文學理論教程第二章文學文本與文體種類課件

第二章文學文本與文體種類本章要點：辨析“文本”與“作品”的不同含義。理解文本層次其及在文本分析中的意義。認識文學屬性在小說、詩歌、散文、戲劇中的表現(xiàn)，理解文類劃分的意義及方法。第二章文學文本與文體種類本章要點：1第一節(jié)文學文本“文本”（text)，在英文中是原文、正文的意思，也譯為“本文”，現(xiàn)在流行的是“文本”。對文本的把握，一是文本的結(jié)構(gòu)層次，一是文本的種類。從所指對象看，“文本”與“作品”是兩個可以互換的名詞，但從文學研究的角度看，二者是兩個不同意義的概念。第一節(jié)文學文本“文本”（text)，在英文中是原文、正文2一、文學文本的含義和結(jié)構(gòu)講“文本”與“作品”的不同，主要是由于從作品的依附性、獨立性、開放性等不同角度審視作品。要注意不同用法與相關(guān)理論背景的關(guān)系。從屬作者、社會現(xiàn)實—表現(xiàn)論、反映論；獨立性—形式主義、結(jié)構(gòu)主義文論；開放性、互文性—后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義文論。一、文學文本的含義和結(jié)構(gòu)講“文本”與“作品”的不同，主要是由3資料：“從‘作品’轉(zhuǎn)到‘本文’，這是從視詩或小說具有確定意義的封閉實體——理解這些意義正是批評家的任務(wù)——轉(zhuǎn)向視它們?yōu)椴豢蛇€原的復合物和一個永遠不能被最終固定到單一的中心、本質(zhì)或意義上去的無限的能指游戲?！保ㄒ粮駹栴D：《二十世紀西方文學理論》第152頁，伍曉明譯,西安：陜西師范大學出版社，1987）資料：“從‘作品’轉(zhuǎn)到‘本文’，這是從視詩或小說具有確定意義4“文本”概念淡化作品的從屬性

而突出作品的獨立性本書對文本的闡述主要立足于作品的獨立性，以此為前提引出文本的層次問題。在這個理論視域中，文本與作品還是可以互通的，只是進行文本分析時強調(diào)作品的獨立性、系統(tǒng)性和自足性而已。在后現(xiàn)代主義文論中，文本與作品才有重要的區(qū)別意義。如上述資料顯示的論點就是后現(xiàn)代主義文論的觀念?，F(xiàn)在國內(nèi)教材流行的是把文本分為語言、形象、意蘊三個層面?！拔谋尽备拍畹髌返膹膶傩?/p>

