新時期小說創(chuàng)作下：先鋒新寫實新女性小說課件

第三單元

新時期小說創(chuàng)作（下）中國當代文學（下卷）§1.先鋒小說三部曲§1.1.1.“先鋒”的界定及特性§1.1.何謂“先鋒小說”1.“先鋒”（Avant-garde）來自于法文，又譯為“前衛(wèi)”。早期是軍事用語，指“先頭部隊”。到19～20世紀，用來指“先進的和實驗的藝術運動”?！斑@個詞意味著藝術形式的變革，同樣這個詞也意味著藝術家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規(guī)和藝術品味中解放出來所作的努力?！?.先鋒文學是對80年代以來具有現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義傾向的文學創(chuàng)作潮流的概稱。指那些具有超前意識的實驗性作品。先鋒文學的把握方式：“兩性”（反叛性和實驗性）、“兩潮”（新潮和后新潮）和“兩個主義”（現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義）先鋒小說涵蓋了“探索小說”、“實驗小說”、“現(xiàn)代派小說”、“新潮小說”、“后新潮小說”等不同的稱謂。4.先鋒文學的“兩潮：

從“新潮”到“后新潮”80年代前半期興起的新潮小說80年代后半期興起的后新潮小說5.先鋒文學的“兩主義”：

現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義基本觀念“上帝死了”（尼采）“人死了”（福柯）基本形態(tài)維護藝術的有序原則顛覆既有的藝術秩序基本結構結構的：力圖再建意義和藝術作品的整體（再符碼化）解構的：使意義和藝術作品的整體性不再成為可能（精神分裂）基本手法隱喻、象征、意識流、超現(xiàn)實、荒誕等拼貼、挪用、戲仿情感狀態(tài)情感的、情緒的，甚至還不乏溫情反諷的、冷漠的、拒絕情感投入的§1.1.2.先鋒小說的三部曲80年代初期80年代中期80年代中后期§1.2.王蒙小說的藝術探索（實驗性）§1.2.1.王蒙創(chuàng)作歷程：風云三十年，故國八千里王蒙采用的意識流手法自由聯(lián)想夢境內(nèi)心獨白“東方意識流”的特點：具有鮮明的反思的歷史感和現(xiàn)實感，鮮明的思辨性、邏輯性和批判性；多采用以人物和故事為經(jīng)，以心理描寫為緯的結構方式；充滿“詩情詞意”，意象俊朗明麗，文風飄逸清新，語言幽默佻達。王蒙的意識流代表作：《布禮》（1979）、《夜的眼》（1979）、《風箏飄帶》（1979）、《蝴蝶》（1980）、《春之聲》（1980）、《海的夢》（1980）等。夢境這天夜里，素素做了一個夢。夢見自己放風箏。不是在綠草地上，不是在操場上，而是在馬背上放風箏。天和地非常之大?！稗r(nóng)村是一個廣闊的天地”，孩子們齊聲朗誦。原來放風箏的并不是她，而是一位一頓吃了六兩炒疙瘩的小伙子。俗名叫做屁股簾兒的風箏畢竟飛起來了，比吊著“無產(chǎn)階級文化大革命勝利萬歲”的汽球還高。飛呀，飛呀，一道道的山，一道道的河，一行行的青松，一隊隊的紅衛(wèi)兵，一群群的馬，一盤盤的炒疙瘩。這真是有趣！她也跟著屁股簾兒飛起來了，原來她變成風箏上面的一根長長的飄帶兒……（《風箏飄帶》）突出描寫人物周圍世界的荒謬和社會對個人的壓迫，以一種無可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個人（即“自我”）之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種互不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大，扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)，滑稽可笑，同時又令人感到沉重和苦悶。因此，有一些評論家把“黑色幽默”稱為“絞架下的幽默”或“大難臨頭時的幽默”。“黑色幽默”作家往往塑造一些乖僻的“反英雄”人物，借他們的可笑的言行影射社會現(xiàn)實，表達作家對社會問題的觀點。2.化黑色幽默為“灰色幽默”

