《藝術與視知覺》

一、作者簡介第一頁，共38頁。第二頁，共38頁。《藝術與視知覺》作者：魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf

Arnheim）102歲高齡，跨越一世紀經(jīng)歷現(xiàn)代、后現(xiàn)代、當代藝術出生于柏林，1923年入讀柏林大學，1928年獲哲學博士學位。希特勒上臺后他移居意大利，任職于教育電影國際學會。德裔美籍作家、美術和電影理論家、知覺心理學家。他是格式塔心理學美學的代表人物，曾任美國美學協(xié)會主席。第三頁，共38頁。學術淵源博士導師：馬科斯·韋特默，接受過苛勒和勒溫的學術指導。格式塔心理學派是由德國心理學家韋特墨、考夫卡和苛勒發(fā)起的。一戰(zhàn)以后，他們先后移居美國，并使這個運動在美國結出豐碩果實。把格式塔心理學理論用于分析審美現(xiàn)象最早是由苛勒開始的，考夫卡的《藝術心理學問題》將此作了進一步推進。第四頁，共38頁。主要著作第五頁，共38頁。二、本書學術背景分析第六頁，共38頁。

格式塔心理學的總原則是：我們對事物的知覺不是諸感覺元素的簡單相加的總和，而是我們的知覺直接把事物把握為完整的統(tǒng)一體，這統(tǒng)一體并不是被動反映的結果，而是我們的知覺本身所具有的能動的結構性和整體性傾向把握事物的結果。第七頁，共38頁。格式塔心理學美學思想來源與支持

格式塔心理學思想對立：馮特元素主義思想傳統(tǒng)：康德思想支持：現(xiàn)象學與物理學第八頁，共38頁。反對馮特元素主義格式塔是德文Gestalt的音譯，原義是完形、完整的形態(tài)等。格式塔心理學是在繼承康德的思想和反對19世紀馮特的元素主義心理學中發(fā)展起來的。馮特的心理學拒絕討論人的意識，并把人的知覺活動只看作是各種感覺元素以及通過聯(lián)想把這些感覺元素粘和起來而構成的。格式塔心理學反對這種元素主義，稱它為“磚和水泥的心理學”，而是強調(diào)把對象一下子就把握為一個完整形式的知覺，即人的心理活動的完形或格式塔傾向。第九頁，共38頁。比如，從教室的窗子看外面的一棵白楊樹。第十頁，共38頁。思想傳統(tǒng)：康德格式塔心理學從康德思想中找到這種格式塔傾向。康德認為知覺不是被動印象和感覺元素的結合，而是主動把這些元素直接組成完整的經(jīng)驗和形式。對康德來說，這種賦予經(jīng)驗以某種形式是天賦的，空間、時間和因果性都不是來自經(jīng)驗，而是作為一種知覺的先驗形式天賦地存在與我們的心理中。第十一頁，共38頁。思想支持：現(xiàn)象學與物理學格式塔心理學還從當時的兩個其他力量中獲得支持。心理學領域的現(xiàn)象學運動，它堅持在不夾雜任何訓練和外來觀念的情況下，對原初經(jīng)驗進行直接描述，它證明了康德先驗形式的存在。第十二頁，共38頁。物理學領域新形成的“場”理論這種由“力”所形成的“場”，既具有廣延性，又具有完形性，它是一種新的結構實體，而不是個別元素或微粒的結合。這支持了知覺領域的格式塔的存在，格式塔心理學美學直接沿用了“場”這個概念。第十三頁，共38頁。三、具體講解

<1>這是本什么書

<2>這本書主要想解決什么問題

<3>本書如何論證的

<4>主要結論

<5>結論的意義及個人獨立思考第十四頁，共38頁。<1>這是本什么書一部把格式塔心理學理論用于分析審美現(xiàn)象最主要的代表作在本書中，作者全面闡釋了的格式塔美學觀，認為藝術建立在知覺的基礎上，研究藝術首先要研究人的知覺結構。從“完形”論出發(fā)對視知覺及其同藝術、審美的關系作了深入研究。第十五頁，共38頁。<2>這本書主要想解決什么問題

