想象的“本邦”與“看不見”的都市-新世紀以來上海電影敘事的空間轉向

想象的“本邦”與“看不見”的都市——新世紀以來上海電影敘事的空間轉向老天使

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簡單說來，海派都市電影自上世紀20年代初步形成，在長期發(fā)展過程中逐步形成了兩大主流敘事傳統(tǒng)。一個是左翼文化立場的階級敘事與都市人道主義批判，另一個則是凸現(xiàn)都市摩登景觀的現(xiàn)代性敘事。[1]兩種傳統(tǒng)平行發(fā)展，偶有交叉，在20世紀30、40年代共同構成了海派電影的整體風貌。所謂“海派”，恰恰說明彼時上海電影創(chuàng)作者與觀眾市場面對不同敘事立場、價值觀念、類型嘗試與審美風格差異性的巨大包容度。及至新中國成立，基于強大的意識形態(tài)自我認同，左翼傳統(tǒng)一度被奉為都市電影敘事的圭臬，它強調意識形態(tài)內部的一致性，即政治正確-道德優(yōu)先。題材方面，通常在鄉(xiāng)村/城市的二元對立設置中完成對城市浮華現(xiàn)代性的批判，由是也導致了諸如《我們夫婦之間》與《霓虹燈下的哨兵》冰火兩重天的戲劇性命運遭逢。

進入新時期以來，伴隨社會政治經(jīng)濟的巨大變革，左翼傳統(tǒng)與現(xiàn)代性敘事兩者之間的張力也相應地發(fā)生了消長。一方面，單向度的政治批判喪失了普遍的觀眾接受語境，逐漸讓位給富有人性色彩的道德評價。創(chuàng)作于上世紀末的《美麗新世界》以小鎮(zhèn)青年張寶根白手起家的“阿爾杰”神話，對一夜暴富式的海上傳奇進行了溫情勸誡。或許是出于命名的巧合，赫胥黎早在1932年創(chuàng)作的小說《美麗新世界》屬于經(jīng)典的反烏托邦（Anti-Utopia）文本，而施潤玖的同名電影則試圖構造出新世紀的道德烏托邦。此后，《美麗上海》、《上海倫巴》類似于個人化的都市鄉(xiāng)愁敘述，而《假裝沒感覺》、《我堅強的小船》以及“新現(xiàn)實主義上海電影”系列的第一部《第三種溫暖》則努力續(xù)接左翼傳統(tǒng)，但是影片“對于‘現(xiàn)實’的表達，如果僅僅停留在表象上，并不能構成所謂的‘現(xiàn)實主義’”[2]，目前仍局囿在都市底層敘事的范圍之內，尚待積蓄尋求自我突破的意識形態(tài)美學資源。

另一方面，伴隨20世紀末期社會文化與認知觀念從“時間”向“空間”的集體轉向，在全球化經(jīng)濟一體化加速所引發(fā)的跨地域/跨文化語境中，城市身份面臨解構/重建的雙重轉型。此間，都市電影的現(xiàn)代性敘事得到了前所未有的多元呈現(xiàn)。根據(jù)電影制作必須遵循的技術參數(shù)，任何空間的影像建構最終都表現(xiàn)為“投射在平面銀幕上封閉空間里的一個景象”（大衛(wèi)?哈維語），不過從空間構成的類型分析來看，“電影中的城市，并不是現(xiàn)實中城市的簡單再現(xiàn)，而是一種想象和建構”[3]。具體到新世紀以來的上海電影，一大批作品不約而同地關注到上海影像表達的空間美學建構問題，與此同時，電影敘事中常見的經(jīng)典地域性表征（弄堂、外灘、東方明珠塔、金茂大廈、外白渡橋等）也相應地被抽象為后現(xiàn)代地理學意義上的“第三空間”，從而形成他者化策略下的“本邦”想象。碎片都市與想象的地理學

