大學(xué)美術(shù)鑒賞論文

中國人物畫鑒賞“癡于繪畫，能書。偶為辭章，頗抒己懷。好讀書由，略通古今之變?！币淮鷷嬅曳对眠@二十四個(gè)字評價(jià)自己。范曾，字十翼，別署抱沖齋主，江蘇南通人，當(dāng)代中國著名的國畫大師，開人物畫一代風(fēng)氣之先。作品熔山水花鳥人物于一爐，集詩、書、畫三絕于一身，在繪畫語言上有創(chuàng)新，功力不凡。他的古代人物畫，識者謂其氣韻生動(dòng)，神彩飛揚(yáng)，精湛嫻熟，筆力遒勁，線條簡括，形象生動(dòng)。范曾六渡扶桑、遠(yuǎn)游歐美，是擁有世界上最多讀者的中國畫家。這位近代中國的傳統(tǒng)文化守望者，被人稱作鬼才范曾。李白為詩仙是因?yàn)槠湓婏h逸瀟灑有仙風(fēng)，李賀為詩鬼是因?yàn)槠湓姽之惢恼Q有鬼氣，但只要是個(gè)文藝家，在生活中總會帶有點(diǎn)另類的感覺，說重了就是要么帶一點(diǎn)仙風(fēng)，要么帶一點(diǎn)鬼氣。只因?yàn)榉独袭嬃嗽S多鐘馗便稱其為鬼才是怎么也說不通的，因?yàn)楣硎钦谄浔淮蛑械?，他怎么能自己給自己一刀呢？范老的“鬼才”在于他的不拘泥，在于他敢于突破，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念?！豆聿欧对贩獾咨系哪欠剁娯秆湃D》，正是范老“鬼才”的一個(gè)集中表現(xiàn)。范老擅作寫意人物潑墨人物，力追古代梁楷、法常諸人，筆墨渾厚，造型生動(dòng)。他繼承了南宋梁楷以來簡筆潑墨的手法，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。其人物作品之傳神，固出于其才氣之敏悟與博學(xué)好思之修養(yǎng)，至于其筆墨之能得其神，則應(yīng)出于其鍥而不舍的勤奮和努力。這幅《鐘馗雅趣圖》具有這些鮮明的特點(diǎn)：1筆法洗練、形象生動(dòng)豪放。簡單幾筆構(gòu)型有狀，神采豪放，線條有樣，生動(dòng)鮮活。鐘馗的坦胸開衫的簡潔筆法將健碩灑脫的形象描繪得入木三分。臥蠶雙眉，紅臉多髯，使鐘馗的戾氣漸隱，英氣伶伶俐俐的流露出一點(diǎn)點(diǎn)，不可謂不惟妙惟肖。頸肩與手部的洗練線條使人物更具質(zhì)感，躍然紙上。2用墨有方，濃淡變化得體，則墨色活潑精神，有光彩，妙趣橫生。前人論畫謂“氣韻生動(dòng)”，常以用墨佳劣為主要衡量標(biāo)準(zhǔn)不是沒有道理的。當(dāng)然，一幅畫是否達(dá)到“氣韻生動(dòng)”，還包括畫體的內(nèi)在精神刻畫，作者情感的傳遞，以及用筆能否恰如其分地再現(xiàn)主客體的諧調(diào)一致。所有這些最終還是要靠墨色的變幻來體現(xiàn)的。這幅《鐘馗雅趣圖》用墨也是十分精巧。墨色豐富,“墨分五色”既有變化又有統(tǒng)一。鐘馗的衣衫以淺淡與中度墨色為主，將白衫的褶皺與光影差別以不同于西方素描的寫意手法行云流水般的表現(xiàn)出來。而濃密的髯發(fā)更是展現(xiàn)出范老用墨的不俗功底，糾結(jié)濃密卻不凌亂，恣意張揚(yáng)卻不繁雜，漸變與層次感以一種特有的手法顯露，下筆猶如閑庭信步一氣呵成。最可賞的便是范老整個(gè)人物的筆觸與構(gòu)圖，人物有骨有肉，多利豐筋，形象飽滿。3構(gòu)思精巧，構(gòu)圖簡潔爽利，人物神態(tài)傳神，別有妙趣。范老多畫鐘馗，這幅卻備受矚目，這和此幅鐘馗的“與眾不同”大有干系，是范老的“鬼氣”賦予了此畫別樣的感受。