而突出作品的獨立性本書對文本5（一）語言（言語）層面言語層面包括語音和語義兩個層次。語音在文學文本中具有藝術(shù)價值，文學寫作有意識地追求文本語音的優(yōu)美、和諧。如詩歌中諧音、節(jié)奏的講究和襯字的使用即是。語音特性有助于文本意義的表達或強化。（一）語言（言語）層面言語層面包括語音和語義兩個層次。6文學文本的語義表達有以下特點：句子及句群含義具有多義、蘊藉特點。（蘊藉，原義為含蓄寬容；在文論中意為蘊含多重、復雜意義，從而具有多種理解的可能性）因此，須在特定語境中理解文本語句含義。言語所指的非現(xiàn)實性——言語表現(xiàn)的客體不是真正的現(xiàn)實。因此對文學言語的理解與事實報道和科學文本就有著不同的思維方式。文學文本的語義表達有以下特點：句子及句群含義具有多義、蘊藉特7資料：[波]英加登：“在文學的藝術(shù)作品中陳述句不是真正的判斷而只是擬判斷，它們的功能在于僅僅賦予再現(xiàn)客體一種現(xiàn)實的外觀而又不把它當成真正的現(xiàn)實?！保ㄓ⒓拥牵骸秾ξ膶W的藝術(shù)作品的認識》第11頁，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988）資料：[波]英加登：“在文學的藝術(shù)作品中陳述句不是真正的判斷8說明：“真實的判斷”是文本所述在現(xiàn)實中有所指，而“擬判斷”則所指為虛擬的世界，不能要求確有其事?！八季S方式不同”，在非文學文本中要求理解其直接、真正的意義；而在文學文本中則要求理解其隱喻的意義。所以，我們在理解文學文本的語義時，須充分注意言語所指的虛似性和語義的隱喻性。說明：“真實的判斷”是文本所述在現(xiàn)實中有所指，而“擬判斷”則9（二）形象層形象層相當于英加登所說的第三、四層次。英加登所說為：“（c）圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；（d）在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。”（《對文學的藝術(shù)作品的認識》第10頁）我們總說為“形象層”。從文本的角度說，文本的形象層有以下幾個特點：（二）形象層形象層相當于英加登所說的第三、四層次。英加登所說101.文本形象是確定性與不確定性的統(tǒng)一就文本而言，形象只是語言描述的“圖式化外觀”，言語描述提供了一些確定點以構(gòu)成“圖式化外觀”，留存的不定點、空白，有待讀者的想象去填充，由此而產(chǎn)生形象，這是閱讀中作品的“具體化”，這個具體化的過程和結(jié)果必然是確定性與不確定性的統(tǒng)一。如歐陽修《醉翁亭記》：“環(huán)滁皆山也。其西南諸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，瑯琊也。山行六七里，漸聞水聲潺潺，而瀉出于兩峰之間者，釀泉也?！泵鑼懸芽胺Q具體，但仍須讀者想象才能產(chǎn)生“文學形象”。1.文本形象是確定性與不確定性的統(tǒng)一就文本而言，形象只是語言112.文本形象描述的傾向性由于文學形象是作者想象之后以語言為媒介物化，再經(jīng)讀者想象再現(xiàn)的。作者可以按其想象的邏輯、表達的意向、追求的效果安排敘述的方式，由此而產(chǎn)生具有傾向性的意向客體。文本形象在不同組合中體現(xiàn)抒情的傾向性。文本形象以特有的敘事方式超越現(xiàn)實類似事件的原始意義。2.文本形象描述的傾向性由于文學形象是作者想象之后以語言為媒123.文學形象是個別與一般的統(tǒng)一虛構(gòu)的、言語描述的形象，盡管有其獨特的規(guī)則，但在根本上服從自然規(guī)律，所以它是個別與一般的統(tǒng)一?；蛘f既是獨特的又是普遍的。這個統(tǒng)一性，一方面體現(xiàn)為以個別的形象呈現(xiàn)一般，一方面是個性化表達的可理解性，之所以如此，主要是由于人的共通感。3.文學形象是個別與一般的統(tǒng)一虛構(gòu)的、言語描述的形象，盡管有13（三）意蘊層意蘊，嚴格說已超出文本的范疇。讀者在閱讀中想象出文學形象，并形成完整統(tǒng)一的審美客體，又在這一審美客體中領(lǐng)悟某種思想、情感、歷史文化等內(nèi)容，這是意蘊的實質(zhì)。文本的各個層面構(gòu)成有機整體，引導讀者按一定的向度完成“具體化”過程并領(lǐng)悟意蘊，故也可以認為是文本所有的“意蘊”。（三）意蘊層意蘊，嚴格說已超出文本的范疇。14文本意蘊的內(nèi)容及其特點：哲學意蘊，蘊而不言。文化精神。氣象韻味。不管是什么意蘊，總是在讀者的創(chuàng)造性思維中呈現(xiàn)出來的，在一個寬松的語境中，文本可能更具有開放性，讀者可以領(lǐng)悟更為豐富、多樣的意蘊，這是值得我們注意和研究的領(lǐng)域。（第七次課，2007/10/19）文本意蘊的內(nèi)容及其特點：哲學意蘊，蘊而不言。15二、文學文本的體裁分類在文學活動中，文學文本形成了一些相對穩(wěn)定的特點，人們?yōu)榱烁奖愕乩斫馕膶W便依不同特點對文學文本做出體裁分類。文本體裁分類的主要依據(jù)是：文本結(jié)構(gòu)特點、文學活動慣例等。資料：托多羅夫：“研究體裁必須從結(jié)構(gòu)的特點出發(fā)，而不是從它們的名稱出發(fā)?！保ā段膶W體裁》，《美學文藝學方法論》續(xù)集，文化藝術(shù)出版社，1987，206）二、文學文本的體裁分類在文學活動中，文學文本形成了一些相對穩(wěn)16（一）確定文本體裁的意義1.體裁觀念的中介作用“體裁”這個概念在文本與文學總體中起中介作用。它表示某些形式結(jié)構(gòu)相同或相近作品（文本）的集合，它是接近文本并進一步思考文本的基礎(chǔ)。某種文本體裁觀念的形成意味著在文學活動中確立了某種規(guī)范形式，對文本的接受與研究則在規(guī)范形式的基礎(chǔ)上展開。（一）確定文本體裁的意義1.體裁觀念的中介作用172.體裁觀念的規(guī)范作用某種體裁，作為一種規(guī)范形式，它以經(jīng)典作品為范例體現(xiàn)這一體裁對創(chuàng)作和閱讀的規(guī)范和要求。要求作者按照某種結(jié)構(gòu)規(guī)則、言語方式進行寫作，同時也要求讀者遵從這規(guī)則和言語方式接受文本，讀者也將依據(jù)體裁標志產(chǎn)生對這一文本的閱讀期待，并以文本對閱讀期待的滿足程度評價文本的藝術(shù)成就。因為，每一種體裁都包含一定的觀點和方法，并形成相對穩(wěn)定的規(guī)則。2.體裁觀念的規(guī)范作用某種體裁，作為一種規(guī)范形式，它以經(jīng)典作18體裁在不同的層次體現(xiàn)，我們也在不同層次上使用體裁這個概念。因此，體裁在不同層次上獲得具體的名稱。如詩——格律詩或自由詩——抒情詩、敘事詩——話別、思鄉(xiāng)、友情等；又如小說——長篇、短篇——武俠、言情、批判——現(xiàn)實、浪漫——現(xiàn)代、后現(xiàn)代等。不同因素的組合構(gòu)成一個文本的獨特結(jié)構(gòu)，每一獨特結(jié)構(gòu)隱含某種獨特的規(guī)則和“語法”。作者和讀者對體裁的規(guī)范，或遵從或反叛或挑戰(zhàn)或破壞，總離不開體裁的規(guī)范。體裁的規(guī)范作用須辯證看待。體裁在不同的層次體現(xiàn)，我們也在不同層次上使用體裁這個概念。因19（二）主要的文本分類為文本分類，可用歸納法或演繹法，一般是兼用。分類原則一般兼顧統(tǒng)攝性和實用性，以外在形式和內(nèi)在形式特點為依據(jù)，同時考慮文學活動的慣例。文學文本分類主要有：二分法，中國分為韻文、散文，外國分為史詩、戲劇。三分法，在西方長期流行，分敘事類（epicornarrative)，采用第一人稱和人物敘述兩種方式；抒情類(poeticorlyric)，全部使用第一人稱；戲劇類(drama)，全由劇中人物敘述。（二）主要的文本分類為文本分類，可用歸納法或演繹法，一般是兼20四分法現(xiàn)代中國采取四分法：詩歌、散文、小說和戲劇。四個體裁概念標示文學文本最高層次的體裁特征，往下可以衍生不同層次的體裁，開成各種規(guī)范形式結(jié)構(gòu)的變體。我們的文學概論，是在文學體裁的最高層次上分析論述所謂的“體裁”的特點及其結(jié)構(gòu)規(guī)則和特點。四分法現(xiàn)代中國采取四分法：詩歌、散文、小說和戲劇。21第二節(jié)詩歌本節(jié)重點，從論述詩歌體裁特點入手，進而分析、理解抒情性作品在抒情、語言及結(jié)構(gòu)、意境等方面的特點。一、詩歌與抒情表現(xiàn)論的文學觀念主要是以抒情性作品為基礎(chǔ)提出來的，可與表現(xiàn)論文學觀聯(lián)系起來加深對詩歌的理解。如：蘇珊·朗格的藝術(shù)定義：“藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造?！保ā肚楦信c形式》，中國社會科學出版社，1986，51）第二節(jié)詩歌本節(jié)重點，從論述詩歌體裁特點入手，進而分析、理22（一）情感是詩歌表現(xiàn)的基本內(nèi)容詩歌是表現(xiàn)思想和情感的文體。中國古代對此已有過較多論述。如《尚書·堯典》，陸機的《文賦》，孔穎達的《〈詩〉大序正義》等?！渡袝虻洹罚骸霸娧灾荆栌姥裕曇烙?，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！标憴C《文賦》：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！痹谥袊娬撝小扒椤薄爸尽笔墙y(tǒng)一的整體。（一）情感是詩歌表現(xiàn)的基本內(nèi)容詩歌是表現(xiàn)思想和情感的文體。23插入：關(guān)于情感情感與情緒不同，情感具有理性特征，是自我對某一特定內(nèi)容予以拒絕或接受的價值評價（或態(tài)度）。情緒是具有生理性反應(yīng)的精神過程，往往是非理性的。有的文學理論重視這兩者的區(qū)別，用感情總稱情感與情緒。在詩歌等抒情性作品中，抒情主要是具有理性色彩的情感的表現(xiàn)。插入：關(guān)于情感情感與情緒不同，情感具有理性特征，是自我對某一24（二）抒情不是感情的宣泄抒情是對現(xiàn)實生活的評價。情感表達的好惡傾向即是主體對現(xiàn)實的主觀評價。抒情是情感釋放與情感建構(gòu)的統(tǒng)一。華茲華斯的說法，“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感”，指明詩歌抒情的重要特點。情感釋放與建構(gòu)的方式主要有：情景交融、情感想象、情感運動等。抒情是個性化的，是一種自我表現(xiàn)。人的個性源自社會，純個人的抒情也是自我情感與社會情感的統(tǒng)一。（二）抒情不是感情的宣泄抒情是對現(xiàn)實生活的評價。情感表達的好25（三）詩歌是抒情性作品的代表形式抒情與抒情性作品略有區(qū)別。抒情是文學藝術(shù)最為普遍的表現(xiàn)方式，作品中存在抒情性（具有抒情成分）不等于就是抒情性作品。抒情性作品是指作品以表現(xiàn)作者個人情感為主，即使敘事也是為了抒情，如蘇軾的“遙想公瑾當年，……”抒情性作品的主要體裁是抒情詩。科林伍德的藝術(shù)定義講的就是抒情性作品：“通過為自己創(chuàng)造一種想象性經(jīng)驗或想象性活動以表現(xiàn)自己的情感，這就是我們所說的藝術(shù)?！保ā端囆g(shù)原理》，中國社會科學出版社，1985，156）（三）詩歌是抒情性作品的代表形式抒情與抒情性作品略有區(qū)別。抒26二、詩歌語言的特點一談及詩的語言，普遍關(guān)注的是詩歌語言與日常話語的不同和差異。用來描述這種差異的術(shù)語有：“語言的精粹”“背離”“凝煉”“反?；薄澳吧钡取１窘滩膶⒃姼枵Z特征概括為：“詩歌對日常語言的‘背離’?！逼浔憩F(xiàn)：一為奇特的比喻；一為對規(guī)范語序、句法的“破壞”。我們還須注意到中國詩歌中許多見怪不怪的語言表達，如詞序倒裝，對韻律、節(jié)奏、字數(shù)、句式等的講究。如“多情應(yīng)笑我，早生花發(fā)”之類，與日常話語已有極大不同，但讀起來已不覺為異。二、詩歌語言的特點一談及詩的語言，普遍關(guān)注的是詩歌語言與日常27詩歌對日常語言背離的目的“為了恢復對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺而不是作為識別事物的感覺；藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法?！保ā抖硖K形式主義文論選》，中國社會科學出版社，1989，65）陌生化是為了使人對生活有更真切感覺，這是我們應(yīng)加以注意的地方。王國維有過相似的論述：“詞以境界為最上?！倍芯辰鐒t是“能寫真景物，真感情”。（《蕙風詞話·人間詞話》，人民文學出版社，1982，191、193）詩歌對日常語言背離的目的“為了恢復對生活的感覺，為了感覺到事28詩歌語言的特點舉要1、節(jié)奏與韻律節(jié)奏指聲音長短、強弱、快慢有規(guī)律的組合；韻律指聲音高低、音色（韻）的有規(guī)律的運動。詩歌的節(jié)奏與韻律在語音層面上構(gòu)成詩歌語言的特點，在語音組合上異于日常話語。詩歌的節(jié)奏與韻律須在吟誦時才實現(xiàn)其真正效果。詩歌語言的特點舉要1、節(jié)奏與韻律29中國的格律詩與自由詩中國的格律詩是以規(guī)范的形式規(guī)定了各種類型詩歌的節(jié)奏和韻律格式。自由詩并非不講格律，而是每一首詩自定節(jié)奏、韻律格式。2、詞語與句式詩句的音節(jié)劃分、字數(shù)限定、分行排列導致詩歌句式的特殊結(jié)構(gòu)。詞語活用、隱喻、衍生意義構(gòu)成詩歌話語在特定語境中的特定含義。讀詩要特別注意理解在具體詩作中各個詞語的特定涵義。中國的格律詩與自由詩中國的格律詩是以規(guī)范的形式規(guī)定了各種類型30三、意象和意境“意象”有多種含義。1、心理意象，指在知覺的基礎(chǔ)上形成的呈現(xiàn)于意識中的形象。2、意向性圖象，為某種意圖而構(gòu)想的形象。3、泛指文學藝術(shù)形象，特別是指文學形象。4、象征性形象，以象征手法表意的形象。5、概念化意象。在不同的語境中我們必須注意把握其不同的涵義。在“詩的意象和意境”這個命題下，“意象”是一種單個、具體、局部的，蘊含思想情感意味的形象，它以“意象群”構(gòu)成一個完整的“文學形象”，在抒情性作品中，這個意象群（意象體系）構(gòu)成的形象被稱為意境?！耙饩硨嶋H上是一種特殊的意象體系?！保ń滩模?1）三、意象和意境“意象”有多種含義。1、心理意象，指在知覺的基31（一）意象的結(jié)構(gòu)1、意象的基本結(jié)構(gòu)是“立象以盡意”?！吨芤住は缔o上》：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意?！痹谥袊糯恼撝幸馀c象組合為意象。如明代何景明《與李空同論詩書》：“夫意象應(yīng)曰合，意象離曰乖?！笨梢姟耙庀蟆币辉~是組合詞語。（一）意象的結(jié)構(gòu)1、意象的基本結(jié)構(gòu)是“立象以盡意”。322、立象以盡意的方式象中含意，如“驚濤拍岸”、夕陽西下、秋風落葉、“枯藤老樹昏鴉”之類，讀者由象悟意。象征寓意，有些“象”的意是在歷史文化中形成的，也有的是作者個性化的創(chuàng)造。然而“象”與“意”的關(guān)系是人為建構(gòu)的。概念化意象，有些象征、比喻型意象為人們熟知之后，成為表達固定的抽象意義的名詞而成為“概念化意象”。2、立象以盡意的方式象中含意，如“驚濤拍岸”、夕陽西下、秋風33（二）意象的表意特點一象多義并且多義并用。有哲理的含義，同時還有情思、感受等含義。如“枯藤”蒼勁、枯竭、歷盡劫難、疲憊等，在詩中多義并用。離形得似、得意忘象。離形是中國古代文論的概念，表現(xiàn)為夸張、變異的形象描述而脫離原本物形。立象在盡意，得意則可以遺形，這就是所謂“得意忘象”。“變形”有明顯的時代特征。(第八次課，2007/10/26)（二）意象的表意特點一象多義并且多義并用。有哲理的含義，同時34（三）意境意境的基本結(jié)構(gòu)也是意與境的融合，“意境實際上是一種特殊的意象體系”。其實沒什么特殊，就是文學意象構(gòu)成的形象體系就是了?，F(xiàn)在多數(shù)人認為王國維是中國意境理論的集大成者，王國維理論的核心概念先是“境界”后用“意境”。王國維認為境界是詩詞的最高標準，是詩詞具有“興趣”“神韻”“高格”，產(chǎn)生名句的根本。而能否有境界，關(guān)鍵在于能否“寫真景物，真感情”，要點在于真，也就是教材所引的“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”的意思。（三）意境意境的基本結(jié)構(gòu)也是意與境的融合，“意境實際上是一種35我們對意境的看法：1、意境由文學意象按一定的意圖構(gòu)成，呈現(xiàn)真切的景物和情感，這是意境的基本構(gòu)成形態(tài)，這個呈現(xiàn)形態(tài)也可以稱為境界。2、由于構(gòu)成境界的意象及其相互關(guān)系具有情感、思想的傾向性，因此它會引發(fā)讀者的想象，產(chǎn)生超出文本的意蘊，構(gòu)成境界。這個境界會進一步激發(fā)讀者召喚與這個境界相關(guān)的境外之物，從而令人感受到境外之境、象外之意。我們對意境的看法：1、意境由文學意象按一定的意圖構(gòu)成，呈現(xiàn)真363、詩詞的境界有不同的形態(tài)、種類由主體情思與景物的關(guān)系上看，可分為有我之境與無我之境；在形象特征上，可分壯闊之境與纖巧之境；在情感色彩上可分雄渾豪邁與凄清婉約之境；好詩詞總是創(chuàng)造出具有自己特點的境界并使人有獨特的感受。3、詩詞的境界有不同的形態(tài)、種類由主體情思與景物的關(guān)系上看，37說明：境界的構(gòu)成與讀者的閱讀有極大關(guān)系，不是文本現(xiàn)成準備的“形象體系”。而在境界的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的“意蘊”更是由讀者感悟而得，所以每一首詩的“意蘊”總是不能一言以蔽之，總是具有無限生成的可能性。由于文本畢竟還是提供了一些“固定點”其語言、意象還有明顯的傾向性，所以有的文本具有更強的啟發(fā)性和誘導性。意境的形成是主客觀的統(tǒng)一，這是常識，不必過分強調(diào)。說明：境界的構(gòu)成與讀者的閱讀有極大關(guān)系，不是文本現(xiàn)成準備的“38四、詩歌文本結(jié)構(gòu)概述文本中的語音圖式與情感相應(yīng)，須細心體會詩歌韻律的情感特征。詞語、詞組、句子應(yīng)著重理解其隱喻義、在此文本中的特定含義。意象的外在形態(tài)往往是具有鮮明形象性的詞語、語句，對詩中的這類語詞要特別細心體會。在意識中構(gòu)成意境，境中意蘊是在定向中的無限衍生。是在特殊中體悟其中的普遍性。對詩歌文本的解讀須兼顧各個層次的關(guān)系。四、詩歌文本結(jié)構(gòu)概述文本中的語音圖式與情感相應(yīng)，須細心體會詩39作業(yè)：按詩歌文本層面解讀下列詩作。