黑色幽默文學小百科：約瑟夫·海勒（1923~1999）“黑色幽默”派最重要的代表作家，1962年出版長篇小說《第二十二條軍規(guī)》，開創(chuàng)了“黑色幽默”文學流派的先河。美國影片《第22條軍規(guī)》《買買提處長軼事——維吾爾人的“黑色幽默》買買提拼命蜷縮著身子，一為表示態(tài)度好，二為保護內(nèi)臟，免被打傷，同時聲音不大不小地慘叫著“喂江”，接受著這觸及靈魂和皮肉的洗禮……過了一會兒，買買提處長的鼻孔和牙花被打出了血，鼻青臉腫，眼睛像核桃，沒有核桃夾子是開不了縫了。腰、背、腿、肋腹處也都遍體鱗傷，倒在了那里，奄奄一息。不過心、肝、脾、胃、腎、膀胱倒還都完好無損……什么是“新式婚禮”呢？就是大家要念語錄，學習“老三篇”，就是要請專區(qū)、縣和公社三級領導講話。就是新郎和新娘要向毛主席像三鞠躬，向各級領導一鞠躬，互相一鞠躬。就是不能要嫁妝和彩禮，要雙方互贈紅寶書、寶象、砍土鏝、鐮刀和糞叉，就是不能休息玩樂，新郎要在新婚之夜去澆水、開口子、封口子，新娘要在新婚之夜用紅黃二色油漆和木板做出四十個語錄牌……新式婚禮果然如期舉行了，又是講話，又是照相，又是唱《東方紅》和《大海航行靠舵手》，又是念要開追悼會寄托我們的哀思和有個美國人要回美國去……3.語言的狂歡鋪排：您可以將我們的小說的主人公叫做向明，或者項銘、響鳴、香茗、鄉(xiāng)名、湘冥祥命或者向明向銘向鳴向茗向名向冥向命……便應邀去看戲、電影、歌舞、時裝表演。去欣賞、領會、認識、討論、評估、判斷、審決、裁定、幫助、培養(yǎng)、修飾藝術。有熱鬧的喧嘩和清涼和淡化。有唐堯虞舜的力比都與電腦時代的人腦的抽縮。有誠摯的呼吁與玩世的笑聲與假裝的喊叫。有真的探索與假裝出來的神秘空靈。有誠摯的鼻涕與做作的眉毛。有各式各樣的吃了藝術家的松花老腌與挨了藝術家的吐啐的、憂心忡忡、嚴嚴密密的、大大咧咧的、左顧右盼的、一心埋頭的評論家們。有狗屁不通的覺醒了自身的價值的陳詞濫調(diào)的最新挑戰(zhàn)。（《來勁》）戲仿：“依我之見，咱家的根本問題還是體制。吃不吃烤饅頭片，其實是小問題。問題是，由誰來決定，以怎樣的程序決定吃的內(nèi)容？封建家長制嗎？論資排輩嗎？無政府主義嗎？隨機性即誰想做什么就吃什么嗎？按照書本上的食譜吃嗎？必然性即先驗性嗎？要害問題在于民主，缺少了民主吃了好的也不覺得好。缺乏民主吃得一塌糊涂卻沒有人挺身而出負責任。沒有民主就只能稀里糊涂地吃，吃白糖而不知其甜，吃苦瓜而不知其苦，甜與苦都與你自己的選擇不相干嘛！沒有民主就會忽而麻木不仁，喪失吃飯的主體意識，使吃飯主體異化為造糞機器。忽而一團混亂，各行其是，輕舉妄動，急功近利，短期行為，以鄰為壑，使吃飯主體膨脹成有胃無頭的妖魔！沒有民主就沒有選擇，沒有選擇就失落了自我！”（《堅硬的稀粥》）§1.3.殘雪的新潮小說（現(xiàn)代主義取向）自學提示1：夢魘與窺視自學提示2：怪誕與變形威廉·加斯：“關于怎樣寫小說的小說”。帕特里夏·沃：“所謂元小說就是指這樣一種小說，它為了對虛構和現(xiàn)實的關系提出疑問，便一貫地把自我意識的注意力集中在作為人工制品的自身的位置上。這種小說對小說本身加以評判，它不僅審視記敘體小說的基本結構，甚至探索存在于小說外部的虛構世界的條件?！贝骶S·洛奇：“元小說是有關小說的小說，是關注小說的虛構身份及其創(chuàng)作過程的小說?！薄?.4.1.何謂“元小說”（meta-fiction）文學小百科：戴維·洛奇，1935年出生于倫敦，早年就讀于倫敦大學，伯明翰大學博士、教授，英國皇家文學院院士?！白钤绲脑≌f”：18世紀英國小說家斯泰恩的作品《項狄傳》兩段臺階還沒有走完倒已經(jīng)花了我兩個章節(jié)，這怎么不叫我深感羞愧呢？現(xiàn)在才到了第一段臺階的平臺上，往下還得走十五級臺階才能到底。就我所知，我的父親和托比叔叔正談得熱乎呢。也許還有多少級臺階就得有多少章節(jié)。從最后一章的結尾回顧和縱覽已經(jīng)寫出的東西的結構時（在這一頁和接下去的五頁中，大量的雜事要插進來），必須保持智慧和愚笨之間的恰當平衡，沒有這一點，一本書就無法把整整一年揉合在一起……文學小百科：勞倫斯?斯泰恩，英國十八世紀感傷主義小說代表作家。他從46歲開始寫《項狄傳》，小說共九卷，發(fā)表于1759—1767年間。書的成功使他成了社會名流?！?.4.2.馬原元小說的基本框架和手法種種基本框架：作者、敘述者、人物的三位一體，以混淆真實和虛構的界限。在《疊紙鷂的三種方法》、《拉薩生活的三種時間》等作品中，馬原親自登場告訴讀者，那個正在“給你們杜撰故事”的人就叫馬原，他還說，“前不久我還寫了個關于河心島的故事，叫《拉薩河女神》”。在《拉薩生活的三種時間》中他又坦陳，“我曾經(jīng)做過這樣的事，把另一個朋友劉雨的小說構思寫進我的小說，我的那篇小說有一個與這篇小說很相近的題目——疊紙鷂的三種方法”。