鐘馗，是中國民間傳說中驅(qū)鬼逐邪之神。昔吳道子畫鐘馗，衣藍(lán)衫，革敦一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬發(fā)，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目?？梢娖湫蜗蟮某舐刹馈６独蠀s打破傳統(tǒng)，一改鐘馗兇神惡煞的民間形象，以雅趣為旨，將鐘馗塑造成一位氣質(zhì)介于文人與武將之間的另類，使人頓感新意。而右肩上的小鬼不再抱頭鼠竄而是站在肩頭搔弄。舊往打鬼擒妖的鬼判官鐘馗，在畫中以這些情態(tài)出現(xiàn)，詫異者有之，不解者有之，無奈者有之，最終卻化作一笑，獨(dú)品出另一味道。這種超脫出傳統(tǒng)拘泥的作品，不愧為鬼才的畫作。誠然，范老這幅《鐘馗雅趣圖》在美學(xué)上的造詣十分令人嘆服，當(dāng)年這幅畫內(nèi)藏的深韻與思想才是價(jià)值的真正承擔(dān)者。范老年輕時(shí)親身經(jīng)歷了新中國的變革。文化大革命打倒一切牛鬼蛇神，文藝自然成了荒漠，文藝家也自然是既沒了仙風(fēng)也沒了鬼氣，都淪落成了政治的奴仆。改革開放后，他們從政治的牢籠中被解放了出來，所謂牛鬼蛇神一齊出籠，那景象的確可以用“混亂”一詞來形容。因此改革開放讓中國沒了神而多了鬼也該是很自然的事，而那些假的神自然是不算其數(shù)的。這些新生出的鬼們各自跳著他們的舞，用邵盈午先生的話說便是“有純粹的個(gè)人享樂之舞、有自我宣泄的瘋狂之舞，有精神無所皈依的虛空渺茫之舞，更有縱欲狂歡的黑夜之舞”但當(dāng)許多人還都沒有看出這有什么不好，因?yàn)槲乃嚿系摹叭耗y舞”總比政治上的獨(dú)角戲要好，而所謂的“群魔亂舞”如果換個(gè)詞也正可以稱之為“百花齊放”，范老卻感到不好了。于是便畫起鐘馗來，而且最終用他的復(fù)古主義來扮演打鬼領(lǐng)袖的角色。而這幅《鐘馗雅趣圖》又不同于范老其他的鐘馗圖，讓鐘馗拋棄了鬼官的陰氣與戾氣，變得“人性”和“儒雅”了很多。文化的紛亂無章是不是也該像“雅趣”的鐘馗一樣，戒浮戒躁，以新面目示人，淡定一些？鬼與神是不是也可以達(dá)到一個(gè)微妙的平衡？可能這些是我個(gè)人的一些妄加揣測，但是這幅《鐘馗雅趣圖》在以一種清新的筆觸面對我們的同時(shí)也輕輕在我們耳邊默念著一些新的東西，模模糊糊卻帶著即將破殼而出的生機(jī)?！剁娯秆湃D》就像范老的一個(gè)縮影，一個(gè)帶著閑情雅趣的鬼才，一個(gè)可愛的“老瘋子”，將鬼氣與儒氣交織得瑰異又和諧。中國人物畫家主張：以形寫神、形神兼?zhèn)?。緊緊抓住有利于傳神的眼神、手勢、身姿與重要細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)分別主次，有詳有略，詳于傳情的面部手勢而略于衣冠，詳于人物活動(dòng)及其顧盼呼應(yīng)而略于環(huán)境描寫。在人物活動(dòng)與環(huán)境景物的關(guān)系上，抒情性的作品往往借創(chuàng)造意境氛圍烘托人物情態(tài)，敘事性的作品在采取橫幅或長卷構(gòu)圖中，尤善于以環(huán)境景物或室內(nèi)陳設(shè)劃分空間，采用主體人物重復(fù)出現(xiàn)的方法，把發(fā)生在時(shí)間過程中的事件一一鋪敘，突破了統(tǒng)一時(shí)空的局限。