如夢令萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜。歸夢隔狼河，又被河聲攪碎。還睡，還睡，解道醒來無味。注釋：

穹廬：氈制的帳篷，此指軍隊營帳。解道：知道。狼河：河名，即白狼河，今遼寧省大凌河。作業(yè)：按詩歌文本層面解讀下列詩作。如夢令40第三節(jié)散文散文，作為“文學”很難確定它的界限。如果說散文就是散文，則又簡單得不需要任何限制。我們的教材把散文界定為：“一種以抒發(fā)對人生的審美感受為內(nèi)容的文學體裁?！币罄斫馍⑽母拍?、文本特點、內(nèi)容特點、境界等。第三節(jié)散文散文，作為“文學”很難確定它的界限。41一、散文的類型及其文本結(jié)構(gòu)特點（一）散文的類型廣義的散文（大散文），指詩歌以外的各類文章。狹義的散文（文學散文、藝術(shù)散文、純散文），是與韻文相對的寫景、敘事、抒情的文章，講究語言質(zhì)地的文章。狹義散文是廣義散文的一個子集，它的界限是游移不定的。各種文章，只要講究語言藝術(shù)，都有可能成為“藝術(shù)散文”。一、散文的類型及其文本結(jié)構(gòu)特點（一）散文的類型42藝術(shù)散文的分類：從內(nèi)容上分——抒情、敘事、寫景、論說等散文。從應(yīng)用上分——日記、筆記、序跋、碑文、通訊、傳記、游記、祭悼詞、報告等。從格調(diào)上分——隨筆、雜感、小品等。所謂純散文——特指抒情、敘事的文學散文。藝術(shù)散文的分類：從內(nèi)容上分——抒情、敘事、寫景、論說等散文。43（二）散文的文本特點內(nèi)容廣泛，結(jié)構(gòu)自由。這是散文文本的總體特點。話語，既超越又回歸日常話語形態(tài)。意象（形象），主要是對日常生活意象的剪取選擇，因而表現(xiàn)出與日常生活意象相似的特點。境界，從日常生活中孤離出來的片斷構(gòu)成一個相對完整統(tǒng)一的世界。以上這些是散文的外部特征。（二）散文的文本特點內(nèi)容廣泛，結(jié)構(gòu)自由。這是散文文本的總體特44二、散文是精神文化、理想人格的獨特表現(xiàn)“大散文”（廣義散文）是一個開放性的領(lǐng)域，它匯聚了人類所有的日常言語方式，可以說是人類精神文化的獨特表現(xiàn)。從總體上說，有多少種精神活動就有多少類型的散文，即言語方式。精神活動的豐富性，決定了散文語言方式的多樣性，因此散文也被認為是一種自由的文體。藝術(shù)散文對語言表達的講究、操練，提高了人們的言語技巧和能力。二、散文是精神文化、理想人格的獨特表現(xiàn)“大散文”（廣義散文）45散文是理想文化人格的表現(xiàn)散文的敘事，不管是自敘還是敘人，總有兩個取向，一是我（他）是一個什么樣的人，一是我（他）將要或應(yīng)該成為一個什么樣的人。散文的抒情和議論，表達了作者對人的日常狀態(tài)的感受，同時更表達了對各種理想文化人格的評價和向往。散文是理想文化人格的表現(xiàn)散文的敘事，不管是自敘還是敘人，總有46理想文化人格在散文中的表現(xiàn)方式不管作者在文中明說或暗示，但一個作者的理想文化人格總在在他的總體散文中體現(xiàn)出來。因此，散文的閱讀最好是對一個作者的散文盡可能全部閱讀，由此體悟作者隱含其中的理想文化人格。散文書寫的不僅僅是感受，通過個性化的言說表現(xiàn)精神文化、展望理想文化人格。理想文化人格在散文中的表現(xiàn)方式不管作者在文中明說或暗示，但一47三、散文的境界

——兼論散文的真實關(guān)于散文，最為流行的話語是“真實”與“自由”，這里主要討論散文的“真實”。（一）散文的真實盡管理論家和作者普遍認為散文應(yīng)該表現(xiàn)真實事物、真實感受，這看似簡單，其實很成問題。散文看似真實，但實際上不一定是真實。三、散文的境界

——兼論散文的真實關(guān)于散文，48關(guān)于散文真實的辨析與真實感受相匹配（引起真實感受）的不一定是真實的事物。在某種感受引導下的敘述會因傾向性而改變事物的本真樣態(tài)。散文的敘事是“從現(xiàn)實生活或歷史生活中擷取的某些側(cè)面和片斷”，而如何擷取就帶有傾向性，很可能局部、片面的真實導致整體的謬誤或荒唐。而且，擷取片斷已是虛構(gòu)的一種方法了。關(guān)于散文真實的辨析與真實感受相匹配（引起真實感受）的不一定是49

抒寫的感受是否真實一般是無從稽考的，讀者只能憑自己的一般理解判斷其是否真實。這也會導致從眾媚俗的散文被認為是真實的，而真實并富有個性的散文被認為是不真實的。因此，說散文寫真實，是一種要求、希望、取向，而不是散文本來如此。散文不是一種天生真實的文體。

