民族聲樂演唱中戲曲演唱技巧的應(yīng)用,戲曲論文

民族聲樂演唱中戲曲演唱技巧的應(yīng)用,戲曲論文摘要：中國傳統(tǒng)戲曲的歷史悠久，隨著時間的推移而不斷發(fā)展，并被無數(shù)偉大的戲曲藝術(shù)家創(chuàng)新與完善，對民族聲樂有著極大的借鑒作用與影響，如素材、表現(xiàn)手法、演唱藝術(shù)、演唱技巧等，本文僅就演唱技巧方面進行討論，以供參考。本文關(guān)鍵詞語：戲曲演唱技巧;民族聲樂;演唱運用;戲曲藝術(shù)在中國有著悠久的歷史文化傳統(tǒng)，戲曲品種豐富多彩。中國的地方劇種有三百多種，如京劇、越劇、豫劇、評劇等。戲曲中的歌唱非常重視吐字，在呼吸藝術(shù)與氣息的運用上也特別的講究。在中國傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)中，戲曲唱法有著極為重要的地位和作用，是中華民族聲樂藝術(shù)寶庫中的瑰寶。一、戲曲演唱潤腔符號在民族聲樂演唱中的運用所謂潤腔，指的是在保證旋律基本的時值和音高的基礎(chǔ)上，為了保證音樂的風(fēng)格，或者為了體會某種情緒，而有意添加的某種變化的隨意性較強的微小音符。這種音符表如今民族聲樂演唱的歌唱當中，就被稱為潤腔。韻味在民族聲樂鮮明的風(fēng)格和演唱特點的構(gòu)成中，起著重要的作用。韻味是貫穿歌唱情、神、聲音、唱腔與表演的紐帶和靈魂，它在綜合了其他多種歌唱技術(shù)手段的基礎(chǔ)上，又在唱腔的運用中加進了各種裝飾、美化和潤色的技法潤腔。潤腔廣泛存在于戲曲、曲藝以及部分民歌的演唱中。民族聲樂的潤腔復(fù)雜、精微且巧妙，長期以來，這方面的教和學(xué)僅限于有聲的形象示范、模擬和體驗，不能用語言和文字清楚表示出，更沒有符號對這種技法進行譜面上的標志，這是不利于民族聲樂的發(fā)展的。潤腔是中國民族聲樂演唱藝術(shù)中特有的一種重要風(fēng)格特點，也是構(gòu)成民族聲樂演唱美學(xué)價值的一個重要標準。在實際的藝術(shù)表演當中，常見的潤腔形式就是嗯哪這個那個怎么怎么能夠，一般來講嗯哪常見于戲曲表演當中，其余的常見于講唱藝術(shù)當中。潤腔，從本質(zhì)上來講，是我們國家古代乃至近當代藝術(shù)家在沒有揚聲器的前提下，為了讓自個的唱腔與鑼鼓和諧統(tǒng)一，同時又要讓觀眾聽清唱詞而采取的一種有意拖延的辦法，這種有意拖延的辦法，不僅能夠讓觀眾聽清歌詞，而且能夠渲染感情。例如(竇娥冤〕中的竇娥在法場一折當中的唱段：不是我竇娥存心故意發(fā)下這些沒來由的誓愿，確實是我的冤情不淺；假如沒有些靈驗給世人傳看，就顯不出天理昭彰。我不要半點熱血灑在地面，都只濺在八尺旗桿掛的白綢布上。叫他四周的人都看見，這就是我竇娥像萇弘一樣熱血化做碧玉，像望帝一樣死后化為悲鳴的杜鵑。。在實際演唱當中，很多藝術(shù)家采用了潤腔，進而有效渲染了一種凄涼哀怨的情景。這樣不僅音調(diào)和諧，而且讓整個曲調(diào)變得圓潤飽滿。值得注意的是，在絕大多數(shù)情況下，潤腔沒有實際意義，因此在實際運用當中，潤腔的使用前提是不能改變唱詞原有的意義，例如京東大鼓當中的選段(送女上大學(xué)〕：火紅的太陽剛出山，朝霞映紅了半邊天。假如隨意加潤腔，成為火紅的太陽嗯剛出啊山，朝霞那個映紅了半邊天觀眾還能夠勉強接受，但是假如加上怎么能夠的潤腔的話，就成了火紅的太陽怎么能夠剛出山，朝霞怎么能夠映紅了半邊天，這樣的話就背道而馳了。民族聲樂演唱中之所以會出現(xiàn)潤腔，是由民族聲樂演唱本身的特點所決定的。