《文藝復(fù)興藝術(shù)史》

筆者的話文藝復(fù)興時(shí)代洋溢著樂觀的氛圍，他們重新找回失落已久的自我，肯定了萬物的各種現(xiàn)象。他們并不數(shù)典忘祖地推翻那個(gè)控制他們數(shù)個(gè)世紀(jì)的宗教信仰，在那段時(shí)間里面，人們藉著尋求古希臘、羅馬文化，將他們所信仰的宗教從至高無上的主宰地位，拉回原有的平衡點(diǎn)。在此同時(shí)，他們卻又因?yàn)樾叛霾辉僦鲗?dǎo)一切，未來的方向就象是汪洋中的一條船，充滿不安，也沒一個(gè)準(zhǔn)頭，反過頭來在心靈里面進(jìn)行一次又一次的告慰……。

藝術(shù)的領(lǐng)域里，文藝復(fù)興時(shí)代也正摸索著傳統(tǒng)與創(chuàng)新的調(diào)和途徑，從一味追求古文明的榮光，逐漸走出一個(gè)不一樣的新文化。就象是人的成長一般，文藝復(fù)興時(shí)代就處于這樣的青少年時(shí)期，充滿活力與朝氣。最有名的畫家如達(dá)．文西、米開朗基羅、拉斐爾等人，正是這個(gè)時(shí)代的佼佼者，另外，大家都很熟悉「蒙娜麗莎的微笑」這幅畫，卻不一定知道這是文藝復(fù)興時(shí)代的曠古杰作。我們將在下面十余章的內(nèi)容，娓娓道出文藝復(fù)興藝術(shù)史的風(fēng)貌。讓大家對文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)具有基礎(chǔ)的欣賞與鑒定能力，同時(shí)能夠了解這些藝術(shù)品的背后，到底蘊(yùn)含著怎么樣的一個(gè)有趣世界。第一章前言文藝復(fù)興藝術(shù)史的意義

藝術(shù)的定義

藝術(shù)的表達(dá)式樣與技巧

藝術(shù)家．藝術(shù)品．社會

文藝復(fù)興時(shí)代下的藝術(shù)觀

金錢與文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)

文藝復(fù)興時(shí)代的細(xì)部劃分

政治．商業(yè)．宗教影響藝術(shù)的發(fā)展

創(chuàng)新的藝術(shù)技巧

前言小結(jié)第二章告別中古的黑暗序言

意大利的文藝復(fù)興開始于公元一三○○年

以人為重心的時(shí)代

人文精神源自古羅馬的教育觀

人文主義是享受人生、服務(wù)人群、虔誠于上帝的人生觀

人文主義精神的解放

「黑暗時(shí)期」的發(fā)明與重新認(rèn)識羅馬帝國的輝煌

「文藝復(fù)興」的發(fā)明與其內(nèi)涵核心第三章文藝復(fù)興的社會意大利在政治上是分散的

意大利的繁榮是因?yàn)樘幱谫Q(mào)易的交通要道

商人的經(jīng)商之道與社會財(cái)富的累積

貴族與商人贊助藝文事業(yè)的發(fā)展

羅馬城變成人文主義學(xué)者的研究對象

文學(xué)主要是使用拉丁文

文學(xué)反應(yīng)出文藝復(fù)興

羅馬文學(xué)的重新檢閱與古今對話

古典學(xué)者成為知識的傳播媒介

知識帶動(dòng)科學(xué)實(shí)驗(yàn)的發(fā)展

人體美的發(fā)揚(yáng)第四章文藝復(fù)興的發(fā)韌－佛羅倫薩本章課題

意大利社會的復(fù)甦

佛羅倫薩政治簡史

共和國的社會結(jié)構(gòu)

麥地奇家族的興起（一三七八－一四六四）

金融上的獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷

文藝復(fù)興的先河──從但丁、佩脫拉克到薄伽丘

藝術(shù)的盛世開創(chuàng)者──羅倫佐．麥地奇

佛羅倫薩畫派

吉伯提、多那太羅、羅比亞與維羅克丘的雕刻藝術(shù)

哥德式與意大利式建筑的揉合──貝內(nèi)德多與維羅克丘第五章文藝復(fù)興的開展─意大利本章課題

熱那亞政壇的詭變

經(jīng)濟(jì)的超然

文藝的束縛與引進(jìn)米蘭政治上的專制與更替

經(jīng)濟(jì)的優(yōu)勢

藝術(shù)的推動(dòng)與成就──米蘭大教堂

魯多維克時(shí)代的藝術(shù)第六章文藝復(fù)興的狂潮－歐洲本章序言

德國的文藝復(fù)興德國文藝興運(yùn)動(dòng)的主要特點(diǎn)

約翰．勒克林

烏爾利希．封．胡登

阿．杜勒

小漢斯．霍爾拜因法國的文藝復(fù)興法國的民族個(gè)體

拉伯雷英國的文藝復(fù)興牛津大學(xué)人文主義小組

莎士比亞西班牙的文藝復(fù)興文藝復(fù)興的遲緩與色彩復(fù)雜

塞旺提斯

維卡尼德蘭的文藝復(fù)興得天獨(dú)厚的位置

德西德烏．伊拉斯謨

彼得．布魯格爾第七章人體的盡情揮灑人體的觀察與描繪

神祇與人體

科學(xué)與人體寫真

繪畫構(gòu)成的分子──幾何

人體雕塑的展現(xiàn)

流線．螺旋的人體模式

人體比例的變動(dòng)

服飾與人體的契合第八章繽紛多彩的繪畫藝術(shù)主題與場合

宗教淡化、個(gè)人出頭的題材

風(fēng)景畫的層次安排

室內(nèi)畫的深度

透視法的空間感

黑暗繼之光明的強(qiáng)烈對比

由表情、舉止刻畫內(nèi)心

繪畫流派概況第九章繪畫流派．畫家佛羅倫薩畫派喬托（Giotto）

烏切羅（Uccello,Paolo）

馬薩其奧（Masaccio）文藝復(fù)興初期李比（Lippi）

基爾蘭達(dá)尤（Ghirlandaio）

波提且利（Botticelli）法蘭德斯畫派范．艾克兄弟（JanvanEych．HubertvanEych）文藝復(fù)興三巨匠達(dá)．文西（LeonardodaVinci）

米開朗基羅（Michelangelo）

拉斐爾（Raphael）威尼斯畫派貝里尼（Bellini）

吉奧喬尼（Giorgione）

提香（Titian）第十章婀娜多姿的雕刻雕刻的素材與主題

多納太羅

吉伯提

布魯涅列斯奇

波拉尤奧洛

維洛其歐

米開朗基羅第十一章富麗堂皇的建筑從泛學(xué)到專業(yè)

早期文藝復(fù)興的建筑概況

柱列、柱拱與柱頭

球窿的外觀式樣

建筑的地方性格展現(xiàn)

高文藝復(fù)興式建筑（TheHighRenaissance）

圣彼得大教堂展現(xiàn)出多人建筑的風(fēng)格

球窿的擴(kuò)充與其他空間的壓縮

建筑美感在于比例而非裝飾

建筑不是單純的硬件設(shè)施第十二章天籟齊鳴的音樂引言

十五世紀(jì)前期的音樂文藝復(fù)興

音樂的特色主體

旋律

和聲意大利經(jīng)樂對文藝復(fù)興音樂的影響

十五世紀(jì)前期音樂的形式經(jīng)文歌

彌撒曲十五世紀(jì)后期的法蘭德斯

文藝復(fù)興音樂的興盛期

對位風(fēng)格主要特色

變化的來源國家風(fēng)格

文藝復(fù)興時(shí)期的樂器

音樂的改革和反改革第十三章百家爭奇的文學(xué)文藝復(fù)興的文學(xué)特色

文學(xué)上的文藝復(fù)興──但丁

佩脫拉克的十四行詩

薄伽丘

丘塞爾的《坎特伯里的故事》

斐勒佛

蒙田──拉丁諺語的剪貼運(yùn)用

西歐大陸在文學(xué)方面的文藝復(fù)興

塞旺提斯

烏爾利希．封．胡登

莎士比亞第十四章藝術(shù)家的生活本章課題

從小學(xué)習(xí)各類藝術(shù)技法

藝術(shù)創(chuàng)作的地點(diǎn)與工作傷害

喬托和薄伽丘的忘年交

喬托應(yīng)征工作

當(dāng)李比愛上了修女

達(dá)．文西的學(xué)習(xí)