手法種種在小說中討論小說的寫法：他的難言之隱我知道得一清二楚。當然我可以緘口，當然我可以把他放到一邊寫另一位。怎么著都沒有問題。當然我也可以把他那段難言的經(jīng)歷忽略，寫他高興的心情舒暢的值得夸耀于世人的業(yè)績，寫他才智的光輝。（《大師》）在小說中談論自己寫的其它作品：

關于這種銀幣我和大牛和另外的朋友之間還有故事，也記錄在大牛傳記《風流倜儻》里面，有興趣的讀者可以翻翻1986年第4期的《春風》文學叢刊，記住我叫馬原，我的大作。（《游神》）讓作品中的人物出面來反駁作者，揭作者的“老底”：

馬原先生的這篇小說盡他媽的扯蛋。到現(xiàn)在為止，姚某人成了他的木偶了。吃虧的事我一個人包了，這不行。首先，我肚子上的刀口是六歲半的時候割闌尾落的疤，竟讓他鉆了空子，編了這個云里霧里的故事。沒影的事，他順風扯旗借題發(fā)揮……（《西海無帆船》）1.在結構方面的特點是“打破框架”（breakingframe）論：與傳統(tǒng)的小說相比較，“正常的敘述——認真的、提供信息的、如實的——存在于一個框架之內(nèi)，這類陳述有說話者和聽話者，使用一套代碼（一種語言），并且必然有某種語境……如果我談論陳述本身或它的框架，我就在語言游戲中升了一級，從而把這個陳述的正常意義懸置起來。同樣，當作者在一篇敘事之內(nèi)談論這篇敘事時，他好象是已經(jīng)將它放入引號之中，從而越出了這篇敘事的邊界。于是這位作者立刻就成了一位理論家，正常情況下處于敘事之外的一切在它之內(nèi)復制出來?！保ㄈA萊士·馬?。骸懂敶鷶⑹聦W》）例：在《西海無帆船》中，姚亮一直是小說被敘述的對象，忽然跳出原有的敘事框架，站出來揭露和攻擊作者馬原。這就好比魔術師正在表演大變活人，正當觀眾沉浸在他營造的氛圍中時，演員忽然站出來揭露魔術師故弄玄虛的伎倆和后臺風景一樣?！?.4.3.元小說的一般特點3.在意義方面的特點是“不確定性”（indeterminacy）論1：伊哈布·哈桑說：不確定性是指“由下面這些各種不同概念所共同勾勒的一個復雜范疇：模糊性、間斷性、異端、多元性、散漫性、反叛、倒錯、變形”等，被視為后現(xiàn)代主義的“本質(zhì)傾向”之一。論2：帕特里夏·沃說：從某種意義上說，元小說依賴于海森伯格的“測不準原理”（Uncertaintyprinciple）的觀點：即“對最小的粒子而言，每次觀測過程都會導致一次重大的動蕩?！币驗橛^測者總是改變被觀測者，所以想描述一個客觀的世界是不可能的。論3：華萊士·馬丁說：“在對付復雜的元小說時，理論家和批評家遇到的困難是概念方面或倫理方面的?！≌f’是一種假裝，但是，如果它的作者們堅持讓人注意到這種假裝，他們就不在假裝了。這樣他們就將他們的話語上升到我們自己的（嚴肅的、真實的）話語層次上來?！盵問題是這時人們是否還應當把它視為fiction（虛構、虛假、小說）看呢？這也是不確定的。寫到江梅時就說：“她成了我心中的圣母，我于是不顧姚亮的再三反對，一而再再而三地把她放進了我的小說?！睂懙叫悤r說：“據(jù)一部記錄肖麗死前那段生活的小說講，肖麗是自殺的，是在被村民游斗之后上吊死的。那部小說的作者也叫馬原，不知道那個馬原是否還活著?！睂懙揭α習r說：“要罵人我比他便利，我讓他罵人他才罵人，我可以要他死。我在虛構小說的時間里神氣十足，就像上帝本人?！?.暴露虛構蓬皮杜藝術中心的參照§1.4.4.元小說的意義和功能“各種神祗都同樣地盲目自信，它們惟我獨尊的意識就是這么建立起來的。它們以為惟有自己不同凡響，其實它們彼此極其相似；比如創(chuàng)世傳說，它們各自的方法論如出一轍，這個方法就是重復虛構?！保R原《虛構》題記）《虛構》例釋小說開頭就告知讀者：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞”。在小說的敘述中也不忘記提醒讀者：“我是一個寫小說的作家”，“我個子高大，滿臉胡須，我是個有名有姓的男性公民，說不定你們中間的好多人會在人群中認出我?！彪S之告訴讀者：“毫無疑問，我只是要借助這個住滿麻風病人的小村莊做背景。我需要使用這七天時間里得到的觀察結果，然后我再去編排一個聳人聽聞的故事?！痹谛≌f的第十九節(jié)，還把小說素材的來源向讀者交了底：一是來自老婆告知的麻風病醫(yī)院的一些事，二是讀過外國作家寫的有關麻風病人故事，三是坐車時聽司機說經(jīng)過麻風病村。說這些是怕看了故事的人“說我與麻風病患者有染”。在第十九節(jié)，馬原把“下面的結尾是杜撰的”說了三遍，最后一遍是“下面我還得把這個杜撰的結尾給你們，說一句悄悄話，我的全部悲哀和全部得意都在這一點上?！?.質(zhì)詢成規(guī)布萊希特的參照：馬原說：“我以為布萊希特的間離學說強調(diào)藝術創(chuàng)作的虛擬性質(zhì)（非真實），不單講了實話，解除了讀者的戒備意識，而且（也是更主要的）把讀者巧妙地導入一次新的逆反狀態(tài)中去，最終成功地達到了作者的初始愿望?！