畏研吾作品課件

畏研吾的經(jīng)歷及其產(chǎn)生的建筑理念：1、成為建筑師隈研吾1954年出生于大阪。他的父親是商人，但對設(shè)計(jì)和建筑很感興趣，經(jīng)常帶他去日本各地參觀建筑。1964年，日本舉辦奧運(yùn)會(huì)，東京市大興土木，建起了一批宏偉壯觀的大建筑，其中就有建筑大師丹下健三設(shè)計(jì)的代代木國立體育館。這所體育館以其脫離傳統(tǒng)的建筑結(jié)構(gòu)和造型，成為劃時(shí)代的作品。隈研吾被它的魅力吸引，萌生了當(dāng)建筑師的念頭，“從那里我意識(shí)到建筑能影響人們。如果奧運(yùn)會(huì)沒有在東京舉辦，我想我也不會(huì)成為一個(gè)建筑設(shè)計(jì)師?！壁裱形岢蔀榻ㄖ煹倪^程順風(fēng)順?biāo)?979年，他從東京大學(xué)建筑系碩士畢業(yè)，1985年，他赴紐約哥倫比亞大學(xué)進(jìn)修，1986年回國。1990年，他創(chuàng)立了自己的建筑師事務(wù)所。2、后現(xiàn)代主義思潮對畏研吾的影響那正是日本爆發(fā)建筑師熱潮的時(shí)候。1970年代，后現(xiàn)代主義建筑思潮席卷西方，日本當(dāng)然也不甘落后，涌現(xiàn)出黑川紀(jì)章、磯崎新等后現(xiàn)代建筑風(fēng)格在日本的代言人，他們還形成自己獨(dú)特的帶有和風(fēng)的特色。他們以再現(xiàn)歷史主義的手法，挪用歐陸的古典建筑語言，對其進(jìn)行重新組合拼貼或抽象，以適應(yīng)新建筑的發(fā)展要求。隈研吾是這股風(fēng)潮的后起之秀，但他走得更遠(yuǎn)，直接從西方建筑歷史的源頭取經(jīng)，以對歷史主義風(fēng)格的扭曲為起點(diǎn)，通過現(xiàn)代技術(shù)手段，利用建筑實(shí)踐本身完成對當(dāng)時(shí)的城市建筑方向進(jìn)行激進(jìn)的批評。1991年，他為馬自達(dá)汽車公司設(shè)計(jì)的M2項(xiàng)目，一根比普通柱子放大8倍的愛奧尼式巨柱聳立中央，大有古典建筑廢墟派的作風(fēng)，令人側(cè)目。他被建筑評論界貶為“是向都市恐怖主義的傾斜”。這可以說是日本泡沫經(jīng)濟(jì)崩潰前建筑師追求標(biāo)新立異的最瘋狂表現(xiàn)。隨著經(jīng)濟(jì)泡沫的破裂，他就得到了苦澀的報(bào)應(yīng)：這位后現(xiàn)代派的建筑界新人成了“建筑罪惡集權(quán)化”的始作俑者，“M2”成了殯葬廠，他被“逐出”東京建筑圈，12年間沒接到一個(gè)東京的工程項(xiàng)目。他只好到高知、愛媛等偏遠(yuǎn)地方小城鎮(zhèn)參與一些小工程。然而，這段被流放的痛苦經(jīng)歷，日后證明是隈研吾脫胎換骨的關(guān)鍵。他后來回憶說，泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)期，東京到處大興土木，他機(jī)械地做了很多意義不大的工作，很少有時(shí)間停下來思考。經(jīng)濟(jì)泡沫的破滅使建筑項(xiàng)目劇減，但他卻有了更多的時(shí)間去學(xué)習(xí)、去思考到底建筑的本質(zhì)是什么。3、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)與《新建筑入門》

