元代文學(xué)完整版教學(xué)設(shè)計(jì)

宋代話本：除開詞、散文之外，宋代還有新體白話小說。宋代城市經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá)，市民階層對(duì)文學(xué)藝術(shù)提出了審美要求，市民藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。話本在宋代是指新體白話小說，也稱為“平話”，它是“說話”藝人表演時(shí)所依據(jù)的底本。“說話”相當(dāng)于今之“說書”，它起源于唐代，到宋代得到了大規(guī)模的發(fā)展?！罢f話”主要在勾欄、瓦舍中進(jìn)行。而且也已經(jīng)有相當(dāng)數(shù)量的說書人，有相對(duì)穩(wěn)定的聽眾。宋代“說話”主要有三家：小說（與現(xiàn)在的小說不同，主要是短篇故事，反映市民生活），講史（以歷史上的軍國大事作為題材），說經(jīng)（宗教題材的故事，因?yàn)樽诮探塘x不太好理解，所以在普及宗教教義時(shí)往往用通俗故事的形式來表現(xiàn)）。小說形成入話加正話的結(jié)構(gòu)，入話是在正式故事開始之前先講一兩個(gè)小故事，在說書場(chǎng)上有等待觀眾、安定秩序的作用。講史因?yàn)闅v史故事時(shí)間跨度大，因而需要多次才能講完，所以自然形成段落，成為章回小說的前身?，F(xiàn)存宋代話本，小說類有《京本通俗小說》、《清平山堂話本》等，講史類有《大宋宣和遺事》、《新編五代史平話》等，說經(jīng)類有《大唐三藏取經(jīng)詩話》（成為《西游記》的源頭）等。話本塑造了不少市民形象，揭示了他們與封建統(tǒng)治者之間的矛盾斗爭(zhēng)，特別是表現(xiàn)了他們爭(zhēng)取戀愛婚姻自由、反對(duì)封建壓迫的民主思想。講史類話本則體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)民眾對(duì)歷史事件與歷史人物的新的評(píng)價(jià)。話本在藝術(shù)上以通俗性和生動(dòng)性為主要特征，特別是在人物語言和細(xì)節(jié)描寫上更為鮮明地體現(xiàn)了這一特色。話本，特別是講史話本的出現(xiàn)，為后代長篇小說的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，如《水滸傳》、《三國演義》等在著作形式和故事情節(jié)方面對(duì)收到宋代話本的影響。與宋代共存的還有遼、金文學(xué)，遼代有長詩《醉義歌》傳世，金代出現(xiàn)了元好問這樣杰出的詩人，關(guān)于這些大家自己下去看文學(xué)史，在金代還有一點(diǎn)值得注意的就是董解元（金元時(shí)期對(duì)讀書人的敬稱）的《西廂記諸宮調(diào)》，這一點(diǎn)我們?cè)谥v王實(shí)甫的《西廂記》時(shí)要談到，所以這里不再贅述。元代文學(xué)概述公元1234年蒙古貴族從女真族貴族手中奪取政權(quán)，消滅了金朝，軍事力量更加強(qiáng)大。公元1271年元世祖忽必烈建立了元朝。蒙古，蒙語意思為長生，這個(gè)民族世代生活在草原上。1206年由鐵木真完成了統(tǒng)一全蒙古的大業(yè)。為了擴(kuò)大統(tǒng)治范圍，開始向西擴(kuò)張，于1227年滅了西夏。成吉思汗去世后，有第三子窩闊臺(tái)聯(lián)和南宋滅了金。從1234年開始與南宋爭(zhēng)戰(zhàn)。此后蒙古由奴隸制向封建制轉(zhuǎn)化。1260年忽必烈繼位，他懂漢法，接受了漢化，改造了蒙古國。公元1276年南宋的謝太后領(lǐng)著年幼的恭帝投降元朝，以后雖然南宋人民仍有反抗斗爭(zhēng)，但到南宋祥興二年（公元1279年），忠臣陸秀夫背著宋帝趙昺投海殉國，抗元斗爭(zhēng)徹底失敗，結(jié)束了南宋一百五十三年的統(tǒng)治。元朝是我國歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族建立的政權(quán)。當(dāng)時(shí)蒙古族是帶著奴隸制時(shí)代的野蠻習(xí)性進(jìn)入中原的（象這樣野蠻戰(zhàn)勝文明的情況中國歷史上實(shí)際上早已存在，王國維的《殷周制度考》中地處西方蠻荒之地的周滅了東方的商；號(hào)稱虎狼之國的秦滅了禮儀之邦的齊魯六國），故其生產(chǎn)關(guān)系和文化都非常落后，生活習(xí)俗及其以往的統(tǒng)治形式都與中原有很大差異。這時(shí)候，雄居文壇千余年的傳統(tǒng)詩文已老態(tài)龍鐘，開始走向衰落，其文壇正宗地位被蒙古貴族動(dòng)搖。與之相反，敘事文學(xué)第一次居于文壇的主導(dǎo)地位，由于作家與下層人民聯(lián)系更加緊密，所以，這時(shí)期的文學(xué)贏得了更多的觀眾和讀者，在社會(huì)上產(chǎn)生了更為廣泛的影響。一、元代社會(huì)對(duì)文學(xué)的影響元朝的統(tǒng)一，一方面結(jié)束了五代以來長達(dá)三百余年的幾個(gè)政權(quán)分立的割據(jù)狀態(tài)，減輕了由于長期戰(zhàn)亂造成的災(zāi)難和負(fù)擔(dān)，而另一方面來自漠北的比較落后的生產(chǎn)方式的滲入和融合，使得這個(gè)時(shí)期中國的政治、經(jīng)濟(jì)和文化呈現(xiàn)出一種特殊的形態(tài)。這些對(duì)于文學(xué)產(chǎn)生了一定影響。（一）經(jīng)濟(jì)上的開放發(fā)展使得市民階層不斷壯大由于實(shí)現(xiàn)了大一統(tǒng)局面，水陸交通方便，以及紙幣的流行，商業(yè)也很興盛，國內(nèi)外貿(mào)易規(guī)模都較前有所擴(kuò)大。農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和商業(yè)的這些發(fā)展，又進(jìn)一步促進(jìn)了城市經(jīng)濟(jì)的繁榮。在元代，商業(yè)發(fā)達(dá)的城市很多，北方以大都（今北京）為中心，南方以杭州為重點(diǎn)，而泉州則是當(dāng)時(shí)東方最大的商港。意大利商人馬可?波羅在他的游記中提到的中國的通都大邑有三十余處，他是這樣記載當(dāng)時(shí)大都的繁榮盛況的：“商人眾多，商業(yè)工藝之民，大多制造絲、武器和鞍韉，以及各種商品?！薄巴鈬迌r(jià)異物及百物之輸入此城者，世界諸城無能與比。”“營業(yè)之妓女，娟好者達(dá)兩萬人，每日商旅及外僑往來者，難以數(shù)計(jì)，故均應(yīng)接不暇。至所有珍寶之?dāng)?shù)，更非世界上任何城市可比”。隨著大中城市的涌現(xiàn)，市民階層也不斷壯大，他們的思想意識(shí)影響到包括戲劇創(chuàng)作在內(nèi)的各個(gè)方面。（二）政治上的民族壓迫刺激了文人的創(chuàng)作（詩窮而后工）元蒙統(tǒng)治者始終奉行民族壓迫和民族歧視政策，把各族人民劃分成蒙古人，色目人、漢人和南人四等。蒙古人包括原來蒙古各部的人；色目人包括西夏人、回回人、西域人和留居中國的一部分歐洲人；漢人包括契丹人、女真人和原來在金統(tǒng)治下的北方漢人；南人則指南方的漢人和其他各族人。并為他們制定極不平等的政治、經(jīng)濟(jì)和法律上的待遇。蒙古人實(shí)際上成了一個(gè)特權(quán)階層，而處在社會(huì)最底層的是以漢族人為主的各族勞動(dòng)人民。于是，終元之世，民族矛盾未見緩和。正因?yàn)樵山y(tǒng)治者在政治上推行民族歧視政策和階級(jí)壓迫政策，使廣大勞動(dòng)人民長期處于十分悲慘的境地，人民的反抗和斗爭(zhēng)也便不斷發(fā)生。元雜劇中就有不少作品反映這種社會(huì)矛盾，透露出憤激昂揚(yáng)的情緒。（三）知識(shí)分子的處境艱難促使他們走上俗文學(xué)之路再者，元蒙統(tǒng)治者是靠鐵蹄踏進(jìn)中原的，尚武思想根深蒂固，從而輕視科舉，元代科舉考試時(shí)行時(shí)輟，儒生失去仕進(jìn)機(jī)會(huì)，地位急轉(zhuǎn)直下。元代知識(shí)分子地位的卑賤低下，在中國歷代封建王朝中確是前所未有的。絕大多數(shù)知識(shí)分子處境艱維，生活貧困，被迫走上與傳統(tǒng)文人完全不同的道路，這也是中國雅文學(xué)的衰落和俗文學(xué)蓬勃發(fā)展的一個(gè)原因。這一時(shí)代，文人的隊(duì)伍發(fā)生了分化，主要有三個(gè)取向，一是投靠蒙古統(tǒng)治者，一是多用散曲的形式寫隱逸的主題，一是走進(jìn)市井民間，靠賣文為生，替勾欄行院編寫劇本。主要采用雜劇。因?yàn)樗麄兞私饷耖g的疾苦，作品的現(xiàn)實(shí)性、平民性很強(qiáng)。當(dāng)然，元代社會(huì)狀況對(duì)文學(xué)也有些消極的影響，比方說宗教的盛行：元蒙統(tǒng)治者對(duì)各種宗教，如佛教、道教、伊斯蘭教、基督教等，都加以提倡。這是因?yàn)槊晒湃怂⒌膰覚M跨歐亞，其中民族成分復(fù)雜，宗教信仰各異，故對(duì)于各種宗教兼容并蓄，以便維護(hù)自己的統(tǒng)治。其中又以佛教為最。據(jù)1291年估計(jì)，全國共有佛教（包括喇嘛教）寺院四萬余處，僧尼二十余萬人。文學(xué)作品中迷信的成分也不少。二、文學(xué)特點(diǎn)（一）元代文學(xué)的代表——雜劇與散曲元代文學(xué)的代表是元曲。它包括雜劇和散曲兩部分。雜劇是在宋雜劇、金院本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種新興的戲劇文學(xué)。它吸收了自唐宋以來的各種戲曲藝術(shù)因素，逐漸發(fā)展成為音樂歌舞、道白、做工等結(jié)合起來表演故事的一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)。它的產(chǎn)生，標(biāo)志著我國戲劇藝術(shù)的成熟。元雜劇相對(duì)來說為北劇，風(fēng)格上有如金戈鐵馬，講究蒜酪味。據(jù)元人鐘嗣成《錄鬼簿》和元末明初人賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》記載，元代的雜劇作家約有二百人，雜劇劇目約有六百種，保存至今的作品還有一百六十余種。在元代短短的不到百年的歷史時(shí)期，雜劇作家如此之多，作品如此之豐，實(shí)在令人驚嘆。許多優(yōu)秀的雜劇作品，真實(shí)而生動(dòng)地描繪了元代的社會(huì)生活面貌，其反映現(xiàn)實(shí)的廣泛性和深刻性是非常突出的，藝術(shù)上也表現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)新精神?？梢哉f，元雜劇以其豐富而深刻的內(nèi)容和嶄新的藝術(shù)形式出現(xiàn)，在中國文學(xué)史上取得了與唐詩、宋詞并稱的崇高地位。