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驅(qū)動(dòng)涂鴉藝術(shù)家的社會(huì)心理分析,社會(huì)心理學(xué)論文在必勝客、蘋果電腦專賣店、購物中心已經(jīng)遍地開花的時(shí)代,中國似乎已經(jīng)變得比西方更摩登了。甚至,當(dāng)你從上海、深圳、北京到達(dá)曼徹斯特、蘇黎世、倫敦、巴黎,暗暗比照高樓的數(shù)量和商場(chǎng)的繁華指數(shù),心中有時(shí)會(huì)產(chǎn)生莫名的優(yōu)越感。不過,假如像魚一樣潛入西方,你會(huì)發(fā)現(xiàn)很多還是那樣讓你驚異的地方。比方講,歐洲的涂鴉文化。前段時(shí)間到瑞士講學(xué),我曾目擊了涂鴉文化的宏大氣勢(shì)。在蘇黎世一座高架橋的兩側(cè),綿延數(shù)公里的高墻上被涂滿了各種字母和圖案,或簡(jiǎn)單,或復(fù)雜;或詳細(xì),或抽象;或鮮艷,或僅有沉郁的黑色。它們既有變化,又有連續(xù)性,又如一部集體創(chuàng)作的巨型畫冊(cè)。圖案面積之大,堪稱壯闊,足以讓人產(chǎn)生崇高之感。在宏大敘事逐步退出精英文化以后,涂鴉者卻創(chuàng)作出了新型的史詩,填補(bǔ)了前者留下的空白。顯然,要涂滿如此大的面積,需要漫長(zhǎng)的勞作、堅(jiān)持的決心、不懈的努力。它意味著前后相繼的創(chuàng)作,其誕生經(jīng)過可能充滿著艱苦和風(fēng)險(xiǎn)。那么,是什么樣的社會(huì)心理驅(qū)動(dòng)著民間藝術(shù)家呢?涂鴉誕生于草根階層的即興創(chuàng)作最初,涂鴉誕生于草根階層的即興創(chuàng)作。據(jù)講,唐代詩人盧仝的幼子經(jīng)常在他的書上涂抹,令他哭笑不得:忽來案上翻墨汁,涂抹詩書如老鴉。后來,人們便從盧仝的詩句里得出涂鴉一詞,流傳至今。在英語中,涂鴉寫作Graffiti,起源于希臘文ε(graphein),意指書寫??紤]到最早的文字均為圖畫,這種定位頗為準(zhǔn)確。書寫固然具有共性,但書寫者的命運(yùn)迥然不同:官方書寫者的文字能夠直接進(jìn)入正史,偉大藝術(shù)家的作品備受推崇,可草根階層的成果往往無人問津。由于難以進(jìn)入主流文化空間,民間創(chuàng)作者只能選擇邊緣性的媒體。盧仝的幼子喜歡涂抹書籍,但這僅僅僅是一個(gè)稚童的喜好:無論是就面積而言,還是從受眾的角度看,書籍邊緣留下的可能性都特別有限。對(duì)于大多數(shù)涂鴉喜好者來講,不需要付費(fèi)的室外墻壁是更好的平臺(tái):既能夠承載涂鴉者的筆墨和涂料,又能被路過的人們所看見。假如講詩人家中的藏書屬于私有領(lǐng)地,那么,后者則是公共空間。早在古代社會(huì)〔埃及、古希臘、羅馬、中國〕,室外墻壁就備受涂鴉者青睞。在重新出土的龐貝古城墻上,人們發(fā)現(xiàn)了相當(dāng)多的涂鴉作品日常用的拉丁文、臟話、咒語、示愛宣言、政治言論和筆法稚拙的圖畫雜亂地排列著,組成了一個(gè)松懈的共同體。它們固然展示了當(dāng)時(shí)的生活風(fēng)貌,但顯然均為即興創(chuàng)作的產(chǎn)物:造就它們的藝術(shù)家既沒有想到流芳百世,也無意于孕育杰作,而是不想壓抑內(nèi)心深處的生命沖動(dòng)。墻壁之所以獲得他們的青睞,是由于沒有別的選擇。與后來的涂鴉者一樣,他們把墻壁當(dāng)作了發(fā)表作品、抒發(fā)情感、言講心曲的原始平臺(tái)。士、草民紛沓而至,面對(duì)這些圖像舞蹈、言講、歌唱,試圖與天空和寓居于高處的神靈溝通。這種以墻壁為平臺(tái)的創(chuàng)作延續(xù)了數(shù)千年。然而,隨著權(quán)利的布局,墻壁逐步成為強(qiáng)者的所有物。后者以公共世界的名義發(fā)出各種敕令,公布規(guī)則,禁止民間創(chuàng)作者接近這些原始的畫板。作為隔絕的象征,它們或者要保持其光潔的外表,或者僅僅允許官方藝術(shù)家接近。對(duì)于民間創(chuàng)作者來講,墻壁成了真正的禁區(qū)。然而,越是被禁止之物,越能喚起人們逾越的沖動(dòng)。禁忌與越軌總是處于孿生狀態(tài),如同始終纏繞在一起的雙螺線。于是,在被禁止刻畫的墻壁上,到此一游的人們總是試圖留下自個(gè)的蹤跡。