法國(guó)音樂(lè)實(shí)用

會(huì)計(jì)學(xué)1法國(guó)音樂(lè)實(shí)用法國(guó)音樂(lè)

文藝復(fù)興和古典主義時(shí)期

法國(guó)大革命和拿破侖專政時(shí)期

拿破侖專政時(shí)期

巴黎公社和民族樂(lè)派

20世紀(jì)的音樂(lè)

流程圖第1頁(yè)/共13頁(yè)簡(jiǎn)介

法國(guó)音樂(lè)的淵源可以追溯到最早居住在法國(guó)本土上的克爾特、高盧等部族的民間音樂(lè)。公元前58～前51年，羅馬人征服了高盧人，形成高盧－羅馬文化。紀(jì)元后最初幾百年，法蘭克人占領(lǐng)高盧，哥特人侵入法國(guó)西南部，勃艮第人侵入東南部，都帶來(lái)各自的文化。上述這些部族的音樂(lè)，成為法國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的基礎(chǔ)。法國(guó)民歌的特點(diǎn)是注重歌詞的吟誦，有些古老的曲調(diào)是將言語(yǔ)音調(diào)初步加工成詠敘調(diào)。典型的節(jié)拍是拍,有時(shí)與拍、拍結(jié)合，也有的歌曲是拍領(lǐng)唱和拍疊歌連在一起。古老的民歌大都從主音到五度音的曲調(diào)進(jìn)行開(kāi)始。有些地區(qū)的舞蹈音樂(lè)已經(jīng)成為流行各地的著名舞曲，如布列塔尼的加沃特舞曲，普羅旺斯的法朗多爾舞曲等。法國(guó)民間音樂(lè)的調(diào)式主要是大調(diào)、自然小調(diào)，古自然調(diào)式和交替調(diào)式也很普遍。第2頁(yè)/共13頁(yè)文藝復(fù)興和古典主義時(shí)期

16世紀(jì)，在文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期法國(guó)音樂(lè)得到繁榮發(fā)展。代表法國(guó)人文主義精神的音樂(lè)體裁是世俗的歌謠曲。歌謠曲反映了市民階層的愛(ài)好,確立了法國(guó)音樂(lè)的民族性,有意識(shí)地不再模仿后期尼德蘭樂(lè)派的繁瑣的復(fù)調(diào)技法,向主調(diào)音樂(lè)演變,并恢復(fù)了法國(guó)式的簡(jiǎn)潔流暢和描繪性。它的代表人物是C.雅內(nèi)坎。他的著名作品有《馬里昂戰(zhàn)役》、《狩獵》、《鳥(niǎo)之歌》、《巴黎的喧嘩聲》等。歌謠曲流行全歐，后來(lái)意大利以它改編的器樂(lè)曲稱作“法國(guó)坎佐納”，是巴羅克時(shí)代飛躍發(fā)展的器樂(lè)的萌芽。

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法國(guó)大革命和拿破侖專政時(shí)期

法國(guó)大革命使音樂(lè)的社會(huì)性起了根本變化。為帝王宮廷和貴族沙龍所壟斷的音樂(lè)，現(xiàn)在走向街頭廣場(chǎng)，出現(xiàn)了革命群眾慶?；顒?dòng)的露天演出。這時(shí)最流行的革命歌曲有：《就這么辦》、《卡馬尼奧拉》,這兩首都是民間曲調(diào)填詞歌曲。法國(guó)大革命時(shí)期音樂(lè)的群眾性、社會(huì)性和倫理性，給后來(lái)的音樂(lè)藝術(shù)以巨大影響。

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拿破侖專政時(shí)期

1797～1814，法國(guó)音樂(lè)處于停滯狀態(tài)。表面上慷慨激昂、富麗堂皇，實(shí)質(zhì)上裝腔作勢(shì)、華而不實(shí)的所謂“帝國(guó)風(fēng)格”的作品充斥歌劇舞臺(tái)。只有斯蓬蒂尼的《貞潔的修女》能夠保持格魯克歌劇的傳統(tǒng)。他運(yùn)用音樂(lè)的交響發(fā)展手法，著重刻劃人物的激情和戲劇矛盾的沖突，為法國(guó)大歌劇，尤其是邁耶貝爾的創(chuàng)作開(kāi)辟了道路，對(duì)柏遼茲的創(chuàng)作也有所影響。