米開朗基羅的心胸

〈自畫像〉掌握生活的風(fēng)度

〈火警廳〉成就拉斐爾的名聲第十五章天人之際的宗教藝術(shù)本章課題

〈失樂園〉

〈天堂之門〉

〈基督和稅吏〉

〈瑪格達(dá)琳〉

〈圣母與圣嬰〉

〈告知受胎〉

〈三王朝拜〉

〈春〉

〈維納斯的誕生〉

〈瑪莉亞的誕生〉

〈圣家族〉

〈大公爵圣母〉第十六章多元的地區(qū)文化本章課題

西恩那畫派－安布洛吉?dú)W．羅蘭哲提（AmbrogioLorenzetti）

佛羅倫薩畫派－皮耶羅．德拉．法蘭契斯卡（PierodellaFrancesca）

曼都亞地區(qū)－安多雷．曼特納（AndreaMantegna）

法蘭德斯畫派－揚(yáng)．范．艾克（JanvanEyck）

法蘭德斯畫派〔安特衛(wèi)普地區(qū)〕－布魯格爾（pieterBrugel）

安特衛(wèi)普畫派－昆亭．馬賽斯（QuentinMassys）

羅馬地區(qū)－桑提．拉斐爾（SantiRaphael）

威尼斯畫派－丁特列托（Tintoretto）第十七章揭開巴洛克的序曲本章課題

歐洲文藝復(fù)興的幾個(gè)繪畫重心

何謂「巴洛克」？

透視法的反璞歸真

拉斐爾使用的大器透視法

風(fēng)景畫的創(chuàng)造

重視自然生物的題材

革命性的油畫技法──擦畫法

唯美的黃金分割律

卡拉瓦喬（Caravaggio）結(jié)語第一章前言文藝復(fù)興藝術(shù)史的意義文藝復(fù)興時(shí)代象征著時(shí)空的坐標(biāo)點(diǎn)，座落于公元一三○○年至一六○○年之間的歐洲地區(qū)，而這個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)蘊(yùn)含著一不算渺小的世界；在這個(gè)次世界里，充滿著多元的人類活動(dòng)，造就出璀璨耀人的文化。然而，如此豐碩的成果并非一朝一夕之間可以盡言。在劉增泉教授于前年編寫本書的架構(gòu)、概況的基礎(chǔ)上，隨著教學(xué)的過程而逐步擴(kuò)充，玆本書擬就其中的「藝術(shù)史」一主題進(jìn)行探討、介紹之時(shí)，期使文藝復(fù)興藝術(shù)史得臻至善。

探討藝術(shù)史的底蘊(yùn)時(shí)，我們必須注意到：這不是一個(gè)單純的歷史學(xué)科。換言之，「藝術(shù)史」為藝術(shù)與歷史的結(jié)合體。透過歷史學(xué)家的筆法，將不同時(shí)間、地域的藝術(shù)成就，連成一條擁有類似或相同性質(zhì)，且具備傳承、演化的歷史虹橋。但是，歸納出這些類似、相同性質(zhì)的立足點(diǎn)是相對的，因此，藝術(shù)史的詮釋角度隨著立足點(diǎn)的不同而有所調(diào)整。以繪畫為例，從畫家、畫法、畫作、地域等不同性質(zhì)進(jìn)行畫派的歸納，將會造成眾說紛紜的狀況。

盡管如此，藝術(shù)史的研究，正是歸納每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)欣賞風(fēng)格，讓大眾了解每個(gè)時(shí)代的人類社會到底是怎么樣來看待「美」這樣的一個(gè)課題？舉一、兩個(gè)例子來講：中國有句「環(huán)肥燕瘦」的成語，描繪出漢武帝時(shí)代的美女──趙飛燕的纖細(xì)、唐玄宗時(shí)代的美女──楊玉環(huán)的豐盈，說明了中國女性身材的審美觀在七百余年之間，由纖細(xì)轉(zhuǎn)變到豐盈的最佳寫照。固然個(gè)人的審美觀具有極重要的選擇地位，然而，個(gè)人的審美觀卻是由該人生處的社會加以型塑的。又如：臺灣現(xiàn)代社會里，幾年前的女性肌膚廣告強(qiáng)調(diào)著：「自然就是美」，如今卻常見到：「白皙、透明」，發(fā)現(xiàn)到女性的肌膚審美觀已從自然轉(zhuǎn)向美白。

言歸正傳，藝術(shù)史可以了解每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)觀，可是人類社會的變遷卻也驅(qū)使著審美觀一直在轉(zhuǎn)變，兩者是互為影響的一個(gè)整體，藝術(shù)不只是美學(xué)的詮釋，更反應(yīng)出每個(gè)時(shí)間的社會環(huán)境的產(chǎn)物。往后，我們將會提到文藝復(fù)興初期的畫家們所作畫的主題，極大的部份皆與宗教有關(guān)，這與教宗聘請畫家為其殿堂彩繪息息相關(guān)，透露著當(dāng)時(shí)社會的宗教支配力量、教宗支持宗教藝術(shù)的盛事等訊息。

因此，文藝復(fù)興藝術(shù)史不單介紹藝術(shù)成果，而是透過藝術(shù)成果觀察文藝復(fù)興時(shí)代的各種藝術(shù)技巧如何發(fā)展，甚至社會大眾如何抉擇、影響藝術(shù)家的創(chuàng)作走向，進(jìn)而探究文藝復(fù)興時(shí)代的「美」……。藝術(shù)的定義何謂藝術(shù)？只是「美」的另一種代稱詞而已嗎？其實(shí)不然，最原始的藝術(shù)就是人類感官所接觸、知解到的環(huán)境里，能夠讓自己產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而覺得賞心悅目的事物。然而，這樣的藝術(shù)往往落入一個(gè)奇怪的情境之中，即「我喜愛著形勢聳拔、景致翠綠的山巒，你獨(dú)鍾于浩浩蕩蕩、波瀾壯闊的海洋」，在不同人的談?wù)摵?，仍處于主觀的個(gè)人意見里打轉(zhuǎn)，而無法找出一個(gè)共同的意見，導(dǎo)致一種無解的困局。更何況，同一個(gè)人在不同環(huán)境底下，對于美的事物的評斷與容受標(biāo)準(zhǔn)是不盡相同的；倘若自己對于先前評斷美的標(biāo)準(zhǔn)怎么如此糟糕或是如此卓越，可別先對自己的行為感到捍格而驚訝，事實(shí)上，藝術(shù)就是這樣抽象。

隨著人類社會的發(fā)展，人類漸漸有能力將真實(shí)世界紀(jì)錄下來，于是乎，藝術(shù)不再只是一種「自然──心靈」的單純共鳴，透過雙手雕塑、文字符號、聲音符號、繪畫形體等形形色色的紀(jì)錄方式，將原先的自然轉(zhuǎn)化成大眾用以溝通的媒介。因此，后人得以建立起一套評斷藝術(shù)之客觀且公正的標(biāo)準(zhǔn)。然而，無論是何種紀(jì)錄方式，都無法百分之百地環(huán)原所紀(jì)錄的那一剎那，哪怕是最先進(jìn)的攝影技術(shù)，仍然不能將當(dāng)時(shí)事物所產(chǎn)生的無形、無聲、無色的哲學(xué)思維保存下來。正因?yàn)榧o(jì)錄所使用的媒介是片斷的、不完整的，迄今仍無法將人類的每一動(dòng)作（無論有形、無形）完整重現(xiàn)，因此，藝術(shù)又不能說是單純的「重現(xiàn)」當(dāng)場……。

那么，藝術(shù)的定義究竟是什么？是否依然如泰內(nèi)（H.A.Taine）所說：「藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)全神貫注的看著現(xiàn)實(shí)世界，才能盡量逼真的模仿，而整個(gè)藝術(shù)就在正確與完全的模仿」，將藝術(shù)一律視為現(xiàn)實(shí)的重現(xiàn)；如果將藝術(shù)等同于重現(xiàn)真實(shí)，藝術(shù)家又該如何自我定位呢？只是模仿者嗎？如果藝術(shù)家等于模仿者，藝術(shù)在今日紀(jì)錄器材如此發(fā)達(dá)的環(huán)境底下，又何必存在呢？關(guān)于這個(gè)問題，首先要清楚藝術(shù)家的定位不單單在于重現(xiàn)真實(shí)，盡管他們有幾許重現(xiàn)真實(shí)的味道，卻不能以偏蓋全地歸類為模仿真實(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)家本身的意志使得真實(shí)與其觀察相似或相當(dāng)，而不是純粹地重現(xiàn)真實(shí)。

因此藝術(shù)家勢必在媒介片斷的侷限性盡力重現(xiàn)當(dāng)場，但是，如何運(yùn)用媒介的次序、方式，則又端賴于藝術(shù)家自己的觀察面向，以及個(gè)人在作品上的安排，這些都是主觀的「表現(xiàn)」（expression），致使藝術(shù)兼具客觀的「重現(xiàn)」當(dāng)刻世界與主觀的「表現(xiàn)」觀察視野。因此，藝術(shù)家并不單純是模仿家、紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)的工具，而是定位在當(dāng)場事實(shí)與自我理解的結(jié)合，透過藝術(shù)家的藝術(shù)技巧來發(fā)揮藝術(shù)家所知解到的當(dāng)場。藝術(shù)的表達(dá)式樣與技巧