隈研吾慢慢深入接觸各種自然的材料、各地的建筑傳統(tǒng)以及工藝，也做了很多嘗試。當(dāng)?shù)氐墓そ辰虝粤怂绾卫米匀恢械牟牧?。正是在這個(gè)過程中，他學(xué)到了傳統(tǒng)建筑的偉大之處。他的父親以前曾收藏過德國建筑師布魯諾·陶特設(shè)計(jì)的家具。1933年，陶特為避禍，來到了日本，深為桂離宮所震撼，形成了他的建筑環(huán)境主義的思想。他被譽(yù)為日本建筑的現(xiàn)代之父。陶特在日本只留下了“日向邸”這個(gè)小小的建筑項(xiàng)目，然而卻寫了幾本關(guān)于日本傳統(tǒng)建筑文化的書籍。在從事自己的建筑實(shí)踐的同時(shí)，隈研吾讀了陶特的這些書，大感驚訝：“他在日本只待了3年，但他對日本文化的研究、理解之深令我驚異。反而是我這個(gè)日本人從一個(gè)身處現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中心的西歐建筑師身上學(xué)到了我自己國家傳統(tǒng)的東西。人們往往是通過異文化的交流才反過來認(rèn)識(shí)到自身傳統(tǒng)的價(jià)值的?！壁裱形釓牟恢M言自己后來的“負(fù)建筑”理念，深受陶特環(huán)境主義的設(shè)計(jì)思想的啟發(fā)。

1994年，父親的傷病意外促使隈研吾深刻反思建筑的本質(zhì)。這一年，他85歲高齡的父親身體健康惡化，一直處于彌留狀態(tài)，隨時(shí)可能撒手歸西。此前一直奔波忙碌的隈研吾決定減少出國和公事的應(yīng)酬，多抽時(shí)間照顧老父。正是這段相對空閑的時(shí)間里，他開始深入思考建筑的本質(zhì)。在這時(shí)期所寫的《新建筑入門》中，他提到了建筑的“原罪”，他說：“摧毀自然的快感和罪惡感困擾著古代人，所有建筑家也背負(fù)著同樣的矛盾感情延續(xù)著建筑史，這項(xiàng)悖論是建筑界永遠(yuǎn)的課題?！被仡櫸鞣絻汕Ф嗄陙淼慕ㄖ罚J(rèn)為，從人類從洞窟走出的第一步，就邁出了摧毀自然的第一步，到20世紀(jì)末，各種建筑理念大盛，更是將摧毀自然的行為推到極致。

“反造型”首先是從“反混凝土”開始，他認(rèn)為，在材料的質(zhì)感上，“混凝土盒子這樣封閉的形式讓我的身體感到難受，困在這樣的盒子里，呼吸不暢，身體拘束，就連體溫好像被吸走了似的。”他指出，從建筑作為社會(huì)批判這個(gè)角度看，混凝土正是一種隔絕了批評、封鎖了聲音的物質(zhì)，使人懈怠、麻木而順從，也使建筑變得毫無個(gè)性。如果說二十世紀(jì)，混凝土是最國際化的建筑材料，那么在二十一世紀(jì)，建筑強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)?shù)氐淖匀徊牧?，因?yàn)樵谧匀画h(huán)境中居住變得日趨重要?！胺丛煨汀币蚨窍蚨兰o(jì)的現(xiàn)代主義建筑說“不”，那才可以安心地回歸自然。在建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐中，隈研吾極力避免混凝土，卻對自然材料的研究與創(chuàng)新充滿熱情，廣重美術(shù)館利用了當(dāng)?shù)氐纳寄?，蘆川石材美術(shù)館利用了當(dāng)?shù)禺a(chǎn)的石材，高柳町的陽樂屋和三得利美術(shù)館利用了看似柔軟的日本和紙，長城下的竹屋利用了中日文化中柔弱卻充滿力量的竹子，這都是隈研吾利用當(dāng)?shù)氐淖匀徊牧蟿?chuàng)造出“以柔克剛”的建筑的典型例子。因此，隈研吾的“負(fù)建筑”，是消弭了建筑和環(huán)境割裂的建筑、對人類釋發(fā)善意的建筑，不張揚(yáng)，不卑不亢，關(guān)照生活的初衷，誠實(shí)，堅(jiān)持空間與時(shí)間的對話，溫暖，樸實(shí)，從建筑本位和單體層面都回歸生活，造就以人的生活、而不是以建筑為中心的場景。隈研吾的建筑理念一方面是東方的，追求簡素和自然，帶有道家和禪宗的趣味，另一方面卻以傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)反叛現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。隈研吾的建筑與它們的環(huán)境和平共處，并且不試圖破壞或戰(zhàn)勝它們的直接背景。它們的構(gòu)成簡單、直接，并且尊重一直存在當(dāng)?shù)氐臇|西。隈研吾的“負(fù)建筑”理念是建立在對“強(qiáng)”建筑理念的批判上的。也因此，他對于中國建筑師的這句話顯得語重心長：“在當(dāng)今中國，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，只要是有才能的設(shè)計(jì)師，基本都會(huì)處于一個(gè)不會(huì)缺活干的狀態(tài)，但在我看來，這種狀態(tài)是一個(gè)很危險(xiǎn)的狀態(tài)。在這個(gè)時(shí)候，希望大家能夠保持一種批判性，能夠時(shí)常問一下自己，做這樣的建筑真的可以嗎？而不是為了建筑而去做建筑。”建筑作品欣賞：1、Z58前世番禺路58號，原來是上海手表五廠的廠房。廠房建于文化大革命時(shí)期，當(dāng)時(shí)是用來印刷毛主席語錄的地方，是一幢三層樓的鋼筋水泥建筑。今生

