文學創(chuàng)作：詩歌的想象

文學創(chuàng)作：詩的想象（一）詩歌想象的變形律達·芬奇說：“畫家的心應該像一面鏡子。”這對于達·芬奇時代的畫家來說，追求客體的精確性是一種時代的必然。這種觀點常常被無條件的引用到詩歌理論中來，其實并不恰當，作為繪畫的審美規(guī)范在被引入詩歌審美規(guī)范時，必然要受到根本的改造，它必須服從詩歌審美規(guī)范。詩人的心靈，作為審美的主體，它與畫家不同。詩人追求的絕不能只限于鏡子式的形態(tài)準確。詩人的心靈是一個感情的發(fā)生器、儲存器和敏銳的激活體。客體的生活的信息一旦與詩人的心靈發(fā)生接觸就會在想象中引起巨大的變異。心靈的鏡子并不是平面的，感情的儲存器也不是被動的，它不但接受生活的啟示，而且傾吐出感情的洪流，使生活的信息改變形態(tài)，在這樣的過程中，詩人的感覺和知覺和畫家的感覺和知覺就有了很大的不同。在詩人的感覺客體生活的特征與主觀感情的特征，二者并不是簡單混合，而是水乳交融的化合。在詩的想象作用下，有形的生活在詩人的感覺和知覺中發(fā)生了某種變異。這種變異包括視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等等方面。正因為感覺和知覺變異了，詩人才擺脫被動的生理物理感覺的束縛，從感情的自由表現(xiàn)進入感覺和知覺的自由變異。正因為這樣，想象才被西方浪漫主義詩人當做是詩人的特殊才華的標志。1920年郭沫若在《三葉集》中致宗白華的信中說：我想詩人底心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著如像一張明鏡，宇宙萬物匯底印象都涵映著在里面；一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬物匯底印象都活動著在里面。這風便是所謂的直覺、靈感，這起了的波浪便是高漲著的情調(diào)，這活動著的印象，便是徂徠著的想象。把深思飛揚的心靈比作波浪起伏的潮水，這比西方古典文藝理論把它比作鏡子要確切的多了。自然，這個說法并不完全是郭沫若發(fā)明的，我國哲學歷史上，從梁五經(jīng)博士賀玚到宋代的程頤都把平靜的心情比作水，把感情比作波浪（見孔穎達《中庸正義》及程頤《伊川集》），郭沫若當年曾經(jīng)一度醉心于這一派的文學，不過順便把它用之于文藝罷了。心靈的鏡子就是感情的鏡子，它是有波浪的，它是不平的，它所反映出來的生活是變異了的。詩，正是以這種變異了的生活形態(tài)，以其異于生活原型的情狀和色調(diào)，以其比原型深邃得多的內(nèi)涵給讀者以驚異、陶醉和啟迪。①想象，總是出乎意外地把讀者帶進一個變異著的神妙境界。正因為這樣，追求似乎在蘇東坡看來，是小孩子一樣幼稚可笑的，而那詠物詩中“極鏤繪之工”的一類，在王夫之看來是“匠氣”的表現(xiàn)。也許，他看那些作品正像是我們看某些商品廣告畫一樣感到俗不可耐。就是散文也不能僅僅以描摹生活的現(xiàn)實圖景為自己的任務，它的優(yōu)越性在現(xiàn)實的描摹中不能充分發(fā)揮。黑格爾認為，詩歌要“擺脫”“散文性現(xiàn)實情況，憑主體的獨立想象，去創(chuàng)造出一種內(nèi)心情感和思想的詩性的世界”。②希羅多德《歷史》第七卷載，希臘人抵御波斯入侵，托莫庇來關口是波斯人入侵的必經(jīng)之要塞。三百名守衛(wèi)的斯巴達人英勇不屈，寡不敵眾，全部陣亡。希臘詩人西門尼德斯替他們寫了一個墓志銘。詩人并沒有用散文寫實的方法描摹三百名烈士的英勇獻身圖景，而是展開了想象，表現(xiàn)他們似乎并沒有死亡：過路人，請傳句話給斯巴達人，為了聽他們的囑咐，我們躺在這里。___________________①如果不用變異的范疇，也可以用形式主義者“陌生化”的范疇來說明?！澳吧毕鄬τ凇白詣踊?，“自動化”是指“感覺的習慣性”，包括“語言的習慣性”，結(jié)果是使人們對外界習以為常，熟視無睹，文學要素衰退?！澳吧保颉捌嫣鼗?、“反常化”，以變異的形式使對象新異，增加感覺的難度，延長時間。但是，“陌生化”沒有考慮到變異的深度。②《美學》第三卷（下）商務印書館，1981年，第206頁。這里好像不完全忠于現(xiàn)實，但是卻更忠于感情，它的真實是客觀形態(tài)特征（死亡，躺在大地上）和感情的主觀特征（為國獻身，永生）在一個交叉上的變異（睡眠）。