清唱劇《沙家浜》的音樂創(chuàng)作研究分析 影視編導專業(yè)

清唱劇《沙家浜》的音樂創(chuàng)作研究【摘要】以《沙家浜》為代表的“紅色經(jīng)典”作為革命時代的典型文學樣式，代表了一個時代的文學風尚與審美格調(diào)，曾經(jīng)廣為傳播。進入新時期之后，隨著時代的變化，它們風光不再，在新的審美原則與價值標準下，它們甚至遭到拋棄。但自1990年代中期之后，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，社會文化環(huán)境的變化，這些作品又卷土重來，或以小說的重寫，或以影像的再造，重試華彩，再展新顏，帶給人們多樣化的審美感受與文化想象。本文研究了清唱劇《沙家浜》的音樂創(chuàng)作?！娟P(guān)鍵詞】《沙家浜》；音樂；創(chuàng)作《沙家浜》的基本人物與故事背景與原作出入不大，但是作家對原作的故事情節(jié)做了很大的改動，大大弱化了小說的意識形態(tài)色彩。小說寫春來茶館的老板娘阿慶嫂與胡司令“偷情”，同時還喜歡上了新四軍的郭建光。在她的撮合下，胡司令幫助郭建光營救被日軍抓走的新四軍傷員。阿慶因為妻子的“不忠”，自己也和一個寡婦偷偷來往，并且生育一子，但結(jié)果兒子卻被日軍打死，他自己也中了日軍的毒彈，考慮到自己生命不能維持長久，他自告奮勇?lián)斢率?，在營救傷員的戰(zhàn)斗中獻出了生命。小說發(fā)表之后批評者發(fā)表了言辭激烈的觀點，而支持者——除作者外還包括原刊發(fā)小說的編輯等人則認為對小說批評是不合適的、值得商榷的。一、《沙家浜》音樂創(chuàng)作的歷史背景在中國，大凡對于二十世紀七十年代京劇樣板戲有清晰記憶的人，每當說到京劇《沙家浜》時，都會想起其中的《智斗》、《朝霞映在陽澄湖上》和《要學那泰山頂上一青松》等精彩唱段。但是，不是知內(nèi)情的人，很少有人知道參加該劇音樂創(chuàng)作的重要成員之一陸松齡名字。然而，說到當年京劇樣板戲《沙家浜》創(chuàng)作，必須要記住陸松齡在《沙》劇音樂創(chuàng)作中的貢獻。1963年，在全國大力提倡創(chuàng)作現(xiàn)代戲的氛圍之下，北京京劇院決定將上海滬劇《蘆蕩火種》改編為京劇《地下聯(lián)絡(luò)員》。為了在該劇中盡多地體現(xiàn)出創(chuàng)新之處，劇團領(lǐng)導對該劇的音樂唱腔設(shè)計提出了要做到更新、更美、更精煉、更動聽和更有感染力的要求。在該劇彩排時，特別請來了相關(guān)部門審查，審查結(jié)果要求劇團繼續(xù)修改，因此該劇沒有對外公演。經(jīng)過一系列修改之后，京劇《地下聯(lián)絡(luò)員》又易名為《蘆蕩火種》，作為北京京劇院推出的新劇目參加了1964年的全國京劇現(xiàn)代戲匯演。此劇一面世便在社會上產(chǎn)生了深刻影響。1964年，毛澤東主席在觀看了現(xiàn)代京劇《蘆蕩火種》之后，指出該劇要突出武裝斗爭，劇名改為《沙家浜》。于是，《沙家浜》的主題思想、劇本結(jié)構(gòu)和舞臺美術(shù)等都有了相當大的改動。音樂唱腔部分更有了一個“質(zhì)”的變化，該劇的幕前曲、幕間曲、場景音樂和伴奏音樂、合唱以及所有的唱腔、音樂及配器既要突破傳統(tǒng)具備強烈的時代感，又要不脫離京劇特點，唱腔要符合人物特征。此外，由于傳統(tǒng)的樂隊及其音樂、唱腔和板式等，不能適應該劇思想內(nèi)容展現(xiàn)的需求，也完成不了該劇音樂要表現(xiàn)的創(chuàng)新精神，所以，整個樂隊改為中西混合的編制。《沙家浜》博得了廣大觀眾的喜愛。經(jīng)過歷史的沉淀和時間的檢驗，廣大的觀眾對于《沙家浜》一劇中的許多經(jīng)典的唱段依舊耳熟能詳，廣為傳唱。這些唱段是包括陸松齡在內(nèi)的藝術(shù)家們智慧的結(jié)晶。1965年初，原中央樂團（現(xiàn)在的國家交響樂團）要將京劇《沙家浜》音樂改編成交響音樂《沙家浜》。