列斐伏爾著名的“三位一體”社會空間理論包括三個層面——空間實踐、空間的再現(xiàn)與再現(xiàn)的空間。所謂“空間實踐”是城市現(xiàn)實空間在都市化進程中的形態(tài)變化，譬如拆遷、重組和改建。這些集體化社會實踐的主體是城市規(guī)劃部門，造就了不斷變化的都市外部景觀。而具體到上海題材的電影創(chuàng)作，“空間的再現(xiàn)”通常與現(xiàn)實主義電影敘事的宏大美學聯(lián)系在一起，創(chuàng)作者試圖借助影像完整地復制現(xiàn)實生活空間?！霸佻F(xiàn)的空間”則被后現(xiàn)代地理學家愛德華·索亞引申為“第三空間”，既是對第一空間和第二空間認識論的解構，又是對它們的重構，強調影像主體的感知方式與都市意識的變化，是關于真實與想象的一系列旅程。[4]它是主觀/客觀、抽象/具象、真實/想象、可知/未知的混合體，在此前提下構建出“都市一代”[5]導演親歷見證當下都市化進程的多元影像敘事空間。

作為新世紀以來典型上海都市題材的“第三空間”電影，在《蘇州河》的鏡頭中，上海歷史記憶的碎片被無人區(qū)的空間保存并懸置起來。影片極富創(chuàng)意地采用了反傳奇的傳奇敘事策略，同時借用了“后設電影”的敘事手法，通過文本中的符號反身指涉電影的制作與敘事過程，[6]從而保持了影片敘事與接受想象的無限開放。攝影機漫游在擁擠污濁的河道上，對城市各處下水道流淌出的上海城市歷史碎片進行類似行為藝術的美學打撈。鏡頭中狹窄的蘇州河道與上海城市發(fā)展歷史、個體生活記憶乃至社會文化觀念變革都保持了極為密切的關系，儼然一個阿萊夫（TheAleph）般的元敘事空間，套用博爾赫斯的話，“我們在蘇州河中看到了上海，在上海中看到了蘇州河”。

與以蘇州河意象整合上海歷史記憶碎片不同，《花眼》經(jīng)由電影觀念與創(chuàng)作技法上雙重去地域化的美學嘗試，營造出大量難以識別其現(xiàn)實地理空間所指的都市意象碎片。影片是一部標準的新世紀“上海制造”，卻將自身風格定義為“魔幻現(xiàn)實主義”[7]，采用抽幀、頻閃與高速攝影，同時借助大量MTV式的剪輯，極大地顛覆了觀眾對于上海的空間認知，使它變得似非而是，無從辨認，成為一座“看不見”的都市。透過運動跳躍的視點，影片次第出現(xiàn)上海美琪大劇院、外灘觀光隧道、延安路高架橋、上海展覽館等多處具有顯著城市地標性質的空間節(jié)點，然而車載攝影機卻將都市意象加以變形、擠壓和虛化，有意虛化的焦點和模糊的遠景輪廓，營造出一個拒絕被現(xiàn)實所定義的去地域化空間。片中多次出現(xiàn)的一個酒吧內景取自上海極富盛名的老牌酒吧CottonClub，以正宗的爵士樂和布魯斯而聞名，但鏡頭卻小心翼翼地避開了酒吧的招牌，即便上海本土觀眾也難以辨認。