薄啊@也就是在聲稱故事是假的，不可信。也就是在強調(diào)虛擬?！薄渡舷露己芷教埂防專阂婚_始就提醒讀者，“還原真實”是一個神話，“我不再試圖還原真實”。接著用一段反諷性文字來暴露現(xiàn)實主義的成規(guī)：“不是我要把故事從頭開始，我不是那種著意討讀者厭的傻瓜作家，我當然不會事無巨細地向讀者描述姚亮走進知青點走進知青農(nóng)場那一天的全部過程”。所以“我在虛構小說的時間里神奇十足，就像上帝本人”。到了第二部中，小說的背景發(fā)生了轉換，在這之前已告訴讀者，這是因為“這個一系列大起大落的故事群落在那個瀕河的小村里是很難展開的，我打定主意把這出大戲的舞臺搬到海邊去”。最后為自己的虛構而懺悔：“原諒我吧。我把我耽于想象生活而摒棄實在生活的致命弱點又帶到這個沉積了許久的帶一點感傷帶更多歡愉更多痛苦的長長的故事里面來了。原諒我?！?.重構關于世界的話語印象主義的參照：在主體和客體之間總是存在一種互動關系，只要觀察者（或客體）的位置稍有變化，客體呈現(xiàn)的光影效果也隨之而發(fā)生變化。因此，印象派畫家“不畫現(xiàn)實，而是畫感知現(xiàn)實的效果”，也就是畫出“一個人所見之中，視點的各種變異以及懷疑的各種可能性”。莫奈和《睡蓮》這個世界里無疑到處都在講述著各自的故事。一個人有一個人的故事，一群人有一群人的故事。這本來就是個色彩豐富的故事世界。（《上下都很平坦》）在《疊紙鷂的三種方法》中，馬原設置了三個敘述人以三種敘述方式講了三個藏族老太婆的三個故事，每個講故事的人都各有自己的動機和不同的講法，因此這幾個老太婆也呈現(xiàn)出不同的面貌，她們或者是殺人犯，或者是慈祥的老媽媽，或者是虔誠的佛教徒。在馬原看來，如果硬要說世界的真實存在的話，那就是“混沌”，但混沌是無法言說的，要是你想讓混沌清晰起來，可以言說，可以邏輯地把握，那混沌就死了?！拔覀兝@不開所有前輩作家都曾遇到的障礙——接下來怎么寫？”（馬原：《批評的提醒》）“可他畢竟已經(jīng)年近不惑，最富創(chuàng)造力的人生階段已經(jīng)或正在與他道別。我勸讀者不要對他寄什么希望。”“他的小說由顯而易見的先鋒態(tài)勢一轉竟成了十足的保守派……他不能忍受小說潮流中的革命，而僅僅四年之前他還是這紙上革命的主將！”（馬原：《有馬原的風景》）如果說一切小說乃至敘述都是虛構的話，那么應當繼續(xù)追問的是——人們?yōu)槭裁匆摌?？?.新寫實和新歷史§2.1.溫故知新“新寫實”從最一般的意義上說，“新寫實主義”是評論界對80年代中后期出現(xiàn)的面向世俗人生，采取平實的寫實手法的一股小說創(chuàng)作潮流所作的概括。新寫實的提出：“所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實主義，也不同于現(xiàn)代主義‘先鋒派’文學，而是近幾年小說創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學傾向。這些新寫實小說的創(chuàng)作方法仍是以寫實為主要特征，但特別注重現(xiàn)實生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實、直面人生?！?1989年6月《鐘山》“新寫實小說大聯(lián)展”卷首語)討論：“原生形態(tài)的還原”你是怎樣理解“原生態(tài)”的？文學創(chuàng)作是否可能做到“還原原生態(tài)”？提出“還原原生態(tài)”的動機是什么？“還原原生態(tài)”的實質(zhì)性內(nèi)涵是什么？新寫實主義／革命現(xiàn)實主義之別“小寫的人”“活著”的敘述零散化自然主義的真實細節(jié)客觀主義“大寫的人”“生活”的敘述典型化現(xiàn)實主義的細節(jié)真實理想主義§2.2.池莉的都市人生和“新寫實”前期：“人生三部曲”：《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》（另可包括《冷也好熱也好活著就好》、《綠水長流》等；中期：“新市民偶像系列”：《你以為你是誰》、《來來往往》、《小姐你早》、《生活秀》等；近期：“都市溫情系列”：《有了快感你就喊》、《水與火的纏綿》、《所以》等。池莉作品的文化讀解“當我從大病中死而復生的時候，當我經(jīng)歷艱辛闖過生活的險灘的時候，我便從云朵錦繡的半空中踏踏實實踩到了地面上……幾年的功夫，我脫胎換骨了，之后的第一個新作就是《煩惱人生》?！保ǔ乩颍骸兑菜阋环饣匦拧罚拔业闹衅≌f《煩惱人生》寫的時候是悲壯的。這是我撕裂自己的第一個作品?！保ǔ乩颉秾懽鞯囊饬x》）