為此，中央樂團的團長、著名指揮家李德倫找到北京京劇院的黨委商談此事。經(jīng)過商量，決定由陸松齡給予全力配合，其后李德倫又親自到陸松齡家中具體商討創(chuàng)作事宜，自此之后，陸松齡與李德倫等人合作完成了交響音樂《沙家浜》的音樂創(chuàng)作。交響音樂《沙家浜》開始的序曲合唱（高撥子唱段）、中間的女高音唱段和尾聲合唱部分，都由陸松齡創(chuàng)作完成。另外整個交響音樂的結(jié)構(gòu)布局也由陸松齡安排設(shè)計。在排練的過程中，陸松齡每次都要到現(xiàn)場參與具體的指導和排練。有一次周恩來總理前來北京京劇院觀看中央樂團的排練，當他聽到由陸松齡創(chuàng)作的合唱段落“三九年……”時，非常欣賞，并給予了高度評價。把京劇音樂融入到交響音樂的創(chuàng)作之中，這在當時是一個創(chuàng)舉。二、《沙家浜》音樂的創(chuàng)新之處在傳統(tǒng)京劇中是沒有合唱的，而在《沙》中，由陸松齡創(chuàng)作的合唱《要學那泰山頂上一青松》，不僅與劇中的情景水乳交融絲毫沒有“別扭”之感，而且起到了烘托氣氛、振奮精神、激發(fā)斗志、凝聚力量的極佳效果。這段融入西洋作曲技法又具有京腔京韻特點的經(jīng)典合唱，成為了在當時深受廣大觀眾喜愛的一個重要合唱段落。在這段合唱的創(chuàng)作構(gòu)思中，陸松齡當時考慮的核心問題，就是如何將該場推向高潮，怎樣將新四軍十八位傷病員堅貞不屈的英雄形象刻畫出來，于是，他轉(zhuǎn)變了創(chuàng)作思維，大膽地吸收和運用了西洋作曲技法，例如，運用了進行曲的節(jié)奏，在旋律上運用了模進的手法，在板式的運用上，先由郭建光的導板引出，緊接著流水板的合唱跟隨，在速度、板式的交替運用中既展現(xiàn)了新四軍戰(zhàn)士不屈不撓的大無畏的英雄形象，又為我們展示了現(xiàn)代京劇音樂創(chuàng)作中可以突破和創(chuàng)新的廣闊空間?？陀^的說，當年對于在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，如何保持劇種原有聲腔特色又要體現(xiàn)出改革創(chuàng)新，是沒有成功的經(jīng)驗可供借鑒的。經(jīng)過《沙》劇的大膽的突破性創(chuàng)作實踐，在這方面闖出了一條新路，積累了一些值得借鑒的創(chuàng)作經(jīng)驗，在這方面陸松齡功不可沒。從一般意義上說，作曲的唱腔設(shè)計與音樂設(shè)計是分別完成的，作曲者首先要把唱腔搞出來，之后教演員練唱，演員練好之后，導演開始排戲，在導演開始進入執(zhí)導設(shè)計之后，會根據(jù)舞臺場景和劇情發(fā)展的需要，與作曲者會商設(shè)計音樂，此時導演會把他需要的音樂設(shè)想說給作曲者，然后作曲者再根據(jù)這些條件進行編配主題音樂、背景音樂、過場音樂等等。所以說戲曲作曲的創(chuàng)腔和音樂是不能混為一談，在《沙家浜》一劇的作曲之中，創(chuàng)腔與音樂就是分開完成的。合唱《要學那泰山頂上一青松》，不是傳統(tǒng)意義上的隨著嗩吶曲牌而完成演唱的一般唱段，而是在吸收了西洋合唱技法的基礎(chǔ)上的新創(chuàng)唱段，整個旋律的發(fā)展運用了摸進手法和進行曲的節(jié)奏，強調(diào)邏輯重音、突出樂句的強拍韻律。另外，這段合唱不是由幕后的合唱隊來完成，而是要舞臺上的演員在邊做邊唱中完成大強度的各種隊形變換和表演動作。而且作為現(xiàn)代戲的“合唱”曲目，它要求演員在沒有“托腔保調(diào)”樂器伴奏下，不但準確地唱出各個不同聲部的和弦音，還要唱出新四軍傷病員的豪邁精神來，那種在配合表演動作的身段和鑼鼓節(jié)奏之中達到整齊劃一、完美和諧是比較困難的。過去的演員接觸的都是一些傳統(tǒng)的老唱腔、節(jié)奏四平八穩(wěn)。對于接受這種新的合唱形式是一個學習和鍛煉的過程。