這里既有生活的因素又有感情的因素，二者自然會合后，就既不完全是客觀的原貌，也不完全是主觀的狂想，而成為一種詩的想象。這里有死亡的特征（躺著），也有永生的特征（聽覺仍然在起作用的睡眠），它來自于現(xiàn)實，又經(jīng)過感情的改造。通過想象，生活好像重新投胎一樣，獲得另一種形態(tài)和性狀。它失去生活原型的一部分性狀，它獲得了感情的特征。①生活的形象，在想象中發(fā)生程度不等的變幻是一種相當普遍的規(guī)律。這一點也正是詩歌形象的想象性和其他文學形象的想象性能分化的開始。想象的變異，首先面臨的問題是，沖破描繪對象的外在形態(tài)。司空圖說：“遺行得似，庶幾斯人?！保@說明，不拘外形相似，也就是敢于在外形上有變幻，才能達到詩的境界，雪萊在總結(jié)他那個時代的詩歌形象的規(guī)律時說：“詩能使它觸及的一切變形。”在這方面英國浪漫主義詩歌理論家赫斯列特說得相當勇敢。他在《泛論詩歌》中說：“想象是這樣一種機能，它不按照事物本相表現(xiàn)事物，而是按照其他想象的思想情緒把事物揉成無窮的不同形態(tài)和力量的綜合起來表現(xiàn)他們。這種語言不因為與事實有出入而不忠于自然；如果它能傳達出事物在激情的影響下，在心靈中產(chǎn)生的印象，它便是更為忠實和自然的語言了。比如在激動或恐怖的心境中，感官察覺了事物—想象就會歪曲或者夸大這些事物，使之成為最能助長恐怖的形狀，‘我們的眼睛’被其他官能‘所愚弄’，這是想象的普遍規(guī)律?！雹诒群账固卦绮畈欢嘁皇兰o，中國清代的詩論家吳喬，在《答萬季野詩問》中更為準確生動地談到了詩歌形象的特點問題：又問：“詩與文之辨？”答曰：“二者意豈有異，唯是體裁詞語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變。”③這樣明確地把詩歌形象的變異作為一種普遍規(guī)律背下來，在中國詩歌史上還是第一次，它突破中國古典文藝理論中形與神對立統(tǒng)一的范疇，提出了形與形、形與質(zhì)對立統(tǒng)一范疇，這就是把詩歌形象的想象性能進一步觸動了。很可惜這個為四庫全書總目所重視的觀點。_____________________①“變異”并不僅僅是“陌生化”，而且還是情感的深化和準確化。②《古典文藝理論譯叢》第一冊，人民文學出版社，1961年，第60-61頁③《清詩話》，中華書局，1981年，第27頁在他的《圍爐詩話》中并沒有得到充分的發(fā)揮。到了西歐浪漫主義詩歌衰亡之后，現(xiàn)代主義的詩人提出了“詩是舞蹈，散文是散步”的說法，與吳喬的詩酒文飯之說，有異曲同工之妙。（二）變形與白描的相互交織詩歌形象的變形是一種規(guī)律，①當然，詩歌中也不乏白描的手段。而且，在詩歌發(fā)展的歷史過程中，每當想象的變形成為一種的脫離生活傾向時，白描的手法常常還能為詩歌帶來新的生命，為詩歌發(fā)展開拓廣闊前途。像漢魏樂府、陶淵明的大部分詩作、五四初期的白話詩曾起過這樣的歷史作用。但是變形的想象性的意象，無疑在整個詩歌中占據(jù)相當?shù)膬?yōu)勢，而且這種意象變異的規(guī)律，較之白描手法有更大的重要性。正是這種意象變異使詩與散文劃清了最后的界限。在詩歌上每當詩歌的領域遭受到散文的侵犯，詩為大量現(xiàn)實圖景描繪所困惑的時候，想象的變異，常常使詩歌藝術(shù)發(fā)生劃時代的躍進。在中國古典詩歌史上，最明顯的莫過于屈原的出現(xiàn)，他以一整套嶄新的想象性的形象，一整套象征的形象體系，突破了詩經(jīng)的寫實手法和比較簡單的幻想，把我國古典詩歌藝術(shù)提高到一個空前的水平。在中國現(xiàn)代新體詩史上，最明顯的莫過于郭沫若和聞一多的出現(xiàn)，是他們把新詩從生活現(xiàn)象的羅列，提到藝術(shù)想象境界，為新詩藝術(shù)開拓了廣闊的天地。全部詩歌歷史證明，詩歌藝術(shù)的發(fā)展，常常與想象力發(fā)展分不開，而想象力的發(fā)展又常常與想象變幻的生活原型的新趨向、新風尚、新特點分不開。詩歌史上新的流派、新的風格常常帶來了想象形象的變異。如果詩歌只能白描，只能準確地捕捉客觀生活特征，那么，作為一種抒情文學，它所獲得的自由還是相當有限的，而且這種有限的自由中，還有一部分近乎散文的自由，還不完全是詩歌藝術(shù)本身所特有的自由。