抒寫的感受是否真實一般是無從稽考的，讀者只能憑自己的一般理50資料：魯迅曾寫過：“譬如勇士，也戰(zhàn)斗，也休息，也飲食，自然也性交，如果只取他末一點，畫起像來，掛在妓院里，尊為性交大師，那當然也不能說是毫無根據(jù)的，然而，豈不冤哉！”（《“題未定”草》《魯迅全集》第6卷第422頁）王國維指出：“自然中之物，互相關(guān)系、互相限制。然其寫之于文學及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。”（《人間詞話》第192頁，人民文學出版社，1982）資料：魯迅曾寫過：“譬如勇士，也戰(zhàn)斗，也休息，也飲食，自然也51（二）散文的境界與理想文化人格散文寫作中對真實的追求產(chǎn)生境界。散文的境界也是“能寫真景物、真感情”。各種意識形態(tài)話語和人的日常話語往往遮蔽了人的本真的生存。求真的散文則使人不斷地返回各種價值觀念的源始處，反思人類各種追求的真正價值和各種價值觀念的合理性。本真的散文，是有境界的散文。（二）散文的境界與理想文化人格散文寫作中對真實的追求產(chǎn)生境界52散文境界的具體化表現(xiàn)有境界的散文是生命存在的本真呈現(xiàn)，驅(qū)除偽飾，寫真景物、真感情。破除各種習套話語及各種意識形態(tài)神話。探尋真正的人的生存方式。本真的境界不是一味地返樸歸真，人作為自覺自主的生物，不僅不應(yīng)違背人的“自然”，也有著人的“應(yīng)然”的提升，這種“應(yīng)然”取向更是人的自然、本真。因此，散文的境界是人生理想境界的探尋和想象。散文境界的具體化表現(xiàn)有境界的散文是生命存在的本真呈現(xiàn)，驅(qū)除偽53散文舉例周作人：《故鄉(xiāng)的野菜》，平淡敘述，通篇沒有情感傾向和思想傾向，反而更真切展示“故鄉(xiāng)的野菜”。王小波：《智慧與國學》，諷刺對國學的迷信。劉禹錫：《陋室銘》，描述了人處逆境中該如保持君子的氣度。寫的是人的“應(yīng)然”——一個理想的人在逆境中應(yīng)該有的表現(xiàn)，不一定是他的真實遭遇的寫實。（第九次課，07/11/9）散文舉例周作人：《故鄉(xiāng)的野菜》，平淡敘述，通篇沒有情感傾向和54第四節(jié)小說本節(jié)要點：小說發(fā)展概況；小說的敘事與虛構(gòu)傳統(tǒng)小說理論：人物、情節(jié)、環(huán)境三要素現(xiàn)代小說理論：敘事學簡介，1）故事—表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)；2）敘事層面的敘事者；3）文本層面的敘事時間、敘事視角、敘事距離。第四節(jié)小說本節(jié)要點：55一、小說與敘事從中外小說發(fā)展概況及小說觀念看，敘事與虛構(gòu)是小說最基本的特征。敘事就是講故事，故事由一系列事件構(gòu)成。事件就是行動，是故事“從某一狀態(tài)向另一狀態(tài)的轉(zhuǎn)化?！保_鋼：《敘事學導論》第75頁，昆明：云南人民出版社，1994）一個事件就是一個敘事單位，一個故事至少必須包括兩個事件。沒有行動的性狀屬性，如張三沒有親戚朋友，在敘事學上稱之為描寫，不是行動、沒有動作，就不是一個事件。一、小說與敘事從中外小說發(fā)展概況及小說觀念看，敘事與虛構(gòu)是小56故事與（敘事）話語的區(qū)別故事是一系列事件，幾個事件可以同時發(fā)生；敘事是對一系列事件的敘述，敘事是敘述的話語。這里的故事指的是“本事”，自然狀態(tài)的系列事件。故事與話語的區(qū)別是敘事學不可或缺的前提。敘事展示人物行動、事件的關(guān)系而完成敘事過程。敘事原則（事件關(guān)系）：1）接續(xù)，是“事件與事件之間建立在因果關(guān)系之上的連續(xù)發(fā)生”；2）轉(zhuǎn)換，是“指由于事件之間的內(nèi)在沖突關(guān)系而產(chǎn)生的事態(tài)變化”。（教材，80頁）故事與（敘事）話語的區(qū)別故事是一系列事件，幾個事件可以同時發(fā)57小說的故事是虛構(gòu)的虛構(gòu)不等于虛假。以下說法形象地說明虛構(gòu)的基本特征，可以參考。王國維：“雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也?！保ā度碎g詞話》第192頁，人民文學出版社，1982）福勒特：“故事中的每一件事都是真實的，而整個故事卻不真實?！蹦獱枺骸霸S多想象的花園，園中有真實的癩蛤蟆，以供人觀賞?！保ㄞD(zhuǎn)引自韋勒克：《文學理論》，江蘇教育出版社，2005，248）小說的故事是虛構(gòu)的虛構(gòu)不等于虛假。以下說法形象地說明虛構(gòu)的基58文學作品既非真實也非虛假虛構(gòu)，就是敘事不是對現(xiàn)實事件的指涉，所敘述的對象是純粹意向性的客體。小說的敘事不涉及真假的領(lǐng)域，它既非真實，也非虛假。但不能說“虛構(gòu)處于真實與虛假之間”，因為這樣的話可能理解為半真半假。托羅洛夫的話要好好理解：“文學作品不經(jīng)受真實性檢驗，它既非真實，也非虛假，它恰恰是虛構(gòu)的?！保ń滩?，81頁）文學作品既非真實也非虛假虛構(gòu)，就是敘事不是對現(xiàn)實事件的指涉，59小說虛構(gòu)的意義虛構(gòu)，在表現(xiàn)形態(tài)上是創(chuàng)造性想象，富有創(chuàng)造性的想象本身就是人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)。虛構(gòu)，是以敘事的方式展現(xiàn)人的生存的可能性，想象人的生存可能性的圖景?！靶≌f家發(fā)現(xiàn)人們這種或那種可能，畫出‘存在的圖’。再講一遍，存在，就是在世界中?！保滋m·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，北京：三聯(lián)書店，1992，42）小說虛構(gòu)的意義虛構(gòu)，在表現(xiàn)形態(tài)上是創(chuàng)造性想象，富有創(chuàng)造性的想60對小說的界定“小說是用散文形式寫成的、有一定長度的、虛構(gòu)的文體?！保ń滩模?2）上述定義的要點是：小說是“虛構(gòu)的文體”。教材中的這個定義是模仿福斯特《小說面面觀》里轉(zhuǎn)述的法國人阿比爾·謝括利的定義：“小說是用散文寫成的具有某種長度的虛構(gòu)故事?！保ǜＫ固兀骸缎≌f面面觀》，廣州：花城出版社，1984，3）對小說的界定“小說是用散文形式寫成的、有一定長度的、虛構(gòu)的文61二、情節(jié)和人物這一部分主要介紹的是“傳統(tǒng)”小說理論。“小說的分析批評通常把小說區(qū)分三個構(gòu)成部分，即情節(jié)、人物塑造和背景?！保f勒克、沃倫：《文學理論》，江蘇教育出版社，2005，253）中國流行的傳統(tǒng)的小說理論強調(diào)小說敘事的三要素：人物、情節(jié)和環(huán)境，討論這三者之間的關(guān)系構(gòu)成了傳統(tǒng)小說理論的主要內(nèi)容。二、情節(jié)和人物這一部分主要介紹的是“傳統(tǒng)”小說理論。62（一）情節(jié)情節(jié)，現(xiàn)在稱為“敘述性結(jié)構(gòu)”。“情節(jié)（或稱敘述結(jié)構(gòu)）本身又是由較小的敘述結(jié)構(gòu)即插曲和事件組成的?！保f勒克、沃倫：《文學理論》，253、254）情節(jié)“是對事件所以發(fā)生的原因和過程的描述”。（教材，83）故事“是按時間順序來敘述事件的”。（福斯特：《小說面面觀》，75）（一）情節(jié)情節(jié)，現(xiàn)在稱為“敘述性結(jié)構(gòu)”。“情節(jié)（或稱敘述63辨析：在這部分教材中，當故事與話語相對時，故事是指素材、本事，由一系列事件構(gòu)成；當故事與情節(jié)相比較時，故事是“按時間順序來敘述事件”。其含義有所不同，要注意區(qū)別。我們可以說，情節(jié)是按照因果關(guān)系組織起來的一系列事件。與情節(jié)相關(guān)的另一個概念是母題，“表示最基本的情節(jié)因素”。（韋勒克：《文學理論》，254）辨析：在這部分教材中，當故事與話語相對時，故事是指素材、本事64（二）情節(jié)與人物塑造在實際的敘事中，情節(jié)（敘述事件并強調(diào)因果關(guān)系）與人物塑造是合為一體的。高爾基認為情節(jié)是“某種性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史”。（《文學理論學習參考資料》上，春風文藝出版社，1981，1152）韋勒克也認為“小說則能在情節(jié)的發(fā)生過程中顯示”人物的發(fā)展變化。（《文學理論》257）這些論述與小說創(chuàng)作的實際是相符的。如武松景陽崗上打虎，阿Q的打架、賭博、欺負小尼姑，黛玉葬花，堂吉訶德、葛朗臺等。（二）情節(jié)與人物塑造在實際的敘事中，情節(jié)（敘述事件并強調(diào)因果65不同理論視域中的人物與情節(jié)在傳統(tǒng)小說理論中，情節(jié)為塑造人物服務(wù)，從屬于人物的塑造。在結(jié)構(gòu)主義文論中，人物被當成推動情節(jié)的行動要素，即行動元（或行動素）人物的意義在于推動情節(jié)的展開。如《水滸》中魯達救金老父女的情節(jié)。不同的理論可有不同的解釋。不同理論視域中的人物與情節(jié)在傳統(tǒng)小說理論中，情節(jié)為塑造人物服66（三）人物在傳統(tǒng)的小說理論中，人物是小說最重要的因素。小說人物是按現(xiàn)實中人的特性塑造出來的，但又不是現(xiàn)實當中的某一個人物。人類的特性在小說中可能被提純、強調(diào)而更為突出；或人類的特性在小說中得到更充分的發(fā)展而更為豐滿。在小說這個特定的世界中，人物具有獨特的意義，這個意義具有完整性，這一點與現(xiàn)實中的人不同。（三）人物在傳統(tǒng)的小說理論中，人物是小說最重要的因素。67“扁型人物”與“圓型人物”這兩個概念可能出自福斯特的《小說面面觀》扁型人物（類型化人物、漫畫型人物），按照一個簡單的意念或特性創(chuàng)造出來的人物，如許多戲曲、電視劇人物、中國古代小說人物等，在作品中呈現(xiàn)為一成不變的性格?！爸槐憩F(xiàn)一個單一的性格特征，也就是只表現(xiàn)被視為人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征。”（韋勒克、沃倫：《文學理論》257~258）“扁型人物”與“圓型人物”這兩個概念可能出自福斯特的《小說面68圓型人物，具有豐富復雜的性格構(gòu)成，在小說中呈現(xiàn)性格的多面性和性格的發(fā)展變化過程。福斯特指出：“所有在《戰(zhàn)爭與和平》中出現(xiàn)的主要人物，所有陀思妥耶夫斯基描繪的人物，……都是圓形人物。一個圓形人物務(wù)必給人以新奇感，必須令人信服。如果沒有新奇感，便是扁平人物；如果缺乏說服力，他只能算是偽裝的圓形人物?！保ā缎≌f面面觀》，68頁）翻譯不同，該書中“圓形”與我們所說圓型相同。