1．解崇高：“煩惱人生”（打破人生之夢）西方古典美學家論崇高郎加納斯把崇高的來源和特征概括為：“莊嚴偉大的思想”、“強烈而激動的情感”、“高雅的措辭”、“整個結構的堂皇卓越”，其中“最重要的是莊嚴偉大的思想”?？档抡f：“真正的崇高不能容納在任何感性形式里，它所涉及的是無法找到恰合的形象來表現(xiàn)的那種理性觀念；但是正由這種不恰合（這是感性對象所能表現(xiàn)出的），才把心里的崇高激發(fā)起來?！?/p>

黑格爾：崇高從根本上說是精神性的，亦即“把絕對提升到一切直接存在的事物之上，因而帶來精神的初步的抽象的解放”。新寫實小說家論崇高“現(xiàn)在這時候，崇高的話都別講了?！保▌⒄鹪啤秵挝弧罚皬膩矶济镆暃]有事實背景的激情與崇高。”（池莉《我》）印家厚的煩惱和卑微“父母生病住醫(yī)院，天天去醫(yī)院護理。兄妹吵架扯皮，開家庭會議搞平衡。物價上漲，工資調(diào)級，黑白電視換彩色的，洗衣機淘汰單缸時興雙缸──所有這一切，他一一碰上了，他必須去解決。解決了，也沒有什么樂趣；沒解決就更煩人?！?/p>