除了對都市外部地標形象加以虛化，影片的五段愛情故事也對失去具體地域性表征的內部空間任意切割，碎片化的都市空間呈現(xiàn)為一種隨機的自由拼接。這種即興的態(tài)度類似詹姆遜關于后現(xiàn)代建筑空間的理論概括。在他看來，后現(xiàn)代時期的空間就是以一個個碎片的方式存在著，敘事者如果“企圖恢復以往的空間坐標，那是一種可憐的、或確切地說絕望的努力。”[8]在隨意打亂城市的地理坐標以后，《花眼》以同質化的敘事手法貫穿于多個碎片化空間之中。五組愛情人物的活動場所分別是電影院、酒吧、校園（大學和小學）、碼頭、弄堂口和公園等地點。兩位天使作為醒目的同質化元素，先后降臨到每處空間。他們一成不變的怪誕姿態(tài)為每一處碎片化的空間都帶來幾乎完全雷同的表現(xiàn)主義風格。此外，敘事者也不斷強調故事發(fā)生場所的同質化色彩。電影院與酒吧以黑暗作為個人寄身的前提——“沒有光”以及“不斷變化的光”；大學校園里的開水房、食堂、圖書館、籃球館，小學校園里的底層教學樓、回廊和圓形跑道，這些都是規(guī)訓人物的、封閉式的集體空間；無名小弄堂口的微型餛飩攤，狹窄得以至于顧客要屢屢起身為行人讓道；甚至原本具有開放性特征的碼頭、公園和林地，也被靜態(tài)地處理為壓抑的同質化空間。平面化空間排斥人物真實而立體的情感關系，他們選擇不斷地逃離，“你找遍城市的每一個角落，決定離開?！?/p>

影片對同質化都市空間的敘事突圍，最終落腳于對碎片意象的空間化再造。對片中人物而言，他們借助公交車、輕軌和輪渡等一切交通工具，甚至以《疾走羅拉》式的狂奔去尋找新的都市空間。而對承擔主要敘事功能的影院領座員來說，他用黑暗中自由散漫的想像彌補了現(xiàn)實空間的破碎感與心理壓抑。他一次次發(fā)問：“在這個光怪陸離的城市里，你一直在找……你在尋找幸福，你會迷路嗎？……幸福在哪里，地圖告訴你了嗎？”片末，完成了都市碎片同質化工作的兩位怪異天使乘坐銀色火車頭回歸未知的非人空間，敘事者的命運因此突然發(fā)生轉機，他開始坦然接受陽光與陽光下的都市，他幻想的每一組愛情在現(xiàn)實生活中都獲得了美滿的結局，對新都市空間的尋找迅速消融在他最后的謝辭里，“一道扇形的光射中了我黑暗中彩色的眼睛”。然而這道魔力超強的“扇形的光”在故事開場就已經(jīng)告知，那是電影院放映口透射出的光線——又一個都市白日夢開始了。值得注意的是，片名《花眼》取義“Dazzling”，敘事者逃避原來的城市生活就是因為他曾經(jīng)被光灼傷視線，而這束光究竟是都市現(xiàn)實生活中的光，還是影院的白日夢之光？如果是前者，他將注定永遠生活在電影院的黑暗之中；如果是后者，那么他將不得不時刻準備逃離最后的寄身之所，尋找另一處“第三空間”。社會照相術與仿像敘事