人物畫中使用的筆墨技巧與技法，在工筆設(shè)色、白描和小寫意作品中，更重視筆法的基干作用，為此創(chuàng)造了十八描。筆法或描法一方面服從于形象的結(jié)構(gòu)質(zhì)感、量感與神情，另方面也要傳達(dá)作者的感情，同時(shí)還用以體現(xiàn)作者的個(gè)人風(fēng)格。在寫意人物畫中，筆墨相互為用，筆中有墨，墨中有筆，一筆落紙，既要狀物傳神，又要抒情達(dá)意，還要顯現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格，其難易程度遠(yuǎn)勝于山水花鳥畫。被稱為行樂圖的人物肖像畫，一律把人物置于最易展現(xiàn)其氣質(zhì)品格的特定景物中，具有不同于一般肖像畫的特點(diǎn)。在色彩使用與詩書畫印的結(jié)合上，人物畫具有一般中國畫的特色。[3]在中國傳統(tǒng)繪畫中，肖像畫與人物畫的創(chuàng)作客體都是人，都以客觀存在的人物作為觀察對象和創(chuàng)作素材。但是，在轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象時(shí)，肖像畫有著比人物畫更為現(xiàn)實(shí)而具體的要求。首選，肖像畫講求真實(shí)性。肖像畫描繪的必須是客觀存在的、具體的、特定的某個(gè)人，是在現(xiàn)實(shí)生活中或歷史上實(shí)際存在的真人。而人物畫則可通過概括、綜合甚至想象，創(chuàng)作出非特定的、類型化的甚至虛構(gòu)的人物形象。中國古代肖像畫人十分重視“實(shí)有其人”，古時(shí)稱肖像畫為“寫真”、“寫照”、“寫影”。許多論述肖像畫的理論也把觀察和刻畫真實(shí)人物作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。如東晉·顧愷之“實(shí)對”理論，南齊·謝赫“應(yīng)物象形”概念，宋·蘇軾“燈下取影”，元·王鐸“寫像秘訣”，清·蔣驥“以遠(yuǎn)取神”方法。肖像畫的社會功能、作用主要為真人寫貌留影，再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，發(fā)揮認(rèn)識功能，同時(shí)作為紀(jì)念、供奉、鑒戒的圖像，達(dá)到教化目的。唐·張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出：“以忠以孝，盡在于云臺。有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事。具其成敗，以傳既往之蹤?！毙は癞嬕蟆巴庑慰崴啤?。。基本技法編輯綜述人物畫基本技法：無論中外，在早期繪畫的發(fā)展史上，都以人物畫為主，而且都為宗教或政治服務(wù)。從續(xù)發(fā)掘的古代帛畫或壁畫中，可以見到古代的帝王、功臣、圣賢或文人們的隋強(qiáng)人物畫面貌，有濃厚的政教功能，也有古人信奉的佛、菩薩、羅漢等釋道人物，甚至更早的神話傳說，充滿的神秘的宗教色彩，尚可見到描寫現(xiàn)實(shí)生活百態(tài)的風(fēng)俗畫、表現(xiàn)宮廷唯美趣味的仕女畫及戲曲中的人物故事畫等，各種不同形式與題材的人物畫，都有細(xì)致的感情描寫，和惟妙惟肖的形象刻畫，給觀賞者帶來深刻的美感。綜觀中國古代人物畫，在表現(xiàn)的技法上大致可分成三類，一為白描畫法。為工筆重彩畫法。