙曾被認(rèn)為是為上帝所安排的那樣。(注：JhnBerger,aysfSeEing(NeYrk:Penguin,1972),p.16.)這里伯格的運(yùn)用是一系列帶有隱喻含義的概念，諸如“中心〞、“燈塔〞、“安排〞等等，意在說(shuō)明我們視覺(jué)所接觸的世界是有序的、被安排好的，而這種安排在宗教的意義上就是上帝，在透視法的意義上就是作為世界中心的那只眼睛。馬釘杰認(rèn)為透視作為一種現(xiàn)代視覺(jué)體制，與笛卡兒的理性主義親密相關(guān)。隨著中世紀(jì)關(guān)于光線的形而上學(xué)觀念的衰落，“線性的透視開(kāi)場(chǎng)象征著光學(xué)的數(shù)學(xué)規(guī)那么和上帝的意志之間的和諧關(guān)系。即使是在這一對(duì)等的宗教根底消解之后，環(huán)繞著客觀的光學(xué)秩序的種種言外之意仍很有市?！@種新的空間觀念從幾何學(xué)上說(shuō)是等方性的、直線的、抽象的和固定不變的〞(注：artinJay,“SpiRegiesfdernity,〞Nihlasirzeff,ed.,TheVisualultureReader(Lndn:Rutledge,1998),pp.67-68.)。換言之，透視不僅僅是畫(huà)家對(duì)待世界的一種方式，也可以說(shuō)透視就是世界的空間秩序本身的表征，它提醒的是一個(gè)理性的、中心化的和有序的歐幾里得空間。盡管中國(guó)畫(huà)中沒(méi)有這樣的焦點(diǎn)透視的理念，但在同樣的層面上，散點(diǎn)透視本身也說(shuō)明了中國(guó)畫(huà)家對(duì)宇宙秩序的一種看法，只不過(guò)眼睛對(duì)世界的位置不像西方繪畫(huà)透視那樣是固定的、單眼的，而是充滿了游移變化的視點(diǎn)而已。理性主義的視覺(jué)范式還可以通過(guò)本雅明的一個(gè)比擬性的結(jié)論看出。在他看來(lái)，繪畫(huà)是提供了完好的形象，而電影那么提供分解為許多局部的形象。假如我們超越繪畫(huà)和電影兩種視覺(jué)款式來(lái)進(jìn)一步審視這個(gè)結(jié)論，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)這兩種不同的視覺(jué)范式正是傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的視覺(jué)范式的差異所在。囿于透視法的世界秩序觀念，世界本身的完好的，畫(huà)家所看到的世界是完好的，他們所畫(huà)出的世界本身也是完好的。所以在傳統(tǒng)繪畫(huà)中畫(huà)面的完好性和空間的秩序性是一致的。但是，視覺(jué)范式的開(kāi)展，特別是現(xiàn)代主義繪畫(huà)所發(fā)現(xiàn)的種種新的視覺(jué)觀念，早已超越了這種固定的、有序的和完好的視覺(jué)范式。比方，畢加索的作品?鏡前少女?，畫(huà)面少女的形象既有側(cè)面像，又有正面像，兩者合成是決不可能在透視法的固定單眼視點(diǎn)中看到的；再比方，繪畫(huà)本是表達(dá)靜止的瞬間，但在杜尚的?下樓的****?中，一個(gè)形體下樓的動(dòng)作依次展開(kāi)，變成了一個(gè)“動(dòng)態(tài)過(guò)程〞。藝術(shù)史家和視覺(jué)心理學(xué)家發(fā)現(xiàn)，自馬奈以來(lái)的現(xiàn)代主義繪畫(huà)，有一個(gè)不斷顛覆傳統(tǒng)空間觀念的趨向，破碎的、扭曲的空間代替了完好的、線性的歐幾里得空間，呈現(xiàn)出某種“非歐空間〞的特征。梵高的許多作品，就明顯呈現(xiàn)出這一特征。在他的?臥室?一畫(huà)中，盛滿了彎曲的線條和變形的空間。藝術(shù)家眼睛所反映出來(lái)的視覺(jué)范式的演變，不是空間本身的特性，而是視覺(jué)所感知到的空間形態(tài)。或許我們可以這樣來(lái)表述，理性的目光逐漸被感性的目光所替代；追求與外部世界相似性的目光被強(qiáng)調(diào)對(duì)空間的主觀體驗(yàn)的目光所替代；完好的秩序的空間被破碎的變形的空間所取代，這是傳統(tǒng)視覺(jué)范式向現(xiàn)代視覺(jué)范式的轉(zhuǎn)變。從趨近圖像到為圖像所圍從圖像與人的關(guān)系來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)視覺(jué)文化向當(dāng)代的開(kāi)展有一個(gè)明顯的趨勢(shì)，那就是從人趨近圖像到圖像逼促人的轉(zhuǎn)變。毫無(wú)疑問(wèn)，在傳統(tǒng)社會(huì)中，由于圖像技術(shù)的相對(duì)落后，由于圖像消費(fèi)力的低下，因此可以說(shuō)圖像在傳統(tǒng)社會(huì)中是一個(gè)相對(duì)稀缺的資源，它往往是少數(shù)人所擁有的一種特權(quán)。諸如中國(guó)古代社會(huì)的文人字畫(huà)，或文藝復(fù)興時(shí)期意大利美第奇家族的收藏等等。在圖像資源相對(duì)稀缺的歷史條件下，人與圖像的關(guān)系呈現(xiàn)為人主動(dòng)地趨近圖像。比方，要親眼看到吳道子的畫(huà)或米芾的字，就必須到藏有這些作品的場(chǎng)所去親眼審視。要欣賞提香的?西斯廷圣母?或米開(kāi)朗基羅的?大衛(wèi)?，就必須親臨梵蒂岡或弗羅倫薩。傳統(tǒng)的人與圖像的關(guān)系乃是人主動(dòng)地接近圖像。這和本雅明所強(qiáng)調(diào)的傳統(tǒng)藝術(shù)品那種此時(shí)此地獨(dú)一無(wú)二的“韻味〞有關(guān)，因?yàn)閾碛羞@樣“韻味〞就意味著中心和權(quán)威性，因此它們才具有某種儀式性的膜拜功能。本雅明注意到，機(jī)械復(fù)制技術(shù)