元羅宗信《中原音韻·序》：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉！”近代王國維《宋元戲曲史·序》：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！鄙⑶墙鹪獣r(shí)期我國北方興起的一種合樂歌唱的詩歌新體式。散曲的名稱，是相對(duì)于雜劇而言的。雜劇有曲詞、有賓白、有科介，是專在舞臺(tái)演出的；而散曲則沒有賓白科介，是用以清唱的。散曲雖然因?yàn)楹蜆犯璩哂袕?qiáng)烈的音樂性，但實(shí)際上似屬詩歌范疇。它主要是在民間俚曲小調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。其形式自由活潑，語言通俗明快，風(fēng)格爽朗自然，顯示出強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。據(jù)今人隋樹森輯錄的《全元散曲》所載，元代有姓名可考的散曲作家二百多人，小令三千八百多首，套數(shù)四百多套。元代后期，雜劇由盛轉(zhuǎn)衰而南戲卻得到了發(fā)展。南戲是在南曲的基礎(chǔ)上形成的一種民間戲曲。北宋末南宋初在浙江溫州一帶產(chǎn)生。元初曾一度衰微，但元代中期以后，南方的經(jīng)濟(jì)恢復(fù)發(fā)展很快，南戲吸收北雜劇的一些優(yōu)點(diǎn)又重新興盛起來。到元末明初，南戲創(chuàng)作上出現(xiàn)高峰，產(chǎn)生了《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》和《琵琶記》等重要作品。（二）傳統(tǒng)詩文的衰落元代的詩文成就不高，遠(yuǎn)不如同時(shí)代的戲劇散曲。整個(gè)有元一代，幾乎沒有出現(xiàn)什么突出的詩文作家和作品，只有少數(shù)作家，如前期的劉因、趙孟頫和后期的王冕、楊維楨等，較有成就。元代中期延祐年間的虞集、楊載、范梈、揭傒斯，號(hào)稱元詩“四大家”，但他們的創(chuàng)作大都模仿唐宋，故雖名重一時(shí)而實(shí)際成就不高。此外，元代倒是涌現(xiàn)了一批少數(shù)民族詩人，其中以薩都剌的成就最高。（四）審美情趣的新變化由于元蒙統(tǒng)治者與漢民族各方面的差異，也造成了文學(xué)領(lǐng)域?qū)徝狼槿さ木薮笞兓瑐鹘y(tǒng)文學(xué)觀念注重的“溫柔敦厚”、“含蓄蘊(yùn)藉”、“樂而不淫，哀而不傷，夸而有節(jié)”等“中和之美”美學(xué)原則發(fā)生了變化，把元蒙民族特有的質(zhì)樸粗獷、豪放率直的性格注入作品的形象之中，使元代文壇更加多姿多彩。三、中國戲曲藝術(shù)的形成與發(fā)展戲劇是一種通過舞臺(tái)表演來塑造形象的綜合藝術(shù)。中國的戲曲是以故事表演為主線，不斷綜合歌舞、雜技以及講唱文學(xué)等特點(diǎn)而逐漸形成的。成熟的戲劇形式包括唱、念、作、打、舞等各個(gè)方面，具有表演的程式性，時(shí)空的流動(dòng)性和舞美的裝飾性等基本美學(xué)特征。當(dāng)然，它經(jīng)歷了一個(gè)漫長的發(fā)展演變過程，是一個(gè)晚熟品種。（一）先秦的歌舞與伏巫我國的戲劇，其起源、形成經(jīng)歷了漫長的時(shí)期。原始社會(huì)有時(shí)在出獵前禱告圖騰，有時(shí)需要慶祝勝利，又是需要模仿狩獵動(dòng)作訓(xùn)練獵手，于是形成了狩獵舞，后來舞蹈的內(nèi)容逐漸豐富，出現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)舞、節(jié)日舞等。原始歌舞的明顯特點(diǎn)是全民性、自娛性。這時(shí)的記載比如《呂氏春秋?古樂》中記載的“三人操牛尾，投足而歌八闕”。到奴隸社會(huì)是要求對(duì)奴隸主歌功頌德，有了明顯的目的，由專人進(jìn)行表演，表演有了娛人的成分，有一定的演故事的傾向。春秋時(shí)民間有儺舞，人們戴面具而舞蹈，逐鬼除疫，《九歌》中就記載了巫舞的情況。巫舞是娛神的。西周末年出現(xiàn)了職業(yè)的優(yōu)人（專門表演的），其中有俳優(yōu)（以滑稽的語言動(dòng)作娛人）、伶優(yōu)（以演奏樂曲為主）、倡優(yōu)（專事歌舞），優(yōu)人常在奴隸主貴族身邊，又是以特殊方式對(duì)他們進(jìn)行勸諫，比方說《史記?滑稽列傳》中記載的優(yōu)孟衣冠的故事，說到宰相孫叔敖與一個(gè)叫孟的優(yōu)人交好，在孫叔敖去世后優(yōu)孟扮演孫叔敖勸諫楚王照顧孫的兒子。這種表演開始注意表演人物的語言動(dòng)作特點(diǎn)，具有一定的戲劇因素。（二）漢代的角抵戲與百戲在漢代，“百戲”中的角抵是一種雜耍伎藝表演，類似于武術(shù)、競(jìng)技表演。如晉人葛洪《西京雜記》中記載的“東海黃公”（“有東海人黃公，少時(shí)為術(shù)，能治蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸備，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。其末有白虎見于東海，黃公乃以刺刀往厭之，術(shù)機(jī)不行，遂為虎所殺”）后來長安人以此為戲，表演具有一定的故事性。演員還有必要的化妝，比方說《東海黃公》里的束發(fā)、金刀。角抵戲進(jìn)入宮廷后，常與優(yōu)戲歌舞一起演出。與這些一起統(tǒng)稱為百戲。（二）唐代的歌舞戲與參軍戲到唐代，前代流行的歌舞表演形成小型的歌舞戲，如“代面”、“撥頭”、“踏搖娘”三出戲，“撥頭”說的是胡人被猛獸咬死，兒子為父報(bào)仇，相傳為西域的故事。有固定的扮相（披發(fā)、素衣、面作涕泣之狀）。“踏搖娘”說的是北周一個(gè)讀書人蘇鮑鼻沒作上官，自稱中郎。相貌丑陋，酗酒回家打老婆。老婆向鄰居哭訴，且步且歌、搖曳生姿的表演，蘇中郎扮相為戴帽、面正赤，妻子徐步入場(chǎng)行歌。旁有伴唱“踏搖，何來踏搖娘，苦何來”這些形式載歌載舞，有簡(jiǎn)單的故事情節(jié)和人物角色的扮演。與此并行的有參軍戲。后趙有一參軍盜絹百匹，后來皇帝為警示官員而演出。一般由兩個(gè)人表演，一個(gè)聰明，一個(gè)愚蠢，在喜劇藝術(shù)上積累經(jīng)驗(yàn)?！短脐I史》中記載唐咸通年間，俳優(yōu)李可及號(hào)稱“三教論衡”，非常滑稽。他自扮為儒生，有人問如來為何人，他回答為婦人，因?yàn)椤督饎偨?jīng)》有“敷坐而坐”（夫坐兒坐）；又問孔丘為何人，也為婦人，因?yàn)榭鬃佑小按Z”（待嫁）之說。（三）宋代的雜劇和金院本宋代的雜劇和金院本是在唐代的參軍戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，已經(jīng)成為一種分場(chǎng)次和角色的有一定思想內(nèi)容的相當(dāng)完整的表演藝術(shù)形式。如“三十六髻”、“二圣環(huán)”的故事和《目連救母》雜劇。在唐和宋金時(shí)期，還有“諸宮調(diào)”、“鼓子詞”等說唱藝術(shù)，它們的宮調(diào)音樂和曲白結(jié)合、散韻交錯(cuò)的說唱形式，對(duì)戲曲的發(fā)展尤其是元雜劇體制的形成具有直接的影響。此外，唐代以來的傳奇、話本、詩詞、音樂、舞蹈、美術(shù)等文學(xué)藝術(shù)部門的高度發(fā)展，也都為戲曲的形成和走向成熟，為元雜劇的勃興準(zhǔn)備了良好條件。元雜劇是在宋雜劇、金院本的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步融合其他表演藝術(shù)而形成的一種完善的戲劇形式。它脫離了戲曲的雛形階段，以嶄新的面貌出現(xiàn)在元代的戲劇舞臺(tái)上。第一章元雜劇第一節(jié)元雜劇興盛的原因及狀況一、興盛的原因（一）經(jīng)濟(jì)繁榮，城市發(fā)展。元代城市經(jīng)濟(jì)在宋金的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，從而為元雜劇的興盛奠定了豐厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。龐大的市民階層，是元雜劇的觀眾基礎(chǔ)；發(fā)達(dá)的商業(yè)經(jīng)濟(jì)，為元雜劇的演出提供了必要的客觀物質(zhì)條件，例如演出場(chǎng)所、舞臺(tái)設(shè)備、服裝道具等等。另一方面，城市的文化生活也較前有更大更多的需要，而戲劇演出又正是滿足城市文化生活需求的最好形式。（二）元代統(tǒng)治集團(tuán)對(duì)歌舞的特殊愛好。蒙古人的文化修養(yǎng)及其性格決定了他們難以對(duì)純粹的書面文藝產(chǎn)生興趣，所以歌舞伎月成為他們的嗜好。于是打破了傳統(tǒng)的詩詞文學(xué)與世俗文學(xué)的不平等關(guān)系。這種態(tài)度也影響到士大夫階層。當(dāng)時(shí)很多的統(tǒng)治者在出征時(shí)都要帶上演出班子。而且戲劇演出是一種能夠得到各階層觀眾普遍歡迎的藝術(shù)形式，識(shí)字的和不識(shí)字的都能在劇場(chǎng)中滿足自己的文化娛樂需求。劇作家為了適應(yīng)觀眾的興趣，所作劇本首先要雅俗共賞，為群眾所喜聞樂見。這就拉近了戲劇文學(xué)與人民群眾生活的距離。（三）專業(yè)作家群的形成。元蒙統(tǒng)治者把全國各族人民被分為四等，他們的政治地位、法律待遇、經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)等都不平等。特權(quán)階層橫行無忌，官府又異常殘暴，給人民帶來很多痛苦。此外，科舉在元代被廢止了近八十年，堵塞了廣大知識(shí)分子學(xué)而優(yōu)則仕的出路，從而使他們不得不往其他方面發(fā)展。當(dāng)時(shí)的讀書人，或棲身田園過隱逸生活，或淪落風(fēng)塵混跡歌樓妓館以賣文為生，即從事雜劇和散曲寫作。元代知識(shí)分子的社會(huì)地位下降，走向瓦舍書會(huì)，擴(kuò)大了戲劇創(chuàng)編隊(duì)伍，也使戲劇家自身更多地深入社會(huì)，接近人民，豐富了寫作素材。二、元雜劇的狀況鐘嗣成的《錄鬼簿》及賈仲明的《錄鬼簿續(xù)編》，明代朱權(quán)的《太和正音簿》統(tǒng)計(jì)元雜劇作家有兩百多人，清人姚燮的《今樂考證》元雜劇傳下的劇本應(yīng)有六百多種。明人臧懋循《元曲選》編一百曲，今人隋樹森《元曲選外編》收62個(gè)劇本，其中可能有少量的明雜劇誤收。所以現(xiàn)存的元雜劇劇本約有一百五六十種。元人有《元刊雜劇三十種》，徐沁君有《新校元刊雜劇三十種》。元雜劇的興盛不僅表現(xiàn)在作家作品上，還表現(xiàn)在戲劇題材的多樣性、風(fēng)格流派的競(jìng)爭(zhēng)交流上。這已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了詩詞的容量而反映的內(nèi)容更為全面多樣?！短驼舨尽窂念}材角度將元雜劇分為十二科。