光會寫“新詩數(shù)莖白發(fā)”，而不敢寫“白發(fā)三千丈”,詩歌藝術(shù)的本質(zhì)還不能充分顯示出來。好、光會描難寫之景如在目前，而不善于將形象變幻，使之含不盡之意盡在言外，詩歌藝術(shù)的優(yōu)越性還不能充分發(fā)揮。同樣一個對象用純白描的方式描繪出來，和以想象的變①俄國形式主義把變形作為文學藝術(shù)的基本方法之一，斯科洛夫斯基認為，各種藝術(shù)形式都是靠變形而獲得的。但是他們的“變形”，主要是指語義在文學作品中發(fā)生“變異”，也既是違反通常的語義。雅各布森認為藝術(shù)歌是“對普通語言的有組織變形”，要獲得表現(xiàn)力就的學會運用“違反常規(guī)的詞”。詩人的任務不但是突破通常語義，而且是詩歌語義的常規(guī)。此說與我的理論有著相同之處，但也有巨大的差異，除了前頁注文指出的之外，在以后將要論述的變質(zhì)和邏輯變異的方面，則更明顯不限于詞語的變異。形手法抒寫出來，二者藝術(shù)效果并不一樣的。蘇東坡和他的朋友章質(zhì)夫都以楊花為題材寫了《水吟龍》進行唱和。章質(zhì)夫的如下：燕忙鴛懶花殘，正堤上柳花飄墜，輕飛亂舞，點畫青林，全無才思。閑趁游絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被，風扶起。蘭帳玉人睡覺，怪春衣雪沾瓊綴。繡床漸滿，香球無數(shù)，才圓缺碎。時見蜂兒，仰粘輕粉，魚吞池水。望章臺路杳，金鞍游蕩，有盈盈淚。蘇東坡的如下：似花還是非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨萬里，尋郎去處，又還被，鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來不是楊花，點點離人淚。這兩首詩都是表現(xiàn)思念遠離家鄉(xiāng)的丈夫的貴族婦女的感傷情緒的，感嘆青春像楊花一樣的消逝。章質(zhì)夫?qū)罨ㄐ螒B(tài)的描摹可謂曲盡其妙，其中還有些前人所未曾達到的那種微妙之處。但是，他基本上用的是寫實的手法，在他的筆下，楊花始終是楊花，他不敢突破楊花的固有形態(tài)，不敢讓它發(fā)生變異，他只是在楊花固有形態(tài)的范圍內(nèi)施展他的華麗的語言功夫。而在蘇東坡筆下，楊花帶上了更強烈的想象色彩，它不完全是現(xiàn)實中楊花那個本來的樣子。蘇東坡一開始就這樣寫：“似花還似非花”，又是楊花，又不是楊花。到最后，則干脆宣稱：“細看開不是楊花，點點是離人淚”。楊花變形了，變成了眼淚，客觀的對象變成了主觀的感情，這種變異只有想象中才是合理的。蘇東坡作為一個詩人，他的想象大大超過了章質(zhì)夫，而這種勇敢的突破事務原始形態(tài)的想象，正是構(gòu)成詩人才華的一個重要因素。也正是詩人的想象不同于科學家的想象之處。科學的想象以客觀的準確性為原則，任何偉大的科學家都沒有以主觀感情通過想象去使客觀對象發(fā)生變異的權(quán)利。而這也正是詩歌的想象不同于散文、小說、戲劇等文學形式之處。小說、戲?。ㄒ徊糠稚⑽模┲幸灿邢胂蟮奶摌?gòu)，但是，除了神話、童話、科學幻想小說以外，事情的內(nèi)在聯(lián)系、因果關系、邏輯關系是作者突破真人真事重新虛構(gòu)的，但是事情、人物本身的動作、語言則都是只能是現(xiàn)實的。小說家、戲劇家的想象力在于從一個動作，一句話，一個習慣，乃至一次微笑之中，想象出這是該人物全部性格、環(huán)境的一次暴露。而詩人卻可以把這一句話，一個動作，一個微笑，一個習慣變異成另一個形態(tài)，淋漓盡致地表達自己的感情。（三）通過變形達到感情的準確在詩的想象中，事物的特征常常是因為成了詩人感情的共鳴點，才能化為不可多得的生動形象。詩人的感情可以采取滲透的方式，在客觀事物中以潛在的形態(tài)存在著，這是客觀事物雖然發(fā)生了變異，但是，事物的客觀特征，比起詩人的感情特征來說，占有較大的優(yōu)勢。但是，當想象力日益發(fā)展，感情的濃度越快來越大的時候，感情就處于更主動的地位，在質(zhì)和量上占著決定的地位，這時，客觀事物特征的準確性就被征服了，它順著感情的準確性。