對老婆對鄰居對幼兒園的阿姨對記考勤的老頭對領導對女徒弟對售貨員池莉的“泛小市民”論“自從封建社會消亡之后，中國便不再有貴族。貴族是必須具備兩方面條件的：物質(zhì)的和精神的。光是精神的或者光是物質(zhì)都不是真正的貴族。所以‘印家厚’是小市民，知識分子‘莊建非’也是小市民，我也是小市民?！薄?0年代即使周總理買毛巾也要憑票，所以周總理也是市民?！?/p>

“雷鋒就是一個小兵，如果他復員的話，就是一個普通小市民?！?/p>

2．反浪漫：“不談愛情”（打破愛情之夢）浪漫·愛情→精神性浪漫：“文學上的精神性”（勃蘭兌斯）；“精神的主體性”是浪漫主義的“本質(zhì)性的因素”（黑格爾）。愛情：“確實有一種高尚的品質(zhì)，因為它不只停留在性欲上，而是顯出一種本身豐富的高尚優(yōu)美的心靈，要求以生動活潑、勇敢和犧牲的精神和另一個人達到統(tǒng)一。”（黑格爾）池莉的反浪漫：用物質(zhì)性化解精神性“你必須先有物質(zhì)基礎才能有相應的精神，精神靠物質(zhì)養(yǎng)育。光是有錢不等于貴族，但真正的貴族必須富裕?！薄霸谒麄儽粩D到一間小房子里，只能吃粗茶淡飯時候，你憑什么說你是精神貴族？精神是需要物質(zhì)憑借的?！薄拔业幕緫B(tài)度同否定精神貴族一樣否定古典愛情，因為在現(xiàn)代社會里，古典愛情是不存在的。愛情只是人與人之間的一種關系，與物質(zhì)基礎有很大關系。以前有些姑娘紛紛找工農(nóng)兵，找黨員，后來結果是紛紛離婚。這說明靠精神是不行的，必須要有物質(zhì)基礎。”不談愛情之一：初戀與愛情無關李平平和方宏偉還酣睡未醒。他們的褲子都沒穿好。李平平潔白的屁股蛋上糊著骯臟的血跡。廚房里到處是腐敗的菜葉。鍋里頭泡著一大鍋昨晚未洗的碗。一只菜碗在他們身邊，里頭爬著幾條灰色鼻涕蟲。方宏偉打著鼾，涎水從口角絲線般垂進稻草里。（《綠水長流》）池莉如是說：“我對初戀這個階段只有淡然一笑。初戀是兩個孩子對性的探索。是一個人人生的第一次性經(jīng)驗。初戀與愛情無關”?！叭绻f愛情等于肉欲，那么初戀就可以算做愛情。如果說愛情還應有更多的精神部分，那么初戀就很簡單了。”不談愛情之二：婚姻與愛情無關莊建非：

“結婚是成家。是從各方面找一個終生伴侶。是創(chuàng)造一個穩(wěn)定的社會細胞。”“揭去層層輕紗，不就是性的饑渴加上人工創(chuàng)作，一個婚姻就這么誕生了?！奔幔?/p>

“她設計找個社會地位較高的丈夫，你恩我愛，生個兒子，兩人一心一意過日子?！睈矍楹筒徽剱矍槲以敢馐菢?，如果你是樹上的花；我愿意是花，如果你是露水；我愿意是露水，如果你是陽光……

我愿意是急流，只要我的愛人/是一條小魚，/在我的浪花里快樂地游來游去《綠水長流》中我問姨母：“那么愛情呢？”姨母說：“傻孩子，我們不談愛情?！薄赌阋詾槟闶钦l》中陸武橋問丁曼：“愛情呢？”丁曼說：“那是女人的終生之獄，我不談愛情?！薄缎〗隳阍纭分械耐踝粤t是“從來不談家庭，不談愛情，不談孩子”。愛情表白不談愛情唯物質(zhì)主義基礎上的對等原則池莉說：“康偉業(yè)和他原來的老婆有一段時間關系不錯，那僅是因為兩個人都很平靜，物質(zhì)對等，精神對等，這種對等也還是很美好的。一旦他們的平衡遭到破壞，他們的關系也遭到了破壞。后來康偉業(yè)與林珠有過一段美好時光，也是因為他們的物質(zhì)和精神對等，這種對等被打破，他們的關系也就終止了。”