三為寫意畫法（簡筆畫法），茲分別簡述如下白描法白描化法是人類最早，最簡潔的繪畫表現(xiàn)形式，我國古代稱為“白畫”，也有人稱為“線描”。線描，又稱自描。它是運(yùn)用線條的濃淡，粗細(xì)、方圓、轉(zhuǎn)折變化和用筆的輕重、快慢、提按、頓挫等藝術(shù)手法，來描繪物體的結(jié)構(gòu)、質(zhì)量感、空間感，并采用聚散、疏密、虛實(shí)、強(qiáng)弱等線描形式因素獲得形神，從而傳達(dá)作者感受的一種藝術(shù)形式。白描，作為一種獨(dú)立的畫種既是中國畫造型的主要手段和形式，也是學(xué)習(xí)中國人物畫重要的基礎(chǔ)。如戰(zhàn)國楚墓出土的兩幅我國最早的帛畫，即以白描畫法表現(xiàn)，早期的白描畫，其線描技法以均勻流暢的線條為主，到了唐朝吳道子，才能把白描線條發(fā)展到有粗細(xì)輕重的變化，能生動(dòng)的表現(xiàn)衣褶的動(dòng)感與厚度感。北宋畫家李公麟可稱是白描畫法得代表性人物，下圖是李公麟的“維膜演教圖”，把線條的特色，發(fā)揮到最完美的境界。[4]到了明嘉慶年間，鄒得中總括前人豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在其著作“繪畫發(fā)蒙”中，提了“十八描”的說法，這十八種描法是指：1.行云流水描2.高古游絲描3.鐵絲描4.柳葉描5.琴弦描6.螞蝗描7.混描8.橛頭釘描9.曹衣描10.釘頭鼠尾描11.折蘆描12.減筆描13.戰(zhàn)筆水紋描14.竹葉描15.橄欖描16.蚯蚓描17.棗核苗18.枯柴描以上十八種描法是古人根據(jù)當(dāng)時(shí)的服裝（大都是寬袍大袖）領(lǐng)略出，有些是唐朝以前就可以見到，有些則是后來逐漸添加的，然而這十八描并不是包羅前人所有的描法，也有人主張簡化為五種，或合并為三大類。擅長白描人物的當(dāng)代畫家董夢梅先生則指出：十八是以線條描法的形狀命名，并不妥當(dāng)。他針對用筆的方法，提出了“用筆十法”，即1.懸針筆法2.抽絲筆法3.自由筆法4.鐵絲筆法5.來無影去無蹤（雙尖筆法）6.連接比法7.拖拉筆法8.擅斗筆法9.跳躍筆法10.倒插筆法.以上懂夢梅先生細(xì)分的十種用筆方法，有些也適用于白描花鳥畫中。工筆重彩（簪花仕女圖）工筆重彩畫法是一種造型工整細(xì)致，色彩濃艷而略帶裝飾性的畫法，如晚唐周的簪花仕女圖即為典型的作品畫工筆重彩法適宜使用熟紙或絹，通?？煞殖闪鶄€(gè)步驟：（一）起稿：先用鉛筆或炭筆在稿紙上將人物造型畫正確，修改完美后將畫紙蒙在上面覆描。（二）鉤線：鉤線有兩種方法，一種稱為鉤勒法，就是先用淡墨鉤出輪廓線，著色后再用重墨或重顏色把主要線條重復(fù)鉤勒一次，這種方法不怕著色時(shí)把原來的線條遮蓋，畫起來較方便另一種稱為鉤填法，就是用濃淡墨色把線條鉤好的輪廓里面，不可將顏色蓋住墨線，這種方法鉤出來的線條流暢，但填色較費(fèi)工夫。（三）分染底色：為了表現(xiàn)面部和衣褶的凹凸起伏變化，在暗處先分染一次重色，面部可以用赭色分染，方法是珠一只筆蘸赭石，一只筆蘸清水，先用顏色筆局部染色，即用清水筆推開仕女的面頰可先用洋紅分染。（四）著色：傳統(tǒng)仕女的著色法近似京劇人物的化裝，稱為三白法，即額鼻和下顎三部分暈白粉眼眶和面頰用色比較夸張，多用洋紅朱膘藤黃，調(diào)少許白粉男子的臉用赭石朱膘和藤黃，加少許白粉。（五）罩色：在渲染和著色之后，為了使色調(diào)統(tǒng)一或補(bǔ)救某些不協(xié)調(diào)的部分，如臉部常用淡赭石平涂一或兩遍。