圓型人物，具有豐富復雜的性格構(gòu)成，在小說中呈現(xiàn)性格的多面性和69“圓型”“扁型”作為不同的人物塑造方法在現(xiàn)代的小說中兩種人物塑造方法各有用處，主要人物多以圓型方式塑造，背景人物多以扁型方法塑造。古代小說，往往主要以扁型方法塑造人物；現(xiàn)代小說多用圓型方法。但不管是古代還是現(xiàn)代，兩種方法的使用并不是純粹的。如張飛的粗中有細、李逵的“奸猾”之類?！皥A型”“扁型”作為不同的人物塑造方法在現(xiàn)代的小說中兩種人物70資料：“人物塑造有靜態(tài)型的，也有動態(tài)型或發(fā)展型的?！馄健娜宋锼茉旆绞?，即某種靜態(tài)的塑造人物的方式，只表現(xiàn)一個單一的性格特征，也就是只表現(xiàn)被視為人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征。這種方法可能導致人物的漫畫化或抽象的理想化。古典派戲劇（如拉辛的戲?。┎捎眠@種方法塑造其主要人物?！畧A整’的人物塑造方式，就像動態(tài)的塑造法一樣，要求空間感和強調(diào)色彩；這種方法顯然對塑造那些集中代表了小說的觀點和興趣的人物們的性格是有用的。因此，在使用這種方法時，也通常要結(jié)合‘扁平’的方法，來處理背景人物或‘合唱隊’人物?！保f勒克、沃倫：《文學理論》257~258）資料：“人物塑造有靜態(tài)型的，也有動態(tài)型或發(fā)展型的?！馄?1（四）人物的世界大地、時代、社會是人物活動的大背景，在這樣的背景中人構(gòu)建他的世界。在小說中一個人物有他自己的世界。“小說不研究現(xiàn)實，而是研究存在。存在并不是已經(jīng)發(fā)生的，存在是人的可能的場所，是一切人可以成為的，一切人所能夠的。小說家發(fā)現(xiàn)人們這種或那種可能，畫出‘存在的圖’。再講一遍：存在，就是在世界中?！保滋m·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1992）這句“存在，就是在世界中”特別值得注意。（四）人物的世界大地、時代、社會是人物活動的大背景，在這樣的72三、敘事理論這一部分主要介紹西方敘事學的基本知識。敘事學研究一般涉及三個層面：1、故事（敘述內(nèi)容）——研究敘事中的事件關(guān)系，分析事件之間的表層和深層結(jié)構(gòu)。2、敘述（敘述動作）——研究敘事中的隱含作者、敘述者及其與作者的關(guān)系。3、文本（敘述話語）——討論敘事時間、敘事視角、敘事距離等。三、敘事理論這一部分主要介紹西方敘事學的基本知識。73（一）故事在這里的故事是與話語相對的“故事”，指敘述的內(nèi)容，即“本事”。在這個層面上敘事學主要研究敘事的結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)，指作品中各種成分或單元之間關(guān)系的整體形態(tài)。敘事學理論的結(jié)構(gòu)概念來自語言學，假設(shè)有一種深層的結(jié)構(gòu)（關(guān)系、原則）支配具體的敘事話語的表層結(jié)構(gòu)（事件關(guān)系）?！霸捳Z可能是個大的‘句子’?！保ò蜖柼兀骸稊⑹伦髌方Y(jié)構(gòu)分析導論》，《美學文藝學方法論》下，文化藝術(shù)出版社，1985，535）（一）故事在這里的故事是與話語相對的“故事”，指敘述的內(nèi)容，74資料：小說敘事與語言句法的相似“托多洛夫等結(jié)構(gòu)主義者認為，小說的基本結(jié)構(gòu)與語言的句法可以類比……一個單一的句子和一個完整的敘事文本在句法結(jié)構(gòu)上可能是大致相同的，因為人們往往依賴相同的結(jié)構(gòu)方式來組織他們的經(jīng)驗，一篇敘事文本的結(jié)構(gòu)不過就是一個放大了的句子結(jié)構(gòu)。”（羅鋼：《敘事學導論》，昆明：云南人民出版社，1994，113）資料：小說敘事與語言句法的相似“托多洛夫等結(jié)構(gòu)主義者認為，小75托多羅夫的“語法”（敘述的結(jié)構(gòu)）研究托多羅夫?qū)ξ膶W做“敘述的結(jié)構(gòu)分析”，認為作品是“某個抽象結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)”，“而對那個結(jié)構(gòu)的理解才是結(jié)構(gòu)分析的真正目的”。結(jié)構(gòu)分析的目的，在于“從每一部作品中發(fā)現(xiàn)它與其他作品的共同之處（例如文學體裁、文學時期的研究），甚至與其他所有作品的共同之處（例如文學理論）。”（托多羅夫：《敘述的結(jié)構(gòu)分析》，《最新西方文論選》，桂林：漓江出版社，1991，124）托多羅夫的“語法”（敘述的結(jié)構(gòu)）研究托多羅夫?qū)ξ膶W做“敘述的76托多羅夫的“語法”研究舉例在這里所謂的“語法”是事件之間的邏輯關(guān)系。他將《十日談》的故事分成兩類，每一類故事共有一個抽象結(jié)構(gòu)，如Ⅰ-4，Ⅸ-2，Ⅶ-2，Ⅶ-1這四個故事就有共同的“語法”。X違犯戒律→Y必須處罰X→X設(shè)法免受處罰

Y違犯戒律→Y沒有處罰XY相信X沒有違犯戒律托多羅夫的“語法”研究舉例在這里所謂的“語法”是事件之間的邏771、“語法”分析X和Y，是行動者，相當于專有名詞；它們充當語句的主語。謂語項，是一個動詞，如違犯、處罰、避免。在上述敘事結(jié)構(gòu)中，有兩個基本單位，陳述和序列，陳述由專有名詞和動詞構(gòu)成，如“X違犯戒律”；序列由構(gòu)成一個完整故事的各種陳述組成，如“X違犯戒律→Y必須處罰X→X設(shè)法免受處罰→Y相信X沒有違犯戒律”就是一個序列。1、“語法”分析X和Y，是行動者，相當于專有名詞；它們充當語782、故事進展圖式圖式：平衡——破壞平衡——新的平衡。上述《十日談》故事屬于“免受處罰”這一類故事。平衡被“違犯戒律”打破，恢復平衡可由實施處罰來實現(xiàn)，但《十日談》中通過“免受處罰”確立一種新的平衡。托多羅夫說：“幫助我們描述這些類型的故事的分類，可以大大擴充我們對一本書中的世界的了解。對于薄迦丘而言，兩種平衡象征著（大多數(shù)情況下）文化與自然，社會與個人；故事內(nèi)容通常是表現(xiàn)后者的地位高于前者?！保ㄍ?，129）2、故事進展圖式圖式：平衡——破壞平衡——新的平衡。79托多羅夫“語法”分析小結(jié)托多羅夫的方法是，每個故事的敘述看成一個放大了的句子結(jié)構(gòu)，通過句子結(jié)構(gòu)的分析，可以找到支配陳述和序列的組合規(guī)則——語法。附注：平衡，借用遺傳心理學的術(shù)語。“表示一個社會的成員之間存在著一種穩(wěn)定的、卻非靜止的關(guān)系。它是一種社會準則，一種游戲的規(guī)則，一種特定的交換系統(tǒng)?！保ㄍ?，129）托多羅夫“語法”分析小結(jié)托多羅夫的方法是，每個故事的敘述看成80（二）敘述動作（行為）在這個小標題下，我們要了解、辨析的主要概念是敘述者、隱含作者及其與作者的關(guān)系，了解不同的敘述行為（動作、聲音）對敘述效果的影響。1、敘事者不等于作者[法]羅蘭·巴特在敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論》中說：“一部敘事作品的（實際的）作者在任何方面都不能同這部作品的敘述者混為一談?！保ā睹缹W文藝學方法論》，文化藝術(shù)出版社，1985）區(qū)分敘事者（敘述者）與作者是現(xiàn)代敘事學的重要原則。（二）敘述動作（行為）在這個小標題下，我們要了解、辨析的主要812、敘述者類型（1）熱奈特的分類：超故事、內(nèi)故事、異故事、同故事等敘述者。（詳見教材86~87頁）（2）根據(jù)敘述者的聲音的強弱分類：缺席的敘述者、隱蔽的敘述者、公開的敘述者。敘事文本必然存在一個敘述主體，即敘述者。在文本中表示敘述者的存在、態(tài)度、觀點、口氣的敘述是敘事者的聲音。敘事者聲音的強弱體現(xiàn)敘事者的介入程度。直接書寫人物語言，連“他說”“他想”這樣的字眼都不出現(xiàn)，這時敘事者的聲音最弱；描寫、概述、評論都明顯體現(xiàn)了敘事者的聲音，評論時敘述者的聲音最強。2、敘述者類型（1）熱奈特的分類：超故事、內(nèi)故事、異故事、同82（3）托多羅夫按敘述者與人物的關(guān)系將敘述者分為三類“敘述者＞人物（‘從后面’觀察）。古典主義的敘述往往使用這種公式。在這種情況下，敘述者比他的人物知道得更多?！薄皵⑹稣撸饺宋铮ā瑫r’觀察）。這第二種形式在文學中也是普遍存在的，尤其是在現(xiàn)代。在這種情況下，敘述者和人物知道得同樣多；對事件的解釋，在人物沒有找到之前，敘述者不能向我們提供?！薄皵⑹稣撸既宋铮ā畯耐獠俊^察）。在這第三種情況下，敘述者比任何一個人物都知道得少?！保ā稊⑹伦鳛樵捳Z》，《美學文藝學方法論》下，566~567）（3）托多羅夫按敘述者與人物的關(guān)系將敘述者分為三類“敘述者＞833、隱含作者“在《小說修辭學》第一版中，韋恩·布思提出了‘隱含作者’（impliedauthor)這一概念。所謂‘隱含作者’就是隱含在作品中的作者形象，它不以作者的真實存在或者史料為依據(jù)，而是以文本為依托。從閱讀的角度來看，隱含作者就是讀者從整個文本中推導出來的作者形象。同一作者寫出的不同作品往往會隱含作者的不同形象，正如一個人出于不同的目的給關(guān)系不同的人寫的書信，會隱含此人的不同形象一樣?！保ㄉ甑?、韓加明、王麗亞：《英美小說敘事理論研究》，北京大學出版社，2005，224~225）3、隱含作者“在《小說修辭學》第一版中，韋恩·布思提出了‘隱84（三）敘述話語在文本層面，敘事學主要討論敘事時間、敘事視角、敘事距離等問題。1、敘事時間敘事作品必然涉及到兩種時間，即故事時間和文本時間，后者稱為敘事時間。如何處理敘事時間以取得某種特定效果，這便是作家關(guān)注的敘事策略之一。一般從順序、進速、頻率三個方面討論敘事時間與故事時間的關(guān)系。（三）敘述話語在文本層面，敘事學主要討論敘事時間、敘事視角、85（1）順序順序（時序），這也是以前小說理論關(guān)注的問題。我們可以化繁為簡，分為順敘、倒敘、插敘等。但在敘事學著作中有更加繁復的分析和論述。如倒敘又可分為“外倒敘”“內(nèi)倒敘”“混合倒敘”“部分倒敘”“完整倒敘”等。有興趣的同學可以自己找書來看。（1）順序順序（時序），這也是以前小說理論關(guān)注的問題。86（2）進速（時距）進速是故事時間與敘事時間長短的比較、對照所形成的時間關(guān)系。事件時間長、敘事篇幅短，進速為快，反之為慢。省略，與故事時間相比，敘事時間為零。概要，在文本中把一段特定的故事時間壓縮為較短的句子，故事時間長于敘事時間。即景，故事場景實況記錄，故事時間約等于敘事時間。停頓，用較長的文字敘述很短時間里發(fā)生的故事。（2）進速（時距）進速是故事時間與敘事時間長短的比較、對照所87（3）頻率指一個事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中敘述的次數(shù)之間的關(guān)系。如：講述一次發(fā)生過一次的事，講述若干次發(fā)生過若干次的事，講述幾次發(fā)生過一次的事，講述一次發(fā)生過幾次的事。（3）頻率指一個事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中敘述的882、敘述視角是作品中對故事內(nèi)容進行觀察和講述的角度，又稱敘事聚焦，指的是描繪敘事情境和事件的特定角度，反映這些情境和事件的感性和觀念立場。有的論著從敘述的人稱理解敘述視角，有的論述是從敘述者與故事中人物的關(guān)系分析這個問題。不同的敘述視角（聚焦）會產(chǎn)生不同的敘述效果，這是值得我們研究的。如韋小寶說人家像他親娘。這句話從他的視角來說卻是罵人是婊子（他母親是妓女）。3、敘述距離似乎應(yīng)納入敘述視角或敘述情境。（略）2、敘述視角是作品中對故事內(nèi)容進行觀察和講述的角度，又稱敘事89（四）復調(diào)小說理論復調(diào)是音樂術(shù)語，指在多聲部音樂作品中，不同聲部均是獨立的旋律，但各聲部構(gòu)成一個整體。小說中的復調(diào)是小說中的各種人物有自己獨自的思想、意識。主人公不只是作者描寫的客體或?qū)ο?，并非作者思想觀念的直接表現(xiàn)者。小說中的各種不同意識（包括作者）都有獨自的價值，沒有一個至高的統(tǒng)一意識。小說中各種意識、各種聲音平等并存，形成不同話語間的對話。復調(diào)理論是巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基小說的基礎(chǔ)上提出的獨特意義的敘事理論。米蘭·昆德拉，里蒙-凱南豐富了復調(diào)小說理論。（四）復調(diào)小說理論復調(diào)是音樂術(shù)語，指在多聲部音樂作品中，不同90文本外部復調(diào)效果文本外部或文本之間的多聲部效果，又被視為一種“互文性”的表現(xiàn)?；ノ男?，是指在一個文本之內(nèi)引用、融入、指涉其他文本。手法有：滑稽模仿、喑指、直接引文、平行結(jié)構(gòu)等。文本外部復調(diào)效果文本外部或文本之間的多聲部效果，又被視為一種91第五節(jié)劇本作為文學體裁的劇本的特殊性；戲劇沖突和戲劇結(jié)構(gòu)；戲劇敘事和抒情特點及其對劇本創(chuàng)作的影響。第五節(jié)劇本作為文學體裁的劇本的特殊性；92一、戲劇藝術(shù)與劇本本節(jié)所說的劇本是狹義戲劇的劇本，主要指話劇劇本。（一）戲劇簡介戲劇演出所用的媒介主要是演員。戲劇演出所用的方式主要是演員的動作?！把輪T作為一種演出媒介，他的性能體現(xiàn)在能夠發(fā)聲、活動和表情上，而發(fā)聲、活動和表情就是我們所說的動作?！保◤埾鹊戎骸稇騽∷囆g(shù)》廣西師范大學出版社，2005，5）戲劇演出所演的對象是角色的故事。一、戲劇藝術(shù)與劇本本節(jié)所說的劇本是狹義戲劇的劇本，主要指話劇93戲劇定義“戲劇是一種演員當眾表演角色故事的藝術(shù)?！保ㄍ希?）與電影、電視劇、廣播相比，戲劇是一種“當眾表演”角色故事的藝術(shù)。教材定義：“戲劇是一種源遠流長的藝術(shù)樣式，它是以演員扮演劇中人物，通過動作和對話等方式塑造的舞臺形象作為審美觀照對象的表演藝術(shù)。戲劇是文學、音樂、美術(shù)、舞蹈等多種藝術(shù)形式的綜合體。”（教材，89）戲劇定義“戲劇是一種演員當眾表演角色故事的藝術(shù)?！保ㄍ?，794