無論是現(xiàn)實(shí)的重現(xiàn)與表現(xiàn)，藝術(shù)家所接受到的訊息在透過某一途徑表達(dá)這訊息時(shí)，才得以讓藝術(shù)家所欲詮釋的訊息對象保存并廣泛流傳。因此，惟有透過人類所能夠釋出外來訊息的感官，才能夠使得適當(dāng)?shù)赝瓿伞競鞒雯ぉな盏健沟臏贤Ｊ剑M(jìn)而交流某種藝術(shù)所想要詮述的情境，如眼、耳、口等。所以，眼睛之于繪畫，耳朵之于詩歌、音樂，雙手之于雕塑、建筑，成為藝術(shù)的五大詮釋模式。

這些表達(dá)式樣隨著人類社會的發(fā)展而多元化，同時(shí)，表達(dá)式樣相應(yīng)于人類的喜惡，發(fā)展出一些特殊的技巧，如希臘時(shí)代的人體雕塑發(fā)展出「黃金比例」的唯美式樣，并成為后世追求眾多事物美學(xué)的比例圭臬。當(dāng)然，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)表達(dá)技巧也不例外，自有其極大的突破，無論是運(yùn)用數(shù)學(xué)方面的線條、幾何，進(jìn)而構(gòu)成一幅內(nèi)容充實(shí)豐富的畫，還是利用光學(xué)方面的各類透視法、光譜、色調(diào)，文藝復(fù)興開創(chuàng)出迥異于中古時(shí)代，甚至是其師法的希臘、羅馬時(shí)代也相對遜色許多。筆者在此不多贅言式樣與技巧的細(xì)節(jié)，起碼，這些技法在文藝復(fù)興時(shí)代逐步摸索，經(jīng)歷漫長的探究過程，眾多畫家們沖破施畫本身屬于二度空間的墻壁、木板、紙張，于焉，三度空間的各種詮釋讓整個(gè)文藝復(fù)興在繪畫上變得生動(dòng)、活潑。藝術(shù)家．藝術(shù)品．社會前文闡釋了藝術(shù)的重要觀念，其中，說法不變的是藝術(shù)并非憑空誕生，而是由現(xiàn)實(shí)世界里發(fā)生、形成，藝術(shù)家與藝術(shù)品亦然。復(fù)因藝術(shù)創(chuàng)作具有重現(xiàn)與表現(xiàn)既定事實(shí)的精神，藝術(shù)品本身富有這層寫真的底蘊(yùn)，使得藝術(shù)家與藝術(shù)品在現(xiàn)實(shí)世界添加了后世研究該世界的媒介的意義。這樣一個(gè)中間轉(zhuǎn)換的角色，其深藏的特質(zhì)、附加的作用頗耐人尋味。

上一段所言，無非是藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感取材于自身周遭所接觸過的任何事物，因此藝術(shù)作品也紀(jì)錄了藝術(shù)家創(chuàng)作同時(shí)所觀察的周遭環(huán)境。我們知道地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)代以前的歐洲人對于歐洲以外的人類概念是無手、單腳、單眼等，都從人類既有形象去想象。由此可知，人類的想象根源于自己的見識而無一例外，藝術(shù)家當(dāng)然是如此。因此，藝術(shù)家的人生經(jīng)歷具有支配其藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容的決定性影響，進(jìn)而從當(dāng)中發(fā)揮個(gè)人，造就出色的藝術(shù)作品。進(jìn)而言之，社會培育出藝術(shù)家，成就了藝術(shù)家的作品；倒過來說，藝術(shù)家卻也以自我視野觀察社會，以作品來紀(jì)錄社會。以繪畫為例，桑提．拉斐爾（SantiRaphael）于公元一五一三－一四年間在梵帝岡宮第二廳．赫里奧多羅廳壁畫的〈圣．彼得被救出獄〉（局部圖）：拉斐爾，〈圣．彼得被救出獄〉（局部圖）中所描繪的兩位羅馬帝國士兵，身上穿著厚重盔甲的模樣，看起來相當(dāng)?shù)乜齻?，足以襯托出天使救圣彼得的緊張氣氛，但是在實(shí)際上，這并不符合羅馬帝國時(shí)代下的士兵穿著。而值得玩味的是，藝術(shù)家不一定會具備歷史家般的眼光，甚至把某些時(shí)空的事物錯(cuò)亂地安置。當(dāng)然，我們無從了解藝術(shù)家是故意，還是無意弄錯(cuò)服飾，可是，這個(gè)做法并沒有引起那個(gè)時(shí)代下的時(shí)人感到一股奇怪、唐突的不協(xié)調(diào)與不真實(shí)感，而這也是與當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境息息相關(guān)。又因?yàn)闅v史、服飾等各類知識不是藝術(shù)創(chuàng)作者必然的創(chuàng)作條件，更不是藝術(shù)出資者與藝術(shù)感受者必要的觀賞條件，因此，這種不協(xié)調(diào)與不真實(shí)也充份地反應(yīng)出當(dāng)時(shí)社會的模仿與創(chuàng)新。文藝復(fù)興時(shí)代下的藝術(shù)觀每個(gè)時(shí)代都有屬于自我的時(shí)代風(fēng)尚，具有非該時(shí)代而難以存在，或是后世極力摹仿亦無法得其神韻精髓之境。文藝復(fù)興時(shí)代有何特殊性？致使其文學(xué)上呈顯拉丁文學(xué)主流摻雜了各地方言的支派、繪畫上呈現(xiàn)宗教至上卻又帶著世俗的人性、建筑上表現(xiàn)富麗堂皇卻只是宗教藝術(shù)的成套、雕塑上顯得生動(dòng)自然卻不離古希臘、羅馬的固定模式。在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之中，文藝復(fù)興時(shí)代下的藝術(shù)又是具有什么不同于今日對于藝術(shù)的定義？及其時(shí)代所建立之藝術(shù)概念、體系？

文藝復(fù)興時(shí)代下的藝術(shù)并不是在物件上追求唯美，而是講究生活實(shí)用的舒適。對于當(dāng)時(shí)候的社會大眾來說，藝術(shù)創(chuàng)作者使用的藝術(shù)手法、技巧，是屬于這些人的謀生之具，對大眾而言，沒必要了解那專業(yè)、精辟的藝術(shù)技法。藝術(shù)品不被視為高尚且超然于俗的文化成果，不像今日藝術(shù)品般是一種可遠(yuǎn)觀而不可褻玩的作品，但它們都成為舉世皆知的「美」的標(biāo)竿，更遑論藝術(shù)會在今日社會里，居于文化金字塔的高層。我們透過《年鑒》（《Villani》XI,九四）〔資料來源：MedievalTradeintheMediterraneanWorld,trans.AndannotatedbyR.S.LopezandI.W.Raymond,RecordsofCivilization,no.LII（NewYork:ColumbiaUniversityPress,一九五五）,pp.七一－七四,CharlesT.Davis,Vol.II,pp.一二九－一三一.〕所描述一三三六－一三三八年的佛羅倫薩：這時(shí)期，由于技術(shù)進(jìn)步，建筑講究舒服和華麗，從外國引進(jìn)各種改進(jìn)的裝飾。許多堂區(qū)和會士的教堂，富麗的修道院。除此之外，沒有一個(gè)市民──不管是平民或大人物──不在鄉(xiāng)間建筑、或正在建，大而富麗的莊園，高貴的別墅，精致的房屋……窺知當(dāng)時(shí)的人們不關(guān)注建筑師、油漆匠、雕刻工透過哪些技術(shù)去打造出一座座富麗堂皇的建筑物，只管那些建筑物夠不夠壯觀、氣派，那些建筑里的活動(dòng)舒不舒服。

同樣地，文藝復(fù)興時(shí)代最著名三位畫家：達(dá)．文西、米開朗基羅、拉斐爾，若說他們是墻壁油漆匠也未嘗不可！達(dá)．文西最著名的〈最后的晚餐〉彩繪在米蘭的圣瑪麗亞．戴列．格拉契修道院的食堂，切合于「宗教」與「進(jìn)食」兩大主題，為食堂增加不少氣氛；米開朗基羅的〈最后的審判〉彩繪在羅馬．西斯汀教堂的祭壇上，合乎于「宗教祭儀」的肅殺；拉斐爾的〈雅典學(xué)院〉彩繪在梵蒂岡宮第一廳簽署大廳的墻壁上，象征教宗和神學(xué)家的教會信仰即是「真理」。無論如何，這些都是繪畫在墻壁上，成為室內(nèi)裝潢的一部份。對建筑物的主人而言，這些壁畫最初是讓自己愉悅、表達(dá)自己所想的意思、炫耀于世之用，只是這些壁畫在以后的時(shí)空里，附加了始料未及的藝術(shù)價(jià)值。