西方音樂之所以能夠用簡譜或者線譜記錄，主要是由于西方音樂當中，音節(jié)與音節(jié)之間呈現(xiàn)的是直線型的連接。但是在民族聲樂演唱當中，音節(jié)與音節(jié)之間的聯(lián)絡(luò)大多是呈現(xiàn)圓潤的曲線型，而這種形式是根本無法用曲譜記錄的。也就是講，在很大程度上，民族聲樂演唱的演唱者對音樂風(fēng)格的把握往往不是依靠曲譜，而是依靠自個對曲目內(nèi)涵的理解，乃至對曲目的民族、地方風(fēng)格的把握所決定的，也就是古人所謂的樂之筐格在曲，而色澤在唱。假如用語言來打比方，那么潤腔就相當于語言當中的連接詞和感慨詞，也就是講，潤腔雖然不能獨立存在，但是卻能夠在很大程度上起到烘云托月，與曲調(diào)相輔相成的作用，進而讓聲樂作品具有一種行云流水的美感，而這些都是西方古典音樂和當代音樂所不具備的重要特點。二、戲曲演唱咬字技法在民族聲樂演唱中的運用人聲樂器具有一種特殊的功能就是語言功能，這是任何樂器都做不到的，人聲能夠?qū)?yōu)美的旋律附上傳情達意的語言通過歌唱表示出出來，這種藝術(shù)形式更具有感染力和親和力。語言是歌唱的基礎(chǔ)，我們重點了解和訓(xùn)練了語言，這為歌唱打下了一個堅實的基礎(chǔ)。咬字是唱好歌的關(guān)鍵，有些人不注重咬字，只注意腔體的打開與通暢，唱所有的作品都是一種味道，我們國家很多著名的歌唱家如郭蘭英，吳雁澤等都強調(diào)咬字的重要性，他們所唱的作品就是通過不同的咬字來具體表現(xiàn)出作品的風(fēng)格特征。吳雁澤也曾講：唱歌時的咬字要注意，字頭要短、小、快、重，字腹要準確飽滿，字尾要輕了又輕。很多人字腹沒有唱到位，如想字的韻母是iang，是鼻韻母，有些人在演唱時歸韻歸不進去，想字就唱成了介于xiang音和xia音之間的音，我們歌唱咬字的時候尤其要注意字的歸韻問題，不能把不是鼻韻母的音也歸到鼻子里，這樣就會出現(xiàn)錯誤的鼻音唱法。我們在借鑒西洋唱法的同時，不能失去自個的特色，由于中國的語言構(gòu)成了中國的歌唱風(fēng)格，咬字的部位不同音色也就不同，我們只能根據(jù)自個的語言特點來訓(xùn)練歌唱。呼吸、發(fā)聲、共鳴、咬字是唱好歌的基本條件，在歌唱中我們不能單一的注意某一個方面，只要各個方面整體的協(xié)調(diào)工作才能有好的聲音，在平常的訓(xùn)練中，我們就要注意這種整體的平衡感，同時不要忽視一個重要的問題喉頭穩(wěn)定。喉頭不穩(wěn)定也講明了氣息及腔體沒有協(xié)調(diào)好，在歌唱中會出現(xiàn)聲音發(fā)抖，搖的現(xiàn)象以及音色不統(tǒng)一的問題。喉頭的穩(wěn)定與換聲也是密切相關(guān)的。歌唱時，喉器的位置比生活里低，當我們半打哈欠的時候，喉頭都是向下移動的，在歌唱中保持吸氣的狀態(tài)時，喉器也是稍低的。深呼吸，打開通道，喉器自然的就下來了。但大家注意，喉器并不是越低越好，常見一些學(xué)生在歌唱和練聲時，不管發(fā)什么音都死死的按住喉頭不放，最終導(dǎo)致喉音很重。千萬不要壓，要適度，任何東西都不能走極端，要在合理適度的范圍內(nèi)進行。呼吸、發(fā)聲、共鳴、咬字對于歌唱來講是一個整體概念，對了全對，錯了全錯，一個人的位置很好，只是呼吸不對，或是呼吸很好，卻沒有共鳴，這都不可能。只能是全對以后，真正的呼吸才對，真正的腔體才用上，真正的嗓子才對上。所以，我們在平常的發(fā)聲練習(xí)中，每發(fā)出一個音之前就要將這四個方面在腦子里調(diào)整到最佳狀態(tài)，吸氣、打開、喉結(jié)下來，小舌頭、軟口蓋上去，這些是一個工作，是在出聲音前霎時就完成的動作。