一是神仙道化，二是隱居樂道（又叫林泉丘壑），三是披袍秉芴（即君臣雜?。?，四為忠臣烈士，五為孝義廉潔，六為叱奸罵讒，七為逐臣孤子，八為拔刀趕棒（即脫膊雜?。?，九為風(fēng)花雪月，十為悲歡離合，十一為煙花粉黛（即花旦雜劇），十二為神頭鬼面。這種劃分并不是很科學(xué)，內(nèi)容上存在著交叉，標(biāo)準(zhǔn)不一，但從某種程度上說明了元雜劇在題材上的多樣性。從風(fēng)格流派看，元雜劇主要分為本色派和文采派兩種。本色派占主導(dǎo)地位，尤其是在元雜劇的前期。日本學(xué)者青木正兒又進(jìn)一步細(xì)分，在本色派中又分成三類：豪放激越派（以關(guān)漢卿為代表），敦樸自然派（鄭廷玉為代表），溫潤明麗派（以楊顯之為代表）。文采派中又分為兩類：綺麗纖秾派（以王實(shí)甫為代表），清奇輕俊派（以馬致遠(yuǎn)為代表），各流派之間相互浸潤、相互影響。風(fēng)格流派是作家與作家群成熟的標(biāo)志。元雜劇初期中心在北方，后來隨著經(jīng)濟(jì)文化中心的發(fā)展，元雜劇中心南移，風(fēng)格逐漸發(fā)生變化，由本色向文采派過渡，元雜劇成就主要在前期，后期逐漸衰敗。第二節(jié)元雜劇的體制元雜劇作為一種完善的戲劇樣式，有一整套嚴(yán)格的形式特點(diǎn)：一、元雜劇一般是四折一楔子。每折各用一支同宮調(diào)的套曲，全本由一人主唱，分角色表演，唱白科結(jié)合，演員上場(chǎng)時(shí)有上場(chǎng)詩，舞臺(tái)后方有樂隊(duì)伴奏，幕后可按劇情需要做效果，首場(chǎng)時(shí)有題目正名。1、折，很少破例。當(dāng)然也有少數(shù)一本五折、六折或多本連演的。比方說《賽花月??秋千記》為一本六折。一本四折的慣例與金院本分成四段有關(guān)，這正好把一個(gè)故事分成開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，表演切合戲劇表演生活本身的發(fā)展節(jié)奏。一折大致相當(dāng)于一幕。折是故事發(fā)展的段落，也是曲調(diào)組織的單元。一折用同一宮調(diào)的一套曲子。2、楔子，本意為做榫的小木片，借用入元雜劇，起結(jié)構(gòu)上的連接作用。一般用在開頭，介紹故事的由來或發(fā)端，相當(dāng)于“序幕”；也有放在折與折之間的，作為承前啟后的“過場(chǎng)”。楔子一般比較短小，不用套曲，只用一支或兩支單曲，用小令演唱。通常用[仙呂賞花時(shí)]和[仙呂端正好]。楔子可由其他演員充當(dāng)臨時(shí)主唱角。3、宮調(diào)，中國古樂分為七聲十二律（宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵；黃鐘、大呂等），一般配合可得出84種宮調(diào)。宮調(diào)給劇本確定了主音、音高、演唱方式。此外，一本雜劇還有一個(gè)“題目正名”，它用兩句或四句對(duì)語來總括全劇的內(nèi)容。如《竇娥冤》的題目正名：秉鑒持衡廉訪法，感天動(dòng)地竇娥冤。二、元雜劇的角色主要有末、旦、凈、丑四類。以末、旦為主，末是男角，還有正末、副末、沖末、外末等等之分；旦是女角，有正旦、副旦、貼旦、外旦等等之分；凈演剛強(qiáng)或兇惡人物，多位男性角色，分副凈、二凈等。丑演滑稽人物，一般演男角，有時(shí)也演女角。此外還有孤（官員）、孛老（老頭兒）、卜兒（老婦人）、徠兒（小孩兒）、邦老（盜賊）、細(xì)酸（書生）等名目。除楔子之外，四折戲一人主唱、一唱到底。其他角色只有說白。由正末（男方角）主唱的叫“末本”，由正旦（女主角）主唱的叫“旦本”。比方說《漢宮秋》是末本戲，主要由漢元帝主唱。一人主唱，與戲劇與說唱藝術(shù)之間的關(guān)系有關(guān)，從演出效果看有利于主唱角歌唱才能的發(fā)揮與主要人物形象的塑造。別的演員無機(jī)會(huì)表現(xiàn)，難免單調(diào)，因此經(jīng)常出現(xiàn)調(diào)節(jié)氣氛的小令，后來出現(xiàn)了打破一人主唱的局面。比方說《西廂記》多次變換了主唱角。三、元雜劇的劇本主要由曲詞、科、賓白和題目正名四部分組成。此外還有上場(chǎng)詩、砌末、樂隊(duì)等組成成分。曲詞是韻文，用以抒情，表現(xiàn)主人公的思想感情；2、賓白分為散白和韻白，用以刻畫人物并介紹故事情節(jié)。“某某云”之后就是賓白。徐渭《南詞敘錄》解釋說：“唱為主，白為賓，故曰賓白”。元雜劇的賓白有韻文、散文、方言、歇后語等，主要形式有六種：一為獨(dú)白（自個(gè)兒敘述心思），二為對(duì)白（二人或二人以上的對(duì)話），三為帶白（主唱角在歌唱中帶入說白），四為旁白（背云、背供，假定舞臺(tái)其他演員聽不見，而對(duì)觀眾所說，表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)的方式），五為插白（配角在主唱角歌唱中插入引起主唱角繼續(xù)唱），六為內(nèi)白（內(nèi)云，演員與后臺(tái)人員的呼應(yīng)配合，比方說《東坡夢(mèng)》中行者向古門，即鬼門云）3、科范，也簡(jiǎn)稱“科”，是演員表情作意的動(dòng)作表情，即做功。比方說《竇娥冤》中的正旦推跌科?？埔舶ê笈_(tái)人物所作的效果。比方說《漢宮秋》第四折里后臺(tái)人員作雁叫科?！端]福碑》第三折有雷響科。4、題目正名一般是放在劇本后面的兩句或四句詩。作用一是標(biāo)明劇情提要，二是確定劇本名稱。如果是兩句的話，前面一句是題目，后一句是正名。如果是四句的話，前兩句為題目，后兩句為正名。5、上場(chǎng)詩，是元雜劇的通例，也叫定場(chǎng)詩，用來自我介紹身份、姓名、性格、愛好等。有些公式化的句子，往往充滿諧趣，有喜劇效果。比方說是老婦人的話“清早起來七件事，柴米油鹽醬醋茶”；如是老財(cái)主的話“月過十五光明少，人到中年萬事休。兒孫自有兒孫福，莫為兒孫作遠(yuǎn)憂”。上場(chǎng)詩有的直接傳神簡(jiǎn)潔交待人物的性格，如“行醫(yī)有斟酌，下藥依本草。死的醫(yī)不活，活的醫(yī)死了”（《竇娥冤》中的江湖游醫(yī)）“我作官人勝別人，告狀來的要金銀。若是上司當(dāng)刷卷，在家推病不出門?！保ㄌ诣惶兀?、砌末，就是道具，往往是與劇情有重要關(guān)聯(lián)的道具。比方說《殺狗勸夫》中的死狗；《張生煮海》中的銀鍋、鐵勺、金錢，《梧桐雨》中的金釵鈿盒。7、樂隊(duì)，規(guī)模不大，由三五人組成，樂隊(duì)在前臺(tái)靠后靠近古門之處。樂器有笛、板、拍、琵琶、鑼、鼓、笙、三弦等。第二章關(guān)漢卿及其雜劇作品第一節(jié)、關(guān)漢卿的生平與創(chuàng)作關(guān)漢卿是代表元代文學(xué)高峰的戲劇作家，是元雜劇的奠基人和前期劇壇領(lǐng)袖。他的生平，只能從現(xiàn)存的一些片斷材料中推知大概。鐘嗣成《錄鬼簿》說他是大都人，號(hào)已齋叟，曾任太醫(yī)院尹。元熊自得《析津志?名宦傳》說他“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)籍風(fēng)流，為一時(shí)之冠。”是燕人；關(guān)漢卿的籍貫，一般都以《錄鬼簿》為依據(jù)，說他是大都人，此外還有清代的邵遠(yuǎn)平說他是解州（今山西解縣）人、《祁州志》說他是祁州（今河北安國）人等幾種不同的說法。關(guān)漢卿的生卒年代難以確定。朱經(jīng)《看樓集序》云：“我皇元初并海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關(guān)已齋輩，皆不屑仕進(jìn)。”就是說關(guān)漢卿和杜善夫、白樸一樣，都是由金入元的遺民。關(guān)漢卿有《大德歌》十首，末首說“唱新行大德歌”，可知元成宗大德初年（1297）他尚在人世。據(jù)以上推斷，關(guān)漢卿的生活年代大約在1210—1300年之間。關(guān)漢卿早年生活在大都，和同時(shí)代的雜劇作家楊顯之、康進(jìn)之、費(fèi)君祥等來往密切。他和當(dāng)時(shí)的一些著名演員也有交往，曾寫過一套[南呂·一枝花]贈(zèng)給珠簾秀。關(guān)漢卿作為一個(gè)下層文人，長期活動(dòng)于瓦肆勾欄。他在《不伏老》套曲中自稱是“普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”，擅長于各種民間伎藝，“我也會(huì)吟詩，會(huì)篆籀，會(huì)彈絲，會(huì)品竹；我也會(huì)唱鷓鴣，舞垂手，會(huì)打圍，會(huì)蹴踘，會(huì)圍棋，會(huì)雙陸?！彼€粉墨登場(chǎng)，參加戲劇演出，與倡優(yōu)為伍而不以為恥。關(guān)漢卿在與戲曲藝人交往中熟練掌握了元雜劇的體制，具有一定的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，再加上他高度的文化素養(yǎng)，從而成為“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修帥首，捻雜劇班頭”（賈仲明《錄鬼薄吊詞》）。關(guān)漢卿是世界戲劇史上寫作劇本最多的劇作家，根據(jù)天一閣《錄鬼簿》中記載關(guān)漢卿創(chuàng)作雜劇六十五種，四十四種失傳，還有三種只剩殘文，能讀到全本的有十八種。此外，現(xiàn)存他的小令五十多首，套數(shù)十四套。關(guān)、王、馬、白被譽(yù)為元?jiǎng)〉摹八拇蠹摇保ㄍ躞K德《曲律》）。第二節(jié)、《竇娥冤》及其社會(huì)公案劇關(guān)漢卿的雜劇作品，根據(jù)其題材內(nèi)容大致可分為“公案劇”、“愛情劇”和“歷史劇”三類。以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢(mèng)》為代表的公案劇，多側(cè)面地反映了元代最基本的社會(huì)矛盾，揭露了各種邪惡勢(shì)力的丑惡面目，抨擊了政治的腐敗和社會(huì)的黑暗，描寫了人民群眾在階級(jí)壓迫和民族壓迫下的深重痛苦，贊揚(yáng)人民群眾為追求生存權(quán)利而向統(tǒng)治者展開的英勇機(jī)智的斗爭(zhēng)。作品的創(chuàng)作年代與有關(guān)背景從作品中找內(nèi)證（作品中出現(xiàn)的證據(jù)）可以大致推定其寫作年代。第四折說竇天章作了肅政廉訪使，翻閱案卷發(fā)現(xiàn)此案件，這一官名可判定這一作品寫于1291年后。因?yàn)椤对贰酚浿猎四甓禄实巯略t改提刑按察司為肅政廉訪使。第三折中竇娥發(fā)出三樁夙愿，有一樁是亢旱三年，除東海孝婦的本事外，還有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，《元史成宗紀(jì)》記載元代此地確實(shí)有三年旱災(zāi)，發(fā)生于1297——1299年。東海孝婦的故事在劉向的《說岳》中有記載，《漢書?于定國傳》中也有記載，最詳細(xì)的記載是干寶的《搜神記》，說的是孝婦周青，夫死守節(jié)不嫁，服侍婆婆生活。