通過創(chuàng)新性的排練，不但使演員們接受了新的音樂知識，鍛煉了他們駕馭現(xiàn)代戲新的演唱形式的能力，也開闊了音樂視野，提高了綜合音樂素質(zhì)。經(jīng)過艱苦細致的努力，《沙家浜》正式搬上舞臺與觀眾見面了，在社會上引起了強烈地反響?！渡臣忆骸?創(chuàng)作起始于“文革”前的1964年末。該年11月,樂團首席指揮李德倫在江青安排去北京京劇團觀看京劇《沙家浜》彩排“受教育”時,聯(lián)想到中央樂團在1958年曾創(chuàng)作演出過以京劇音調(diào)為素材的交響詩《穆桂英掛帥》,由此提議嘗試創(chuàng)作由交響樂隊伴奏的聲樂套曲《沙家浜》,并獲準由羅忠銘、楊牧云、鄧宗安、談炯明等承擔編創(chuàng),開始分階段進行創(chuàng)作和排練。在1965年10月被冠以“‘交響合唱’《沙家浜》”正式公演時,引起了巨大反響。被認為是在交響樂、合唱音樂領(lǐng)域中高舉革命化、民族化、群眾化旗幟取得的一次新的勝利。我們可以看到：將革命歌曲的音調(diào)用于場景音樂以及中西混合樂隊的應用，特別是“主調(diào)貫穿”的手法的運用和發(fā)展，是京劇“樣板戲”與參加“京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會”的京劇現(xiàn)代戲在音樂上最明顯的區(qū)別，在《沙家浜》這部作品中，在音樂上既要求求新又要守舊，有所突破，因此在中國傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上進行求新很是不容易，在唱腔上既要有所創(chuàng)新，又要不脫離腔體的流派，例如：終曲樂章《勝利》則在音樂結(jié)構(gòu)上較為簡單,明確地運用了（導板）和〔原板〕兩種板式,曲調(diào)也偏重于運用（二黃）生腔系統(tǒng)的音型。但是它還是在五個樂段里，通過轉(zhuǎn)調(diào)和合唱織體中復調(diào)手法的穿插運用,比較充分地體現(xiàn)了歡慶勝利的喜悅、斗爭到底的決心和對毛澤東共產(chǎn)黨的歌頌。為渲染或鋪墊情景氣氛、輔助獨唱唱段的合唱,同樣不失京劇音樂的風格。如在第四樂章《峪報警》中阿慶嫂獨唱的《引誘敵人來打槍》，是表現(xiàn)她察覺到了敵人要百姓下湖捕魚,引誘躲在聲葦蕩的傷病員現(xiàn)身的陰謀，內(nèi)心萬分焦慮并緊張思索對策的唱段,由(西皮散板)(快板)、（散板）、（快板）、（流水）板式組接而成。其中體現(xiàn)內(nèi)心深處的疑問和思考。戲曲成敗曲一半。這對整個中國戲曲、某個劇種、乃至一個劇目都具有同樣的意義。戲曲作為一種“以歌舞演故事”的獨特藝術(shù),其中“曲”的地位太突出了,它既是表現(xiàn)戲劇的基本形式,又是吸引和征服觀眾的手段。例如：新四軍對敵斗爭的《沙家浜》的“序曲”，則以紅軍歌曲《三大紀律八項注意》的音調(diào)為主。在“接應”和“轉(zhuǎn)移”兩場中新四軍傷員過場時樂隊均演奏《三大紀律八項注意》的音調(diào)。結(jié)論：《沙家浜》的出版所引起的爭議涉及到不同的文學觀念與文化范式，其內(nèi)在不相容性決定了它們之間沖突的必然。雖然《沙家浜》所代表的時代作為歷史的一頁已經(jīng)翻了過去，但歷史不能遺忘，說到底，它們還是留給后代的一份豐厚的遺產(chǎn)，因此，我們所面臨的任務(wù)就不僅僅是清算歷史，也不僅僅是繼承遺產(chǎn)，而是要求我們以歷史所賦予的權(quán)利獲得對于革命時代的文化的更加客觀、全面的認識。正如在上面所進行的分析所揭示的，我們不但要知道是哪一種文化支配了我們的觀念，而且要知道它是以怎樣的運作機制支配了我們的觀念的，這就是阿爾都塞所提倡的意識形態(tài)分析。將紅色經(jīng)典為代表的“人民文學”視為中國當代文學不可或缺的部分，融入到新的正在形成的文化之中。因為文學的建設(shè)說到底是文化的一部分，是民族認同的重要基礎(chǔ)。缺乏共同的文化認同