由于管制氣力的強(qiáng)大,這些即興創(chuàng)作者往往只能留下零星的作品。只要當(dāng)社會(huì)的寬容指數(shù)到達(dá)一定程度時(shí),他們才可能進(jìn)行相對(duì)自由的演繹。進(jìn)入20世紀(jì)以后,民主精神也浸透到了街頭文化領(lǐng)域,涂鴉也由信手涂抹演變?yōu)橐环N以繪畫和書法為主的邊緣藝術(shù)樣式。一些人開場(chǎng)為涂鴉而涂鴉,或是為了增加自個(gè)作為涂鴉藝術(shù)家的名聲和技術(shù)而涂鴉。60~70年代,在美國紐約的布朗克斯區(qū),某些具有藝術(shù)天賦的涂鴉喜好者試圖使到此一游之類的標(biāo)記變得好看。他們多數(shù)是來自底層的窮人,有才華、新鮮的念頭和表示出的欲望,卻缺乏發(fā)表、出版、展示的渠道。在沒有報(bào)酬的情況下,這些民間藝術(shù)家心甘情愿地常年出沒在紐約的黑夜很多年過去了,涂鴉藝術(shù)早已今非昔比,但依靠的還是此類公共媒體。無論是鐵路旁的護(hù)板,抑或是地下通道的灰色外表。這些被選中的對(duì)象都有一個(gè)共同特點(diǎn):有人經(jīng)過,能夠被看見。在這些地方涂鴉,等于公開發(fā)表作品。對(duì)于地位卑微的民間藝術(shù)家來講,這無疑是自我實(shí)現(xiàn)的重要機(jī)緣。他們中的大多數(shù)人并非精英,其作品注定難以進(jìn)駐藝術(shù)館、博物館、公共畫廊等大雅之堂。假如沒有這些能夠免費(fèi)利用的媒體,他們可能終生都無法發(fā)表作品。從這個(gè)意義上講,墻壁是自由的領(lǐng)地,它寬容地承納,沉默地收容,無私地展示。幸虧有了它提供的空間,涂鴉喜好者才得以演練技藝,體驗(yàn)自我實(shí)現(xiàn)的快樂。它們類似網(wǎng)絡(luò),但比網(wǎng)絡(luò)更古老,也更堅(jiān)實(shí)。事實(shí)上,在網(wǎng)絡(luò)上活動(dòng)的大多數(shù)人同樣是涂鴉喜好者。場(chǎng)地?fù)Q了,筆法各異,但性質(zhì)一樣同樣的自由抒發(fā),同樣的狂歡品性,同樣的草根情懷。涂鴉反映社會(huì)的寬容指數(shù)事實(shí)上,墻壁不單為涂鴉者所喜歡。在紙媒誕生之前,它是創(chuàng)作的原始空間。當(dāng)人類的祖先經(jīng)過巖壁時(shí),一種創(chuàng)作的沖動(dòng)曾經(jīng)涌溢于他們的心中。于是,在這些自然物上面出現(xiàn)了牛、羊、祭拜太陽的人。圖像的喚起功能使觀眾為之著迷,它們與原型的類似性又使它們具有了神圣意味。祭司、國王、史官、大臣、武里,只為讓行人看一眼自個(gè)的作品。為了與頭腦簡(jiǎn)單的涂鴉者劃清界線,他們把自個(gè)叫做作家而不是畫家。在這些率性而為的草根階層中,隆尼伍德〔LonnyWood〕等知名涂鴉藝術(shù)家脫穎而出。后者獨(dú)創(chuàng)的氣泡字母成為布朗克斯涂鴉風(fēng)格的最佳代表。此后,紐約的涂鴉文化又經(jīng)歷了屢次風(fēng)格轉(zhuǎn)變,出現(xiàn)了三維字母和列車動(dòng)畫〔一系列人物動(dòng)畫,地鐵列車開起來之后人物就活動(dòng)起來〕等眾多新創(chuàng)意。一批有才華的涂鴉畫家成了明星,比方SUPERKOOL223、ElMarko174、Staff161、Cliff159、Flint707,等等。對(duì)于他們,紐約一度表現(xiàn)出寬容的城市襟懷,涂鴉內(nèi)容也從文字?jǐn)U展到卡通人物、政治口號(hào),乃至宗教與神怪形象。隨著影響的擴(kuò)大,當(dāng)代涂鴉藝術(shù)傳到了歐洲,并且在那里找到了更合適自個(gè)的精神家園。經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)以后,歐洲人放棄了劃一的思維方式,開場(chǎng)追求真正的多元主義。只要不侵犯市民的權(quán)利,涂鴉喜好者就能夠釋放創(chuàng)作的沖動(dòng)。在這種良好的生態(tài)環(huán)境里,涂鴉文化終于時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn),逐步迎來了自個(gè)的第一個(gè)昌盛期。此后,歐洲的涂鴉能夠講無所不在,構(gòu)成了松懈、綿延、龐大的文化家族。