西班牙現(xiàn)代詩人洛爾迦在論貢戈拉得詩時說，“貢戈拉的想象并不是按照自然本身的樣式形成的。相反地，他把想象、動作、事物攜帶到他腦海的暗室里，把它們改頭換面”，“不能與他所談到的事物對比著去誦讀”，“他把大海叫做一顆‘未經(jīng)琢磨的碧綠的璞玉鑲嵌在大理石上不停地動蕩著’，把白楊說成綠色的豎琴。只有莽撞鬼才會手里拿著一朵薔薇花去讀他獻給薔薇的詩。①這里說的是一個詩人的風格，但其中包含著變形想象的普遍規(guī)律。那東流的大江能變成時間的激流，淘汰者千古英雄（蘇軾），那無邊的細雨，會變成心中濕漉漉的憂愁（秦觀），愛情的堅定，可以借橡樹而具形（舒婷），流血的彈孔，可以化為報導黎明的星星（北島），大路上的一抔黃土，可以比珍珠更貴重的（魯嚟），滔滔滾滾的大海，竟然是流動著“自由的元素”（普希金）。詩歌的想象藝術(shù)好像總是有一種回避正面肯定事物的性狀的傾向。在法國十八世紀到十九世紀初，在拉辛與特里爾之間，說到大炮總要用一句拐彎抹角的話，提到海洋，總是把它變成阿姆菲德斯女神。在查理第六、第七、弗朗索瓦統(tǒng)治時期，在悲劇詩中是不允許提到手槍這字眼的，它必須用別的字眼來代替。在英國詩中也一樣，說到愛情總是要與丘比特的箭有關，談到太陽神又以阿波羅去代替。使描繪對象上升到詩的藝術(shù)境界的另一種重要手法，就是使其形態(tài)屬性與神話、歷史的典故聯(lián)系在一起，就其性質(zhì)來說也是一種想象的變形。在中國古典詩歌典故中更是特別豐富，它甚至大量的侵入散文領域，使散文帶上詩的特點。在現(xiàn)代新詩中，多少平淡無奇的生活通過想象閃耀著繽紛的色彩，而那絢爛多彩的風景，通過想象倒可能__________________①《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》二，中國社會科學出版社，1981年，第20頁。顯得淡雅而冷雋了。想象使客觀生活變成一種感情的“臆想”。歌德說：“每一種藝術(shù)的最高任務，即在于通過幻覺，達到產(chǎn)生一種更高的真實的假象。”①說的就是一切藝術(shù)形式，于詩，則更是如此。有時，當生活進入詩歌的領域，化作詩的意象時，它常常不是放大了就是縮小了，有時它把廣漠無垠的生活氣象，凝聚為極其精致的的幾個細節(jié)。陜北民歌：“千里的雷聲萬里的閃，紅旗一展天下紅遍”，本來，紅旗一展是局地的地區(qū)的局部現(xiàn)象，可是，這里卻寫成是普遍的現(xiàn)象。老老實實不放大也不縮小，以一種數(shù)學家的嚴謹態(tài)度來寫詩，常常不能討好。詩中的數(shù)字和數(shù)學的數(shù)字性質(zhì)并不相同。不能以數(shù)字的準確性去衡量詩。說山高，高到離天三尺三，是一種想象；說扁擔小，三尺三，也是一種想象。五十年代中期郭沫若寫天安門五一節(jié)狂歡之夜，明確寫出：“四十六個國家的貴賓談笑風生”，反而不及公劉寫成：“半個世界在中國的陽臺上歡笑”。后來在出單行本時公劉更進一步把“半個世界”改成“整個世界”，這就更能表現(xiàn)“我們的朋友遍天下”的情感真實。這正可說明，變形，自然可能歪曲生活，但是只有那更深刻地表現(xiàn)了情感和生活真諦的變形才有藝術(shù)的持久動人的力量。這正是過分強調(diào)語言的陌生化，而忽視情感和智性真實的俄國形式主義者所忽略。（四）時間空間關系的變異詩歌意象的變形，使它內(nèi)外關系發(fā)生了深刻的變化，例如在空間和時間上買就不再是牛頓古典力學的那種關系了，也不是愛因斯坦相對論所描述的那種關系了，而是一種帶著很大的主觀色彩的心理關系。時間變成心理時間，空間變成了心理空間。通常是空關系中那不可逾越的界限變得富有奇異的彈性了。雖然，詩人的五官和常人的五官一樣，但是想象超越常人五官的最大有效范圍。我們常引《文龍雕心·神恩》中得“寂然凝疑，思接千載，悄焉動容，視通萬里”，來說明詩的想象。其實，劉勰講的并不是詩的想象。他說的是一切文章的構(gòu)思過程中，都要通過想象，調(diào)動直接和間接經(jīng)驗的庫存。我們所說的詩的想象，則不僅在構(gòu)思過程中存在，而且是詩歌意象本身的特點。杜牧在《江南春》中不過寫了“千里鶯啼綠映紅”，就引起了楊慎的不滿，說是：“千里鶯啼，千里綠映紅，誰能聽得？誰能見得？”他認為若改成“十里”就比較真實了（見《深庵詩話》）。