1900年的李叔同。李叔同是中國話劇的創(chuàng)始人之一。

1900年的李叔同。李叔同是中國話劇的創(chuàng)始人之一。95曹禺工作照曹禺工作照96《茶館》劇照《茶館》劇照97《雷雨》劇照《雷雨》劇照98（二）劇本的存在方式對劇本的作用，有不同的看法。一種觀點認為劇本是戲劇的根本；另一種觀點認為戲劇活動的歸屬點應(yīng)該是在舞臺上，一個劇本是否完整與演出結(jié)果無關(guān)。劇本是戲劇活動的重要依據(jù)，但并不是唯一的依據(jù)，它是現(xiàn)代戲劇活動的重要準備階段。劇本必須有可演出性。（二）劇本的存在方式對劇本的作用，有不同的看法。99劇本劇本創(chuàng)作是為閱讀，更是為了演出而創(chuàng)作。因而，它是一種具雙重性的文學體裁。戲劇的動作性決定了戲劇文學（劇本）的存在形式。劇本由兩部分組成：一是說明性文字；一是臺詞。劇本劇本創(chuàng)作是為閱讀，更是為了演出而創(chuàng)作。因而，它是一種具雙1001、說明性文字說明性文字一般在劇本中起解釋、標注的作用。包括對人物活動環(huán)境的說明、對出場人物的說明、對人物外部行為的提示及對人物內(nèi)在行為（心理情緒）的提示等幾種。1、說明性文字說明性文字一般在劇本中起解釋、標注的作用。包括1012、臺詞臺詞是戲劇的主要創(chuàng)作手段?！芭_詞是一種代言體的文學格式。所謂‘代言’是指作家圍繞劇中人物的思想、情感等創(chuàng)作的劇中人物的語言，或者說是在代表劇中人說話?！保◤埾鹊戎骸稇騽∷囆g(shù)》36頁）臺詞包括對話、獨白、旁白等。獨白，獨自表達自己的心理活動的臺詞。旁白，“演員在舞臺上表演時用來直接與觀眾交流，而假設(shè)臺上其他人聽不見的一種臺詞。”（同上，45頁）2、臺詞臺詞是戲劇的主要創(chuàng)作手段。102臺詞的特點及要求臺詞要具有動作性，能有力地沖擊對手的心靈，促使對方采取新的行動，能夠推動劇情的發(fā)展。臺詞必須性格化，必須符合劇中人物的出身、年齡、職業(yè)、教養(yǎng)、經(jīng)歷、社會地位及時代特征。臺詞必須富有詩意。臺詞要口語化并富于情趣。臺詞要精練、清晰。臺詞的特點及要求臺詞要具有動作性，能有力地沖擊對手的心靈，促103二、戲劇創(chuàng)作的基本特征（一）沖突性一般而言，戲劇是表現(xiàn)沖突的藝術(shù)，沒有沖突就沒有戲劇，這是從“當眾表演”這一特點引發(fā)出來的欣賞要求，要能吸引觀眾。戲劇沖突的表現(xiàn)：是矛盾雙方必然性的沖突，人物性格、目的之間的沖突，人的意志與神秘力量或自然力量的沖突，是社會性沖突。二、戲劇創(chuàng)作的基本特征（一）沖突性104戲劇沖突的實質(zhì)戲劇沖突的構(gòu)成：人物內(nèi)心生活→意志→行動，各種行動形成沖突。由于這些沖突是源自人物的性格、人的意志，所以在戲劇中具有必然性。可以說本自人物性格的意志沖突是戲劇沖突的實質(zhì)?；恼Q派戲劇有意對一切傳統(tǒng)戲劇進行挑戰(zhàn)，寫出一些沒有故事情節(jié)、沒有戲劇沖突的戲劇，如《禿頭歌女》，但這類戲劇實際上是讓沖突發(fā)生在作品和觀眾之間，所以張先等著的《戲劇藝術(shù)》認為這是“沖突律的另類表現(xiàn)”》（《戲劇藝術(shù)》，16頁）戲劇沖突的實質(zhì)戲劇沖突的構(gòu)成：人物內(nèi)心生活→意志→行動，各種105《禿頭歌女》劇情簡介夜晚，在一個英國式的中產(chǎn)階級家庭的起居室里，墻上的鐘敲了17下。史密斯先生在看報紙，史密斯夫人在看漫無邊際的東拉西扯。她的語言單調(diào)枯燥，絮叨個沒完沒了。后來史密斯先生也加入閑扯，對話不可理解。……墻上的鐘忽而敲7下，后來又敲5下，又敲2下，最后不敲了。女仆瑪麗進來說馬丁夫婦來了，他們是應(yīng)邀來赴晚宴的，但見面之后卻無話可說。馬丁夫婦進來后竟然互不相識了。交談中回憶來倫敦的過程，后來發(fā)現(xiàn)：“我們原來是夫妻！”女仆說馬丁先生的孩子左眼是紅的，馬丁太太的孩子右眼是紅的，這句話一說，馬丁夫婦的關(guān)系又成問題了。馬丁夫婦和史密斯夫婦閑扯。一個年輕的消防隊長進來了，因為工廠停工，無事可干，消防隊長也坐下來閑談，他編了一個故事，一頭公牛吃了碎玻璃，生下一頭母牛，小牛和一個結(jié)婚了。突然，瑪麗投入消防隊長懷里，他們原來是一對情人?，旣愡€含淚念了一首詩《火》。憤怒的史密斯先生把她趕出去。消防隊長趕去滅一場由一時的激情和胃部的火辣辣引起的火災去了。消防隊長走后，史密斯夫婦和馬丁夫婦繼續(xù)顛三倒四地閑扯。燈亮了，房間里恢復到開場時的情景，不過馬丁夫婦和史密斯夫婦互換了位置。《禿頭歌女》劇情簡介夜晚，在一個英國式的中產(chǎn)階級家庭的起居室106（二）假定性假定性在戲劇中有特殊的意義，它不僅僅表示藝術(shù)與生活的不同。1935年，蘇聯(lián)導演梅荷德說：“一切戲劇藝術(shù)的最重要的本質(zhì)，是假定性的本質(zhì)?！薄澳承﹦∽骷移髨D創(chuàng)造逼真的舞臺，然而戲劇藝術(shù)就其本性而言是不逼真的?！保ā稇騽∷囆g(shù)》，17頁）中國戲曲在表演上的假定性是十分突出的。（二）假定性假定性在戲劇中有特殊的意義，它不僅僅表示藝術(shù)與生107