因此，藝術(shù)在文藝復(fù)興時(shí)代人們的眼中，不等于后世的藝術(shù)；藝術(shù)家也不等同于后世的藝術(shù)家。拿起鑿刀和畫筆的職業(yè)是被瞧不起的工匠，這些行會的營生技巧，以及這技巧的傳承、創(chuàng)新、改變，都不是大眾所想要知道的。藝術(shù)只是有錢人為了追求生活環(huán)境舒適的一種方式。這對于今日的藝術(shù)家們來說，是個(gè)難以想象的實(shí)際情形，卻充份寫實(shí)了文藝復(fù)興時(shí)代的人文主義。達(dá)文西，〈最后的晚餐〉米開朗基羅，〈最后的審判〉（局部）拉斐爾，〈雅典學(xué)院〉金錢與文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)前兩段略微提到：當(dāng)金錢累積到衣食無虞，閑暇之時(shí)便開始追求金錢所無法帶給人們歡樂的事物。其中，附庸風(fēng)雅的人類習(xí)性，正是將「藝術(shù)是有錢人的玩意兒」發(fā)揮到淋漓盡致的一個(gè)普遍為人所知的現(xiàn)象。而意大利在技術(shù)、財(cái)富、環(huán)境等諸多因素水到渠成之下，首開文藝復(fù)興的先聲。在當(dāng)時(shí)，多數(shù)的雕塑家、繪畫家、建筑師為著有錢人所設(shè)計(jì)與裝潢的豪宅，連當(dāng)時(shí)擁至上的宗教權(quán)威和靠著征收什一稅而富有的教宗都參與其中。雖然教宗在名義上是歐洲宗教精神領(lǐng)袖，但是，實(shí)質(zhì)上他同時(shí)也是世俗人們眼光中的金主，毫無例外地，他參與這樣的藝術(shù)饗宴對于歐洲文藝復(fù)興狂潮起了推波助瀾的作用。只是，萬萬沒有預(yù)料到如此龐大金錢所打造的藝術(shù)創(chuàng)作，竟然成為后來人們所稱頌的「文藝復(fù)興」。就如同臺灣重視的信仰在相似的觀念影響下，創(chuàng)造出與意大利地區(qū)大不相同的藝術(shù)特色，中臺禪寺花費(fèi)數(shù)十億金錢所完成的廟宇、寶殿，充分體會了金錢與藝術(shù)的濃厚關(guān)系。

舉個(gè)實(shí)例：一五○五年三月，米開朗基羅應(yīng)教宗朱利阿斯二世的邀請而造訪羅馬，受到教宗委托制作四十個(gè)高于常人的雕像，讓這些雕像矗立于教宗陵墓前守衛(wèi)。當(dāng)教宗詢問：「這項(xiàng)工程需要花多少錢？」，米開朗基羅回答：「十萬。」，教皇卻說：「二十萬怎么樣？」，嚇得米開朗基羅目瞪口呆一會兒，直到教宗在他面前一揮手，說：「別站在那兒張著嘴，年輕人，馬上動(dòng)手！」。固然這個(gè)事情后來被教宗擱置而未遂，卻能夠明白地說明文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們在金錢上的支持是源源不絕的。文藝復(fù)興時(shí)代的細(xì)部劃分以藝術(shù)成果而言，文藝復(fù)興又可以劃分成三個(gè)部份來討論：佛羅倫薩，意大利中、北部，歐洲。這三個(gè)部份在時(shí)間、空間上無法絕對切割，對佛羅倫薩而言，十四世紀(jì)末到十六世紀(jì)初是文藝復(fù)興在當(dāng)?shù)赜兄赴l(fā)軔──發(fā)展──成熟」的歷程。對意大利中、北部來說，十五世紀(jì)中才是文藝復(fù)興時(shí)代的來臨，較佛羅倫薩城約略晚了半個(gè)世紀(jì)；但是，這個(gè)情況又隨著各城市的情況而有所改變。至于歐洲，各國的政治、社會情況不同，文藝復(fù)興的時(shí)間差異更大，以尼德蘭（今日荷蘭、比利時(shí)一帶）為例，十四、十五世紀(jì)就已經(jīng)進(jìn)入文藝復(fù)興的興盛期，而德國中、南部則要到十五世紀(jì)后半、十六世紀(jì)才走到尼德蘭一個(gè)半世紀(jì)前的腳步。

必須注意的是，這些文藝復(fù)興的細(xì)部分期的歸納并不是依照時(shí)間來隔開的，而是根據(jù)藝術(shù)家、藝術(shù)作品與藝術(shù)技巧來判定。這種說法會讓人感到無厘頭，不知道什么是文藝復(fù)興的藝術(shù)，因此，筆者以地域來劃分，從目前學(xué)界公認(rèn)是文藝復(fù)興時(shí)代的發(fā)軔地──佛羅倫薩開始。政治．商業(yè)．宗教影響藝術(shù)的發(fā)展藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境泰半是在于和平而又衣食無匱的地域，因此，政治上的變動(dòng)攸關(guān)著藝術(shù)創(chuàng)作的盛衰。佛羅倫薩之所以能夠拔得文藝復(fù)興先河的頭籌，端賴于其城邦自身的社會安定、秩序和諧，城邦內(nèi)部的中產(chǎn)階層平衡了專制和民主兩個(gè)極端；另外，麥地奇家族對于佛羅倫薩城的穩(wěn)定控制，也是造就其藝術(shù)興盛的原因之一。同時(shí)期的北意大利，威尼斯共和國、熱那亞等城市也是一派升平，藝術(shù)家們在政治安定的先決條件下，獲得了絕佳的創(chuàng)作機(jī)會。

累積財(cái)富不只透過通有無的行商活動(dòng)，當(dāng)意大利北部的銀行業(yè)崛起時(shí)，加速了資本的擴(kuò)大。佛羅倫薩的商況繁榮，使得麥地奇家族的財(cái)富快速增加，進(jìn)而成就了麥地奇銀行業(yè)雄霸歐洲，以其資金豢養(yǎng)各類藝匠。藝匠在不缺乏支助，又在上流社會的追求生活享受之下，形成一種市場的需求大于供給，藝術(shù)家如雨后春筍般出現(xiàn)，實(shí)與其社會需求有關(guān)。

再者，羅馬的天主教由于十三世紀(jì)發(fā)生了教廷分裂，一度受到政治干預(yù)而遷往亞威農(nóng)，導(dǎo)致亞威農(nóng)、羅馬同時(shí)存在著兩位教宗，到最后，演變成兩位教宗互相頒下「逐出教會令」。這事件大大傷害了教宗的宗教權(quán)威地位，也使得羅馬教廷不再是至高無上般，為「入天國的大門」。然而，這種事情還算其次，教宗本身的世俗化才是讓宗教勢力解禁藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力。由于教宗不只是歐洲的宗教精神領(lǐng)袖，本身擁有意大利中部的大片領(lǐng)土──教皇國，身兼世俗國王與精神領(lǐng)袖的雙重身份；他除了管理一個(gè)龐大的教會體系，更要管理一個(gè)國家，前者除了宗教事務(wù)，藉由向全歐征收什一稅，其油水之多不可不謂驚人，再加上國內(nèi)稅賦收入，「財(cái)大氣粗」倒是當(dāng)時(shí)候?qū)套诘淖罴褜懻?；前文提及?cái)富對藝術(shù)發(fā)展的影響，教宗的偌大財(cái)產(chǎn)正是一項(xiàng)必備的先決條件。復(fù)因教皇國緊鄰佛羅倫薩，文藝復(fù)興的風(fēng)潮也吹向了教廷，連帶著教宗也成為文藝復(fù)興藝術(shù)狂潮的推手。創(chuàng)新的藝術(shù)技巧各項(xiàng)條件燦然完備之時(shí)，藝術(shù)如火如荼地發(fā)展開來。藝匠們在技巧上努力吸取外來經(jīng)驗(yàn)、自我創(chuàng)新以求突破，后文將會提及，文藝復(fù)興時(shí)期在繪畫方面的重要成就便是透視法的運(yùn)用，以及陰暗線條的立體具像。建筑方面則先是揉合哥德式與羅馬式傳統(tǒng)，逐漸傾向羅馬式，在拉斐爾的設(shè)計(jì)下，走入了樣式主義，即純裝飾的建筑風(fēng)格。文學(xué)方面從拉丁文學(xué)的盛極一時(shí)，以及各地方的方言文學(xué)方興未艾，形成拉丁文學(xué)與方言文學(xué)的交雜時(shí)期。雕塑方面將人與自然調(diào)合成新的寫實(shí)手法，并將古希臘、羅馬的表現(xiàn)式樣做為模板，從中表現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)人性格。

藝術(shù)技巧擺脫了中古的宗教藝術(shù)形式，由平面走向立體，由重意變成寫實(shí)，由簡樸演化繁復(fù)。文藝復(fù)興時(shí)代的藝匠們并不墨守既有技巧、規(guī)則，還向周遭俯拾即是的古希臘、羅馬學(xué)習(xí)，還甚至吸收了回教的部份藝術(shù)技巧與創(chuàng)作風(fēng)格（如前頁圖），使得意大利中、北部地區(qū)的文藝復(fù)興時(shí)代藝術(shù)變得多元化。頗具回教風(fēng)格的雕刻→前言小結(jié)藝術(shù)與歷史，在于藝術(shù)如何牽動(dòng)歷史的發(fā)展，歷史如何影響藝術(shù)的走向，往后各章，我們將逐步深入。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)之所以百花奔放，端賴于社會的多元化，以及其社會主流的精神意涵。筆者略提一下，歐洲的文藝復(fù)興時(shí)代與中國的周代相類似，由于商人的過度迷信，周人藉由人文精神的自我覺醒，發(fā)展出「天不可信，我道惟寧王德延」的人德乃是萬邦之治，強(qiáng)調(diào)人的重要性。數(shù)百年間，春秋戰(zhàn)國時(shí)代的百家爭鳴、工藝技術(shù)的突飛猛進(jìn)、個(gè)人財(cái)富的快速累積等等，皆與文藝復(fù)興時(shí)代從中古的桎梏解放出來相當(dāng)。