楊慎本人就是詩人，這說明他只能自發(fā)地通過想象構(gòu)成想象，__________________西方文論選》，上海譯文出版社，1979年，第446頁在普遍的規(guī)律上，他還是比較朦朧。在詩的變形想象中，不但空間是可以壓縮的，而且時間也是可以壓縮的。杜甫在《秋興八首》中寫道：“昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中。”他一下子就把唐朝、漢朝之間幾百年距離壓縮到目力所及的范圍里來。李瑛在璦琿城拾起一片瓦礫，就越過時間界限，看到了老沙皇入侵滿城的大火（《戰(zhàn)斗的城》）。這就是艾青所說的“把互不相關的事物通過想象，像一根線串連起來，形成一個統(tǒng)一體。①想象的視力，并不完全同等于肉眼的視力。無怪乎德國的布來丁格在《批判的詩學》中把想象稱之為“靈魂的眼睛”了。自然，想象也可以把時間空間上有直接聯(lián)系的事物切成不直接相連的部分。這是中國古典詩歌中是屢見不鮮的。如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，就是六個并列的意象，它們的語法關系和邏輯關系并未直接表明。中國古典詩歌常常省略介詞和謂語然并列的細節(jié)邏輯關系處于浮動狀態(tài)，以調(diào)動讀者的想象，提高形象的密度。馬致遠著名的《天凈沙·秋思》就是這樣的：“古藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！比绻覀儼堰@首小令一系列平行的意象的空間關系用適當?shù)姆轿辉~、動詞、介詞表明，其中的詩意可能喪失殆盡。詩的鮮明性和邏輯鮮明性尤其不可忽略的差別。歌德說：“繪畫是將形象之于眼前，而詩是將形象至于想象力之前?！痹谠娭?，詩人的想象是起點，讀者的想象是終點，如果把那些留給讀者想象的空間填滿了，就把讀者排斥在想象創(chuàng)造力之外了。中國古典詩歌留下大量空白的手法曾經(jīng)給二十世紀初歐美現(xiàn)代詩歌以相當客觀地影響。中國古典詩歌形象細節(jié)之間平行的結(jié)構(gòu)。意象之間空間關系和邏輯關系浮動的特點，正是詩歌形象想象性的一種成熟的表現(xiàn)。到了二十世紀，這種方法是美國意象派詩人大為振興，因為這是西歐、北美浪漫主義語法邏輯關系十分明確的詩歌所罕見的。他們把這種方法發(fā)展為意向并列和意象疊加的方法。自稱師承中國古典詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)的意象派大師龐德在1916年寫的《高狄埃—布熱澤斯卡回憶錄》中說：“三年前在巴黎，我從協(xié)約車站走出了地鐵車廂，突然間我看見一個美麗的面孔，然后又看到一個人，又看見一個，然后又是一個美麗的兒童面孔，然后又是一個美麗的女人，那一整天我努力尋找能表達我感情的文字。我找不出我認為能與之相稱的或者那種突發(fā)感情那么可愛的文字。那天晚上……我還在努力__________________①《詩論》，人民文學出版社，1980年，第31頁。尋找的時候，忽然，我找到了一種表達方式……不是用語言而使用很多顏色小斑點，這種意象的詩，是一種疊加的形式，即一個概念疊加在另一個概念之上。①那首苦心經(jīng)營了一年半以上的詩從幾十行刪得剩下了兩行：人群中這些面孔驟然顯現(xiàn)，濕漉漉的黑樹枝上紛繁的花瓣。有人把這首詩譯成：在這擁擠的人群中這些美貌的突現(xiàn)，一如花瓣在潮濕中，如暗淡的樹枝。香港的詩評家壁華認為前者是“不朽”的，而后者卻“十分平庸”，這也許有點夸張，但是他強調(diào)詩在空間關系邏輯關系浮動的想象性是有道理的。在詩中把某些連續(xù)的空間切割，把某些邏輯關系隱藏起來是必要的。當然，把這一點絕對化，也有危險，有些現(xiàn)代詩人提出“扭斷語法的脖子”，并且確定寫了一些叫人惶惑的詩，可能就超過想象的變幻去抒發(fā)感情的極限了。（五）主體與客體關系的變異詩的想象的變異性能還可以使詩人的抒情主體和抒情對象之間關系發(fā)生變化。通常在處理主觀感情忽然客觀生活時，大都是托物寓情，通過想象把感情滲透到事物中去。事物是主體，情是依附性的；情景交融了，但物我之間的界限是很分明的。詩歌想象的發(fā)展，使物我之間的關系發(fā)生變化，有時景和物失去獨立性，成了我的感情投影，物我之間的界限消失了，達到了物我交融的程度。