與影視藝術(shù)相比，戲劇的當眾表演性決定了它在逼真性程度方面的欠缺，因此它不能揚短避長，而應(yīng)揚長避短，不能用幻覺性將假定性埯蓋起來，而應(yīng)將假定性作為戲劇的審美要求，成為戲劇創(chuàng)作的一個基本特征。

與影視藝術(shù)相比，戲劇的當眾表演性決定了它在逼真性程度方面的108三、戲劇情境和戲劇結(jié)構(gòu)1、戲劇情境“戲劇情境是促使人物產(chǎn)生特有動作的客觀條件，是戲劇沖突爆發(fā)和發(fā)展的契機，又是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)?！保ㄗT霈生：《論戲劇性》，轉(zhuǎn)引自《戲劇藝術(shù)》，66頁）“戲劇情境大體由三部分構(gòu)：劇中人物活動的具體時空環(huán)境、對人物發(fā)生影響的具體情況——事件、有定性的人物關(guān)系。”（《戲劇藝術(shù)》，66頁）三、戲劇情境和戲劇結(jié)構(gòu)1、戲劇情境109時空環(huán)境戲劇中動作、沖突的展開，事件的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)束，都是在一定的時間和空間內(nèi)完成的。時空環(huán)境須與人物和事件有聯(lián)系。如《雷雨》第一幕對環(huán)境的提示，是暗合人物內(nèi)心狀態(tài)的。時空環(huán)境戲劇中動作、沖突的展開，事件的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)束，都是110事件“戲劇中的事件大體有兩類:一類是已發(fā)生過的并非由人物的行動導致的；一類是正發(fā)生的，作為人物劇中行動的結(jié)果而存在的。前一類事件是構(gòu)成情境的因素，它與人物具體的心理活動相結(jié)合，產(chǎn)生某種動機，促使人物行動，改變?nèi)宋镪P(guān)系，從而成為情節(jié)的基礎(chǔ)。而后一類事件本身已是人物行動的結(jié)果，也就成了情節(jié)的組成部分，這類事件一旦發(fā)生，就會進一步改變和發(fā)展原來的人物關(guān)系，從而成為新的戲劇情境的構(gòu)成要素?！保ㄍ?，70頁）事件“戲劇中的事件大體有兩類:一類是已發(fā)生過的并非由人物的行111人物關(guān)系人物關(guān)系是事件對人物內(nèi)心產(chǎn)生影響的中介。“特定的人物關(guān)系是戲劇情境的核心內(nèi)容，也是戲劇情境中最有活力的因素?！保ㄍ?，71）“特定的人物關(guān)系是戲劇性的存在基礎(chǔ)，它真正的實質(zhì)內(nèi)容是人物的心理和性格關(guān)系?！保ㄍ?，73）人物關(guān)系人物關(guān)系是事件對人物內(nèi)心產(chǎn)生影響的中介?！疤囟ǖ娜宋?122、戲劇結(jié)構(gòu)戲劇結(jié)構(gòu)是指一出戲中情節(jié)的安排、組織方式。所謂“三一律”，17世紀法國古典主義奉為圭臬，但他們的創(chuàng)作也常常突破這種限制。外在的結(jié)構(gòu)是幕、場的劃分。內(nèi)在的結(jié)構(gòu)是情境與人物契合的方式，有集中于主線路的運動形態(tài)（如三一律、中國古代戲曲），還有并列交錯式的運動形態(tài)（如《茶館》）等。2、戲劇結(jié)構(gòu)戲劇結(jié)構(gòu)是指一出戲中情節(jié)的安排、組織方式。113四、戲劇類型根據(jù)戲劇沖突的性質(zhì)和特點，可將戲劇分為悲劇、喜劇和正劇。這個分法也是黑格爾的分法，它與美學范疇相對應(yīng)，因此在理論上廣為接受，若從戲劇本身來看，不同的角度和標準會有繁多的分類結(jié)果。我們在這里講的是戲劇的類型，不是美學范疇。四、戲劇類型根據(jù)戲劇沖突的性質(zhì)和特點，可將戲劇分為悲劇、喜劇114悲劇、喜劇、正劇悲劇一般描寫主人公遭受苦難災禍，命運極其不幸的故事，“悲劇是一種能夠讓接受者產(chǎn)生以憐憫為核心情感反應(yīng)的戲劇類型?！保ā稇騽∷囆g(shù)》，136）“喜劇是能夠使觀眾笑的藝術(shù)?！保ㄍ希?56）一般是表現(xiàn)滑稽現(xiàn)象。“正劇是兼有悲劇和喜劇成分的戲劇樣式。”（教材，96）悲劇、喜劇、正劇悲劇一般描寫主人公遭受苦難災禍，命運極其不幸115第二章文學文本與文體種類本章要點：辨析“文本”與“作品”的不同含義。理解文本層次其及在文本分析中的意義。認識文學屬性在小說、詩歌、散文、戲劇中的表現(xiàn)，理解文類劃分的意義及方法。第二章文學文本與文體種類本章要點：116第一節(jié)文學文本“文本”（text)，在英文中是原文、正文的意思，也譯為“本文”，現(xiàn)在流行的是“文本”。對文本的把握，一是文本的結(jié)構(gòu)層次，一是文本的種類。從所指對象看，“文本”與“作品”是兩個可以互換的名詞，但從文學研究的角度看，二者是兩個不同意義的概念。第一節(jié)文學文本“文本”（text)，在英文中是原文、正文117一、文學文本的含義和結(jié)構(gòu)講“文本”與“作品”的不同，主要是由于從作品的依附性、獨立性、開放性等不同角度審視作品。要注意不同用法與相關(guān)理論背景的關(guān)系。從屬作者、社會現(xiàn)實—表現(xiàn)論、反映論；獨立性—形式主義、結(jié)構(gòu)主義文論；開放性、互文性—后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義文論。一、文學文本的含義和結(jié)構(gòu)講“文本”與“作品”的不同，主要是由118資料：“從‘作品’轉(zhuǎn)到‘本文’，這是從視詩或小說具有確定意義的封閉實體——理解這些意義正是批評家的任務(wù)——轉(zhuǎn)向視它們?yōu)椴豢蛇€原的復合物和一個永遠不能被最終固定到單一的中心、本質(zhì)或意義上去的無限的能指游戲?！保ㄒ粮駹栴D：《二十世紀西方文學理論》第152頁，伍曉明譯,西安：陜西師范大學出版社，1987）資料：“從‘作品’轉(zhuǎn)到‘本文’，這是從視詩或小說具有確定意義119“文本”概念淡化作品的從屬性

而突出作品的獨立性本書對文本的闡述主要立足于作品的獨立性，以此為前提引出文本的層次問題。在這個理論視域中，文本與作品還是可以互通的，只是進行文本分析時強調(diào)作品的獨立性、系統(tǒng)性和自足性而已。在后現(xiàn)代主義文論中，文本與作品才有重要的區(qū)別意義。如上述資料顯示的論點就是后現(xiàn)代主義文論的觀念。現(xiàn)在國內(nèi)教材流行的是把文本分為語言、形象、意蘊三個層面?！拔谋尽备拍畹髌返膹膶傩?/p>