改編自海派作家王安憶小說的電影《米尼》，同樣出現(xiàn)了蘇州河畔破舊廠房的空間意象。首先要說明的是，原著在時間上實寫1970年代知青插隊后期生活和1980年代后的返城經(jīng)歷，虛寫1960年代米尼和阿康各自的家庭命運遭際。在這個歷史段落里，東方明珠的規(guī)劃尚且無從談起，蘇州河兩岸也正是欣欣向榮的黃金工業(yè)時代。當電影把米尼的故事直接推延至20年以后的世紀之交發(fā)生，蘇州河和明珠塔已經(jīng)成為公認的上海城市地標。前者代表歷史，后者代表當下。在空間形態(tài)上，蘇州河畔的舊廠房意象疊加了多重歷史印記：其一，淮海戰(zhàn)役勝利以后對原有工廠建筑的保護與繼承；其二，1949年之后受到中國經(jīng)濟政策和政治決策的雙重影響，上海城市功能規(guī)劃定位于密集型工業(yè)基地；其三，1990年代以來隨著中國經(jīng)濟改革的整體轉型，上海從工業(yè)型主導城市“重返”國際金融中心身份。曾經(jīng)喧囂熱鬧、充滿城市活力的廠房被強制拆除，留下一具具破碎不堪的建筑空殼。舊廠房的拆毀亦宣告了與之相關的歷史記憶的黯然退場。主人公阿康告訴米尼，舊廠房是他童年常來玩耍的地方，他的愛情理想是“把蘇州河旁邊的舊廠房改成一個莊園，有花園，有壁爐，你可以在冬天也光著腳在地板上走?！蓖粋€空間在不同的人生階段分別作為童年樂園和成人后的愛情家園，其功能轉化蘊藏了上海都市敘事賦予各色人等命運轉折的多元可能性。然而如果做具體的場景分析就會發(fā)現(xiàn)，《米尼》中的上海城市地標在阿康與米尼的愛情絮語里悉數(shù)被設定為后景。東方明珠塔是阿康家窗外的風景，每當城市地標在遠景隱約浮現(xiàn)，近景里就是阿康和米尼進入情愛的通俗劇段落。阿康站在樓頂振臂高呼人生理想，他不愿意“只作艷陽天里觀風景的人”，這與《美麗新世界》張寶根仰望高樓憧憬新居的場面如出一轍。相應地，鏡頭表現(xiàn)出對都市高大建筑的仰視與臣服，暗示人物對都市現(xiàn)代生活的無條件接受。作為對阿康人物形象與性格塑造的平衡，雖然女主人公米尼也意識到“健康的生活就是一種有益的選擇”，但源自個人單一主體的道德倫理顯然無力阻止故事后半部分的幻滅宿命。作為“對角線沖動”[9]的制片產(chǎn)物，《米尼》可以被視為新世紀以來中國西部地區(qū)再次對于東部高速發(fā)展的都市化空間的仿像式張望?？罩袑氊悾w人）、都市偷竊/偷窺者、情色交易、姐妹反目與販毒活動，幾乎囊盡了創(chuàng)作者對于當下都市生活的全部想象。阿康作為都市偷窺者代表了外在于都市的第三視角，當然最終他也為自己偷竊都市秘密的危險行動付出了被勞教、流放的代價。當阿康選擇再度回歸都市生活，他面前似乎只有販毒直至死亡這一條道路可走。由此可見，導演對阿康的命運情節(jié)設定依稀帶有左翼電影對于都市罪惡的道德批判。而空中飛人則代表俯瞰的視點，米尼希望借助這一制高點獲取重新關照都市的開闊視野，然而短暫高速的飛翔過程中，眼前的世界倏忽即逝，她無法實現(xiàn)對上海現(xiàn)實生活的定點聚焦，甚至連自己也喪失了具體的空間感，如同伊卡洛斯的翅膀，在虛假的都市鏡像中無法避免從高空頹然墜落的悲劇。

在阿康和米尼的活動空間里，上海意象止步于有名無實的漂浮空想。這座城市并沒有被建構為生動立體的現(xiàn)實空間，僅僅流于平面化的符號表象。即便把故事的發(fā)生地點置換成另外一座城市，也不會對影片的敘事與主題產(chǎn)生絲毫影響。這就會讓人聯(lián)想到1950年代以來風行中國的社會主義照相術。一方面是物質生活條件的嚴重匱乏，另一方面是人們對于外部空間的熱切向往，彼時照相館會常備五湖四海的風光背景板。顧客不需要親身履及某地，就可以借助類似于PS（Photoshop）的技術原理輕松構造出“到此一游”的仿像景觀。事實上，新世紀以來社會主義照相術所營造出的假想式認同在大批商業(yè)影片中被不斷加以強化。《地下鐵》、《大城小事》、《最后的愛，最初的愛》、《第601個電話》盡皆充分張揚當代都市的時尚特色，而真正的上?，F(xiàn)實空間卻漸次陷落于“酒肉穿腸過”的愛情流程之外。在此過程中，“上海”被邊緣化為任意漂浮的能指與空洞的想象。全景視野與跨地域景觀