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巴黎公社和民族樂(lè)派巴黎公社時(shí)期法國(guó)文化生活曾發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。公社提出“藝術(shù)面向群眾”的口號(hào)，號(hào)召藝術(shù)家們到群眾中去。F.S.達(dá)尼埃爾成為當(dāng)時(shí)杰出的音樂(lè)活動(dòng)家。他任巴黎音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)期間，曾擬定了一個(gè)教育改革方案，但由于公社失敗，他被槍殺而未能實(shí)施。這個(gè)時(shí)期主要有《法國(guó)山歌交響曲》丹第的代表作品，此交響曲創(chuàng)作于1886年。文?！ささ冢?851-1931）出身于法國(guó)的一個(gè)古老的貴族家庭，由于有良好的家庭環(huán)境他9歲就開(kāi)始學(xué)鋼琴，隨后又隨拉維尼學(xué)習(xí)了和聲學(xué)，并表現(xiàn)出一定的音樂(lè)天賦——雖然不是神童式的人物。但同樣也是由于他的社會(huì)地位和周圍的環(huán)境使他不能以音樂(lè)為職業(yè)。丹第開(kāi)始是學(xué)習(xí)法律，但是普-法戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)打斷了他的學(xué)業(yè)。不過(guò)在1870年戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后他又重新回到音樂(lè)的學(xué)習(xí)上。第6頁(yè)/共13頁(yè)

《法國(guó)山歌交響曲》這部交響曲以丹第收集編纂的《法國(guó)民歌集》中的一首民歌為主題，這支民歌是作者在法國(guó)東南部塞文山區(qū)記錄下來(lái)的，因此這部作品有時(shí)候又被稱為《塞文山交響曲》。這首交響曲也只有三個(gè)樂(lè)章，山歌主題以不同的面貌穿插在這三個(gè)樂(lè)章之中展現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，活脫脫的一幅法國(guó)塞文山區(qū)生活的音樂(lè)寫照。而這個(gè)交響曲的另一個(gè)特別之處在于加入了鋼琴聲部，而鋼琴在這個(gè)作品中是樂(lè)隊(duì)的一個(gè)重要份子，作者對(duì)這個(gè)樂(lè)器的使用比較獨(dú)特，在不同的場(chǎng)合下讓它發(fā)揮不同的作用——有時(shí)候是主題發(fā)展的主要力量，有時(shí)候又是僅僅起著打擊樂(lè)一樣的作用。第7頁(yè)/共13頁(yè)

這個(gè)作品中的鋼琴的地位既不是像協(xié)奏曲那樣和樂(lè)隊(duì)進(jìn)行抗衡，也不是像圣-桑第三交響曲中那樣僅僅是增加一些音色色彩上的變化，近乎于柏遼茲的《哈羅爾德在意大利》中的中提琴。最后整部交響曲在山歌主題的狂喜中結(jié)束。這部作品充滿了法國(guó)人的熱情和灑脫，散發(fā)出一種粗獷的芬芳?xì)庀?。從一幕幕美妙自然之景中升華出一種對(duì)祖國(guó)的愛(ài)。

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20世紀(jì)的音樂(lè)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，印象主義音樂(lè)的代表人物C.德彪西受到印象主義繪畫和象征主義詩(shī)歌戲劇的影響，在民族音樂(lè)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收了東方音樂(lè)的因素，創(chuàng)造出嶄新的風(fēng)格，使音樂(lè)的表現(xiàn)力大大豐富，他的創(chuàng)作傾向于描繪性，缺乏更深刻的思想性。德彪西在和聲、調(diào)性、題材和配器等方面的探索和創(chuàng)新，對(duì)現(xiàn)代主義音樂(lè)有重大影響。印象派的另一位大師M.拉韋爾，他和德彪西具有同樣敏銳的色彩感和細(xì)膩的審美趣味。但德彪西是任憑想象力的自由馳騁，而拉韋爾更注重形式的嚴(yán)謹(jǐn)，喜好運(yùn)用民間音樂(lè)素材，尤其是西班牙的旋律和節(jié)奏。這一時(shí)期對(duì)法國(guó)音樂(lè)有所貢獻(xiàn)的還有P.迪卡斯、福雷、C.科什蘭、V.丹第、A.魯塞爾等。

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20世紀(jì)初，法國(guó)音樂(lè)界異軍突起，E.薩蒂舉起反對(duì)印象主義的旗幟，他的代表作是舞劇《炫技表演》。在薩蒂的影響下，被稱為“六人團(tuán)”的D.米約、A.奧涅格、普朗克、G.奧里克、L.迪雷、G.塔耶費(fèi)爾(1892～1983)，他們?cè)趧?chuàng)作上和思想上并沒(méi)有統(tǒng)一的原則，只是在反對(duì)浪漫主義和印象主義的共同立場(chǎng)上聯(lián)合在一起。其中最多產(chǎn)的是米約,他醉心于各種手法的創(chuàng)新,一直到運(yùn)用多調(diào)性的寫法。第10頁(yè)/共13頁(yè)

奧涅格是瑞士人，他的管弦樂(lè)曲《太平洋231》使他名震全歐,他的最有價(jià)值的作品是清唱?jiǎng)　痘鹦潭焉系呢懙隆泛徒?/p>