（六）提色：在最后完成之前對重點(diǎn)部分再作加工，如眼睛口角或鼻等，使其更為突出畫仕女面部在三白的部分再加白粉，有時(shí)可從紙的背后托染白粉，以加強(qiáng)面部的粉的粉白效果，一般常用于工筆重彩人物畫的染色法有：罩（平涂色）窄染（窄小范圍的分染）寬染接染疊染掏染（染背景底色而預(yù)留出前面人物）染（染兒童或婦女面頰，著色時(shí)旋轉(zhuǎn)用筆，使顏色逐漸變淡變無，又不留筆痕）。寫意畫法（李太白行吟)五代石恪的“二祖調(diào)心圖”即以狂草的筆意，畫出深具禪意的作品，到了南宋的畫家梁楷發(fā)展減筆人物畫，開拓新風(fēng)氣，而且創(chuàng)造了大筆潑墨法，成為寫意人物畫的代表性畫家，其作品“潑墨仙人圖”、“李太白行吟圖”等皆運(yùn)用豪放而簡潔的筆墨，生動(dòng)的表現(xiàn)出人物的神韻。近代自揚(yáng)州八怪以來，也有不少擅長水墨寫意人物畫的畫家，逐漸形成中國人物畫的一個(gè)主要潮流。畫寫意人物宜選用生紙，通常先以炭筆在畫紙上輕輕鉤畫輪廓（如已熟練，則不必用炭筆鉤輪廓），然后蘸墨先畫主要的線，涂上大的墨色面逐漸加重，再畫次要的線與色面，盡量避免用瑣碎的筆墨，以免破壞整體統(tǒng)一。在生紙上作畫，一但失敗了就很難修改，故用筆用墨時(shí)，必須考慮整體的調(diào)和該強(qiáng)調(diào)的地方（如眼睛）必須畫得傳神。用墨畫后，再上產(chǎn)色，著色燎應(yīng)慎重，依據(jù)人物的結(jié)構(gòu)、明暗的關(guān)系來表達(dá)彩色，才能增加色彩的變化，活生生地反映人物的精神和表情。變革傳統(tǒng)國畫講究意在筆先，即常說的“胸有成竹”，畫家創(chuàng)作往往是憑主觀印象，因此不太在意形象外貌的真實(shí)，而刻追求神似。雖然我國傳統(tǒng)繪畫在人物比例方面也有一些規(guī)則，如“立七、坐五、盤三半”和“三庭五眼”，但總體來看人物畫在外形方面是失真的，不像西方繪畫造型科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，當(dāng)然有文化觀念的差別。再有中國傳統(tǒng)人物畫中的群像比例是以身份和等級來確定的，例如群像中的皇帝又高又大，而身邊的侍從又矮又小，從審美角度來看是很不舒服的?，F(xiàn)代和當(dāng)代人物畫造型大多取法于西方繪畫，以模特寫生為主要造型方法，有意表現(xiàn)人物的真實(shí)效果，注意個(gè)體和總體比例關(guān)系，這也說明了傳統(tǒng)藝術(shù)的大趨勢。現(xiàn)代人物畫家蔣兆和首先將西畫造型方法用于人物創(chuàng)作，當(dāng)代實(shí)力派畫家吳玉陽則把寫實(shí)油畫和水彩畫的技巧引入到工筆人物畫的創(chuàng)作。隋唐時(shí)期從隋代到唐代（公元581--公元907年），中國繪畫藝術(shù)逐漸進(jìn)入繁榮昌盛階段。隋代有承前啟后的作用，唐代逐漸形成自己風(fēng)格，人物畫取得輝煌成就，山水、花鳥畫也相繼成熟。畫壇涌現(xiàn)出很多名家，各有特色。唐代中期是中國繪畫發(fā)展史上一個(gè)空前繁盛的時(shí)代，也是一個(gè)出人物畫現(xiàn)全新風(fēng)格的時(shí)代，宗教繪畫更向世俗化轉(zhuǎn)變，題材內(nèi)容轉(zhuǎn)向當(dāng)時(shí)的重大政治事件。