“不談”和“逃離”印家厚如果不是竭力逃離雅麗的愛情，他就不可能享受到家庭溫馨和寧靜的一面；莊建非如果不逃離王珞的愛情，他就會被王珞那些你追我趕的愛情游戲和“深刻玄妙的哲學式的談話”磨死；宜欣如果不逃離對陸武橋的愛情，她就會失去“環(huán)境舒適的異國他鄉(xiāng)”和“一個終身都視我為謎的外國丈夫”；林珠棄康偉業(yè)而去是逃離，康偉業(yè)刻意回避時雨蓬也是逃離。理想和現(xiàn)實有一種辦法可以保持男女兩情相悅的永遠。那就是永不圓滿，永不相聚，永遠彼此牽不著手。即便人面相對也讓心在天涯，在天涯永遠痛苦地呼喚與思念。我想唯一只有這種感情才適合叫愛情。窮人有什么愛情？貧賤夫妻百事哀，最好的結局不過是不吵不鬧相依為命罷了。3.“后啟蒙”：“你以為你是誰”（打破知識分子之夢）康德：啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導，就對于運用自己的理智無能為力。當其原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)別人引導就缺乏勇氣與決心去加以運用時，那么這種不成熟狀態(tài)就是自己所加之于自己的了。（康德：《答復這個問題：“什么是啟蒙運動？”》）?？抡搯⒚伞啊畣⒚伞瘎t表明‘批判’的時代”，而“‘批判’的作用正是確定在什么條件下運用理性才是正當?shù)?，以斷定人們所能認識的、應該去做的和準許期望的東西”，康德的“三大批判”中的“批判”就是這個意思。根據(jù)康德的解釋，啟蒙就是“人類將運用自己的理性而不服從任何權威的那個時刻”。（參見?？隆逗螢閱⒚伞罚昂髥⒚伞迸c知識分子地位知識分子精英在中國文化生活中的地位正在發(fā)生重要變化：當政治國家體制出現(xiàn)失范危機時，知識分子精英總是被要求擔負起借思想解放或“啟蒙”運動而拯救危機的神圣使命，從而使我們看到富于理性和崇高品質(zhì)的形象，這正像80年代前期文學時常描繪的那樣；然而，當新的市民社會秩序正取代政治國家傳統(tǒng)而生長、實際的日常生活成了處處需要解決的大問題時，知識分子精英的“啟蒙”角色就會遇到失落的危險。市民社會大量需要的不再是過去那種善于從事思想革命而不善于物質(zhì)建設的“知識分子”，而是務實、專業(yè)的即世俗化的“文化人”。（王一川：《中國形象詩學》第452－453頁，上海三聯(lián)書店1998年版）池莉說中國文人：“……我發(fā)現(xiàn)了不對勁的地方，發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)陷入中國文人的模式之中。中國文人是有模式的，他不像畫家那樣著意外形上的突出，長披發(fā)大胡子什么的，他重在精神，自感是名士是精英，雙腳離地向上升騰，所思所慮直指人類永恒歸宿，現(xiàn)實感覺常常錯位。我以為這便是成為匠人的精神基礎，可我是絕對不愿意做匠人的?！保ā秾懽鞯囊饬x》）后啟蒙例一：小姐你早在《小姐你早》中，身為副研究員的戚潤物由于既不懂男人也不懂女人，結果丈夫鬧到同小保姆偷情的地步，她還不明白是為什么。恰恰是被她罵作“混帳”的李開玲告訴她，時代是如何不同了、男人喜歡什么樣的女人、女人如何討男人喜歡、理想為什么不是現(xiàn)實、現(xiàn)實什么總是比理想強大，直到菜如何才能燒得精致，女人為什么應該每天喝一杯牛奶，應該如何用衛(wèi)生巾、潤膚露之類。在她的“啟蒙”下，戚潤物才“不知不覺地對社會有了一些新的了解，對生活產(chǎn)生了一些新的認識，接受了一些新的觀念”，終于能像個地道的“小市民”那樣聰明起來，對丈夫?qū)嵭卸⑸也C給以致命的報復。后啟蒙例二：你以為你是誰李老師這個人是個自認為很深刻很高尚的人，如果他找不到凌駕于這種世俗生活之上的精神生活，很難想象他會正常地吃飯和排泄。也許他會精神分裂也許會鬧離婚……李老師從世俗的場面上應酬回來之后必定有個思索問題的階段。這階段他噙著牙簽，雙腿翹在書桌上，神態(tài)十分冷峻和傲然，他的思緒穿行在人類的進步，哲學與生活的關系，中國吃文化的美學品格和精神深度以及形而上內(nèi)涵等重大的問題上。這種思索使李老師擁有了博大而潔凈的胸懷，他感到自己對這世上的蕓蕓眾生有一種深刻的憐憫和痛心……后啟蒙例三：冷也好熱也好活著就好貓子說：“四，我給你提供一點寫作素材好不好？”四說：“好哇?！必堊诱f：“我們店一支體溫表今天爆炸了。你看邪乎不邪乎？”四說：“哦?！必堊诱f：“怎么樣？想抒情吧？”四說：“他媽的?！必堊诱f：“他媽的四，你發(fā)表作品用什么筆名？”四唱起來：“不要問我從哪里來，我的故鄉(xiāng)在遠方，為什么流浪，流浪遠方，流浪?！必堊诱f：“你真過癮，四?！彼膶⒋蟊愁^往天一甩，高深莫測仰望星空，說：“你就叫貓子嗎？”貓子說：“我有學名叫鄭志恒?！彼恼f：“不，你的名字叫人！”貓子說：“當然。”然后，四給貓子聊他的一個構思，四說準把貓子聊得痛哭流涕。四講到一半的時候，貓子睡著了，四就放低了聲音堅持講完。結語：新市民偶像的出場除了這些還有更多的嗎——