至于攸關(guān)文藝復(fù)興時(shí)代的誕生，其時(shí)代精神的「人文主義」、「人文精神」具有何種意義？下一章將行說明。第十二章天籟齊鳴的音樂(.tw/~tahx/lau/#1)引言文藝復(fù)興時(shí)期的音樂風(fēng)格是人文主義所提倡古典的均衡、節(jié)制、清楚的理想。它同時(shí)是介于尼德蘭音樂家與意大利影響間的平衡點(diǎn)﹔前者繼承了中古模式系統(tǒng)與復(fù)音織體（現(xiàn)在以相同織體中的模仿性對位法來表現(xiàn)），后者則是主音織體的傾向與大小調(diào)式和聲系統(tǒng)的先驅(qū)。到了十六世紀(jì)后半葉的發(fā)展－特別是主音織體使用的增加（見諸于許多威尼斯或其它地方音樂家的作品中）與大小調(diào)式中二種模式的八音音階的沿用－或許代表后期意大利作品的成功，而取得北方音樂的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

由于對古希臘獨(dú)唱歌曲企圖再發(fā)展，造成巴洛克時(shí)期初期歌劇與單聲歌曲的產(chǎn)生。因此我們可以說文藝復(fù)興時(shí)期的音樂，隨著這個(gè)運(yùn)動(dòng)的結(jié)束而終了，而開始。它的出發(fā)點(diǎn)在于發(fā)展人類對古典文化光榮再現(xiàn)的渴望?！乃噺?fù)興音樂的重心十五世紀(jì)前期的音樂文藝復(fù)興音樂的文藝復(fù)興風(fēng)格，并不像其它的藝術(shù)形式，是以意大利為起源，而是產(chǎn)生于十五世紀(jì)前半葉的英格蘭，以及勃艮地（Burgundy）伯爵統(tǒng)治的領(lǐng)地中，其領(lǐng)地主要從隆河沿著東岸，順著法國中部直抵北海。我們可以將整個(gè)十五世紀(jì)視為保守的時(shí)代﹔此時(shí)期的作曲家們以極為緩慢的速度，將承續(xù)中世紀(jì)的音樂語匯轉(zhuǎn)換至十六世紀(jì)的高度文藝復(fù)興風(fēng)格。此時(shí)期最重要的三位作曲家分別為：英國人鄧斯泰伯（JohnDunstable，約一三八五~一四五三）、勃艮地作曲家杜菲（GuillaumeDufay，約公元一四○○－一四七四年）與班舒瓦（GillesBinchois，約公元一四○○－一四六○年）。杜菲是這三個(gè)作曲家中最為多產(chǎn)與創(chuàng)造的人物。音樂的特色主體非模仿的多音織體仍獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。由最高音部為主軸的三聲部織體（例如：流行小曲風(fēng)格的次序）仍然受到大家喜愛，尤其是歌曲（chanson）。此時(shí)，四聲部的創(chuàng)作載在大約一四五○年左右漸漸地風(fēng)行起來，并逐步的取代過去與所有聲部具同等重要地位的織體，以及相似的旋律風(fēng)格與韻律特色。旋律十五世紀(jì)的作曲家們，尤其是杜菲，引進(jìn)一種構(gòu)成后來文藝復(fù)興風(fēng)格的新旋律型態(tài)：即在樂曲結(jié)束段時(shí)以豐富的情感，以及優(yōu)雅地達(dá)到其外形的表現(xiàn)方式。和聲此時(shí)正式開啟西洋古典音樂的三和弦和聲方式，偏好使用三和弦使得作曲家開始嘗試去仔細(xì)地掌握不和諧音與聲部的進(jìn)行；包括那些不和諧的音程、平行五度音，以及其它的中世紀(jì)和聲要素，對聲部角色有更深入的了解，主導(dǎo)了后來的音樂作品。當(dāng)時(shí)的樂譜樣式→意大利經(jīng)樂對文藝復(fù)興音樂的影響文藝復(fù)興時(shí)期的音樂比文學(xué)和藝術(shù)的復(fù)稍晚，這時(shí)候的人們已經(jīng)對中世紀(jì)晚期到近代過程里的「新藝術(shù)」，漸漸地習(xí)以為常，感覺不再像以前那般新奇，其藝術(shù)風(fēng)格也就漸趨式微。

從十四世紀(jì)末期開始，一些較為著名成規(guī)模宏大的教堂和修會，對職業(yè)歌手的需求量就一直有著固定員額的增加，這種趨向?qū)ξ乃噺?fù)興早期音樂產(chǎn)生重大影響，即復(fù)音合唱的興起。所謂復(fù)音合唱和中世紀(jì)復(fù)音音樂最大的不同在于復(fù)音合唱每一聲部有許多聲音，而不是每聲部只有一個(gè)聲音。早期的經(jīng)文歌是由許多部對比的聲音唱出，復(fù)音合唱最大的成就，就是將許多聲音混合為一，且能達(dá)到和諧的境界。文藝復(fù)興時(shí)期作曲家所自由應(yīng)用的不協(xié)和音程，為后來以和聲為基礎(chǔ)的音樂奠下良好基礎(chǔ)。十五世紀(jì)前期音樂的形式十五世紀(jì)的作曲家們繼續(xù)沿用十三世紀(jì)的音樂形式──特別是歌曲、經(jīng)文歌與彌撒曲，并在其中注入新的風(fēng)格和技巧。歌曲此時(shí)的歌曲通常呈現(xiàn)以三聲部（treble－dominated）為主導(dǎo)的拍子，為有伴奏的獨(dú)唱歌曲。經(jīng)文歌經(jīng)文歌經(jīng)常為三聲部的歌曲﹔其中最高聲部可以自如地創(chuàng)作或?yàn)檠b飾性的旋律。作曲家有時(shí)仍會創(chuàng)作單獨(dú)旋律的經(jīng)文歌，但是這個(gè)形式在后來都已式微了。彌撒曲雖然復(fù)合音樂的彌撒曲在此時(shí)并非創(chuàng)新之作，這時(shí)期的作曲家，首次為這個(gè)彌撒曲建立一套彌撒曲的規(guī)則。作曲家探索各式各樣的技巧以實(shí)現(xiàn)其音樂的統(tǒng)一；其中最流行的是「低音彌撒曲」（cantusfirmusMass／tenorMass）。在低音彌撒曲中，相同的、固定的低音旋律會在每一個(gè)樂章出現(xiàn)，其通常出現(xiàn)在低聲部，然而現(xiàn)在作曲家有時(shí)會在其下方再加上一個(gè)第四聲部。因此這四個(gè)聲部由高到低分別叫做「高音」（discantus,superius），「中音」（altus）、「次中音」（tenor）與「低音」（bassus）；并建立了四聲部織體的準(zhǔn)則，成為后來「女高音」（soprano）、「女中音」（alto）、「男高音」（tenor）、「男低音」（bass）四個(gè)音域的區(qū)分的前導(dǎo)。杜菲的彌撒曲也顯示出大結(jié)構(gòu)的音階進(jìn)展；他在晚期的彌撒曲采用四聲部均等的運(yùn)用，對其后繼者產(chǎn)生極深遠(yuǎn)的影響。十五世紀(jì)后期的法蘭德斯開啟高度文藝復(fù)興風(fēng)格的尼德蘭（Netherland包含現(xiàn)在的法國、比利時(shí)與部分荷蘭地區(qū)）作曲家凱根（JohannesOckeghem，公元一四一○－一四九七年），在公元一五五○年掌握當(dāng)時(shí)歐洲的音樂主流。

在歐凱根的音樂，可以看出往后的趨勢，包括：（一）所有聲部均等且具相似特性的四聲部作曲法則崛起。

（二）運(yùn)用和聲而不采用獨(dú)唱。

（三）對低音聲部音域再往下延展。

（四）以持續(xù)流動(dòng)的聲音變化來作為一樂句的結(jié)束。

（五）對于二聲部、三聲部，或者兩兩變換輪替聲部的引介，為四聲部織體提供了變化的色彩。最主要的音樂形式仍為彌撒曲、經(jīng)文歌，與歌曲。彌撒曲成為作曲家施展其技巧所采用的主要形式。在歐凱根的彌撒曲是最早將安魂彌撒曲做復(fù)音織體延展的作品。文藝復(fù)興音樂的興盛期以德普瑞（JosquindesPrez，一四四○~一五二一）、衣札克（HeinrichIsaac，一四五○~一五一七），與德拉魯（PierredelaRue，一四六○~一五一八）三人為首的荷蘭作曲家的作品中看出這個(gè)風(fēng)格的出現(xiàn)，并在其后繼者貢貝爾（NicolasGombert）身上看到「古典」的音樂語匯。其中德普瑞尤為重要，并被史學(xué)家認(rèn)為是這個(gè)時(shí)期最偉大的音樂家。