Z58的名字來源于中泰控股的首字母和番禺路58號地址上的數(shù)字。毗鄰“國父”孫中山家族美麗花園的老廠房，如今被中泰照明改造成了一座面向世界的現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計(jì)交流中心。改造保留了用地上原有的鋼筋水泥結(jié)構(gòu)的老廠房，并注入了新的使用功能。設(shè)計(jì)者將臨街的三個(gè)跨距去掉，改建為一個(gè)充滿綠意、水意的半戶外挑空空間。在與道路相接的界面上百頁狀地水平排列著鏡面不銹鋼的植物容器，中泰嘗試用一道綠色的濾網(wǎng)在塵土喧囂的上海市中心創(chuàng)造出一個(gè)清心宜人的別樣世界。在這道綠色濾網(wǎng)與建筑實(shí)體間，中泰做了一個(gè)水庭，面向這個(gè)水庭的建筑實(shí)體的立面上則做了條紋玻璃上滑水而過的設(shè)計(jì)，像這樣，其實(shí)建筑實(shí)體擁有三重環(huán)境濾網(wǎng)。然后在建筑的屋頂也鋪了水面，這個(gè)浮在水中的玻璃盒子以綠色和水為媒介與孫氏花園延續(xù)為一體。

中泰照明找到了最擅長建筑用光的日本設(shè)計(jì)師隈研吾來完成“光的盒子”。他設(shè)計(jì)了由三道“屏障”一道綠色，載滿植物的立面，一個(gè)水中接待廳和一道水幕墻構(gòu)成的“生態(tài)”主題。最重要的是，他譜寫了與環(huán)境的對話。Z58表現(xiàn)一種對光的敬意。用隈研吾自己的話來說，這是一個(gè)探尋建筑與光的實(shí)驗(yàn)室，同時(shí)，也是一個(gè)“光的現(xiàn)象的大教堂”。

“反物體”是隈研吾所有作品的基本概念。他說：“我不會(huì)設(shè)計(jì)一個(gè)孤立的物體，因?yàn)檫@樣做是反自然的。我主張盡量利用當(dāng)?shù)氐牡匦危捎卯?dāng)?shù)氐淖匀徊牧稀ｑR頭町廣重博物館