婆婆不愿媳婦跟著受苦，自盡身亡促使她改嫁?？墒侵芮嗟男」米痈婀僬J(rèn)為周青害死母親，周青含冤而死，臨刑之前“青當(dāng)枉死，血當(dāng)逆流”，東?？た莺等辏诙▏鵀橹芮嗾蜒?，天降大雨。關(guān)漢卿的《竇娥冤》是從這一故事中受到啟發(fā)，借用這一本事進(jìn)行創(chuàng)作。但他并非寫一個(gè)歷史創(chuàng)說題材的劇本，而是進(jìn)行發(fā)揮，把它改造成為現(xiàn)實(shí)題材的作品。二、情節(jié)介紹《竇娥冤》是關(guān)漢卿公案劇中最杰出的作品，也是元雜劇中最著名的悲劇。它寫竇娥自幼賣與蔡婆為童養(yǎng)媳，青春守寡，與蔡婆相依為命。蔡婆向賽盧醫(yī)討債，被騙至荒郊差點(diǎn)喪失性命，幸被張?bào)H兒父子救下。張?bào)H兒父子乘機(jī)逼娶蔡婆婆媳，竇娥堅(jiān)執(zhí)不從。張?bào)H兒在飯中下毒，意欲毒死蔡婆，霸占竇娥，不料害死自己的父親。張?bào)H兒告到官府，在重刑威逼下，竇娥為救婆婆供認(rèn)毒死張?bào)H兒父親，被處以斬刑。臨刑前，竇娥發(fā)下三樁誓愿：她含怨死后，血濺白練，六月飛雪，楚州大旱三年。數(shù)年后，竇娥父親竇天章任巡訪使，到楚州復(fù)審案件，竇娥陰魂托夢(mèng)訴冤。竇天章最終為女兒平反冤案。此劇反映了元代社會(huì)的動(dòng)亂，高利貸超經(jīng)濟(jì)的剝削，尤其對(duì)當(dāng)時(shí)吏治的腐敗作了深刻的揭露和辛辣的嘲諷。楚州太守桃杌是個(gè)貪婪昏憒、愚蠢笨拙的官員，他見到告狀的人，連忙跪下說：“但來告狀的，就是我衣食父母?！弊髡咭圆蹇拼蛘煹墓P墨揭示出“衙門從古向南開，就中無個(gè)不冤哉”的封建法律弊端。桃杌審案的信條是“人是賤蟲，不打不招”，對(duì)竇娥施加了令人發(fā)指的酷刑：“呀，是誰人唱叫揚(yáng)疾，不由我不魄散魂飛。恰消停，才蘇醒，又昏迷。捱千般打拷，萬種凌逼。一杖下，一道血，一層皮?！边@骨碎皮枯、血肉橫飛的情景形象地畫出了貪官污吏的兇殘和丑惡。人物悲劇性格的成長《竇娥冤》最突出的成就是成功地塑造了竇娥這一悲劇藝術(shù)形象。竇娥是個(gè)心地善良、秉性剛強(qiáng)的婦女。她的性格是孝順與抗?fàn)幍膶?duì)立統(tǒng)一。她為使婆婆免遭拷打，在公堂上承擔(dān)了罪名。在被綁赴法場(chǎng)途中，她還懇求劊子手不要從前街走，擔(dān)心婆婆看見她披枷帶鎖而傷心。但她在張?bào)H兒父子面前，又表現(xiàn)出凜然不可侵犯的忠貞品格。在竇娥身上，善良的性格是和封建的孝道混雜在一起的，剛強(qiáng)的性格是以封建的貞節(jié)觀念為精神支柱的。她守寡三年，痛感生活的艱難和精神的孤獨(dú)，不由發(fā)出“滿腹閑愁，數(shù)年禁受”的嘆息。她對(duì)花落淚，望月斷腸，“則問那黃昏白晝，兩般兒忘餐廢寢幾時(shí)休”。但她決心“我將這婆侍養(yǎng)，我將這服孝守，我言詞須應(yīng)口”，和蔡婆相依為命，守節(jié)終生。張?bào)H兒父子逼婚，她堅(jiān)執(zhí)不從，還嘲諷蔡婆“怕沒的貞心兒自守”。竇娥的性格又是在強(qiáng)烈的戲劇沖突中逐步發(fā)展完成的。她本來對(duì)官府抱有幻想，但現(xiàn)實(shí)生活卻把她一步一步地推向劊子手的刀下。最后她對(duì)吃人的社會(huì)感到絕望，但又不甘于向命運(yùn)低頭，于是向天地鬼神發(fā)出了震撼人心的控拆：有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖，顏淵！為善的，受貧窮更命短；造惡的，享富貴又壽延。天地也，做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地；天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。竇娥臨刑前字字血聲聲淚的呼喊，代表了廣大人民對(duì)正義得不到伸張的黑暗社會(huì)的控訴，為獲得生存權(quán)力的抗?fàn)?。這一段唱詞是全劇的高潮，也是凝聚著作者強(qiáng)烈戰(zhàn)斗精神的閃光點(diǎn)。竇娥的性格發(fā)展也有其邏輯發(fā)展的線索。楔子中竇天章因?yàn)檫€不了高利貸而將女兒許配給蔡婆作童養(yǎng)媳，造成了竇娥的悲劇命運(yùn)，第一折中竇娥年輕守寡命運(yùn)多舛，盡管她對(duì)生活不滿，可是沒想到去抗?fàn)?，而想忍受今生的苦難以修來世。英國戲劇家斯馬特在其《悲劇》中說道“如果苦難落在一個(gè)生性懦弱的人頭上，他逆來順受地接受了，那就不是悲劇”。關(guān)漢卿的《竇娥冤》利用突變和緊張，讓人物在緊張的沖突中最終發(fā)生了性格的改變。面對(duì)誣陷，她開始還對(duì)官府抱有幻想，斗爭(zhēng)由家庭走向了公堂，矛盾不斷激化與深化，批判的矛頭直指國家機(jī)器。封建社會(huì)的案件的一般模式是賄賂——酷刑——冤案，桃杌太守的辦案原則是“人是踐蟲，不打不招”，竇娥在親受刑法時(shí)始終不招，戰(zhàn)勝了桃杌太守，但她的弱點(diǎn)是善良，為使婆婆免受刑法，認(rèn)了死罪，性格也變得冷靜，發(fā)生了變化，斗爭(zhēng)有公堂轉(zhuǎn)向了刑場(chǎng)。第三折是悲劇情緒的總爆發(fā)，沖突的高潮，通過了抒情唱段發(fā)泄內(nèi)心情感，打破了先白后唱的慣例。罵天罵地、呼天搶地的控訴受到了驚天動(dòng)地的效果。元曲有三罵：《陳州糶米》中張撇古罵貪官，《高祖還鄉(xiāng)》中鄉(xiāng)民罵皇帝，《竇娥冤》中竇娥罵天地，錢鐘書的《管錐篇》第二冊(cè)中說道“然怨天詛天問天者，尚信有天。夫矢口出怨望怒罵之語者，私衷每存格天、回天之念，如馬丁路德所謂，吾人當(dāng)時(shí)時(shí)以此等咒詛喚醒上帝?！薄抖古镩e話》第十一卷記載了一首民歌“老天爺你年紀(jì)大，耳又聾來眼又花……你不會(huì)做天，你塌了吧?！薄度蔟S隨筆》中記載了兩個(gè)商人走進(jìn)一座神廟，一個(gè)望天晴，許愿供豬頭；一個(gè)望下雨，許愿供羊頭。這一故事說明百姓對(duì)天地的嘲笑。封建統(tǒng)治者為了鞏固其專制地位，常借助神秘力量。元代統(tǒng)治者也是如此，他們對(duì)天地也很虔誠，經(jīng)常到郊外祭祀天地。關(guān)漢卿這時(shí)卻在作品中讓人物咒罵天地。在第三折，竇娥臨刑前與婆婆哭別，似乎哀憐和憤懣之情已經(jīng)寫完，但關(guān)漢卿對(duì)這位抗?fàn)幍呐砸猹q未盡，藝術(shù)家的責(zé)任感和審美理想驅(qū)使他把這場(chǎng)戲的高潮推向頂端。他借漢代流傳下來的“東海孝婦”等傳說，寫出竇娥如下的三樁誓愿：[耍孩兒]不是我竇娥罰下這等無頭愿，委實(shí)的冤情不淺；……我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸。等他四下里皆瞧見，這就是咱萇弘化碧，望帝啼鵑。[二煞]……若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滾似綿，免著我尸骸現(xiàn)。[一煞]……做甚么三年不見甘霖降，也只為東海曾經(jīng)孝婦冤；如今輪到你山陽縣。這都是官吏每無心正法，使百姓有口難言。這段夾白夾唱，大聲哭訴，將人們憤怒的情感拉上了最高峰。它充分體現(xiàn)了竇娥對(duì)生的執(zhí)著、對(duì)死的不甘，同時(shí)也表現(xiàn)出一旦完全覺悟以后，她的反抗行動(dòng)便是一往無前的，有一股不達(dá)目的決不罷休的韌勁。關(guān)漢卿正是從思想深處感到這種不可遏止的力量的存在，因此他要表現(xiàn)這種力量。在竇娥死后，她發(fā)下的三樁誓愿一一應(yīng)驗(yàn)。這是作為偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家的關(guān)漢卿，出人意料地運(yùn)用浪漫主義手法讓三樁誓愿得以實(shí)現(xiàn)的。這個(gè)帶有作者理想、人民愿望的虛構(gòu)情節(jié)具有強(qiáng)烈的審美價(jià)值，不僅給欣賞者以新奇、緊張、滿足的感覺，更重要的是寫出了“爭(zhēng)到頭，競(jìng)到底”的竇娥形象，表現(xiàn)了悲劇主人公的正義性和頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)精神，并把這種艱巨的斗爭(zhēng)和最終的勝利結(jié)合起來，發(fā)揮其促使人們驚醒、感奮、投入斗爭(zhēng)、推動(dòng)歷史前進(jìn)的巨大教育作用。這與西方悲劇所常有的恐怖、絕望、神秘等成分形成鮮明對(duì)照，具有中華民族的審美特點(diǎn)。戲劇人物精當(dāng)?shù)脑O(shè)計(jì)所有人物圍繞悲劇中心，進(jìn)展顯得簡(jiǎn)潔明快，主題思想明朗突出，配角也非道具，他們也有其獨(dú)特的存在形式、價(jià)值和思想。蔡婆本身也是命運(yùn)慘淡，年輕守寡，好不容易等到兒子長大了，又一命嗚呼，只能靠放高利貸過活。她的身世堪悲。但她也是竇娥悲劇的最初制造者，也是竇娥最后被殺的間接造成者，她的剝削可恨、寡居可憐、軟弱可欺、糊涂可辱，她害人也被人害。在戲劇結(jié)構(gòu)上的作用更是突出，各種人物都由她帶出，各種事端也由她帶出。這一形象對(duì)竇娥的形象塑造具有不可忽略的作用：一是她的軟弱糊涂襯托了竇娥的剛強(qiáng)性格，二是因?yàn)樗?，竇娥善良的人情美體現(xiàn)得更為突出。賽盧醫(yī)對(duì)劇情的發(fā)展、銜接、轉(zhuǎn)折也起到了關(guān)鍵的作用。第一次出場(chǎng)他是賴債人，使張?bào)H兒父子闖入蔡婆家，第二次出場(chǎng)是賣藥逃犯，巧逢張?bào)H兒又是一喜劇情節(jié)，照應(yīng)前面；第三次出場(chǎng)，他兼作罪犯與證人，他的出場(chǎng)證實(shí)了竇娥的冤枉。而且他自己也由獨(dú)立的價(jià)值，他有可惡的一面，也由可憐的一面。他因?yàn)檫€不起高利貸而鋌而走險(xiǎn)，之后失魂落魄，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，后來被捉拿歸案。他是一個(gè)小人，是一個(gè)玩弄生活又被生活玩弄的人，這使得劇作的審美趣味更豐富復(fù)雜了。作品對(duì)桃杌太守、張?bào)H兒描寫使用了一些夸張、渲染的手法。關(guān)漢卿面對(duì)災(zāi)難沉重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民痛苦的呻吟，寄希望于封建政治的清明和官吏的執(zhí)法如山。《魯齋郎》和《蝴蝶夢(mèng)》塑造了公正廉明、機(jī)敏練達(dá)的包公形象?！遏旪S郎》寫花花太歲、皇親國戚魯齋郎搶了銀匠李四的妻子后，又強(qiáng)奪了鄭州六案孔目張珪的妻子，并把他玩夠了的李四的妻子又賞給了張珪。十幾年后，開封府尹包拯用巧計(jì)瞞過皇帝智斬魯齋郎?！