不同地區(qū)的畫法融合，中原風(fēng)格和西域風(fēng)格相互影響，產(chǎn)生了很受歡迎的新樣式。以閻立本為代表的中原作風(fēng)的人物肖像畫，繼承了南北朝（公元420--公元581年）楊子華和張僧繇的傳統(tǒng)，在把握人物造型和氣質(zhì)上有所發(fā)展，用筆概括，顏色典雅。把肥胖當(dāng)時(shí)尚的現(xiàn)實(shí)婦女進(jìn)入畫面，以吳道子、張萱為代表的人物仕女畫，從唐代初期的政治事件描繪轉(zhuǎn)向描寫日常生活，造型更加準(zhǔn)確生動(dòng)，在心理刻畫與細(xì)節(jié)的描寫上超過了前代的畫家。唐中晚期唐代中晚期的繪畫，一方面完善唐代中期的風(fēng)格，另一方面又開拓了新的領(lǐng)域。五代時(shí)期（公元907--公元960年），人物畫的題材內(nèi)容逐漸寬泛，宗教神話、歷史故事、文人生活等都成為描繪的主題。畫家注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力又有提高。在技法風(fēng)格上向兩大方向發(fā)展：工筆設(shè)色用筆更加多變，色調(diào)比唐代有所豐富；水墨畫法除了變形發(fā)展以外，還出現(xiàn)了水墨寫意的畫法。北宋時(shí)期北宋（公元960--公元1127年）繼承了五代西蜀和南唐的舊制度，剛剛建國，就在宮廷中設(shè)立了“翰林書畫院”，對宋代繪畫的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用，培養(yǎng)和教育了大批的繪畫人才?；兆诨实圳w佶時(shí)期的畫院逐漸成熟，天下的畫家可以通過考試入宮做官，這是中國歷史上宮廷繪畫最興盛的時(shí)期。北宋人物畫的主要成就表現(xiàn)在宗教繪畫、人物肖像畫、人物故事畫和風(fēng)俗畫的創(chuàng)作上，武宗元、張擇端都是人物畫家中的卓越人物。南宋時(shí)期南宋時(shí)期（公元1127--公元1279年）的著名人物畫家有李唐、蕭照、蘇漢臣等，他們的人物畫創(chuàng)作，很多都與當(dāng)時(shí)政治斗爭形勢有關(guān)，很多選擇歷史故事和現(xiàn)實(shí)題材，梁楷的減筆人物畫更是為發(fā)展寫意人物畫作出了卓絕的貢獻(xiàn)。風(fēng)俗畫的發(fā)展是隨著宋代城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民文藝創(chuàng)作的復(fù)興興起的，反映的社會面廣，人物階層豐富。著名畫家燕文貴的《七夕夜市圖》、張擇端的《清明上河圖》等，都是描寫城市生活的名作。毛文昌、陳坦等畫家描繪農(nóng)村生活習(xí)俗很多。由于北宋統(tǒng)治者對于道教的重視，人物壁畫的創(chuàng)作得到了很大的發(fā)展，宮廷組織了多次創(chuàng)作活動(dòng)，王靄、武宗元、王拙、孫夢卿、趙光輔、孫知微等人都是高手。但隨著寺廟的破壞，這些人的作品已經(jīng)不容易見到，但是可以從敦煌的宋代洞窟看到宋代宗教壁畫的風(fēng)格。肖像畫的突出成就表現(xiàn)在宮廷寫實(shí)高手和民間寫真畫師的活躍，人物故事畫和風(fēng)俗畫的發(fā)展達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?。