對傳統(tǒng)對視知覺理論進行批判，建立格式塔心理學視知覺統(tǒng)一的美學觀。對視覺的效能進行系統(tǒng)的分析，以便指導人們的視覺。第十六頁，共38頁。<3>本書如何論證的第一章：平衡第二章：形狀第三章：形式第四章：發(fā)展第五章：空間第六章：光線第七章：色彩第八章：運動第九章：張力第十章：表現(xiàn)第十七頁，共38頁。阿恩海姆認為存在兩種格式塔形式或者平衡：一種是物質(zhì)對象的格式塔：它是事物本身中的各種力相互作用的結果。因為物質(zhì)中各種力的相互作用并不是傾向于將該事物瓦解，而是傾向于將各種力組織起來，并使該事物成為該事物本身。另一種是人的視知覺本身的格式塔：即視知覺本身以其能動性將紛繁的對象組織成一個均衡的整體，它不傾向于將事物瓦解，而是傾向于將事物把握為一個完整的形式。第十八頁，共38頁。完整的格式塔物質(zhì)對象的格式塔視知覺本身的格式塔兩種格式塔平衡相互作用第十九頁，共38頁。兩種格式塔形式之間的關系物質(zhì)對象的力的組合和平衡與視知覺的格式塔是相互獨立的，但物質(zhì)對象的力的組合對視知覺的格式塔有刺激作用，一個完整的格式塔是在這兩種格式塔力相互作用下建立起來的。這樣，成為一個完整的形式是世界上一切事物、也是人的知覺的總體目標和終極狀態(tài)。第二十頁，共38頁。記得補充圖片第二十一頁，共38頁。完形傾向

“動力”但阿恩海姆又認為，一個有意義的完形形式的建立主要是視知覺本身組建起來的。比如，在一張白紙上隨意布置一些黑色原點，受試者會不自覺地將相鄰的圓點組織成一定的圖案，或呈三角形，或呈平行四邊形。這種不自覺的組織行為就是完形傾向。阿恩海姆認為，這個過程不僅發(fā)生在視網(wǎng)膜上，而且發(fā)生在整個神經(jīng)系統(tǒng)中。阿恩海姆把完形傾向稱為“動力”（dynamic），這樣完形傾向就成了心理的一種動力機制，具有了自主性。第二十二頁，共38頁。形式意志阿恩海姆認為，藝術視知覺的完形傾向或動力，就是一種形式意志，在人的童年期就存在著。在兒童的活動中，尤其是兒童畫中，正是形式意志所決定的形式，表達了主體與世界的各種關系。兒童的作品不是關于某個一般或特殊對象的概念，也不是對所感知事物的模仿，它是表達兒童所感知到的、有意味的體驗的一種方式。兒童以一種表現(xiàn)了某些存在著的內(nèi)在張力的形式，記錄了他所感知到的東西，他通過將自己與他的創(chuàng)造物聯(lián)系起來，找到了一種成功建立平衡或完形的手段。第二十三頁，共38頁。平衡阿恩海姆認為，格式塔的精髓在于“平衡”，“平衡”在人類生活中是如此重要，以至于失去了平衡，人的生活就變得沒有了意義。這種平衡并不簡單是一種形式的和諧統(tǒng)一，而是一種存在的終極狀態(tài)，一種自我實現(xiàn)所達到的終極目的。在藝術的平衡中，就有人的存在的實現(xiàn)或表現(xiàn)。藝術中的平衡并不簡單是形式問題，也不是一種幻覺，而是有意味的，在這種平衡中，人找到了自己的家園。第二十四頁，共38頁。張力當我們在一個實際上是靜態(tài)的畫面中感受到了運動，感受到了活動能，感受到栩栩如生，就涉及“張力”。阿恩海姆認為藝術中的這種動態(tài)感對藝術是十分重要的，沒有這種品質(zhì)，藝術就是僵死的。但是，在繪畫、雕塑和建筑中，根本看不到真正的運動，那么感受到的運動是什么？阿恩海姆認為，藝術中的形式結構有著某種不平衡的強烈傾向，它打破了我們視知覺中的格式塔的平衡傾向，我們的視知覺的平衡就會努力抵制藝術形式上的不平衡，要求恢復到平衡狀態(tài)。這樣，就在對象的不平衡和視知覺的平衡之間構成一種真正的對抗。這兩種對抗力相互較量之后產(chǎn)生的結果，就是最后生成的知覺對象。這就是張力。只有視覺經(jīng)驗到這種張力之后，才能感受到畫面的靜止中的運動。藝術家在創(chuàng)造藝術作品時，就是要在作品形式與我們的視知覺之間造成這種張力。第二十五頁，共38頁。<4>主要結論一、阿恩海姆批判了傳統(tǒng)對視知覺的看法：即認為人的感覺只是被動地接受事物的刺激，而且這些感覺只是一種材料，不能達到對事物的本質(zhì)的認識，要達到對本質(zhì)的認識，必須上升到理智階段才能完成。阿恩海姆認為這是一種謬見，這種謬見使我們的眼睛退化。第二十六頁，共38頁。二、阿恩海姆依據(jù)格式塔心理學的研究結果認為：視覺形象永遠不是對于感覺材料的機械的復制，而是對現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性把握，它把握到形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性和敏銳性的美的形象。而且這種事實存在于其他一切心理中。第二十七頁，共38頁。<5>結論的意義及個人獨立思考意義：揭示出人的形式意志的普遍存在。