逗麎?mèng)》寫皇親葛彪在街頭打死了撞著他馬頭的王老漢。王老漢的三個(gè)兒子打死了葛彪復(fù)仇，被下獄問罪，最后包拯使用“調(diào)包計(jì)”挽救了他們?！遏旪S郎》中的魯齋郎和《蝴蝶夢(mèng)》中的葛彪是元代蒙古貴族的化身，他們依仗特權(quán)為非作歹，“動(dòng)不動(dòng)挑人眼，剔人骨，剝?nèi)似ぁ?，打死人“只?dāng)房檐上揭片瓦相似”。為懲除這些窮兇極惡的權(quán)豪勢(shì)要，包公巧改奏章，把魯齋郎的姓名寫成形近的“魚齊即”，取得皇帝同意后，將公開搶掠?jì)D女的魯齋郎判處斬刑。使用偷梁換柱之計(jì)，用偷馬賊趙頑驢代替王三受刑，保護(hù)了為報(bào)父仇打死葛彪的王氏兄弟。包公憑著自己的機(jī)智聰明，利用封建王法懲除兇頑、拯救無辜，給在黑暗中掙扎的人民群眾帶來一絲微弱的光明。劇中的包公是人民理想中的人物，他欺騙皇帝，玩弄封建法律，具有一種市民的狡獪。關(guān)漢卿雜劇中的包公與以后的清官形象有所不同，在他身上體現(xiàn)了人民群眾的經(jīng)驗(yàn)、智慧、理想和愿望。第三節(jié)《救風(fēng)塵》及其愛情風(fēng)月劇一、風(fēng)月喜劇《救風(fēng)塵》《救風(fēng)塵》代表著中國古典喜劇的藝術(shù)水平?！毒蕊L(fēng)塵》中周舍是個(gè)有錢有勢(shì)、兇狠狡猾的惡棍，他用虛情假意贏得了風(fēng)塵女子宋引章的愛情，然后又無情地折磨她。他的上場(chǎng)詩這樣概括：“酒肉場(chǎng)中三十載，花星整照二十年。一生不識(shí)柴米價(jià)，只少花錢共酒錢?！彼我虏豢罢勰?，只好寫信求救于風(fēng)塵姐妹趙盼兒。飽經(jīng)風(fēng)霜、世情練達(dá)的趙盼兒一眼看穿了周舍的虛偽、奸詐。她針對(duì)周舍貪財(cái)好色的特點(diǎn)，設(shè)下圈套，帶了紅定、熟羊等前往鄭州，用自己的聰明美麗讓周舍著迷，騙取他離棄宋引章的休書，將宋引章救出火坑。在這部喜劇中宋引章與趙盼兒的形象形成了鮮明的對(duì)比。宋引章是一個(gè)閱歷很淺、為人單純的風(fēng)塵女子，她急于擺脫賣笑生涯，希望和平常女子一樣“立個(gè)婦名”，錯(cuò)把善于誘騙的周舍當(dāng)成了可托付終生的君子，滿腔熱情地以心想許。誰知婚后一進(jìn)門，就被“打了五十殺威棒”，這個(gè)當(dāng)初對(duì)趙盼兒的苦口婆心聽不進(jìn)去，并且發(fā)誓“我便有那該死的罪，我也不來央告你”。趙盼兒是一個(gè)閱世深、見聞廣的女子，長期的妓女生活使她對(duì)一切都看得透徹。所以在宋引章嫁周舍之前，她就苦苦勸告，當(dāng)?shù)弥忝玫脑庥龊螅祼喝绯?、機(jī)智老練，“以其人之道還治其人之身”。她首先打扮得花枝招展，用風(fēng)月手段勾引色迷心竅的周舍，讓他心猿意馬?？墒侵苌岵粌H貪婪，而且奸詐，他也有“這婆娘若是不嫁我呵，可不弄得尖擔(dān)兩頭脫”的疑慮，因此他也步步設(shè)防。為了打消周舍的疑心，趙盼兒倒貼美酒、肥羊、花紅等財(cái)力，賭咒發(fā)誓要嫁給周舍，終于得到了休書。狡詐的周舍發(fā)現(xiàn)上當(dāng)后，氣急敗壞的從宋引章手中騙回休書，咬個(gè)粉碎，誰想聰明過人的趙盼兒對(duì)此早有防備，事先給宋引章的是假休書。周舍只好說趙盼兒曾經(jīng)發(fā)誓要嫁他，可為什么變卦。趙盼兒以譏諷的語氣回敬“遍花街請(qǐng)到娼家女，那一個(gè)不對(duì)著明香寶燭，那一個(gè)不指著皇天后土，那一個(gè)不賭著鬼戳神誅若信這咒盟言，早死的絕門戶?！边@無疑給了周舍當(dāng)頭一棒，于是他又想通過打官司奪回宋引章。不過有休書在手，宋引章最終被判給了真心待她的安秀實(shí)為妻。雖然是一部喜劇，但是我們?nèi)匀豢梢詮闹型诰虺霰瘎〉囊馓N(yùn)。人生本來就是悲喜劇交融的。我們可以提出這樣的問題：趙盼兒的聰明老到從何而來這實(shí)際是從她長期遭受踐踏與凌辱的經(jīng)歷中來。這樣的智慧是付出了身體與心理的代價(jià)的，她的聰明的形成過程本身就是悲劇性的，因?yàn)樗谏钪幸姷搅颂嘀苌嵋活惖膼荷伲跃枚弥艞壛藦牧嫉脑竿?。而且她體會(huì)到妓女比從良之人有更多的自由。在宋引章嫁周舍前，她就說到“只怕吃了良家虧，還想娼家做”，這實(shí)際也是一個(gè)悲劇性的問題：那個(gè)時(shí)代婦女的生存狀態(tài)哪一種更好，作品通過對(duì)比，確實(shí)是良不如娼，妻不如妓。這揭示了封建社會(huì)女性生活的悲慘。二、其他的愛情風(fēng)月劇《望江亭》中譚記兒是個(gè)改嫁的寡婦，雖然做了官員夫人，但在“花花太歲為第一，浪子喪門世無對(duì)”的楊衙內(nèi)面前，還是一個(gè)受壓迫者。楊衙內(nèi)聽說譚嫁給了潭州（今長沙）地方官白士中，便在皇帝面前說白士中“貪花戀酒”、“不理公事”，帶了勢(shì)劍金牌前往潭州殺人奪妻。譚記兒聞?dòng)?，假扮成漁婦，利用酒色愚弄楊衙內(nèi)，盜走勢(shì)劍金牌和逮人文書。第二天楊前來捕人，卻找不到文書，只找到他和譚記兒調(diào)笑時(shí)胡諏的小詞，使得楊在公堂上當(dāng)眾出丑，最后被治以“奪人妻妾”之罪。她與楊衙內(nèi)的斗爭(zhēng)，同樣表現(xiàn)出人民群眾的智慧謀略。她使這個(gè)聲勢(shì)煊赫的“權(quán)豪勢(shì)要”變成了俯首貼耳的階下囚。趙盼兒和譚記兒具有很多的相似之初，她們都是普通的婦女，卑微的“小人物”，在元代現(xiàn)實(shí)生活中，她們不大可能戰(zhàn)勝周舍、楊衙內(nèi)這樣的對(duì)手。但關(guān)漢卿在劇作中卻使她們利用智慧和勇敢戰(zhàn)勝了貪淫、殘暴的惡勢(shì)力，表現(xiàn)出戰(zhàn)斗的樂觀精神。在《救風(fēng)塵》、《望江亭》這兩部喜劇中，關(guān)漢卿滿腔熱情地歌頌了受壓迫人民為爭(zhēng)取自身幸福而進(jìn)行的反抗斗爭(zhēng)，贊揚(yáng)了他們勇敢機(jī)智和堅(jiān)韌不拔的斗爭(zhēng)精神。以《拜月亭》、《調(diào)風(fēng)月》為代表的愛情劇歌頌了青年男女對(duì)自由戀愛和幸?；橐龅淖非螅ㄟ^人們?cè)趷矍槭艿綁阂謺r(shí)痛苦感受的描寫，揭露了封建禮法制度的虛偽與殘忍。《拜月亭》寫王瑞蘭和蔣世隆邂逅相遇于兵荒馬亂之中，在顛沛流離的旅途中患難與共，結(jié)為夫妻。這種在日常生活接觸過程中產(chǎn)生的愛情，突破了才子佳人一見鐘情的模式。王瑞蘭與蔣世隆的婚姻遭到王父的粗暴干涉，他硬性拆散這對(duì)新婚不久的恩愛夫妻，逼迫王瑞蘭隨他回家。王瑞蘭在行動(dòng)上只得順隨父親，心中卻詛咒父親為“猛虎獰狼，蝠蝎頑蛇”，堅(jiān)持對(duì)世隆生死不渝的愛情。后來蔣世隆考中狀元，被王尚書招為女婿，夫妻得以團(tuán)圓?！墩{(diào)風(fēng)月》寫婢女燕燕奉命服侍小千戶，受到誘騙，委身于答應(yīng)娶她為妾的小千戶。小千戶郊外踏青，愛上貴族小姐鶯鶯，還一定要燕燕去提親，使她在精神上遭受到極大的痛苦。小千戶結(jié)婚時(shí)，燕燕當(dāng)眾揭露小千戶誘騙她的事實(shí)。最后由家長做主，小千戶娶燕燕為小夫人。劇本細(xì)膩地刻畫了燕燕在戀愛過程中的心理變化，表現(xiàn)出她在爭(zhēng)取幸福生活過程中的痛苦。表面看來，全劇充滿風(fēng)趣，洋溢著喜劇氣氛，但在歡笑聲中蘊(yùn)藏著一個(gè)喪失人身自由的少女從精神到肉體備受摧殘，而從心底發(fā)出的抽泣。關(guān)漢卿愛情風(fēng)月劇中的人物形象是豐富多彩的。既有敢于討伐豪權(quán)的勇士，比方說趙盼兒、譚記兒；也有沖決門第婚姻的癡情者，如王瑞蘭、燕燕；還有被排斥在社會(huì)之外的一群，如宋引章等這些人物是作者良好愿望的體現(xiàn)，也是作者對(duì)生活多視角、多層次的藝術(shù)再現(xiàn)。第四節(jié)《單刀會(huì)》及其歷史劇關(guān)漢卿的歷史劇有《哭存孝》、《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》等。其中《單》、《西》兩部都是寫關(guān)羽的。在元代，寫關(guān)羽的戲還有鄭光祖的《三戰(zhàn)呂布》，無名氏的《千里獨(dú)行》、《桃園結(jié)義》、《怒斬關(guān)平》等。在眾多的關(guān)羽戲中，《單刀會(huì)》使最有特色，成就最高的一部。以《單刀會(huì)》為代表的歷史劇，雖然表現(xiàn)的是歷史生活，刻畫的是歷史人物，但卻跳動(dòng)著時(shí)代的脈搏?！秵蔚稌?huì)》寫魯肅為索取荊州，約關(guān)羽過江。關(guān)羽明知魯肅設(shè)下的江邊之會(huì)“也不是待客筵席，則是個(gè)殺人的戰(zhàn)場(chǎng)”，但還是單刀赴會(huì)。在筵席上關(guān)羽拒絕交出荊州，喝退伏兵，挾持魯肅，安然回到荊州。此劇表現(xiàn)的是傳統(tǒng)的英雄主義主題，借對(duì)古代英雄的歌頌，激發(fā)、鼓勵(lì)被壓迫者的斗志。這部戲在構(gòu)思上很有特點(diǎn)：善于用鋪墊和渲染的手法來塑造人物。劇本第一折由東吳的親貴喬公主唱，句句勸魯肅，實(shí)際句句贊關(guān)羽，追述了關(guān)羽的英雄業(yè)績和豪勇氣概。第二折由正末扮演司馬徽（道士、關(guān)公故人）。魯肅請(qǐng)司馬徽作陪，開始司馬氏欣然接受，可一聽說宴席上有關(guān)羽，而突變不出去。這里他絲毫不掩飾恐懼，折射了關(guān)公的神威逼人。司馬徽勸魯肅不要索取荊州。這兩折關(guān)公都沒有出場(chǎng)，但舞臺(tái)上卻已經(jīng)彌漫了關(guān)羽之雄風(fēng)，未見其人，能見其人，先聲奪人、效果強(qiáng)烈。第三折關(guān)公出場(chǎng)，關(guān)羽接到魯肅的請(qǐng)柬后，一眼看穿陰謀，但隨即準(zhǔn)備單刀赴會(huì)。身邊的人勸關(guān)公不要如此，關(guān)羽說“我是三國英雄漢關(guān)云長，端的是豪氣有三千丈”，進(jìn)一步展現(xiàn)其英雄風(fēng)貌與性格。但魯肅沒有聽喬、司馬氏的勸告，而關(guān)羽也毅然赴會(huì)，正面交鋒勢(shì)在必行。經(jīng)過前三折的反復(fù)渲染，第四折中劇情進(jìn)入高潮。這與一般元雜劇第四折多是“強(qiáng)弩之末”大不相同。在這一折中，關(guān)羽面對(duì)滔滔大江，再次抒發(fā)豪情，唱出了膾炙人口的[新水令]和[駐馬聽]（作品選第195頁），這兩支曲子從蘇軾《念奴嬌?大江東去》化出，既有深沉的歷史感喟，又有視敵人如草芥的豪邁氣概與創(chuàng)立功業(yè)的宏偉抱負(fù)，是關(guān)羽豪情的酣暢流露。好在觸景生情、情景交融：江潮掀動(dòng)心潮，心潮又化作江潮，一起澎湃洶涌，又氣壯山河的氣概。另一方面，曲子聲音鏗鏘、詞采壯烈，比喻奇巧而妥帖，詞采美與音韻美有融情化意的美學(xué)效果。最后一曲表現(xiàn)了勝利的喜悅和對(duì)魯肅的嘲諷，其中用了兩個(gè)鼎足對(duì)。鼎足對(duì)是三句相對(duì)?！皾h家節(jié)”曲折表現(xiàn)了民族情緒，完成了大智大勇大節(jié)的英雄形象地塑造。