奠定了上海新世紀都市電影元敘事的《蘇州河》在運鏡上獨具個性，掌鏡人通過畫外音講述“從西向東，穿過上海?！本唧w到其影像空間移動路線就可以發(fā)現(xiàn)，攝影機的視角界限很少逾越蘇州河上的外白渡橋。這座關聯(lián)著幾代上海市民細微情感的橋梁在城市現(xiàn)實空間里劃分開浦東和浦西地區(qū)，相應地區(qū)分開了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，同時也隱含了本土與國際之間的情感對峙。[10]而對照另外幾部刻意營造上海都市全景的影片《夜·上?！?、《上海紅美麗》、《上海公園》以及《海上夢境》，它們在空間美學上構成了既對峙又分享、同時相互補充的互文關系。它們無一例外地越過了外白渡橋的地標界限，自由地穿梭于上海的本地性和國際化之間，通過鏡頭構建國際化的全景視角，進而呈現(xiàn)出上海的跨城市（Trans-City）空間屬性。

建構影像中的跨城市空間美學，首先就是要重新選擇敘事視點。與《花眼》中去地域化的都市影像美學不同，也與《米尼》刻意選擇典型地標來表象化地仿制上海外觀不同，《上海公園》特別選取了超高樓宇的天臺作為俯瞰都市的全景視點；《海上夢境》中主人公的視角直線下降，完全凹陷在都市樓群林立的包圍之中；《夜·上?！穭t沿著三組人物的行動軌跡，交錯勾勒出都市的夜間全景。

在青春類型電影中，聚焦于天臺或屋頂?shù)囊朁c，這種選擇通常意味著眺望與遠觀。具體到《上海公園》，主人公吳正東和杜蕊蕊并立站在黑暗的天臺邊緣，對面是鱗次櫛比的居民樓。那些上海市內俯拾皆是的柵格化建筑，在二人的注視之下一覽無遺。格子窗疊映出的各色內景，交疊組成敞視的全景空間。在這種環(huán)形的立體觀看結構中，影片主人公的觀察視角位于中心，而本身卻不被居民看見/漠視；他的視線覆蓋全景，可樓宇中被注視的對象之間卻不能/無暇互相觀看，由此在視覺圖式上構成了典型的全景敞視空間。[11]需要說明的是，《上海公園》中的“全景敞視”并非詮釋福柯意義上的權力規(guī)誡理論，我更傾向于理解為，在那個短暫的時刻，吳正東和杜蕊蕊獲取了理解自身、理解都市生活的制高點。追求上海全景的敞視展現(xiàn)，激發(fā)了此類影片敘事的空間美學沖動。而此前《上海紅美麗》也對都市全景視野進行了更為世俗化的表達。主人公四處尋覓理想的寫字樓辦公間，前提條件就是“在現(xiàn)代的摩登大樓里，但能看到外灘和浦西，整個上海就在你眼前?！?/p>

在固定的高位視點之外，另一種全景視野還可以借助片中人物自由穿行于城市內部來獲得。環(huán)狀的路線串連起不同樣式的地理節(jié)點，補綴出一幅完整的都市地理版圖。以外白渡橋為界，《夜·上海》的多重空間并置幾乎補全了《花眼》刻意規(guī)避的上海意象細節(jié)。作為一部簡約版的上海式《羅馬假日》，或者說一部上?；摹睹允|京》，《夜·上?！吠ㄟ^日本化妝師的陌生眼光，依據(jù)包車自駕游的最佳路線，建構出當代都市的多重夜景空間。影片中，前往上海亞洲音樂節(jié)擔任化妝師的日本大腕意外走失。在尋覓與等待的過程中，先后呈現(xiàn)出人物的三組活動范圍以及與之相應的敘事空間。