音樂在文藝復(fù)興時(shí)代獲得巨幅的成長，主要仰賴音樂書籍出版的技術(shù)。由于業(yè)余音樂創(chuàng)作的流傳，使得閱譜與演奏音樂成為一個(gè)受過教育的人的基本能力。受到人文主義的影響，作曲家以平易的風(fēng)格與架構(gòu)來創(chuàng)作其作品；以期更能接近大眾。

對于高度文藝復(fù)興風(fēng)格的產(chǎn)生，其決定性的重要因素是：（一）以模仿為基礎(chǔ)的尼德蘭對位風(fēng)格的精進(jìn)。

（二）國家風(fēng)格的產(chǎn)生。十六世紀(jì)是以模仿性的復(fù)音織體作品為主流，自德普瑞奠定「模仿性」對位法成為復(fù)音織體音樂的主要形式?！改７聦ξ环ā钩蔀檫@時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)。對位風(fēng)格主要特色在此風(fēng)格之下，作品正文中的每一個(gè)樂句都有其本身的音樂動(dòng)機(jī)，以一個(gè)聲音同時(shí)進(jìn)入下一個(gè)模仿方式來表現(xiàn)。每一個(gè)出現(xiàn)的樂句稱為「模仿點(diǎn)」（pointofimitation）?！词ツ疙灐担ˋveMaria）與〈全能的喜悅〉（GratiaPlena）中分隔的模仿點(diǎn)說明了這個(gè)風(fēng)格。當(dāng)?shù)鸵敉瓿傻谝粋€(gè)點(diǎn)時(shí)，高音的第二個(gè)點(diǎn)則開始。變化的來源這種技巧將創(chuàng)作出幾乎無接系點(diǎn)的模仿性作品。然而實(shí)際上卻發(fā)展出據(jù)以提供變化與紓解的技巧。譬如：（一）以所有聲音同時(shí)結(jié)束然后再開始的方式，刻意造成音樂連續(xù)流動(dòng)的中斷。

（二）在不同的段落中改變拍子或節(jié)奏。

（三）在四聲部或五聲部的作品中的某些段落，以二聲部、三聲部，或其它聲部的輪替，制造舒緩效果。

（四）加進(jìn)主音織體或簡單的和弦風(fēng)格于段落中。國家風(fēng)格意大利作曲家手中，開啟了「巴洛克」（Baroque）音樂時(shí)代的序幕。尼德蘭的作曲家們，常四處旅行，將尼德蘭對位法傳播出去，亦反過來受到各地方風(fēng)格的影響；如意大利的歌謠、法國的歌曲、德國的歌曲（Lied），以及西班牙的民謠（villancico）。

這些地方形式的音樂，有著共同的特性：（一）強(qiáng)烈、活潑的韻律，使用于重復(fù)的模式中

（二）對歌詞（通常音節(jié)）有明確的表達(dá)

（三）簡單、民謠風(fēng)的旋律不斷重復(fù)出現(xiàn)

（四）偏好使用和弦與主音織體的作品，把其中對位法與模仿性區(qū)分開來；同時(shí)以最高音部為主旋律，伴以主音織體的低音

（五）清晰的斷句

（六）四聲部織體

（七）成為后來大小調(diào)式和聲的先驅(qū)。樂譜表現(xiàn)出來的音樂和聲模式→文藝復(fù)興時(shí)期的樂器十五、六世紀(jì)，聲樂仍占首席地位，在樂器設(shè)計(jì)上，也開始講究起來，并致力于各種樂器和聲效果的研究，由于合唱音樂已經(jīng)建立「女聲高低音，男聲高低音」的體系，在需求之下逐步發(fā)展出同種類，尺寸大小不一的樂器種類，對每種尺寸樂器大致的音域，也有相當(dāng)清晰的觀念，其中最重要的是古提琴族，這類弦柱樂器的共同特色是使用弓演奏，具有良好的共嗚效果而使得音色優(yōu)美；其它重要的樂器則有箱型樂器等。

文藝復(fù)興在樂器上最重要的貢獻(xiàn)是有弦鍵盤樂器的出現(xiàn)，這樂器在設(shè)計(jì)上融合了齊特琴和風(fēng)琴鍵盤的觀念，早期的有弦鍵盤樂器包括古鋼琴（又稱的鍵琴），維吉諾鋼琴，翼琴等。

這時(shí)期的王公貴族，除了擁有日趨富麗的宮室外，并大量雇用樂工和歌手為作曲家提供許多制造音效的機(jī)會。因此，樂器的革新速度可說是日新月異，造就文藝復(fù)興時(shí)期的音樂演變成多元化的巴洛克風(fēng)格?！_泰里琴↑豎琴↑手風(fēng)琴音樂的改革和反改革十六世紀(jì)歐洲北部新教和羅馬天主教的決裂，使得歐洲西部的宗教主體為之分崩離析，連帶也影響到音樂的發(fā)展。德國北部發(fā)展出一種以贊美詩為主的合唱音樂，這種音樂很能表現(xiàn)出路德教派的宗教熱忱和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖黠L(fēng)，對巴哈的音樂產(chǎn)生極為重大的影響。