李唐的《采薇圖》和《晉文公復(fù)國圖》都含有深刻的寓意，可以說表達(dá)了某種政治宣傳的需要，他的學(xué)生蕭照創(chuàng)作的《中興瑞應(yīng)圖》、《光武渡河圖》等都是借鑒古代的歷史故事為皇帝歌功頌德的。劉松年的《中興四將圖》描繪的是岳飛等抗金名將，是現(xiàn)實(shí)題材的典范。6淺淡色彩編輯基本概述(隋強(qiáng)人物畫)只有掌握色彩構(gòu)成三要素及它們之間的相互關(guān)系，并由此產(chǎn)生的色彩冷暖、明暗、強(qiáng)弱之對比調(diào)色規(guī)律，并將這些規(guī)律應(yīng)用到裝飾人物畫創(chuàng)作設(shè)計(jì)中的色彩上來，才能最大限度發(fā)揮色彩的裝飾作用。裝飾人物畫要求富于裝飾性，它突破了自然主義的描摹，不把固定的色彩和環(huán)境色看的太死，色彩的歸納、置換完全從于畫面的需要，并按設(shè)計(jì)者個(gè)人主觀意念和激情去處理色彩，這就使裝飾人物畫中的用色大膽明麗，對比和諧美妙，同時(shí)又不斷地從傳統(tǒng)文化及外來文化吸取營養(yǎng)，這就更豐富了人物畫的色彩表現(xiàn)，并使它具有濃郁的裝飾風(fēng)格，對于裝飾人物色彩應(yīng)用我們還得從兩方面談。寫生色彩寫生色彩：一般指按色彩的自然的規(guī)律，依照客觀對象為依據(jù)。以反映對象的真實(shí)色彩為前提的寫實(shí)性表現(xiàn)手法。寫生色彩重視對象的固有色和環(huán)境色之間的相互關(guān)系，以及光源變化下對這種色彩關(guān)系的影響與作用。只有仔細(xì)觀察認(rèn)真分析；充分理解認(rèn)識色彩的原理把握住對對象色彩第一感覺，才能真實(shí)地自然地準(zhǔn)確生動(dòng)地用色彩去表現(xiàn)對象塑造對象。裝飾色彩《水墨吳冠中》竇中亮裝飾色彩：以寫生為基礎(chǔ)把自然色彩加以強(qiáng)化變換和轉(zhuǎn)移擺脫對自然色彩關(guān)系的依賴，帶上作者的主觀意愿和感情，以理想化的手法和浪漫的情調(diào)去自由運(yùn)用色彩這就是裝飾色彩。裝飾色彩化了真實(shí)性逼真感，強(qiáng)調(diào)了個(gè)性化的色彩認(rèn)識與感受，加強(qiáng)色彩的設(shè)計(jì)意識和認(rèn)識意義。這一切都基于裝飾人物畫的地與圖的色彩需要及裝飾形象的塑造的色彩需要，由此去尋找最美的色彩因素與色彩關(guān)系，去重新組合再創(chuàng)造，人為的營造出一個(gè)煽情的色彩的氛圍，以此去刺激亢奮的崇高情緒，使色彩表現(xiàn)成為裝飾畫有機(jī)的統(tǒng)一體。從而達(dá)到完美的裝飾效果。對裝飾色彩研究我們不妨再從色彩對生理精神方面，可作以下相關(guān)的色彩歸納。1、高明度調(diào)和色調(diào)：高明度純度低的配色，色彩可以失同類色，鄰近色或?qū)Ρ壬?，這種配色失畫面產(chǎn)生明亮、輕快、柔合的色彩感覺。2、明度合色調(diào)：明度中低、純度低的配色不限。這種配色均產(chǎn)中間灰調(diào)，這種調(diào)色感不強(qiáng)缺乏力度。應(yīng)用于畫面時(shí)可適當(dāng)點(diǎn)以純度高的小色塊加以對比提醒，以此增加畫面的活力之感。明度低純度高的色相不限，以配色可產(chǎn)生濃重暗色調(diào)合調(diào)。給人沉靜莊重感，畫面用這種色調(diào)時(shí)若在局部置以高明度的色塊予以對比，可增加畫面的生氣與跳躍感。