波特萊爾在《人工樂園》（梁宗岱譯）中說：你眼底凝視著一株風中搖曳的樹，轉(zhuǎn)瞬間，那在詩人腦海里只是一個極自然的比喻，在你腦海里竟變成現(xiàn)實了。最初你把你的熱情、欲望或者憂郁加在樹的身上，它底呻吟和搖曳變成了你底，不久，你便是樹了。同樣在藍天深處翱翔著的鳥兒，最先只代表那翱翔于人間種種事物之上永生的愿望，但是立刻你已是鳥兒自己了。②這種想象的變異，更為大膽地。以物擬人，和以物擬物融合起來，就帶上了更為變幻的感情色彩，有了詭異的詩意。四十年代魯藜寫的《草》就是這樣（“我是綠草，我要伸出小手去接去陽光……”）。到了_____________________①《外國現(xiàn)代派作品選》，第一冊（上），上海文藝出版社，第130頁。②參見《朱光潛美學文集》第一卷，上海文藝出版社，1982年，第43頁七十年代，這種變異發(fā)展得更為復雜了。如舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》：“我是你簇新的理想/剛從神話的蛛網(wǎng)里掙脫/我是你雪被下古蓮的胚芽/我是你掛著眼淚的笑窩/我是新刷出的雪白的起跑線/是緋紅的黎明/正在噴薄……&在這里抒情的主體失去了穩(wěn)定的形態(tài)，變成了一系列客體的細節(jié)，而客體的細節(jié)也變了，主要獲得了詩意的內(nèi)涵。古蓮不再是植物的種子，起跑線也不僅僅限于再運動場跑道的頂端。它們獲得了超越它們本身性質(zhì)的更廣泛的、更概括的、社會的、人生意義。這就涉及到詩的想象的另外一種表現(xiàn)形式了。（六）詩歌想象的變質(zhì)律變質(zhì)，主要指的是，詩歌的描寫對象，其外在形態(tài)基本沒有變化，或變化較小，而其內(nèi)在的涵義卻大大變化了。郭沫若的《駱駝》、臧克家的《老馬》、艾青的《手推車》、李瑛的《哨所雞啼》、雪萊的《云雀》、普希金的《致大?！范加羞@樣的特點。在這類作品中，對象的主要特征常常得到相當準確的描繪和渲染，但是，它們的性質(zhì)卻起到了根本的變化。駱駝不再是沙漠中運輸人或貨的動物，而是在到達綠洲之后仍然“長征”的一種精神化身；老馬，不僅僅是北方農(nóng)民用來耕地、運輸?shù)募仪?，而是一種生命的化身，那就是忍受著沉重的勞動，而又不為重壓所摧垮，他在痛苦的壓力下垂下了頭，在飛來的鞭影下卻抬起了頭。忍受苦難和堅忍不拔交織著。是人們想到的不僅僅動物是動物的特點，而更多的是使用馬耕作的北方老農(nóng)的精神氣質(zhì)?！独像R》和《駱駝》不同，《駱駝》中表現(xiàn)的是詩人的自我襟懷，而《老馬》則更著重表現(xiàn)客體生命的深邃。詩歌想象的變質(zhì)大致不外這兩條途徑，或者表現(xiàn)詩人內(nèi)心，或者透視生活的奧秘。在詩歌的象征手法，其所以那么發(fā)達，而且越來越發(fā)達，乃至于形成一種以象征為特點的流派，就是因為它符合詩歌想象的變質(zhì)規(guī)律。。王逸在注解屈原的作品時，早就指出了香草變成了美德，惡草變成了奸邪的特點。以后，在中國古典詩歌中，象征性的形象成為一個不斷豐富的體系。象征的特點就是在意念上而不是在形態(tài)上的變化。波萊特爾筆下的《貓》，生動地刻畫出貓的形態(tài)和特征，但它表現(xiàn)的卻是“人獸混合的觀念，是靈與肉的象征?！雹倮餇柨说摹侗?，以“客觀的忠實的描寫”著稱，他，他寫關在鐵籠子的豹子的客觀特點是很_________________①《論現(xiàn)代詩》，覃子豪，臺灣曾文出版社，第25頁認真的。里爾克接受了羅丹的勸告，對豹子的特點進行了艱苦的細心觀察，但是所表現(xiàn)出來的已經(jīng)不是純粹的豹，而是一種擬人化的了得自然對象，與其說是在描寫豹的客觀形象，不如說他借豹的處境表現(xiàn)自己的心情。把自然對象當做精神生活的某一特點來表現(xiàn)是常見的，使自然現(xiàn)象帶上社會內(nèi)容則是更常見的，而且這種自然景象的內(nèi)涵常常由于民族的不同而不同，由于時代的不同而不同。同樣是太陽的形象，在我國古典詩歌中為帝王的象征，而在五四新詩中則變?yōu)槊裰骰蛘胬淼南笳?。在西歐詩歌中愛情的鳥是夜鶯，而在中國古典詩歌中則為鴛鴦。