南歐的教廷眼見情勢不對，便針對新教發(fā)起反改革運(yùn)動(dòng)，并且在特倫特會議（一五四五~一五六三）中宣誓：「音樂和一切讀神、敗壞風(fēng)俗的惡習(xí)有不解的關(guān)系，須從教會中摒除?！股踔链蛩阆铝罱购吐曇魳贰Ｖ劣诤髞硖熘鹘虝囊魳匪阅鼙４嫦聛?，最主要得歸功于由帕勒斯替那領(lǐng)導(dǎo)的作曲家團(tuán)體據(jù)理力爭，證明了和聲音樂也能夠表現(xiàn)宗教所具備的純潔超卓之思想意涵。也因此，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂在多元化的發(fā)展里，從中古過度到巴洛克音樂。第十七章揭開巴洛克的序曲本章課題文藝復(fù)興時(shí)代是一齣沒有結(jié)局的戲碼，經(jīng)歷了二百多年的時(shí)間，藝術(shù)手法的創(chuàng)新已經(jīng)使得景物在寫實(shí)、寫意都臻于完美。于焉，文藝不再像剛剛擺脫中古般的蓬勃躍進(jìn)，畫家在技法上改弦更張已然無望，整個(gè)文藝復(fù)興風(fēng)潮逐漸流于一種傳承既有藝術(shù)，徐圖在任何角度上偶爾開辟出一小塊新天地，同時(shí)也是靜思、沉淀前兩百年的輕狂，形成一股沉穩(wěn)的巴洛克風(fēng)格。在繪畫方面，這個(gè)風(fēng)格的丕變絕非偶然，而是時(shí)代的舞臺主角已經(jīng)從原先的意大利地區(qū)之佛羅倫薩、羅馬、威尼斯轉(zhuǎn)向西北歐的法蘭德斯（今日比利時(shí)、荷蘭）、日耳曼地區(qū)，更在后期延展至法蘭西、英格蘭地區(qū)。他們沒有希臘、羅馬榮光的照耀，也不是基督教的核心地帶，型塑這個(gè)中古晚期最后的藝術(shù)風(fēng)格，自然是與意大利地區(qū)的畫家們有所差異，而能在繪畫主題、取材角度、彩繪涂法上，展現(xiàn)出新時(shí)代的風(fēng)格。歐洲文藝復(fù)興的幾個(gè)繪畫重心本章就繪畫上的傳承與轉(zhuǎn)變敘述，說明文藝復(fù)興時(shí)代在法蘭德斯畫派的推動(dòng)下，開啟矯飾主義的夸大手法，將繪畫導(dǎo)入寫意的浪漫主義、印象派的現(xiàn)代畫風(fēng)等。由巴洛克時(shí)代的兩位重要畫家：魯本斯、林布蘭端倪介于文藝復(fù)興時(shí)代晚期與巴洛克時(shí)代早期的矯飾主義，而他們將文藝復(fù)興的繪畫帶往何等境界，透過杜勒的反透視法、卡拉瓦喬的暗階色調(diào)、林布蘭的明亮色調(diào)，逐漸將文藝復(fù)興時(shí)代重視線條、比例、寫意兼具寫實(shí)的方式顛覆了?！沃^「巴洛克」？「巴洛克」是指十六世紀(jì)矯飾主義以后到十八世紀(jì)洛可可以前，這期間的歐洲文化；「巴洛克」（Baroque）原指一種形狀不圓的珍珠，后來卻成為藝術(shù)上的用詞，拿來稱呼公元一六○○年到一七五○年之間的歐洲藝術(shù)。巴洛克的藝術(shù)風(fēng)格承襲了文藝復(fù)興后期在西北歐洲所衍生的矯飾主義，著重于表現(xiàn)出強(qiáng)烈感情，而不像文藝復(fù)興盛期那般嚴(yán)肅、含蓄。此時(shí)強(qiáng)調(diào)流動(dòng)感、戲劇性、夸張性等特點(diǎn)，經(jīng)常采用富于動(dòng)態(tài)感的造型要素，如曲線、斜線等。藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)涵意義或許也是反映出當(dāng)時(shí)歐洲動(dòng)蕩局勢的不安定感?！刺焓古c先知巴蘭〉▲透視法的反璞歸真喬托在〈逐出阿雷佐魔鬼〉一畫采用透視法寫實(shí)，試圖描繪現(xiàn)實(shí)建筑開始，文藝復(fù)興時(shí)代的繪畫可說是致力追求三度空間于二度空間合理化的歷程。將立體事物彩繪在平面的墻壁、畫布，安布洛奇歐．羅蘭哲提在〈善政〉里采取了截然不同的數(shù)個(gè)視點(diǎn)，站在不同的角度描繪建筑物；盡管如此，他們在視點(diǎn)上顯得雜亂無章，仍是在力求寫實(shí)上留下遺憾。至少，他們的大膽嘗試，讓后來的達(dá)．文西有了全面且具整體性的透視法，以〈告知受胎〉為例，他混用大氣透視法、直線透視法，制造出許多消失點(diǎn)，還能給人一種和諧感。但是，這些透視法是多角度的觀察事物，往往帶給人們一種立足點(diǎn)或是視點(diǎn)的混淆；即使是同一個(gè)視點(diǎn)，也受到取景角度以及所觀察事物之間的距離產(chǎn)生所謂物體比例的扭曲形變，而這個(gè)扭曲有時(shí)存在、有時(shí)卻不存在……。正因?yàn)檫@些視點(diǎn)是透視法的必要條件，連達(dá)．文西都稱之為「窗口」的重視討論，巴洛克時(shí)代自是相當(dāng)重視此課題。從杜勒在畫作里頭正要實(shí)踐這個(gè)課題的時(shí)候，卻找到了反響。杜勒似乎更著重于「反透視法」，亦即建筑物、標(biāo)志、碑銘處于垂直狀態(tài)時(shí)，對于觀察者的我們來說，觀察的相對位置差距愈高，就會產(chǎn)生一種反透視法的效果，也就是事物在某個(gè)高度以上就不再受到視點(diǎn)的仰角而縮小，甚至沒有消失點(diǎn)，反而會如實(shí)體一般等大地存在于觀察點(diǎn)的視者。這個(gè)理論與達(dá)．文西所撰寫有關(guān)透視法的理論截然不同。不過，這個(gè)不同代表著他們在合理三度空間的意見不同，畢竟他們都承認(rèn)用眼睛糾正它們。到最后，線條形式、大氣等透視法，漸漸被明暗色調(diào)所取代，成為巴洛克時(shí)代的基調(diào)?！瓷普稻植繄D拉斐爾使用的大氣透視法提香，〈基督升天〉的明暗色調(diào)▲風(fēng)景畫的創(chuàng)造以風(fēng)景為主體的繪畫，在文藝復(fù)興時(shí)代之下是少見的。往往在優(yōu)美風(fēng)景之前、當(dāng)中會擺放著畫家所要描繪的主體，所有的畫面就被這萬綠叢中一點(diǎn)紅的紅給吸引過去，忽略了作為襯底的綠。然而，純粹以風(fēng)景為主體的繪畫型態(tài)卻要從文藝復(fù)興時(shí)代晚期走進(jìn)巴洛克時(shí)代初期這段期間內(nèi)才算是真正的開端。杜勒〈卡魯全景〉，是不得多見的幾幅早期風(fēng)景畫作之代表。真正以「純風(fēng)景」作為藝術(shù)主題的發(fā)源地，是在今日的荷蘭，也就是當(dāng)時(shí)法蘭德斯畫派的北方到日耳曼的地區(qū)。今日的荷蘭與比利時(shí)原屬同一個(gè)西班牙王室管轄，被統(tǒng)稱為法蘭德斯，但是在宗教改革的時(shí)候，荷蘭以鮮血抗?fàn)?，求取了新教的?dú)立性，于焉，新教鼓勵(lì)著當(dāng)?shù)禺嫾疫h(yuǎn)離圣像的素材，使得繪畫題材投入民間生活。之前西班牙或羅馬教會中斷了創(chuàng)作的自由，如今他們在面對上至上流社會、下至中產(chǎn)階層的需求，靈感不再被拘束，因?yàn)榇蠹蚁Ｍ嫾覀冇盟麄兯鶕磹鄣暮商m風(fēng)光來裝飾家園，也因此，畫家的靈感來自于土地、氣候和宗教等多方面。在社會需求與題材解脫束縛的客觀條件下，創(chuàng)作風(fēng)格朝向風(fēng)景油畫發(fā)展是水到渠成的。而這里頭代表著巴洛克風(fēng)格的風(fēng)景畫家有所羅門．范．羅伊斯達(dá)爾（SalomonvanRuysdael）〈河上風(fēng)光〉（ViewoftheRiver）、林布蘭（Rembrandt）〈石橋風(fēng)光〉、魯本斯（PeterPaulRubens）〈日落的風(fēng)景〉等?！纯斎啊怠春由巷L(fēng)光〉〈石橋風(fēng)光〉▲重視自然生物的題材文藝復(fù)興時(shí)期的畫家抱持著一股無比的好奇心，期盼著對大自然一窺堂奧，并刻畫了人類與動(dòng)物之間的關(guān)系，而動(dòng)物的裝飾特性，使得牠們不再被當(dāng)作是道德或神秘的象征；況且，動(dòng)物解剖同人體解剖的研究日益發(fā)達(dá)；又由于畫家在承襲自然主義的精確神韻，以及科學(xué)方法之后，對于動(dòng)物描繪更加寫實(shí)。如：比薩內(nèi)羅（AntonioP.Pisanello）〈騾子〉、杜勒〈兔子〉、烏切羅〈圣喬治和龍〉中的騎士所騎的馬?！打呑印怠赐米印档搅税吐蹇藭r(shí)代，受到法蘭德斯畫派的影響之下，題材增加了農(nóng)場里的動(dòng)物、中產(chǎn)階層與商人的寵物，特別是在狩獵變成一種普遍風(fēng)行的運(yùn)動(dòng)之英格蘭地區(qū)，馬和獵犬成為重要的繪畫題材。魯本斯和林布蘭這兩位巴洛克時(shí)代的重要畫家都曾經(jīng)畫過獅子、象和老虎；由于歐洲人將薪拓展的世界視野反映到畫作上，多半是以活潑自由的線條來構(gòu)成，具有一種對原野的幻想。如：魯本斯〈獅子〉（Lion）、魯本斯〈臨摹牛的習(xí)作〉（StudyofCows）、林布蘭〈休息中的獅子〉（LionResting）等?！椽{子〉〈臨摹牛的習(xí)作〉〈休息中的獅子〉仔細(xì)觀察這些動(dòng)物的模樣，隨著文藝復(fù)興的尾聲，矯飾風(fēng)格的巴洛克來臨，漸漸地夸大了形象、扭曲了比例，一如魯本斯〈列馬公爵騎馬像〉里的馬匹與人比例不太合乎實(shí)情，且馬鬃茂密過于平常?！