三、真假聲混合的發(fā)聲技巧在聲樂演唱中的運用運用該聲型的戲曲有河南豫劇、河北梆子、京戲、昆曲(部分)、漢劇、湖南花鼓戲等。這是一種真假聲通過混合構(gòu)成的聲型。二擔水、兩河水、混聲、假半音是這一聲型的別稱。其發(fā)聲狀態(tài)為：中低聲區(qū)的發(fā)聲，使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲區(qū)升高，逐步增加假聲，但仍然保持一部分真聲，只是比中低聲區(qū)的真聲減少。由于混合的作用，該聲型音域較寬，大概為aa2或a3，聲區(qū)統(tǒng)一，在這里音域內(nèi)沒有明顯的換聲現(xiàn)象，音色改變不大。此聲型的共鳴運用以混合共鳴為基礎(chǔ)，在不同的聲區(qū)共鳴運用有所側(cè)重：中低聲區(qū)以口、咽、喉、胸腔共鳴運用為主，鼻腔(頭腔)共鳴為輔；高聲區(qū)以鼻腔(頭腔)共鳴為主，其他共鳴為輔。該聲型具有亮堂清脆、流暢華彩、圓潤甜美的特點。該聲型的運用范圍很廣，除傳統(tǒng)的戲曲、曲藝、民歌運用外，當代民族聲樂的演唱，以及當代民族歌劇的演唱都運用該聲型。該聲型所具有的發(fā)聲機理(即有混聲的發(fā)聲)，使它便于吸收西方聲樂的演唱方式方法，而又不影響它保持民族風(fēng)格特點。真聲與假聲混合的聲型，低、中聲區(qū)的真聲中摻有很多假聲的成分，也就是真聲假唱，音色柔和而不十分實、真；高聲區(qū)的假聲中，又混有很多真聲的成分，聲音亮堂不太虛假，也就是假聲真唱。其特點是：真中摻假，假中有真，整個音域里真假聲始終混合在一起。它是真假難分的下有低、上有高和音域?qū)拸V的聲音類型。這種聲型用嗓平衡而不太劇烈，沒有難的換聲區(qū)或換音點，聲音既亮堂又柔和圓潤，且靈敏而富有彈性，是近些年來非常流行并遭到充分肯定的聲型。這種聲型的用嗓比擬重，聲帶的活動始終積極而活潑踴躍。真聲與假聲混合的聲型和真聲與混聲相接的聲型從生理的角度講并沒有本質(zhì)的差異不同，只要運動形式上的差異。越劇、黃梅戲、評劇、豫劇、河北梆子及很多講唱與民歌演員多用此種聲型。低、中聲區(qū)真聲成分多，高聲區(qū)用混聲，在上混、下真之間，用一段換聲區(qū)或換音點把它們銜接起來使用，即謂真聲與混聲相接的聲型。它是由真聲與真假混合兩種聲音構(gòu)成方式和兩種技巧的銜接使用演化來的，而真假聲混合則是由真聲與假聲兩種聲音構(gòu)成方式和兩種技巧的混合使用演化來的。其特點是：兼有以真聲為主的聲型和真聲與假聲混合的聲型的優(yōu)點，音色結(jié)實脆亮，音域?qū)拸V，可展現(xiàn)愈加戲劇性的效果。但在為了不出現(xiàn)明顯的換音現(xiàn)象，上下轉(zhuǎn)換時，需要在換音之前，先揉進去一些即將換過去的那種聲音的動作方式和成分，采取逐步過渡的方式，這種換音的技巧比擬難把握。但是假如上下過渡得好，聲音也會統(tǒng)一、流暢，而且會有更強的表現(xiàn)力。四、結(jié)束語中國傳統(tǒng)戲曲歷經(jīng)上千年的發(fā)展，已經(jīng)具備了獨有的演唱技巧，且藝術(shù)風(fēng)格也變得愈加多樣化，在我們國家藝術(shù)文化中占據(jù)著重要地位。在我們國家當代聲樂的持續(xù)發(fā)展經(jīng)過中，其與中國傳統(tǒng)戲曲之間有著嚴密的聯(lián)絡(luò)，尤其是在演唱方面，這使得二者能夠更好地實現(xiàn)協(xié)同發(fā)展。以下為參考文獻[1]耿嘉婕.試析傳統(tǒng)戲