在普希金的筆下和惠特曼的筆下青草有不同的含義，在中國民歌和蘇格蘭民歌中愛情的花肯定是不同品種的，而現(xiàn)代新詩中的東風、紅旗、烈火、高山、小草都有著其自然屬性的詩的內(nèi)涵。這一切都表明，詩的想象變質(zhì)規(guī)律都在廣泛地起作用。詩的變形和變質(zhì)雖然各有特點，有明顯的區(qū)別，但是，它們在詩中出現(xiàn)時卻常常是混合的。生活的原型到了詩里，常常不但是形態(tài)變了。正像吳喬所說的那樣，米變成了酒，形和質(zhì)一起變了，而且性質(zhì)也變了。馬雅可夫斯基可以用眼睛做他的單眼鏡，艾略特用咖啡匙量走的是他的生命。艾青把巴黎變成一個患有歇斯底里癥的美妓女，而艾呂雅說它像新下的雞蛋一樣新鮮。李瑛的筆下，歷史可以打著綁腿走進北京，在公劉聽來，北京回音壁所傳出的只能是愛國主義的呼喚。對戰(zhàn)士的刺刀，僅僅看到耀眼的光芒可能是非詩的，富有想象力的詩人可以說是那里閃爍著戰(zhàn)士的忠誠和智慧。崢嶸的山巒是仇恨的烈火燒成這副樣的嗎？明凈的西湖是不是月宮里失落的明鏡？想象本是來自生活，可是為了忠于生活，又不能拘泥于它太具體的形狀和質(zhì)地。英國詩人科勒力奇說：“藝術(shù)家首先使自身離開自然，為的是以充分的力量歸還自然?！薄叭绻兇獾目嘈呐R摹開始，他只能做出假面具來，而不會做出有生氣的形象來?！雹僭娙说南胂笫钦{(diào)和主觀感情和客觀生活的矛盾的熔爐，在想象中客觀生活的某一特征刺激了詩人，調(diào)動了詩人的全部生活記憶，產(chǎn)生一個與客觀生活特征相適應的共鳴點，二者結(jié)合起來達到高度和諧，這時變形、變質(zhì)規(guī)律就起作用了，這就是詩的想象的秘密。（七）“無理而妙”的變異邏輯詩歌形象的想象性質(zhì)不僅僅是表現(xiàn)在形與形、形與質(zhì)之間的關系_________________①《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》，中國社會科學出版社，1981年，第280頁上，更奇妙的是先表現(xiàn)在情與理之間產(chǎn)生一種中國古詩話中稱之為“無理而妙”的現(xiàn)象。吳喬在《圍爐詩話》卷一中說：余友賀黃公（按，賀裳）曰：嚴滄浪謂詩有別趣，不關于理；而元次山《春陵行》，孟東野《游子吟》等直是六經(jīng)鼓吹。理豈可廢乎？其無理而妙者，如：“早知潮有信，嫁與弄潮兒”，但是于理多一曲折耳。這番議論又見賀裳的《載酒圖詩話》。一個商人的妻子，這樣輕率地說寧愿嫁給船工，這自然是不大符合當時的世俗之“理”的。但是這里有情。船工弄潮而歸期有信，商人好利而返時不卜。從珍惜青春的價值來說，這是一種特殊的“理”。這是把男女之情放在一切之上的那種“理”，是一種以情為綱的審美的“理”。它不是吳喬所反對的那種“淺直無情”的干巴巴的“理”，而是一種看來無理，對于詩來說是很妙的“理”。曹雪芹在《紅樓夢》中借香菱的口說：“據(jù)我看來，詩的好處有口里說不出的意思，想去卻是逼真的，又似無理的，想去竟是有情有理的?！北砻婵磥頍o理的詞句，通過想象，仔細一體會，有理，因為其中有情。在詩歌想象性的形象中，“理”是一種抒情的、審美的“理”。按通常實用理性來考慮，是不合邏輯的，但是按想象的邏輯來考慮是很有審美的道理的。這也就是吳喬所引用的賀裳所講的“但是于理多一曲折耳”。這個曲折是值得注意的，它在于情，在于想象，它不是“淺直無情”的抽象邏輯性，而是想象的抒情的曲折邏輯性。英語詩人柯勒立奇在《文學傳記》中眷戀著一位無名的老師，因為從這位老師的教誨中他才深深地理解到極為放縱的詩還是有它的邏輯的，這種邏輯就是感情的邏輯，而不純粹是理性邏輯。這種現(xiàn)象在現(xiàn)代新詩中比之古典詩歌中更為突出。如臧克家的《有的人》：有的人活著，他已經(jīng)死了；有的人死了，他還活著。這在表面上看來是無理的，不合邏輯的，是違反矛盾律的，但是它又是很妙的。他強調(diào)的是個人與人民的關系：與人民為敵的，雖死猶生。如果無名把這些話補充出來，“理”是有了，但不“妙”了。因為這樣一來就沒有任何想象性了，真正變成了“淺直無情”。詩要有理，有情，情理交融，就必須擺脫那種淺而直的理，追求那種深而曲的理，也就是一種變幻的想象的“理”。關鍵在于留下想象空間，也就是采取表面無理的形式來表現(xiàn)那種奇妙的情理。