陸武橋、康偉業(yè)、來雙陽……？蘇童的《紅粉》——中國當代文學經(jīng)典研究

主講教師：王又平§2.3.“新歷史”和蘇童的女性系列新歷史小說“它限定的范圍是清末民初到四十年代末，通常被稱作‘民國時期’，但它又有別于表現(xiàn)這一歷史時期中重大革命事件的題材。因此界定當代新歷史小說的概念，大致是包括了民國時期的非黨史題材?！保愃己停骸蛾P于“新歷史小說”》）

我看新歷史小說80年代中期以來作家以自己的歷史觀念和話語方式對某些歷史事件和歷史敘事的重新陳說或再度書寫，其目的在于改寫、解構或顛覆被既往的話語賦予了特定價值和意義的歷史敘事。蘇童的婦女生活系列理論準備：元話語和宏大敘事使歷史講述具備合法性和權威性的基本成規(guī)，就是“元敘事”或“元話語”?！霸獢⑹隆保╩etanarrative）利奧塔德把“證明知識的合法性”的敘事稱為元敘事；元敘事的“運轉部件，包括它偉岸的英雄主角，巨大的險情，壯闊的航程及其遠大目標。”元話語（metadiscourse）也是利奧塔德賦予了特定涵義的術語，即一門學科知識證明自身地位合法化的話語。宏大敘事（grandnarrative）一是以法國革命為代表的關于自由解放的敘事，即“解放型敘事”。二是以德國黑格爾傳統(tǒng)為代表的關于思辨真理的敘事，即“思辨型敘事”?！都t粉》對元話語的改寫《紅粉》描述的事件是兩個妓女──一對紅粉佳人的不幸遭遇《紅粉》的背景和起因：解放－妓院被封閉－妓女被送去改造小萼的故事與“歷史”的對應性1950年解放→妓院被封小萼進勞動營1952年春沒收資本家財產(chǎn)→小萼離勞動營投靠老浦生活無著落1953年冬→小萼與老浦結婚1954年三反五反→老浦被槍斃小萼被迫改嫁小萼：在勞動營吃苦－與老浦結婚－老浦被槍斃－改嫁到外鄉(xiāng)。秋儀：逃脫改造－找老浦－當尼姑－嫁給駝背馮老五。改寫有關妓女的“現(xiàn)代”經(jīng)典敘事一種元話語的講述方式1951年6月，各區(qū)相繼召開控訴大會，覺悟了的妓女們勇敢地登上臺，憤怒控訴反動惡霸妓院老板的罪惡。6月15日，在九區(qū)召開的一千五百余人參加的控訴大會，把妓女對妓院老板的控訴推向了高潮。妓女們字字血，聲聲淚，激起與會群眾對反動惡霸妓院老板的極大憤慨。最后，受害妓女們宣讀了她們用血和淚寫的《聯(lián)名控訴書》，強烈要求討還血債，槍斃反動惡霸妓院老板，為死去的姐妹報仇，為社會除害。改寫方式1：反述元話語講述：“妓女是迫不得已而出賣自己的肉體?！薄凹伺钍芰枞鑹浩??！薄靶律鐣鸭伺夥懦鰜硖龌鹂??！毙≥嘀v述：妓女是“自己掙錢養(yǎng)自己?！薄傍d母沒有打過我，嫖客也沒有打過我?！薄拔铱p不完三