設(shè)計(jì)師隈研吾就是運(yùn)用這一張畫《大橋驟雨》中的雨線得到的靈感造就了博物館極具詩情畫意的建筑外觀。他善于利用自然的木材的美去刻畫建筑的美，給人一種很是親切的感覺，與大自然的距離是那么的親近。而且他的設(shè)計(jì)是那么的貼近主題，將安藤廣重的作畫風(fēng)格刻畫得淋漓盡致地表現(xiàn)在建筑之上。還有就是他會(huì)因地制宜的利用當(dāng)?shù)氐哪静?，那么就因該提到馬頭町最多的特色樹種杉樹。對于這件藝術(shù)品的評價(jià)是毋庸置疑的，這是與大自然，與山神對話的媒介。安藤廣重是日本美術(shù)史上的一位浮世繪畫家，這是為紀(jì)念他而建立的。阪神地震后(1995年1月)他的畫作被大量地發(fā)現(xiàn)于青木的住所。這些地震后發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)作已經(jīng)捐給了那珂川町馬頭櫪木縣,在那里青木之家已經(jīng)扎根。因此，這個(gè)項(xiàng)目的目的是為這個(gè)城市設(shè)計(jì)一個(gè)能夠容納安藤廣重精神和作品的美術(shù)館。這個(gè)美術(shù)館由很多木頭柵格組成，屋頂和墻壁都是。利用百葉這種粒子使建筑與周圍環(huán)境相融合，從而達(dá)到讓建筑消失的目的。具體的做法如新開發(fā)了不燃杉木的技術(shù)，運(yùn)用計(jì)算機(jī)以構(gòu)造解析技術(shù)使構(gòu)造體在尺度上與百葉的纖細(xì)形態(tài)相接近。隨著照進(jìn)來的光線的變化，柵格也改變它的本質(zhì)：有時(shí)柵格的模式變幻成了一架固體的半透明飛機(jī)，然而有時(shí)，它變化成一架透明的飛機(jī)。而且，這些柵格在有些日子比其他時(shí)候更生動(dòng)鮮明地展示材料和色彩的特性。通過使這個(gè)建筑完全超越柵格系統(tǒng)，可以把它建成光的“傳感器”。安藤廣重的浮世繪創(chuàng)作的特制就在于他對自然和自然界的變化的關(guān)注，并且一以貫之地去表現(xiàn)。介于光、風(fēng)、雨和霧等自然元素不斷地改變它們的特征和本質(zhì)這一事實(shí)，為這些含糊的實(shí)體提供一個(gè)單一的表達(dá)形式是一項(xiàng)困難的任務(wù)。然而，廣重成功地把含糊不明表達(dá)清楚了。這是由于選擇了用特別清晰的自然元素，并用色彩與之結(jié)合。這種方法與日本歷史上的另一位浮世繪代表畫家Hokusai形成強(qiáng)烈對比。