關(guān)云長不失詼諧，充滿趣味。據(jù)陳壽《三國志?魯肅傳》記載：魯肅曾親赴關(guān)羽駐地，勸其將荊州交還孫吳。其間魯肅據(jù)理力爭(zhēng)，關(guān)羽理屈詞窮終于割地求和。在關(guān)漢卿筆下，他通過藝術(shù)虛構(gòu)將關(guān)羽塑造成一個(gè)孤膽英雄，將信譽(yù)之爭(zhēng)變成正統(tǒng)之辯。這一改變，表現(xiàn)了元代社會(huì)廣大漢族人民希望捍衛(wèi)祖先基業(yè)的民族感情，反映了民心向背。《哭存孝》寫李黨用聽信饞言，車裂屢建戰(zhàn)功的李存孝；李存孝妻痛哭申辯，得以明冤的故事。這部悲劇強(qiáng)調(diào)英雄遇難主要是由于小人的誣陷和暗害，寄寓著對(duì)豺狼當(dāng)?shù)?、宵小弄?quán)的極度不滿，抒發(fā)了憤世嫉俗之情。第五節(jié)、關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就關(guān)漢卿的雜劇在藝術(shù)上有獨(dú)特的創(chuàng)造和貢獻(xiàn)，他被后人列為“元曲四大家”之首，是當(dāng)之無愧的。第一，他的作品體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的結(jié)合。關(guān)漢卿首先是一位杰出的現(xiàn)實(shí)主義作家。他立足于現(xiàn)實(shí)，緊緊抓住元蒙統(tǒng)治者的殘酷、腐敗和人民無可擺脫的悲慘命運(yùn)這個(gè)現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，在自己作品中予以深刻揭露和無情鞭撻。細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)性、人物矛盾的典型性以及鮮明的傾向性，使關(guān)漢卿的作品成為元代社會(huì)生活的一面鏡子。但他的作品不僅僅是現(xiàn)實(shí)主義的，還閃耀著強(qiáng)烈的理想光輝，具有積極浪漫主義精神。與同時(shí)代的其他雜劇作家相比，他的作品獨(dú)特之處就在于以揭露社會(huì)黑暗、反映人民苦難為滿足，還著重寫出被壓迫者身上蘊(yùn)藏著的反迫害、反奴役的斗爭(zhēng)精神。關(guān)漢卿筆下的主人公大多處于弱者的地位，但他們敢于同各種惡勢(shì)力斗爭(zhēng)，并憑著他們的決心、智慧和力量戰(zhàn)勝敵人，贏得勝利。關(guān)漢卿善于寫悲劇，但沒有哪個(gè)作品是純粹的悲劇。或者悲劇的主人公在喜劇的情節(jié)中轉(zhuǎn)化為勝利者，或者制造悲劇的人最后受到懲處。即使是《竇娥冤》這樣的大悲劇，主人公含冤而死，但她堅(jiān)貞不屈的斗爭(zhēng)精神，終于使壞人受到懲辦，冤案得到平反昭雪。當(dāng)然，作品中弱者的勝利并不能從根本上改變現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗和人民的悲慘命運(yùn)，但這種浪漫主義精神給被壓迫者帶來沖擊社會(huì)黑暗，掌握自己命運(yùn)的鼓舞力量，無疑是可貴的，應(yīng)予以充分肯定。第二，善于塑造各種性格鮮明的人物形象。關(guān)漢卿是一位塑造人物形象的高手。在他的作品中，活動(dòng)著元代社會(huì)幾乎是各個(gè)階級(jí)、階層的人物。這些人物，尤其是下層人物，大多數(shù)性格鮮明，栩栩如生。關(guān)漢卿善于通過強(qiáng)烈的戲劇沖突來揭示人物的性格特征。如竇娥天真善良、剛強(qiáng)正直的性格是通過她與蔡婆婆、張?bào)H兒父子和官府的矛盾沖突逐步展現(xiàn)出來的。在《單刀會(huì)》中，前三折通過旁人之口極力渲染關(guān)羽的神勇忠義，第四折關(guān)羽出場(chǎng)，在劍拔弩張的沖突中最后完成了人物形象的塑造。關(guān)漢卿在戲劇沖突中刻畫人物性格，主要又是運(yùn)用行動(dòng)描寫、心理刻畫和角色語言創(chuàng)造等方法。如《救風(fēng)塵》第四折寫趙盼兒將周舍離棄宋引章的休書騙到手，與宋引章?lián)P長而去。周舍趕到，連騙帶奪把休書從宋引章手中搶來撕毀。正當(dāng)他得意洋洋地威逼宋引章回去時(shí)，趙盼兒從自己身上掏出真休書，挫敗了周舍的陰謀。這一系列富有戲劇性的行動(dòng)，同時(shí)刻畫了周舍的奸詐，宋引章的幼稚和趙盼兒的機(jī)智老練。又如《調(diào)風(fēng)月》中燕燕得知小千戶另有所愛后，滿腔悲憤，對(duì)著撲燈飛娥聯(lián)想到自己的命運(yùn)：“好輕乞列薄命，熱忽剌姻緣，短古取恩情。”“見一個(gè)耍娥兒來往向烈焰上飛騰，正撞著銀燈，攔頭送了性命。咱兩個(gè)堪為比并，我為那包髻白身，你為這燈火清。”這段借物比興、感嘆身世的心理刻畫，成功地表現(xiàn)了燕燕不拘于現(xiàn)狀，大膽追求美滿姻緣的倔強(qiáng)性格。關(guān)漢卿還善于用語言來刻畫人物，他筆下人物的語言隨著身份、性格的不同而具有不同的色彩。如《竇娥冤》的語言曉暢，《拜月亭》的語言清麗，《救風(fēng)塵》的語言爽朗，《望江亭》的語言雋永，《蝴蝶夢(mèng)》的語言率直，《單刀會(huì)》的語言豪邁，都與主人公的性格相符合。第三，善于組織設(shè)置緊張尖銳而又富于變化、引人入勝的戲劇沖突。關(guān)漢卿是位有豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，精通舞臺(tái)演出規(guī)律的藝術(shù)大師。他深知戲曲演出除了要有深刻的思想內(nèi)容和動(dòng)人的情節(jié)外，最重要的是必須有緊張尖銳的戲劇沖突，這樣才能產(chǎn)生吸引觀眾、打動(dòng)觀眾的藝術(shù)效果。他的作品往往開始后不久，就使對(duì)立雙方的矛盾沖突迅速展開，然后不斷發(fā)展，最后引入高潮，并在矛盾沖突中完成人物性格的塑造。如《竇娥冤》“楔子”中交代竇天章無力還債和進(jìn)京，只得將竇娥典與蔡婆做童養(yǎng)媳。第一折開場(chǎng)后就展開了戲劇沖突：蔡婆討債，賽盧醫(yī)賴債害命。張?bào)H兒父子救人后乘機(jī)要挾，要做上門女婿，竇娥堅(jiān)決拒絕。對(duì)立的雙方矛盾沖突由此而急劇發(fā)展：張?bào)H兒霸占竇娥的賊心不死，企圖毒死蔡婆，不料卻毒死自己的老子。張?bào)H兒乘機(jī)進(jìn)一步要挾，竇娥堅(jiān)執(zhí)不從，桃杌糊涂斷案，竇娥屈打成招。竇娥抒發(fā)胸中冤屈悲憤，控訴人間不平，譴責(zé)天地鬼神賢愚不辨、清濁不分。劇情至此進(jìn)入高潮，看來難以有新的發(fā)展。然而在法場(chǎng)，竇娥突然提出三樁誓愿，象異峰突起，使劇情又拓開新局面，竇娥的反抗精神發(fā)揮到了最高點(diǎn)，觀眾或讀者的情緒也達(dá)到了沸點(diǎn)。第四折寫竇娥鬼魂復(fù)仇，竇天章昭雪冤案，著墨不多，全劇也戛然而止。第四、戲劇語言本色當(dāng)行。關(guān)漢卿是位語言藝術(shù)巨匠。他善于以大眾口語為基礎(chǔ)，并吸收古典詩詞中有生命力的東西，經(jīng)過藝術(shù)加工錘煉，創(chuàng)造出一種獨(dú)具特色的戲曲文學(xué)語言。這種語言樸素自然，生動(dòng)活潑，而又富有表現(xiàn)力。無論是唱詞還是賓白，不用華麗的詞藻，濃艷的色彩，也不假借夸張和鋪敘的修辭手段，以本色見長，歷來被推為本色派的代表。如《竇娥冤》第二折中寫張?bào)H兒與蔡婆吃羊肝湯互相推讓，竇娥唱：[賀新郎]一個(gè)道你請(qǐng)吃，一個(gè)道婆先吃，這言語聽也難聽，我可是氣也不氣！想他家與咱家有甚的親和戚怎不記舊日夫妻情意，也曾有萬縱千隨婆婆也，你莫不為黃金浮世寶，白發(fā)故人稀，因此上把舊恩情全不比新知契則待要百年同墓穴，那里肯千里送寒衣。唱詞就象家人對(duì)話一般，保持了濃厚的生活氣息。它的用詞明快、生動(dòng)有如口語，而無口語的生澀、粗糙；精煉、遒勁有如詩詞，而無詩詞的典雅、難懂。中間還運(yùn)用了一些熟語、成語，更增加了表現(xiàn)力。再加上音節(jié)上五言、六言、七言和七言以上的句子穿插交錯(cuò)運(yùn)用，使整段唱詞抑揚(yáng)頓挫，節(jié)奏鏗鏘，富有音韻回環(huán)悠揚(yáng)之美。王國維《宋元戲曲考》說：“以唐詩喻之，則關(guān)漢卿似白樂天?！运卧~喻之，則漢卿似柳耆卿?！庇终f：“關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一”。關(guān)漢卿是元雜劇作家中最優(yōu)秀的代表。他以偉大的創(chuàng)作成就，成為“中國戲劇之父”。他的雜劇作品在當(dāng)時(shí)和后代都產(chǎn)生了巨大的影響，一些優(yōu)秀劇作至今搬演不衰。由于關(guān)漢卿對(duì)戲劇事業(yè)的偉大貢獻(xiàn)，1958年被世界和平大會(huì)理事會(huì)定為“世界文化名人”。第三章王實(shí)甫和《西廂記》一、王實(shí)甫的生平王實(shí)甫的生卒年和生平事跡不詳，僅據(jù)《錄鬼簿》知其名德信，大都人，創(chuàng)作了包括《西廂記》在內(nèi)的十四種雜劇，除《西廂記》外，傳世的只有《麗春堂》、《破窯記》兩種戲劇全本，還有收進(jìn)《雍熙樂府》的兩支曲《芙蓉亭》和《販茶船》。他創(chuàng)作的輝煌時(shí)期為元成宗大德年間，他的生活年代與關(guān)、白、馬大致同時(shí)而稍晚，鐘嗣成《錄鬼簿》把他們歸入“前輩已死名公才人”之列。他所作《麗堂春》雜劇反映金代上層社會(huì)生活習(xí)尚比較具體生動(dòng)，第四折還用了一些元雜劇中少見的金人女真樂曲，據(jù)此可推測(cè)王實(shí)甫是由金入元的作家。賈仲明在《續(xù)錄鬼簿》中作《凌波仙》曲吊王實(shí)甫說：“風(fēng)月營密匝匝列旌旗，鶯花寨明飆飆排劍戟，翠紅鄉(xiāng)雄赳赳施謀智。作詞章風(fēng)韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁?！边@意味著，王實(shí)甫是混跡于教坊勾欄的落拓文人，擅長寫“兒女風(fēng)情”一類的戲。他的代表作《西廂記》是蜚聲于當(dāng)時(shí)劇壇的作品。參與了民族心理、國民性格的塑造，是僅以一部作品影響了整個(gè)文學(xué)的發(fā)展的少數(shù)作家之一。二、《西廂記》的情節(jié)簡(jiǎn)介書生張君瑞赴京趕考，瞻仰普救寺，已故相國之女崔鶯鶯扶父靈柩暫居此地。金圣嘆評(píng)價(jià)“喪停而艷停，艷停而才子?！?，這就給不合時(shí)宜、不合地點(diǎn)的愛情故事拉開了序幕。于是有了后面的佛堂巧遇，張生驚艷、借廂的情節(jié)。傳統(tǒng)的封建禮教并不能完全麻痹人性，盡管崔鶯鶯是一個(gè)家教極為嚴(yán)格的大家閨秀，但是她出場(chǎng)時(shí)“花落水流紅，閑愁萬種，無語怨東風(fēng)”表現(xiàn)了哀怨的情緒。