戳旭R公爵騎馬像〉▲革命性的油畫技法──擦畫法威尼斯畫派宗師──提香所創(chuàng)造出來的繪畫技法，當(dāng)他準(zhǔn)備作畫時(shí)，會先在畫布上涂抹一層顏色當(dāng)作畫面的底色，而且是使用強(qiáng)烈的土紅色作為底色；然后用同一支畫筆，先后以紅色、黑色、黃色畫出明暗色、中間色以及亮色部分，這便是半厚涂法，而提香稱這個(gè)用豬毛畫筆以此法畫出的草圖為「油畫畫底」（Thebaseofthepainting）。畫完第一階段以后，提香往往擱置數(shù)周、數(shù)月之久，等到哪天不滿意這幅畫就開始批判、修改到畫面完美無暇。這方法可說提香藉由多層透明涂料使畫面具有立體感，因此有人問提香涂幾層涂料時(shí)，提香總是回答：「三十層或四十層！」。當(dāng)然，他將油畫畫底的亮部施加亮色透明色，而中等亮度涂上稀釋的同樣亮色，較暗的部位則用不透明處理。這種方式在涂過各種固有色時(shí)，會顯露出一系列的中間灰色層次，形成一種古典的「光學(xué)灰色」。這個(gè)方式將油畫的光線、立體感發(fā)揮，巴洛克時(shí)代的魯本斯、林布蘭依循著這種方式在巴洛克時(shí)代創(chuàng)造許多畫作。林布蘭，〈兩學(xué)者討論〉中使用的擦畫法▲唯美的黃金分割律在羅馬的奧古斯都時(shí)代，有個(gè)名為維特魯維亞（Vitruvius）的名建筑師制定了「黃金分割律」，指出：一個(gè)平面若能分為和諧并且具有美感的幾塊面積，則其中最小塊與最大塊的比例應(yīng)當(dāng)?shù)扔谧畲髩K與整個(gè)面積的比例。這個(gè)比例經(jīng)過數(shù)學(xué)運(yùn)算之后得到的算術(shù)直是一．六一八。所以，想要得到最完美的分割，便以畫布的寬乘上○．六一八，得到黃金分割的割分點(diǎn)；對畫布的高度同樣如此計(jì)算，就能夠得到安置畫面主要元件的最佳地點(diǎn)。而委拉斯蓋茲在他的油畫〈禮拜圣主〉中把圣嬰的頭安置在上述的那一點(diǎn)之上。當(dāng)然，這個(gè)分割點(diǎn)可以隨著畫布的四方分別進(jìn)行計(jì)算，得到四個(gè)不同的黃金分割點(diǎn)。使用追求完美的分割點(diǎn)，把矯飾主義的精神在巴洛克時(shí)代加強(qiáng)、延續(xù)下去?！ɡ邌蹋–aravaggio）公元一五七一－一六四○年。出生于米蘭近郊卡拉瓦喬鎮(zhèn)，因此以地名命名。公元一五八四至一五八八年間曾在西蒙內(nèi)?佩特札洛﹙SimonePeterzano﹚門下學(xué)習(xí)，約在公元一五九二、一五九三兩年之間搬到羅馬。他是一位脾氣非常暴躁、無視于社會秩序的人。由于他那讓人不敢恭維的個(gè)性，爭吵不休的日子未曾終止，也經(jīng)常因?yàn)槊胺府?dāng)權(quán)者而引起一些糾紛，有時(shí)還被關(guān)進(jìn)牢獄。正因?yàn)樗膫€(gè)性如此火爆，作品中也是充滿了暴力，并且顯現(xiàn)了他對當(dāng)權(quán)者的不敬，有了個(gè)不妥協(xié)的寫實(shí)主義者之名?？ɡ邌虥]有收學(xué)生，他的模仿者也沒將他的手法形成畫派。主要的追隨者有：歐拉吉?dú)W．簡提列斯基﹙OrazioGentileschi﹚及女兒阿特米謝﹙Artemisia﹚、波賈尼﹙Borgianni﹚、等人；另外還有一些模仿卡拉瓦喬畫風(fēng)的次等畫家，他們無法超越他的光影效果及寫實(shí)精神。他對烏特勒支派﹙UtrechtSchool﹚和那不勒斯的繪畫有決定性的影響；甚至傳至意大利北方、西西里和法國。當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)家，如：魯本斯﹙Rubens﹚、林布蘭﹙Rembrandt﹚、委拉斯蓋茲﹙Velazquez﹚、拉突爾﹙LaTour﹚和維梅爾﹙Vermeer﹚都深受其藝術(shù)的影響。畫作：〈拿著一籃水果的少男〉、〈酒神〉?！茨弥换@水果的少男〉〈酒神〉結(jié)語傳統(tǒng)上的文藝復(fù)興時(shí)代被設(shè)定于公元一三○○－一五五○年之間，然而，這種斷限切開了一個(gè)時(shí)間綿亙不絕的歷史長河。與其浸溺在死板板的年歲框架，倒不如將文藝復(fù)興「Renaissance」的意義當(dāng)作衡量某個(gè)社會、地域在時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作品有何共性？本文在開宗明義處提到一個(gè)重要的概念：藝術(shù)反映某個(gè)社會在某個(gè)時(shí)代的一切情形。經(jīng)由這十?dāng)?shù)章的內(nèi)容，我們所欲闡發(fā)的文藝復(fù)興的精神是甦醒、再生，藉由古典學(xué)問與美學(xué)模式的基礎(chǔ)、工具來掙脫既有的成見、束縛。表現(xiàn)在藝術(shù)的實(shí)質(zhì)層面，是創(chuàng)作理論、技法的求新、求變，因此，文藝復(fù)興時(shí)代里的畫家們不約而同地改良、推翻已有的繪畫理論或繪畫技術(shù)，由透視法的多視點(diǎn)糾正成單視點(diǎn)來講，最初混淆在一塊的視點(diǎn)被統(tǒng)一在一個(gè)視點(diǎn)，從一個(gè)視點(diǎn)出發(fā)，則又有直線透視法矯正了視點(diǎn)遠(yuǎn)近的誤差，再有空氣透視法把那工整得不像真實(shí)的機(jī)械式線條給散暈、合理化，到后來甚至衍生出透視法存在與否的條件論，把構(gòu)圖基調(diào)由線條、空氣到反透視法給試了一輪。他們的最終目的是逼近真實(shí)、重現(xiàn)真實(shí)，盡管畫家們不確定能否在他們的手中達(dá)致完美，卻體現(xiàn)了文藝復(fù)興的精神，勇于嘗試新事物的做法──變。但是，藝術(shù)不全然屬于繪畫的天下，音樂方面來看，文藝復(fù)興的時(shí)代斷限甚至遲了繪畫方面一個(gè)時(shí)代的分期，座落于十七世紀(jì)的歐洲；雕塑方面來講，文藝復(fù)興時(shí)代雖然與繪畫同步展開，但就技法的創(chuàng)新、風(fēng)格的突破而言，卻又較繪畫方面提前了數(shù)十年結(jié)束。因此，文藝復(fù)興不再侷限于公元一三○○－一五五○年之間，而是具有某些特質(zhì)的藝術(shù)家們在該時(shí)代的匯流，被站在五、六百年以后的我們欣賞著、討論著?！富槎Y間」壁畫局部圖文藝復(fù)興的時(shí)代斷限相當(dāng)模糊，且隨著藝術(shù)的表達(dá)型態(tài)而挪移著；不僅如此，文藝復(fù)興在地域上的界定與時(shí)代的挪移而有所不同。還記得前文當(dāng)中的第四、五、六章，內(nèi)容談?wù)撝乃噺?fù)興在佛羅倫薩、意大利與歐洲這三個(gè)不同范圍的概況嗎？一般而言，總說佛羅倫薩是文藝復(fù)興的展開源頭，而同時(shí)期的意大利地區(qū)則與佛羅倫薩處于相當(dāng)或略晚的藝術(shù)創(chuàng)發(fā)階段里，后來才由意大利沿著商貿(mào)路線至西北歐延燒，傳播到法蘭西、日耳曼、法蘭德斯、英格蘭等地；于是，文藝復(fù)興的火種在不同地域的社會背景之下，燃燒出不同藝術(shù)風(fēng)格、型態(tài)的文藝復(fù)興光芒。雖然文藝復(fù)興對于今日的伊比利半島、斯堪地那維亞半島的影響輕微到幾近于零，仍然無法抹煞文藝復(fù)興這個(gè)運(yùn)動(dòng)在歐洲的藝術(shù)里，帶起了近代化的創(chuàng)作方式、藝術(shù)風(fēng)潮。因此，當(dāng)我們檢證文藝復(fù)興的繪畫藝術(shù)時(shí)，并不能肯定地說佛羅倫薩畫派就是整個(gè)變革的起源，喬托固然是眾所公認(rèn)的文藝復(fù)興繪畫先聲，但在更早且同時(shí)傳續(xù)的西恩那地區(qū)，仍有著后世稱為「西恩那畫派」的畫家們，如：在曼都亞地區(qū)，也有安多雷．曼特納（AndreaMantegna）的婚禮間壁畫；或是安布洛吉?dú)W．羅蘭哲提（AmbrogioLorenzetti）同步存在于文藝復(fù)興時(shí)代的先河，在〈善政〉里頭運(yùn)用著不成熟的的透視法，與喬托在帕都亞的教堂壁畫所用的透視法，可謂有著異曲同工之妙。為此，我們實(shí)在無法片面決定文藝復(fù)興的發(fā)源就是在佛羅倫薩，事實(shí)上，畫家們是有長腳的動(dòng)物，是活生生的人，他們可以到處游走、各地創(chuàng)作，并非釘死在某一個(gè)地方。再者，當(dāng)佛羅倫薩畫派還無法在物景的遠(yuǎn)近、光線的折射上加以關(guān)注、突破時(shí)，法蘭德斯地區(qū)的揚(yáng)．范．艾克（JanvanEyck）早就在〈羔羊禮拜〉里，嫻熟地規(guī)劃出物景的層次感，并在〈喬凡尼．阿爾諾菲尼和他的新娘〉中，成功地運(yùn)用鏡子的反射，描繪出鏡子應(yīng)當(dāng)映出角色的背面。這些藝術(shù)技法的創(chuàng)新不是一地、一時(shí)之作，反應(yīng)了文藝復(fù)興時(shí)代的展開是點(diǎn)點(diǎn)繁星似地，于各地不約而同的發(fā)生，構(gòu)筑出全歐洲的文藝復(fù)興時(shí)代。〈喬凡尼．阿爾諾菲