而突出作品的獨立性本書對文本120（一）語言（言語）層面言語層面包括語音和語義兩個層次。語音在文學文本中具有藝術(shù)價值，文學寫作有意識地追求文本語音的優(yōu)美、和諧。如詩歌中諧音、節(jié)奏的講究和襯字的使用即是。語音特性有助于文本意義的表達或強化。（一）語言（言語）層面言語層面包括語音和語義兩個層次。121文學文本的語義表達有以下特點：句子及句群含義具有多義、蘊藉特點。（蘊藉，原義為含蓄寬容；在文論中意為蘊含多重、復雜意義，從而具有多種理解的可能性）因此，須在特定語境中理解文本語句含義。言語所指的非現(xiàn)實性——言語表現(xiàn)的客體不是真正的現(xiàn)實。因此對文學言語的理解與事實報道和科學文本就有著不同的思維方式。文學文本的語義表達有以下特點：句子及句群含義具有多義、蘊藉特122資料：[波]英加登：“在文學的藝術(shù)作品中陳述句不是真正的判斷而只是擬判斷，它們的功能在于僅僅賦予再現(xiàn)客體一種現(xiàn)實的外觀而又不把它當成真正的現(xiàn)實?！保ㄓ⒓拥牵骸秾ξ膶W的藝術(shù)作品的認識》第11頁，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988）資料：[波]英加登：“在文學的藝術(shù)作品中陳述句不是真正的判斷123說明：“真實的判斷”是文本所述在現(xiàn)實中有所指，而“擬判斷”則所指為虛擬的世界，不能要求確有其事。“思維方式不同”，在非文學文本中要求理解其直接、真正的意義；而在文學文本中則要求理解其隱喻的意義。所以，我們在理解文學文本的語義時，須充分注意言語所指的虛似性和語義的隱喻性。說明：“真實的判斷”是文本所述在現(xiàn)實中有所指，而“擬判斷”則124（二）形象層形象層相當于英加登所說的第三、四層次。英加登所說為：“（c）圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；（d）在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次?！保ā秾ξ膶W的藝術(shù)作品的認識》第10頁）我們總說為“形象層”。從文本的角度說，文本的形象層有以下幾個特點：（二）形象層形象層相當于英加登所說的第三、四層次。英加登所說1251.文本形象是確定性與不確定性的統(tǒng)一就文本而言，形象只是語言描述的“圖式化外觀”，言語描述提供了一些確定點以構(gòu)成“圖式化外觀”，留存的不定點、空白，有待讀者的想象去填充，由此而產(chǎn)生形象，這是閱讀中作品的“具體化”，這個具體化的過程和結(jié)果必然是確定性與不確定性的統(tǒng)一。如歐陽修《醉翁亭記》：“環(huán)滁皆山也。其西南諸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，瑯琊也。山行六七里，漸聞水聲潺潺，而瀉出于兩峰之間者，釀泉也?！泵鑼懸芽胺Q具體，但仍須讀者想象才能產(chǎn)生“文學形象”。1.文本形象是確定性與不確定性的統(tǒng)一就文本而言，形象只是語言1262.文本形象描述的傾向性由于文學形象是作者想象之后以語言為媒介物化，再經(jīng)讀者想象再現(xiàn)的。作者可以按其想象的邏輯、表達的意向、追求的效果安排敘述的方式，由此而產(chǎn)生具有傾向性的意向客體。文本形象在不同組合中體現(xiàn)抒情的傾向性。文本形象以特有的敘事方式超越現(xiàn)實類似事件的原始意義。2.文本形象描述的傾向性由于文學形象是作者想象之后以語言為媒1273.文學形象是個別與一般的統(tǒng)一虛構(gòu)的、言語描述的形象，盡管有其獨特的規(guī)則，但在根本上服從自然規(guī)律，所以它是個別與一般的統(tǒng)一?；蛘f既是獨特的又是普遍的。這個統(tǒng)一性，一方面體現(xiàn)為以個別的形象呈現(xiàn)一般，一方面是個性化表達的可理解性，之所以如此，主要是由于人的共通感。3.文學形象是個別與一般的統(tǒng)一虛構(gòu)的、言語描述的形象，盡管有128（三）意蘊層意蘊，嚴格說已超出文本的范疇。讀者在閱讀中想象出文學形象，并形成完整統(tǒng)一的審美客體，又在這一審美客體中領(lǐng)悟某種思想、情感、歷史文化等內(nèi)容，這是意蘊的實質(zhì)。文本的各個層面構(gòu)成有機整體，引導讀者按一定的向度完成“具體化”過程并領(lǐng)悟意蘊，故也可以認為是文本所有的“意蘊”。（三）意蘊層意蘊，嚴格說已超出文本的范疇。129文本意蘊的內(nèi)容及其特點：哲學意蘊，蘊而不言。文化精神。氣象韻味。不管是什么意蘊，總是在讀者的創(chuàng)造性思維中呈現(xiàn)出來的，在一個寬松的語境中，文本可能更具有開放性，讀者可以領(lǐng)悟更為豐富、多樣的意蘊，這是值得我們注意和研究的領(lǐng)域。（第七次課，2007/10/19）文本意蘊的內(nèi)容及其特點：哲學意蘊，蘊而不言。130二、文學文本的體裁分類在文學活動中，文學文本形成了一些相對穩(wěn)定的特點，人們?yōu)榱烁奖愕乩斫馕膶W便依不同特點對文學文本做出體裁分類。文本體裁分類的主要依據(jù)是：文本結(jié)構(gòu)特點、文學活動慣例等。資料：托多羅夫：“研究體裁必須從結(jié)構(gòu)的特點出發(fā)，而不是從它們的名稱出發(fā)?！保ā段膶W體裁》，《美學文藝學方法論》續(xù)集，文化藝術(shù)出版社，1987，206）二、文學文本的體裁分類在文學活動中，文學文本形成了一些相對穩(wěn)131（一）確定文本體裁的意義1.體裁觀念的中介作用“體裁”這個概念在文本與文學總體中起中介作用。它表示某些形式結(jié)構(gòu)相同或相近作品（文本）的集合，它是接近文本并進一步思考文本的基礎(chǔ)。某種文本體裁觀念的形成意味著在文學活動中確立了某種規(guī)范形式，對文本的接受與研究則在規(guī)范形式的基礎(chǔ)上展開。（一）確定文本體裁的意義1.體裁觀念的中介作用1322.體裁觀念的規(guī)范作用某種體裁，作為一種規(guī)范形式，它以經(jīng)典作品為范例體現(xiàn)這一體裁對創(chuàng)作和閱讀的規(guī)范和要求。要求作者按照某種結(jié)構(gòu)規(guī)則、言語方式進行寫作，同時也要求讀者遵從這規(guī)則和言語方式接受文本，讀者也將依據(jù)體裁標志產(chǎn)生對這一文本的閱讀期待，并以文本對閱讀期待的滿足程度評價文本的藝術(shù)成就。因為，每一種體裁都包含一定的觀點和方法，并形成相對穩(wěn)定的規(guī)則。2.體裁觀念的規(guī)范作用某種體裁，作為一種規(guī)范形式，它以經(jīng)典作133體裁在不同的層次體現(xiàn)，我們也在不同層次上使用體裁這個概念。因此，體裁在不同層次上獲得具體的名稱。如詩——格律詩或自由詩——抒情詩、敘事詩——話別、思鄉(xiāng)、友情等；又如小說——長篇、短篇——武俠、言情、批判——現(xiàn)實、浪漫——現(xiàn)代、后現(xiàn)代等。不同因素的組合構(gòu)成一個文本的獨特結(jié)構(gòu)，每一獨特結(jié)構(gòu)隱含某種獨特的規(guī)則和“語法”。作者和讀者對體裁的規(guī)范，或遵從或反叛或挑戰(zhàn)或破壞，總離不開體裁的規(guī)范。體裁的規(guī)范作用須辯證看待。體裁在不同的層次體現(xiàn)，我們也在不同層次上使用體裁這個概念。因134（二）主要的文本分類為文本分類，可用歸納法或演繹法，一般是兼用。分類原則一般兼顧統(tǒng)攝性和實用性，以外在形式和內(nèi)在形式特點為依據(jù)，同時考慮文學活動的慣例。文學文本分類主要有：二分法，中國分為韻文、散文，外國分為史詩、戲劇。三分法，在西方長期流行，分敘事類（epicornarrative)，采用第一人稱和人物敘述兩種方式；抒情類(poeticorlyric)，全部使用第一人稱；戲劇類(drama)，全由劇中人物敘述。（二）主要的文本分類為文本分類，可用歸納法或演繹法，一般是兼135四分法現(xiàn)代中國采取四分法：詩歌、散文、小說和戲劇。四個體裁概念標示文學文本最高層次的體裁特征，往下可以衍生不同層次的體裁，開成各種規(guī)范形式結(jié)構(gòu)的變體。我們的文學概論，是在文學體裁的最高層次上分析論述所謂的“體裁”的特點及其結(jié)構(gòu)規(guī)則和特點。四分法現(xiàn)代中國采取四分法：詩歌、散文、小說和戲劇。136第二節(jié)詩歌本節(jié)重點，從論述詩歌體裁特點入手，進而分析、理解抒情性作品在抒情、語言及結(jié)構(gòu)、意境等方面的特點。一、詩歌與抒情表現(xiàn)論的文學觀念主要是以抒情性作品為基礎(chǔ)提出來的，可與表現(xiàn)論文學觀聯(lián)系起來加深對詩歌的理解。如：蘇珊·朗格的藝術(shù)定義：“藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造?！保ā肚楦信c形式》，中國社會科學出版社，1986，51）第二節(jié)詩歌本節(jié)重點，從論述詩歌體裁特點入手，進而分析、理137（一）情感是詩歌表現(xiàn)的基本內(nèi)容詩歌是表現(xiàn)思想和情感的文體。中國古代對此已有過較多論述。如《尚書·堯典》，陸機的《文賦》，孔穎達的《〈詩〉大序正義》等?！渡袝虻洹罚骸霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！标憴C《文賦》：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！痹谥袊娬撝小扒椤薄爸尽笔墙y(tǒng)一的整體。（一）情感是詩歌表現(xiàn)的基本內(nèi)容詩歌是表現(xiàn)思想和情感的文體。138插入：關(guān)于情感情感與情緒不同，情感具有理性特征，是自我對某一特定內(nèi)容予以拒絕或接受的價值評價（或態(tài)度）。情緒是具有生理性反應(yīng)的精神過程，往往是非理性的。有的文學理論重視這兩者的區(qū)別，用感情總稱情感與情緒。在詩歌等抒情性作品中，抒情主要是具有理性色彩的情感的表現(xiàn)。插入：關(guān)于情感情感與情緒不同，情感具有理性特征，是自我對某一139（二）抒情不是感情的宣泄抒情是對現(xiàn)實生活的評價。情感表達的好惡傾向即是主體對現(xiàn)實的主觀評價。抒情是情感釋放與情感建構(gòu)的統(tǒng)一。華茲華斯的說法，“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感”，指明詩歌抒情的重要特點。情感釋放與建構(gòu)的方式主要有：情景交融、情感想象、情感運動等。抒情是個性化的，是一種自我表現(xiàn)。人的個性源自社會，純個人的抒情也是自我情感與社會情感的統(tǒng)一。（二）抒情不是感情的宣泄抒情是對現(xiàn)實生活的評價。情感表達的好140（三）詩歌是抒情性作品的代表形式抒情與抒情性作品略有區(qū)別。抒情是文學藝術(shù)最為普遍的表現(xiàn)方式，作品中存在抒情性（具有抒情成分）不等于就是抒情性作品。抒情性作品是指作品以表現(xiàn)作者個人情