這種現(xiàn)象在西歐浪漫主義詩歌和現(xiàn)代主義詩歌中普遍地存在著，如雪萊在《西風頌》中這樣寫：假如冬天來了，春天還會遠嗎？從通常的理性邏輯來看，這有明顯的片面性，明明最為現(xiàn)實的是寒冷的冬天，而詩人卻無視這有不利條件，相反強調(diào)有利條件之逼近。無視矛盾的主要方面，突出矛盾的次要方面，這樣的思想是不全面的，主觀的，但是詩表現(xiàn)的不僅僅是現(xiàn)實，它的動人之處在于把讀者帶進了一個想象的領域，讓你去體會那藐視不利條件的樂觀感情。如果抒情邏輯不是帶有想象的性質(zhì)，就不可能產(chǎn)生這種“無理而妙的藝術(shù)感染力。如果我們把其中包含著的道理用語言補充出來，那么，雖然有了通常的那種淺而直的理，抒情的邏輯就被破壞了。抒情的邏輯就是一種想象的邏輯性。所謂“無理”而又能“妙”者，就是因為有這種“多一曲折”的邏輯。有無這種曲折的邏輯，對于想象來說是至關緊要的。想象之與幻想不同，主要就在這里。西方古典文藝理論中許多經(jīng)典作家都給想象以極高的評價，而對幻想持蔑視的態(tài)度。認為想象是才華的表現(xiàn)，而幻想則是卑賤的，消極的。這一點與中國古典文論似有不同，其全部原因內(nèi)在的奇妙的抒情的邏輯性，其全部原因還有待研究。但其中主要的一條恐怕就是，純粹的幻想，缺乏那種內(nèi)在的奇妙的抒情的邏輯性。別林斯基說：“平凡的撰寫家們認為詩在于想象（Boobpskehhe）的虛構(gòu)，然而，不論是醉漢的囈語還是瘋子的幻想都是想象（dpahtallhr）的虛構(gòu)。想象之所以高出幻想，高出了瘋子和醉漢的囈語，就在于它的內(nèi)部包含著某種深刻的意念。這種邏輯既不同于純理性的邏輯，有不同于反理性的無邏輯性。正因為這樣，我們可以看到《鳳凰涅槃》寫的是一種幻想境界，以古埃及不死鳥phonix五百年枳香木自焚然后復活喂題材，但它不是純粹幻想的，因為其中有一種奇妙的哲理，直覺地主動地毀滅舊我，變成了美妙的永恒的新生。有了這種哲理性，幻想也就成為理想了。而這一切正是詩的想象，不同于小說、戲劇之處。在小說、戲劇中，類似上述“無理而妙”的現(xiàn)象，可能比詩中出現(xiàn)頻率更高，其表現(xiàn)的形態(tài)比之詩更為豐富。阿Q的精神勝利法，是無理的，但是又是很妙的；哈姆雷特當斷不斷的延是無理的，但是也是很妙的；從歐爾妮·葛朗臺對堂弟的感情，到保爾輕率地回避了烏斯金諾氣的愛情，從關云長華容道放走曹操，到別里可父因其女友騎了自行車而大驚失色，導致感情破裂，乃至最后死亡，看來，好像都是無理的，然而恰恰又是這些小說和戲劇形象的藝術(shù)魅力的關鍵。這一切都和吳喬所引用的那個“早知潮有信，嫁與弄潮兒”的抒情邏輯有某種共同性。這是因為，詩和小說、戲劇一樣都具有藝術(shù)的花朵。但是同樣的土壤，因種子不同，種種條件不同，花朵的生理機制也不一樣。詩的想象，它的“變理”，變現(xiàn)的是感情，以抒情主人公的一以貫之的感情奇觀來感染讀者，而在小說和戲劇，而在小說和戲劇中，它的“變理”，表現(xiàn)的是性格的奇觀。性格，自然也包括感情，但性格是一系列的感情，是一系列感情引起了外一系列行為、話語、智力的變化的過程，它是一種全方位的心理結(jié)構(gòu)網(wǎng)狀系列，它的發(fā)展、變化，所表現(xiàn)的更多是感情與環(huán)境之間的客觀邏輯性。此外，性格之間發(fā)生矛盾沖突，也就是這一系列感情與另一系列感情之間發(fā)生互相依存和沖突導致了人物關系的變化。這種變化的層次之間，有一種變異的因果關系，而不是通常的邏輯關系。這邏輯關系的特異性，常常要到人物性格中去尋找，才能得到充分的說明。這正是小說形象中的特異邏輯與詩歌形象的“變理”不同之處。詩的想象涉及到一個想象的普遍性問題。從普通心理學角度來看，想象的“實質(zhì)是表象的改造的過程”。想象是一種高級思維，是反映客觀生活的一種形式。那么在詩歌的創(chuàng)造性的想象中，客觀的生活的成分和主觀的感情成分是一種說明樣的關系呢？“創(chuàng)造性的想象的特點在于它脫離了聯(lián)想的慣常進程，而使它它服從于當時在藝術(shù)家心理上占優(yōu)勢的情緒、思想、意圖，雖然，聯(lián)想的機制依然如故（類似，接近或?qū)Ρ嚷?lián)想），但，想象的選擇性正是決定于這種占優(yōu)勢的趨向”。正因為這樣，詩歌想