夜晚在花園燒香時(shí)，崔鶯鶯第一柱香愿先人早升天，第二柱香愿母親安康，第三柱香由紅娘代言愿早尋夫君，鶯鶯先一長嘆，這是在外偷聽的張生吟“月色溶溶夜，花蔭寂寂春。如何臨皓魄，不見月中人”，鶯鶯隔墻和詩一首“蘭閨寂寞久，無計(jì)度芳春。料得行吟者，應(yīng)憐長嘆人”。（隔墻聯(lián)吟，知其才情，二人情心相通，但封建禮教阻礙了二人的情感發(fā)展）。這時(shí)的偶發(fā)事件，推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展：孫飛虎五千人馬圍寺，要鶯鶯作夫人，揚(yáng)言如不答應(yīng)就殺盡僧俗，鶯鶯毅然提出三計(jì)：一計(jì)為自獻(xiàn)，老夫人認(rèn)為這辱沒了相國家譜；第二計(jì)為獻(xiàn)尸，老夫人不忍；第三計(jì)為許婚。雖然老夫人謹(jǐn)守禮教，但也不得不同意第三計(jì)。張生以緩兵之計(jì)穩(wěn)住孫飛虎，繼而修書白馬將軍杜確，又用激將法激怒了慧明和尚。書到兵來，筆尖兒橫掃五千人馬。（寺警解圍，張生贏得了婚姻的權(quán)利）佛殿初逢識(shí)其容貌，隔墻聯(lián)吟，知其才情，寺警解圍，感其恩義，兩人的感情逐步加深，由一見鐘情到相親相愛。但是寺警許婚只是老夫人的權(quán)宜之計(jì)，老夫人認(rèn)為封建禮教遠(yuǎn)口頭承諾重要，老相國在世時(shí)就把鶯鶯許給了鄭恒，于是老夫人宴請(qǐng)張生，力圖賴婚。（賴婚）劇中紅娘改變了態(tài)度，介入了其中。她曾經(jīng)搶白過張生的癡傻，但經(jīng)過幾次事件后，張生的至誠、小姐的情愁、老夫人的不守信用，讓她改變了旁觀嘲笑的態(tài)度。忘了老夫人行監(jiān)坐守小姐的命令。紅娘送張生回房休息，紅娘建議張生隔墻彈琴，她安排鶯鶯隔墻聽琴，二人琴心交流，有情人將正當(dāng)?shù)膼蹜僮兂闪穗[蔽的活動(dòng)。（琴心交流）這之后，張生相思成病，鶯鶯讓紅娘探望張生病情，紅娘帶回張生的書簡(jiǎn)，悄悄放在鶯鶯妝臺(tái)上而觀看動(dòng)靜，鶯鶯假裝發(fā)怒，后來寫了一封回信，實(shí)際是約張生月夜私會(huì)“待月西廂下，迎風(fēng)戶半開。隔墻花影動(dòng)，疑是玉人來?！睆埳缂s而來，鶯鶯卻賴簡(jiǎn)。張生病轉(zhuǎn)深沉。鶯鶯的反復(fù)是愛情正當(dāng)要求與封建禮教的沖突，老夫人嚴(yán)厲的家教時(shí)時(shí)左右她的心理，她的假來自于她的怕，老夫人“怕女孩兒春心蕩，怪黃鶯兒成對(duì)，怨粉蝶兒成雙”，使鶯鶯的活動(dòng)受到限制。同時(shí)，鶯鶯也怕紅娘，妝臺(tái)鬧簡(jiǎn)、月夜賴簡(jiǎn)就是因?yàn)榧t娘在側(cè)，一怕老夫人，二怕在丫鬟面前失了相國小姐的體面。（妝臺(tái)鬧簡(jiǎn)、月夜賴簡(jiǎn)）紅娘揭穿事實(shí)，促使小姐赴會(huì)，與張生私作夫妻，被治家極嚴(yán)的老夫人發(fā)現(xiàn)。責(zé)怪紅娘沒有盡到責(zé)任，于是就有了拷紅一段。紅娘很機(jī)靈，轉(zhuǎn)守為攻，把罪過推給老夫人，指出老夫人缺信。繼而幫助分析老夫人的心理狀態(tài)和現(xiàn)今處境，以丫頭之賤說服了老夫人之尊，讓老夫人理屈詞窮。老夫人又搬出相國家譜“三輩不招白衣女婿”“得官來見我”，不得官則不回來，老夫人由明賴婚轉(zhuǎn)向暗賴。于是有了長亭送別，草橋驚夢(mèng)。后來張生一舉中了狀元，最終有情人終成眷屬。三、西廂故事演變與發(fā)展《西廂記》取材于中唐元稹《鶯鶯傳》張生和崔鶯鶯戀愛的故事。但從傳奇《鶯鶯傳》到雜劇《西廂記》的四、五百年時(shí)間中，崔、張的戀愛故事是經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展演變過程的?！耳L鶯傳》是一個(gè)戀愛悲劇，在一定程度上描寫了青年對(duì)自由愛情的渴望和追求，在客觀上反映了封建社會(huì)對(duì)婦女的摧殘和婦女的悲慘命運(yùn)。但作者是站在封建士大夫的立場(chǎng)上對(duì)待這個(gè)社會(huì)悲劇的。從總體上說是寫的封建社會(huì)一個(gè)美麗的女子被玩弄——被拋棄的故事，作者無疑設(shè)置愛情的主題，對(duì)張生的評(píng)價(jià)是“善補(bǔ)過者”，認(rèn)為鶯鶯為尤物，表現(xiàn)了陳腐落后的觀念。元稹之后，宋代秦觀、毛滂以《鶯鶯傳》為題材寫過“調(diào)笑轉(zhuǎn)踏”，趙令畤寫過《蝶戀花鼓子詞》。這些說唱藝術(shù)在思想內(nèi)容方面都沒能超出《鶯鶯傳》的范圍。宋雜劇有《鶯鶯六么》，金院本有《紅娘子》，南戲有《張珙西廂記》，劇本皆已失傳，無從窺其大略。直到金章宗（1190-1208）時(shí)期，才由董解元將崔、張故事改編為《西廂記諸宮調(diào)》（結(jié)合各種宮調(diào)演唱故事的說唱藝術(shù)）（簡(jiǎn)稱“董西廂”），對(duì)《鶯鶯傳》進(jìn)行了一番脫胎換骨的改造。洋洋灑灑五萬多字，190多套唱詞，規(guī)模較大，把故事展開在崔、張、紅與老夫人的沖突之中，改始亂終棄的張生為忠于愛情、輕視功名的情種，由悲劇結(jié)局改成了終成眷屬，愛情成為了主題，由了反抗封建禮教的意義，對(duì)王西廂影響很大。董西廂的不足在于：張生在遭鶯鶯拒絕后要求與紅娘權(quán)作夫婦；對(duì)鄭恒的破壞，張生居然認(rèn)為鄭公賢相也，與鄭恒爭(zhēng)一婦人，“似涉非禮”，這都影響了張生的形象，有損于反禮教的主題。繼“董西廂”之后，王實(shí)甫創(chuàng)作著名雜劇《西廂記》，后人亦稱為“王西廂”?！巴跷鲙痹凇岸鲙钡幕A(chǔ)上又有新的發(fā)展和創(chuàng)造。這主要表現(xiàn)在：繼承“董西廂”的主題并加以深化，突出了崔、張為爭(zhēng)取自由愛情婚姻的反封建斗爭(zhēng)；進(jìn)一步加強(qiáng)心理描寫，使人物性格表現(xiàn)得統(tǒng)一而深刻；在結(jié)構(gòu)上去蕪存菁，使之洗練、緊湊，符合舞臺(tái)藝術(shù)的規(guī)律。《西廂記》在思想和藝術(shù)上的這些再創(chuàng)造，使它成為一部表現(xiàn)崔、張戀愛故事的成就最高的作品。這種現(xiàn)象就像李楊故事在《長生殿》中達(dá)到頂點(diǎn)，三國故事在《三國演義》中達(dá)到定點(diǎn)。四、《西廂記》的思想意義和人物形象思想意義在我國文學(xué)史上，愛情婚姻問題是常見的題材，青年男女為追求自由幸福反抗不合理的婚姻制度是重大的主題之一。這是社會(huì)生活的反映。在我國長期的封建社會(huì)中，封建統(tǒng)治階級(jí)竭力推行封建禮教及其道德規(guī)范。在愛情和婚姻方面，他們根本不允許青年男女從互相愛慕到結(jié)婚這樣一種以愛情為基礎(chǔ)的自主婚姻，嚴(yán)酷地扼殺了千萬男女青年的正常愿望。這種統(tǒng)治和壓迫，遭到封建階級(jí)內(nèi)部追求愛情自由的叛逆者的沖擊和反抗。人民群眾憎恨和譴責(zé)封建禮教，同情和贊揚(yáng)遭受痛苦的青年男女?！耳L鶯傳》中崔、張的戀愛故事到董解元的筆下主題思想發(fā)生了根本性的變化，正是人民群眾思想愿望的反映。王實(shí)甫的《西廂記》繼承“董西廂”的反封建思想傾向，結(jié)合自己的美學(xué)理想，把以老夫人為一方，鶯鶯和張生為另一方，代表著兩種對(duì)立的社會(huì)思想的人物，沿著各自的方向予以提高，使雙方的矛盾沖突更為尖銳激烈，更具有典型性，從而極大地增強(qiáng)了作品反封建的戰(zhàn)斗性?！段鲙洝返姆捶饨☉?zhàn)斗性主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：首先是反對(duì)封建禮教和倫理道德，要求自由幸福的愛情生活。封建禮教和倫理道德在青年男女的言行舉止和彼此關(guān)系上，規(guī)定了許許多多的清規(guī)戒律。在婚姻上必須遵守“父母之命，媒妁之言”。將青年婦女禁錮在家庭中，取消她們與異性接觸的機(jī)會(huì)，扼制她們的感情真實(shí)、自然的流露，剝奪廣大青年的愛情自由和婚姻自主的權(quán)利。在宋元時(shí)期理學(xué)盛行，加在人們精神上的桎梏更加沉重。王實(shí)甫的《西廂記》通過鶯鶯和張生這兩個(gè)具有叛逆性格的人物，對(duì)封建禮教和倫理道德進(jìn)行了有力的沖擊。鶯鶯和張生邂逅相遇后，即傾心相愛，把封建禮教置之腦后。雖然封建勢(shì)力代表的粗暴干涉給他們的愛情進(jìn)展設(shè)置了重重障礙，給他們帶來了苦悶和彷徨，但是他們堅(jiān)強(qiáng)地、執(zhí)著地在反對(duì)封建禮教，追求自由幸福生活的道路上一步步地走下去。通過墻角聯(lián)呤、月下聽琴、私傳詩簡(jiǎn)、花園相會(huì)等一系列的接觸和了解，終于在紅娘的幫助下私下結(jié)為夫妻，宣告了對(duì)封建禮教的徹底背叛。他們戀愛和結(jié)合的行動(dòng)本身顯示出他們?cè)趷矍樯钌系拿裰髯杂傻囊?。其次是反?duì)封建的門第觀念，堅(jiān)持理想的愛情標(biāo)準(zhǔn)。封建階級(jí)從維護(hù)自己的政治統(tǒng)治和家世利益出發(fā)，在男女婚姻上講究門第的高下，財(cái)產(chǎn)的多寡，堅(jiān)持“門當(dāng)戶對(duì)”的標(biāo)準(zhǔn)?！段鲙洝分欣戏蛉藞?jiān)持崔相國為鶯鶯訂下的與鄭恒的婚姻，宣稱“三輩兒不招白衣女婿”，就是封建門第觀念的具體表現(xiàn)。而鶯鶯和張生堅(jiān)持的則是情投意合和才貌相當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)。鶯鶯就曾針對(duì)老夫人逼迫張生到京師“掙揣一個(gè)狀元回來”的話，堅(jiān)定地表示：“但得一個(gè)并頭蓮，煞強(qiáng)如狀元及第”。在聽到張生的“金榜無名誓不歸”的話后，她一再叮嚀張生“你卻休金榜無名誓不歸”，表現(xiàn)了對(duì)功名利祿的鄙夷。在她的心目中，情投意合、相親相愛地在一起生活，是人生最大的幸福?！段鲙洝窡崆榈乜隙ㄟ@種精神和感情，顯然是對(duì)封建階級(jí)違反人性的標(biāo)準(zhǔn)的大膽否定，這不能不說在當(dāng)時(shí)是一個(gè)巨大的歷史性的進(jìn)步。（二）人物形象《西廂記》的反封建的進(jìn)步思想性是通過它成功塑造的人物形象體現(xiàn)出來的。劇中的老夫人是一個(gè)封建家長的典型。她的形象可以用一個(gè)“頑”字來概括。她是封建禮教、倫理道德和婚姻制度的維護(hù)者，同時(shí)她的封建觀念是通過她自己的理解，并帶著她個(gè)人的特點(diǎn)而表現(xiàn)出來的。她和常人一樣，關(guān)心、愛護(hù)著自己的女兒。但她是個(gè)貴族夫人，她要按照封建階級(jí)的要求來安排女兒的生活道路。她竭力向女兒灌輸三從四德等封建道德信條，要女兒服從崔相國生前定下的婚姻。她唯恐女兒被閨房外的“非禮”之言所迷惑，派紅娘到女兒身邊去“行監(jiān)坐守”。她一旦發(fā)現(xiàn)鶯鶯的行動(dòng)稍有逾越封建禮教之處，立即嚴(yán)加責(zé)備。