第一組活動固定于上海酒吧內景。玲瑯滿目的跨國公司Logo，膚色、種族各異的泡吧人群借助英語這種世界通行語言優(yōu)雅地對談調情，這個空間濃縮了上海在國際化都市序列中應當具有的所有跨地域性特征。[12]第二組活動游走于上海重要交通樞紐之間，以都市立體交通為背景，以標志申城東西南北高架十字交匯的延安東路騰龍盤柱為中心，展開對上海的夜行巡游。第三組活動視點聚焦于外灘的和平飯店，一處典型的殖民歷史文化遺址。迷失的東京男性化妝師和上海女性出租車司機一路穿行在大街小巷，先后經(jīng)過酒吧、高架橋龍柱與和平飯店，在殖民地建筑的飯店外墻共同涂寫中日文雙語心聲。三組活動空間相互交織，借助于國際化的全景呈現(xiàn)，享有萬國建筑群美譽的外灘在上海城市的中心地帶再次煥發(fā)出跨地域（Trans-Locality）景觀的吊詭魅力。這一方面來自殖民歷史所遺留下的租界痕跡，另一方面也暗合了上海市民對于國際化的內心向往。作為一個補證，《上海紅美麗》的臺詞也表現(xiàn)出長久以來上海居民對于個人國際化身份的強烈向往。片中女主人公把童年最閃亮的一刻認定為親戚從海外歸來帶領她踏入和平飯店的夢幻經(jīng)歷。再進一步，如果說外灘建筑的異質性風格為上海的跨城市敘事提供了豐富的細節(jié)元素，那么影片中不斷轉換的混雜語言也值得我們傾聽。多種語種雜糅構成了多聲部回響，語言在異域空間里的陌生化使用，強化了上海國際化空間的跨地域性表征。

呈現(xiàn)上海都市影像空間跨地屬性的另一個視點，也可以從新建的國際化城市地標中獲得?！渡虾９珗@》的遠景鏡頭固執(zhí)地對準錦江樂園的摩天輪，它既是男女主人公初定情愫的游樂場地，也喚起了女主人公杜蕊蕊的異國生活經(jīng)驗。與英國的摩天輪倫敦眼（LondonEye）一樣，《上海公園》遠景處的摩天輪再次表征出國際化風潮之于上?？臻g塑造的巨大影響。正是這些摩天輪般的統(tǒng)一格式的建筑模型，使上海超越了一地或一城的區(qū)域化形象，進而成為海納百川的國際性全景空間。

《夜·上?！?、《上海公園》、《上海紅美麗》和《海上夢境》中無一例外出現(xiàn)了多國別的人物身份關系。對于這些國際旅行者來說，上海是其跨國行旅的一個臨時站點，既不是目的地，也不是出發(fā)地。他們攜帶著各自的史前史故事從原生地啟程，譬如日本、美國、丹麥或英國等，而經(jīng)濟全球化浪潮帶給他們得以暫時駐留上海的工作合約。《夜·上?！返娜毡净瘖y師為亞洲音樂節(jié)打工，《上海公園》的華裔美國人在上海能夠獲得比美國本土更優(yōu)渥的職業(yè)待遇，《上海紅美麗》中的美國商人相信投資上海將會帶給他更多的商機與回報，《海上夢境》中的丹麥建筑師則接手了上海高檔別墅的設計訂單。這一群形形色色的人物從各自的國家地區(qū)出發(fā)登陸上海，也使上海的空間形象呈現(xiàn)變得更加具有開放性。他們的趣味與價值取舍在融入上海敘事的同時，也微妙地改變著上海原有的空間美學特征。

而對片中的本土人物來說，或許基于導演“自我后殖民”的惰性，圍繞上海的地域性敘事被迅速地拓展成為無限敞開的國際化全景，上海市民置身于其中的個人空間認知感受也因此一再被影片敘事所擠壓、改寫。作為一個例證，《海上夢境》底層市民家庭出身的主人公許宇遭到表哥的威嚇，要他迅速成為InternationalMan（國際人），否則就無法在日益國際化的都市空間里