證明了視覺藝術作為格式塔質(zhì)的完形所具有的獨立自足性，系統(tǒng)分析了視覺藝術的形式組織語言，以及這種形式語言與人的存在的關系。第二十八頁，共38頁。局限性對形式的分析一旦上升為對形式的意味的分析，就只能止步了。格式塔傾向或動力固然是人的一種先天能力，但這種能力在不同文化中的表現(xiàn)是有差異的。第二十九頁，共38頁。四、本書精彩片段第三十頁，共38頁。作為一種積極的探索工具的視覺“然而，如果不是僅僅通過假定和推測，而是在不帶任何偏見的情況下，去觀察和發(fā)現(xiàn)事實的真相，科學家們就會認識到，人的視覺絕不是同一種類似機械復制外物的照相機一樣的裝置，因為它不像照相機那樣，僅僅是一種被動的接受活動，外部世界的形象也不是像照相機那樣，簡單地印在忠實接受一切的感受器上。相反，對于人來說，他總是想要獲取某件事物時，才真正地去觀看這件事物。”p.48頁第三十一頁，共38頁?！袄硇灾R有時有助于形成一個視覺概念，但只有在這些知識可以轉(zhuǎn)換成視覺的屬性的時候才能起到作用。”p.128第三十二頁，共38頁。加圖片第三十三頁，共38頁?！耙雽ν敢暦ㄗ鞒鲂睦韺W解釋是十分困難的，因為它是通過某種錯誤的繪圖正確地再現(xiàn)了事物。這也正是透視法與埃及畫法的重要區(qū)別。埃及人和兒童用正方形去再現(xiàn)具有正方形形狀的現(xiàn)實物體，就大大加強了對形狀的知覺效果，換句話說，他對物體的實際樣子進行了忠實的摹仿?！幸曈X藝術的力量，都是由媒介物的固有性質(zhì)直接產(chǎn)生的；那些間接地從這些性質(zhì)中展示出的力量，只能是輔助性的。因此，藝術上最為真實的，而且也是最為有影響的表現(xiàn)方法，便是以正方形去再現(xiàn)正方形。”p.136第三十四頁，共38頁。“在現(xiàn)實主義藝術中，由于使用了兩個參考系，對畫面中所含有的各個成分進行歪曲就是被允許的。因為這種歪曲被看成是處于三度空間的物體進行了正確投影的結果。事實上，由于現(xiàn)代派藝術不依賴于對空間形象進行的組織校正，所以在大膽地使用‘變形’這一點上，即使那些最激進的現(xiàn)代派藝術家，也很少能與那些在投影現(xiàn)實主義頂峰時代的最普通的現(xiàn)實主義藝術家們相比。”p.159第三十五頁，共38頁。j