3、色調(diào)色相以冷色區(qū)為主的配色在畫面冷色調(diào)氣氛中亦可適量暖色出現(xiàn)，即不破壞畫面的冷色調(diào)又可增加色彩的豐富感，冷色調(diào)給人以寧靜、平和、神秘的感覺。4、色調(diào)色相以暖色為主，在暖色調(diào)中亦可有適量的冷色調(diào)，可豐富畫面的色彩表現(xiàn)力。暖色調(diào)的畫面可給人以熱情、亮麗、溫暖、充滿激情與活力。5、比色調(diào)色彩的對比色調(diào)最豐富，最具有感染力的色彩效果。對比色調(diào)在具體中可分別為：明度對比、純度對比、色相對比、冷暖對比、亦可綜合對比。不論應(yīng)用哪一種色調(diào)都能完成一幅漂亮的人物裝飾畫，如果用色不當(dāng)，就不可能畫出一幅好的作品。所以，在應(yīng)用色彩時(shí)還需注意以下幾點(diǎn)：協(xié)調(diào)統(tǒng)一這是任何一個(gè)畫種都應(yīng)首先考慮的最基本的問題之一。是成就一幅完美畫面的關(guān)鍵。只有掌握了寫生色彩與裝飾色彩的關(guān)系，掌握了一整套的裝飾色彩理論，注意色彩搭配的協(xié)范曾人物畫調(diào)與統(tǒng)一，對色彩的運(yùn)用上你才能融會貫通，靈活自如，好的作品便不斷的滾滾而來。裝飾畫的色彩怎樣達(dá)到協(xié)調(diào)與統(tǒng)一①、首先，在服從環(huán)境裝飾，工藝制作以及題材內(nèi)容的前提下，先確定一種色彩或一種暖色，如是暖色，也應(yīng)確定是黃、是橙、是紅，確定的這種色彩（包括與相近的色彩）的面積應(yīng)占總畫面至少60%、70%以及80%或更多的比例，或整個(gè)畫面都控制在這種色彩氣氛之下，才能取得色調(diào)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。裝飾畫和裝飾設(shè)計(jì)中也有用兩種色彩或兩種以上色彩平分畫面保的情況，造成極強(qiáng)的圖案性，也是很好的，但也要求有統(tǒng)一的感覺（借助構(gòu)圖、造型和色彩的均衡等手法）。②、為取得色調(diào)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，不要求色彩限制，即用色不要太多，要簡練，即使用色豐富的裝飾畫，從效果上看，第一印象也要給人以簡練的感覺。在簡練的前提下，包含著豐富的細(xì)部變化，否則，難以達(dá)到色調(diào)的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。③、適當(dāng)應(yīng)用“補(bǔ)救色”。在裝飾畫創(chuàng)作中黑、白、灰、金、銀色這些被稱之為極色的淡色，屬于色彩系色彩。補(bǔ)救色和任何顏色在一起都在兩個(gè)不協(xié)調(diào)的顏色中間。用以上五色中的任何顏色在一起或色塊一界（隔開一點(diǎn)）就立刻變的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，能協(xié)調(diào)、能統(tǒng)一、如黑能增進(jìn)鄰近暖色之暖，白色能減弱鄰近暖色之暖，反之冷色近于黑，就失去光明，鄰近于白則增進(jìn)光輝。金銀色設(shè)計(jì)中起點(diǎn)綴和中和作用，但使用時(shí)要惜墨如金；濫用，也可化高貴為低俗。其他HYPERLINK"/link?url=Qqs4KEYcBmGOxNw-ep