走在城市的大街小巷,你四處都能夠看見涂鴉藝術(shù)家的作品。它們可能大張旗鼓地出如今高大建筑物的墻面上,可能出如今居民家陽臺(tái)的欄桿上,還可能出如今如的士計(jì)費(fèi)器等小物品上,甚至出如今動(dòng)物的軀體上。哪里有能夠自由創(chuàng)作的公共空間,哪里就會(huì)出現(xiàn)涂鴉者的作品。隨著涂鴉文化為越來越多的普通市民所接受,學(xué)習(xí)涂鴉和其他形式的街頭藝術(shù)仿佛成為一種時(shí)髦。在德國,公共培訓(xùn)機(jī)構(gòu)甚至讓老年人學(xué)習(xí)涂鴉的技巧,以便感受另一種生活方式的魔力。涂鴉漸成被認(rèn)可的公共藝術(shù)隨著時(shí)間的推移,這種自發(fā)的民間創(chuàng)作也開場(chǎng)轉(zhuǎn)型。在法國的華人區(qū),我曾目擊了涂鴉者的創(chuàng)作經(jīng)過。他們的手中拿著設(shè)計(jì)好的圖案,細(xì)心地裝飾商家的卷簾門。顯然,這是一種有償?shù)纳虡I(yè)行為,意味著涂鴉已經(jīng)成為被正式認(rèn)可的公共藝術(shù)。由于一系列成功的運(yùn)作,涂鴉藝術(shù)開場(chǎng)進(jìn)入法國、德國、荷蘭、瑞士的主流展館,一些大師級(jí)的人物經(jīng)常在世界各地展覽自個(gè)的作品。從街頭的小打小鬧,它逐步成為當(dāng)代藝術(shù)家族的重要成員,并且浸透到了時(shí)裝設(shè)計(jì)、廣告、電影、室外裝飾等商業(yè)文化領(lǐng)域。2007年,英國最負(fù)盛名的涂鴉藝術(shù)家班克西〔Banksys)的作品在倫敦寶龍拍賣行拍賣,11幅作品售出了54.6萬英鎊的總價(jià),遠(yuǎn)超人們的預(yù)期。2018年,他的最新作品在eBay網(wǎng)站上以208100英鎊的高價(jià)售出。盡管他仍然與主流文化保持距離〔如拒絕拋頭露面〕,但他顯然已經(jīng)踏進(jìn)了商業(yè)文化的領(lǐng)地,并且獲得了不小的成功。熱愛涂鴉的人們,對(duì)此的反響可能是復(fù)雜的:一方面,曾經(jīng)野蠻生長(zhǎng)的藝術(shù)被招安,搖身變?yōu)樯虡I(yè)文化的寵兒,或許會(huì)使其喪失最為貴重的精神情質(zhì);另一方面,社會(huì)寬容度不斷增加,多元化的潮流業(yè)已惠及鄉(xiāng)里坊間的草根文化。顯然,這種矛盾折射出一種甜蜜的憂愁,反映了現(xiàn)代社會(huì)不斷上升的寬容指數(shù)。據(jù)講,為了與主流文化保持距離,班克西始終保持地下狀態(tài):創(chuàng)作時(shí)總是遮掩自個(gè)的頭部,拒絕接受采訪,來無影去無蹤。正由于如此,他未被現(xiàn)代商業(yè)文化完全收編,始終站在遠(yuǎn)離主流文化的別處,為群眾提供不一樣的視野。事實(shí)上,涂鴉的本性決定了它的邊緣品格:它本來就屬于墻壁,生長(zhǎng)于文化的邊緣地帶。一旦完全進(jìn)入主流空間,它就不再是涂鴉而是正規(guī)的書寫。在20世紀(jì)70年代,紐約的所謂上流藝術(shù)家屢次試圖把涂鴉據(jù)為己有。幾個(gè)畫商曾經(jīng)于1973年在曼哈頓的Soho區(qū)舉辦過一次大型涂鴉畫展,吸引了諸多媒體的關(guān)注。他們讓涂鴉畫家把作品畫在畫布上,放在展廳內(nèi)標(biāo)價(jià)出售。結(jié)果,展覽遭到了評(píng)論家的蔑視和排擠。那些畫商忽略了這樣一個(gè)事實(shí):只要那些畫在公寓墻上或者地鐵車廂外的作品才是真正的涂鴉。無論怎樣,涂鴉具有無法抹去的草根本性。從這個(gè)意義上講,班克西的立場(chǎng)是意味深長(zhǎng)的昭示。保持獨(dú)立的個(gè)體姿態(tài),演繹逾矩的可能性,這正是此類民間藝術(shù)家的價(jià)值所在。盡管可能不完美,甚至偶然會(huì)因逾矩而受懲罰,但他們演繹了道并行而不相悖的可能性。事實(shí)上,反叛從來不是反叛者的目的,多元共生才是他們的理想。恰如中國古人所言,真正理想的狀態(tài)乃萬物并育而不相害。經(jīng)過無數(shù)的爭(zhēng)斗,目擊了血流漂杵的恐懼場(chǎng)面,人類終于認(rèn)識(shí)到了
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