經(jīng)由一連串的材料試驗(yàn)，隈研吾的第一棟竹屋是在日本完成的，可不能直接把它搬到長城腳下去吧！他說：“若在任何地方都造出同樣的建筑，那就和麥當(dāng)勞一樣了。即使栽植同樣的葡萄種子，因氣候、土壤環(huán)境不同，日本葡萄和中國葡萄也會(huì)長得不一樣。與其說建筑是工業(yè)制品，不如說是較接近葡萄的事物?！壁裱形釠Q定栽種“中國葡萄”，但當(dāng)土木工程公司把竹子的樣品送來，專案經(jīng)理對竹子的品質(zhì)不一深感不安，隈研吾倒不以為意直覺這種不一致或許就是長城生產(chǎn)的“葡萄”也說不定。2002年，“中國葡萄”在印尼青年的細(xì)心培育下終于誕生了，果不出隈研吾的直覺，比起細(xì)致精良又稍稍讓人覺得拘謹(jǐn)?shù)摹叭毡酒咸选?，“中國葡萄”可是率性又自在多了！在“竹屋”的設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)理念首先是學(xué)習(xí)萬里長城的“建筑方法”，即建筑與用地的關(guān)系，試圖在這個(gè)設(shè)計(jì)中反映出長城所具有的建筑形態(tài)和文化內(nèi)涵。他認(rèn)為“長城是在保留了復(fù)雜的傾斜的基礎(chǔ)上建造起來的延綿不斷的連續(xù)體”，其本身不是單純的，個(gè)體的，而是融入自然環(huán)境中的，自然的一部分。于是他在未經(jīng)修造的斜面上，充分地利用地形建造，“將細(xì)長的平面形小心翼翼地放了上去”，使得建筑以一種本質(zhì)的狀態(tài)存在于自然中。他還力圖使建筑的精度符合建筑場地所固有的“風(fēng)景的精度”，將建筑“粗礦化”，使建筑與長城以及周邊風(fēng)景的那種粗礦達(dá)到和諧的統(tǒng)一。整個(gè)房子的形態(tài)及材料的選擇都表現(xiàn)出基地所承載的內(nèi)在信息，在郁郁蔥蔥的樹木掩映之下，竹格柵有秩序的排列，似隱似現(xiàn)，寧靜、淡泊，自然而不造做，象征性地表現(xiàn)了長城“墻”的特質(zhì)，不但謙虛的融入了自然，還成為自然景觀中的亮點(diǎn)，令自然充滿靈氣?！白尳ㄖА苯ㄖ鯓硬艜?huì)消失呢？他嘗試用無秩序的建筑來消去建筑的存在感。東京被稱為是無秩序的都市。老的、新的、大的、小的、人工的、自然的，所有一切都雜亂無章地混合在一起。這既是亞洲都市的常見的缺點(diǎn)同時(shí)也是魅力所在之處。隈研吾考慮把這種混沌實(shí)現(xiàn)在一個(gè)建筑中，使它與周圍的混沌融為一體。他的建筑師生涯就從這里開始了。20世紀(jì)80年代末，東京正值經(jīng)濟(jì)景氣充滿活力的好時(shí)代。20世紀(jì)90年代后情況變化。泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅使建筑項(xiàng)目劇減，隈研吾嘗試讓凸顯的造型性存在形式反過來變?yōu)榘枷蓦[蔽的形式。在原來山頂公園的地面上，筑造一個(gè)剖面呈U字形的混凝土構(gòu)造體，然后在上面堆土、植樹，恢復(fù)山的原來形狀。建筑看上去只是在山頂大地上開了條縫，而且只有從空中鳥瞰才看得見這條縫，從地面人們看到的只是山。如果說通常建筑的存在形式是造型性的，這個(gè)展望臺(tái)就是空洞性的，采用了造型的逆轉(zhuǎn)形式，建筑的形態(tài)被抹消了。盡管如此，在這個(gè)建筑里人們在經(jīng)驗(yàn)上對建筑空間秩序（sequence）的認(rèn)識(shí)還是確實(shí)地存在著。通過做這個(gè)建筑我發(fā)現(xiàn)了以體驗(yàn)性的建筑、以作為現(xiàn)象的建筑來取代從前的建筑形態(tài)的可能性。玻璃幕墻往往隔斷了環(huán)境與主體的聯(lián)系。不是只要使用透明的玻璃就能成為開放性建筑的。又比如京都的町屋(注：日本傳統(tǒng)城市中面向街道的鋪面房)，面向街道的門面部分多裝有木格子窗，這種木格子窗把室內(nèi)外緊密地聯(lián)系起來。要成功地做到這種聯(lián)系，需對粒子的素材、尺度把握得非常細(xì)致慎重。首先要對構(gòu)成外部環(huán)境的素材與尺度進(jìn)行解析。對作為內(nèi)外媒介的粒子進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)也要選擇恰到好處的素材與尺度。需對在環(huán)境中不斷變化的主體的活動(dòng)進(jìn)行分析。主體相對于粒子的距離、主體在場地中以怎樣的速度移動(dòng)，解開這個(gè)多元方程式，可以決定粒子的素材與尺度。對于建筑來說最重要的不是形態(tài)或造型，而是構(gòu)成這個(gè)建筑的粒子。成功地設(shè)計(jì)出最合適的粒子，建筑與環(huán)境就能相互融合