在兵圍普救的危急關(guān)頭，她許下不拘何人能退賊兵即與鶯鶯結(jié)為婚姻的諾言，但危難一過即翻悔前言。面對(duì)鶯鶯和張生私下結(jié)為夫妻的既成事實(shí)，為了維護(hù)相國家譜的虛偽清白，她不敢去經(jīng)官，但卻又冷酷地逼迫張生進(jìn)京投考。老夫人的這些思想和行動(dòng)表明實(shí)質(zhì)上她所關(guān)心愛護(hù)的是她所代表的本階級(jí)的利益，而不是女兒的真正幸福。這種關(guān)心和愛護(hù)的本身當(dāng)然束縛了鶯鶯的行動(dòng)，剝奪了鶯鶯愛情生活的自由權(quán)。所以她越是關(guān)心和愛護(hù)，越是加重了對(duì)鶯鶯的磨難。然而這個(gè)對(duì)自己女兒關(guān)心愛護(hù)有著封建思想自覺性的老夫人，卻絲毫意識(shí)不到自己所帶給女兒的憂傷和痛苦。作品這樣寫來，就使批判的鋒芒通過老夫人，直揭封建禮教、倫理和婚姻制度本身，鞭撻得準(zhǔn)確而且有力，從而進(jìn)一步提高了作品的戰(zhàn)斗意義。鶯鶯是一個(gè)背叛封建禮教，追求愛情婚姻自由的貴族子女的典型。她的特征可以用一個(gè)“假”字概括。她容貌美麗，性格溫柔，出身于相國門第，過著養(yǎng)尊處優(yōu)的生活。但是自幼受家庭的封建教育，精神和行動(dòng)上又失去自由的權(quán)利，不免感到空虛和苦悶，而且她正處于青春的覺醒階段，并且有較高的文化素養(yǎng)，很難忍受老夫人為她安排的禁錮生活。她渴望著自由和愛情。早在張生到來之前，她就因私自潛出閨房而遭到老夫人的嚴(yán)責(zé)，盡管口頭上表示“改過自新，不敢再犯”，但在佛殿玩耍偶遇張生時(shí)“盡人調(diào)戲duo著雙肩，只將花笑捻?！睆埳某霈F(xiàn)無異給她的寂寥生活帶來了朝氣與活力。她初次見到這個(gè)“外象兒風(fēng)流”、“內(nèi)性兒聰明”的青年，就毫無顧忌地回頭覷視；在“墻角聯(lián)吟”、“佛殿鬧齋”時(shí)，更大膽地用富有暗示性的詩句和明確的表情、動(dòng)作傳達(dá)愛慕之情，置相國小姐的身份，守孝之期的禮法于不顧。這樣自然引起她與“治家嚴(yán)肅，有冰霜之操”的老夫人之間的矛盾沖突。孫飛虎圍寺以后，老夫人出爾反爾，自食其言，破滅了她與張生成婚的幻想，鶯鶯怨恨的情緒轉(zhuǎn)化為憤怒，當(dāng)面向“口不應(yīng)心的狠毒娘”爆發(fā)：“撲剌剌將比目魚分破”，“將顫巍巍雙頭花蕊搓，香馥馥同心縷帶割，長攙攙連理瓊枝挫”；她譴責(zé)老夫人“把甜句兒落空了他，虛名兒誤嫌了我”。并且下定與張生結(jié)合的決心。在張生“琴挑”時(shí)，她讓紅娘去向張生表示：“只說道夫人時(shí)下有人唧噥，好共歹不著你落空。不問俺口不應(yīng)心的狠毒娘，怎肯著別離了志誠種”但是，鶯鶯畢竟是在封建思想熏陶下成長起來的姑娘，頭腦中潛存著的封建意識(shí)使她在叛逆的道路上有過多次反復(fù)、猶豫和彷徨。“賴婚”的憤慨，“琴心”的幽怨，“鬧簡(jiǎn)“、“賴簡(jiǎn)”的狡黠都說明她內(nèi)心的沖波逆折，表現(xiàn)了她前進(jìn)步履的艱難。然而，她終于在紅娘的幫助下克服了自身的弱點(diǎn)，使激蕩在心中的愛情暖流掀起了洶涌的大波，沖決了封建禮教的堤防，勇敢地與張生結(jié)為夫妻。在這以后不管老夫人如何阻撓破壞，她對(duì)張生的愛情一直堅(jiān)貞不渝。在“長亭送別”的宴席上，她表示了愛情重于功名富貴；在“草橋驚夢(mèng)”中，她挺身而出，怒斥追趕的兵卒，表示她與張生“生則同衾，死則同穴”的意向。作者以浪漫主義的手法，通過夢(mèng)境肯定了她堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神?！段鲙洝吠ㄟ^對(duì)鶯鶯叛逆性格成長發(fā)展過程的現(xiàn)實(shí)主義描寫，一方面揭露控訴了封建勢(shì)力和封建禮教、倫理道德對(duì)青年們的殘酷迫害與折磨，另一方面又充分肯定了在愛情上具有民主自由思想的青年男女的反抗斗爭(zhēng)，從而鮮明地表達(dá)了作者“愿普天下有情的都成了眷屬”的理想。張生是另一種封建禮教叛逆者的典型。他的性格可用一個(gè)“癡”字概括。他本來每日“向詩書經(jīng)傳，蠹蟲似不出費(fèi)鉆研”，一心向往著功名富貴，但遇到鶯鶯以后立刻傾心相愛，把“往京師去應(yīng)舉”的事業(yè)拋在一邊。盡管以后遭到老夫人賴婚、鶯鶯賴簡(jiǎn)等一連串精神上的打擊，使他苦惱不堪，但對(duì)鶯鶯的熾熱感情有增無減。老夫人逼他進(jìn)京投考，他一直“坐想行思”，“心頭橫躺著俺那鶯兒”。他中狀元后，立刻派人告知鶯鶯，“以安其心”。在等候除授期間，因思念過度而臥病，接到鶯鶯回信時(shí)又喜笑顏開，看得“高似金章，重似金帛，貴似金貲”。鶯鶯稱他是“志誠種”，紅娘說他是“風(fēng)魔漢”，又諷刺他是“銀樣蠟槍頭”，評(píng)語恰如其分。但作為一個(gè)一向埋頭苦讀詩書經(jīng)傳的封建知識(shí)分子，他在爭(zhēng)取婚姻自主過程中帶有很大的軟弱性，并且對(duì)復(fù)雜的人生社會(huì)也缺乏深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，滿身十足的書生氣。這些特點(diǎn)和他熱情、誠懇的態(tài)度相結(jié)合，形成了其志誠、莽撞、迂腐的喜劇性格，博得觀眾或讀者善意的笑聲。他愛得深沉、真摯，但對(duì)愛情道路上遇到的挫折卻往往表現(xiàn)得束手無策。他被老夫人冷落后，無計(jì)可施，竟要“解下腰間之帶，尋個(gè)自盡”。為了能與鶯鶯成親，不得不答應(yīng)老夫人赴京應(yīng)試，在封建家長面前作了妥協(xié)。這些表現(xiàn)都和他的階級(jí)、身份、教養(yǎng)以及具體環(huán)境有緊密的關(guān)聯(lián)，使人感到合情合理。紅娘是《西廂記》中最動(dòng)人的形象。她雖然不是主角，但卻是劇情發(fā)展的主要線索。她的特征可用一個(gè)“靈”字概括。她主唱的戲共為七折，占全劇的三分之一。紅娘是封建禮教的拆除者，崔、張愛情的撮合者。她的熱情、機(jī)智、潑辣、富有正義感的性格引人注目，為人喜愛。她是崔相國府上的奴婢，負(fù)有監(jiān)護(hù)鶯鶯的使命。最初她忠實(shí)地執(zhí)行老夫人布置的任務(wù)，當(dāng)面嚴(yán)斥過張生的魯莽行為，幾次干涉過鶯鶯對(duì)張生表示感情的行為，使得張生怨恨，鶯鶯反感，對(duì)她存有莫大的戒心。但她本身處于被奴役的地位，又使她產(chǎn)生了對(duì)崔張?jiān)馐芊饨ǘY教迫害的某些同情。特別是在孫飛虎圍寺以后，對(duì)張生又感激，又敬佩，她衷心祝愿他們結(jié)為婚姻。老夫人的突然變卦，更激起了她的義憤，于是完全站到反封建壓迫的一方面來。她不顧個(gè)人利害，替張生出謀獻(xiàn)策，為他們傳書遞簡(jiǎn)，熱情奔走。盡管鶯鶯的戒心和虛情假意使她不快，張生的一度誤會(huì)和怨恨給她帶來煩惱，但她光明磊落，用善意的嘲笑和諷刺來幫助他們，堅(jiān)定他們的斗爭(zhēng)意志。在“拷紅”一場(chǎng)中，充分表現(xiàn)了她的智慧和沉著。她不等老夫人責(zé)打，就先發(fā)制人，責(zé)以大義，曉以利害，最后終于制服了氣勢(shì)洶洶的老夫人。紅娘是從封建社會(huì)產(chǎn)生出來的代表市民階層的新人物，是沖破封建勢(shì)力破土而出的秀苗。第四本第三折（長亭送別）：在崔張的婚事肯定下來以后，老夫人又提出張生必須進(jìn)京應(yīng)試，中得狀元方能成親的條件。這一折熔抒情、寫景、敘事于一爐，情景交融、細(xì)膩溫潤地表現(xiàn)了鶯鶯送別張生時(shí)那依戀纏綿的一往深情，以及悲慘凄愴的內(nèi)心痛苦。依據(jù)該折情節(jié)發(fā)展線索，可以將其分作四層：第一層（原文：）（夫人長老上，云）今日送張生赴京，就十里長亭，安排下筵席。我和長老先行，不見張生小姐來到。（旦末紅同上）（旦云）今日送張生上朝取應(yīng)。早是離人傷感，況值那暮秋天氣，好煩惱人也呵！悲歡聚散一杯酒，南北東西萬里程。（唱）[正宮端正好]碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉總是離人淚。[滾繡球]恨相見得遲，怨歸去得疾。柳絲長玉驄難系，恨不得倩疏林掛住斜暉。馬兒迍迍的行，車兒快快的隨。卻告了相思回避，破題兒又早別離。聽得道一聲“去也”，松了金釧；遙望見十里長亭，減了玉肌。此恨誰知?。t云）姐姐今日怎么不打扮（旦云）你那知我的心哩?。ǔ叨叨令]見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；為什么心情花兒、靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚；準(zhǔn)備著被兒、枕兒，則索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒、袖兒，揾濕做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥，兀的不悶殺人也么哥！久已后書兒、信兒，索與我恓恓惶惶的寄。這一層抒寫崔鶯鶯在去長亭餞別時(shí)路上的內(nèi)心感喟。古人擅長借景抒情，融情于景?！堕L亭送別》一折，則有不少曲詞在情景的鋪設(shè)上常常借鑒傳統(tǒng)筆法，景為情設(shè)，情由景生，有景有情，情景交融。[端正好]一曲就是突出代表。作者首先為人物內(nèi)心世界的展示設(shè)置一個(gè)暮秋霜重的客觀環(huán)境，利用富有特征性的景物描摹，造成一種凄清哀楚、悲苦迷離的氣氛，在濃郁的詩情畫意中表現(xiàn)離人的心情意緒。“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛”，開頭四句每句寫一景物，試看：湛藍(lán)秋空，幾朵白云孤零飄綴；蕭瑟山野，滿地黃花凋殘敗落；西風(fēng)陡起，凜凜秋寒透人心扉；一行南飛的大雁，排著殘破不齊的“人”字，在廣漠的天幕上緩緩地飛過，傳來聲聲凄婉的哀鳴。天上地下幽苦綿連，給人以無限惆悵無限哀思。因此，眼望著滿山層疊的霜森紅葉，不由人心底泛來痛楚的聯(lián)想：“曉來誰染霜林醉總是離人淚”。我們說，秋葉經(jīng)霜變紅，本是自然現(xiàn)象，但由鶯鶯眼里看出，便不能不融進(jìn)她的主觀情感，仿佛是自己滿腹心酸離情充溢出來，化作深秋寒霜，染紅了這層層山巒。[端正好]就是這樣采用在自然景物的描寫中，處處滲透抒情主人公濃重感情色彩的手法，通過客觀的環(huán)境與主觀情緒的高度融匯和巧妙交織，準(zhǔn)確細(xì)致、凝煉形象地展示出人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，創(chuàng)造了一個(gè)情景交融，色彩絢麗，感人至深的藝術(shù)境界。[滾繡球]一曲，集中揭示了鶯鶯心中的幽怨。別離在即，不能不使她怨恨重重。望著飄揚(yáng)的柳條，責(zé)怨它細(xì)長如絲卻系不住離人的“玉驄”；想到時(shí)光流逝，恨不得山坡疏林能掛住斜日