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影視與文學(xué)有著先天的親緣關(guān)系,文學(xué)不僅是影視藝術(shù)的母體,還源源不斷地為其提供著新鮮而豐富的藝術(shù)滋養(yǎng)。文學(xué)作品歷來(lái)是影視題材的重要來(lái)源,從《一個(gè)國(guó)家的誕生》到《亂世佳人》《廣島之戀》《法國(guó)中尉的女人》等,可謂數(shù)不勝數(shù)。在電影一百多年的發(fā)展歷史中,稍微有些名氣或出色的小說(shuō)與戲劇作品幾乎都被搬上過(guò)銀幕。一、互補(bǔ)性原則一位外國(guó)學(xué)者說(shuō)過(guò),一部三流的小說(shuō)可以拍成一流的電影,而如果遇上一位蹩腳的導(dǎo)演,那么經(jīng)典的小說(shuō)也可能被拍成糟糕的電影。美國(guó)電影理論家喬治·普魯斯東說(shuō):“小說(shuō)的最終產(chǎn)品和電影的最終產(chǎn)品代表著兩種不同的美學(xué)種類(lèi),就像芭蕾舞不能和建筑相同一樣?!盵2]小說(shuō)與影視是兩種不同的藝術(shù)形式,原著小說(shuō)之所以與改編影視存在著巨大的反差,根本原因在于小說(shuō)與影視在創(chuàng)作方式、表達(dá)方式、接受方式等方面存在著差異。二、相似性原則改編者與被改編的文學(xué)作品之間,應(yīng)該首先建立起一種情感上的紐帶與藝術(shù)上的共鳴。改編成的影視劇應(yīng)該與原著之間具有起碼的相似性。不能單純地出于商業(yè)利益的考慮,或者慕“名”而爭(zhēng)搶改編那些經(jīng)典文學(xué)或產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)的暢銷(xiāo)作品。事實(shí)上,那些優(yōu)秀的影視改編都是在情感紐帶與藝術(shù)共鳴的基礎(chǔ)上取得成功的。三、再造性原則強(qiáng)調(diào)尊重文學(xué)原著,并不是要編劇跟在原著后面亦步亦趨,完全匍匐在原著的腳下而喪失了自己應(yīng)有的主體意識(shí)。相反,改編者應(yīng)該有一種“踩在巨人肩膀上”的勇氣與膽量,要承繼那些文學(xué)大師們?cè)谒囆g(shù)上的獨(dú)創(chuàng)精神與探索意識(shí)。縱觀中外影視改編的成功范例,沒(méi)有一部能離開(kāi)編劇新穎而大膽的藝術(shù)創(chuàng)新。前文提到的根據(jù)康拉德的小說(shuō)《黑暗之心》改編的影片《現(xiàn)代啟示錄》就是很好的例子。小說(shuō)原著的背景是在非洲,改編者巧妙地把原來(lái)的故事框架放到了美國(guó)對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境中,把故事背景從非洲的剛果河移到了越南的湄公河上。雖然故事發(fā)生的地點(diǎn)與環(huán)境有了根本的不同,但在揭露殖民主義的瘋狂與自取滅亡的題旨方面,卻是完全一致的。自20世紀(jì)90年代以來(lái),中國(guó)的文化空間主要呈現(xiàn)為主流意識(shí)形態(tài)文化(或稱(chēng)官方文化)、知識(shí)分子精英文化(或稱(chēng)高雅文化)以及大眾文化(或稱(chēng)消費(fèi)文化)三足鼎立的局面,構(gòu)成了極為復(fù)雜微妙的文化景觀。其中,主流意識(shí)形態(tài)文化即官方政治文化,對(duì)影視作品的內(nèi)容進(jìn)行著嚴(yán)格的審查和把關(guān),以使影視內(nèi)容符合政治和主流意識(shí)形態(tài)的要求,這一點(diǎn)對(duì)于影視改編來(lái)說(shuō)則存在著一定的約束力。其主導(dǎo)文化“是以群體整合、秩序安定和倫理和睦等為傳播核心的文化過(guò)程。這種文化代表政府及各階層群體的某種共同利益,明確地要在盡可能廣泛的社會(huì)群體中產(chǎn)生教化作用?!盵1]主流意識(shí)形態(tài)文化從某種意義上表明了一個(gè)國(guó)家的主流價(jià)值觀和道德觀。我們知道,影視作品除了有它的娛樂(lè)和宣泄作用外,還有著教化和認(rèn)知的價(jià)值。如中國(guó)電影在20世紀(jì)三四十年代用電影來(lái)號(hào)召抗日救亡等。影視藝術(shù)的審美教育作用,主要是指人們通過(guò)藝術(shù)欣賞活動(dòng),受到真、善、美的熏陶和感染,通過(guò)優(yōu)秀影視作品潛移默化、寓教于樂(lè)、以情感人的作用,引起人們思想、感情、理想、追求發(fā)生深刻的變化,有助于人們樹(shù)立起正確的人生觀和世界觀。尤其是電影藝術(shù)作為當(dāng)代社會(huì)的大眾藝術(shù),其滲透力、包容性與覆蓋面均為其他藝術(shù)所不及,使觀眾不知不覺(jué)地受到感染,心靈得到凈化,從而對(duì)人們的思想情感和精神面貌起到潛移默化的教育作用。所以,在一定程度上,影視劇改編需體現(xiàn)出對(duì)主流意識(shí)形態(tài)文化價(jià)值的堅(jiān)守,不僅要弘揚(yáng)人性中美好正面的力量,而且還要宣揚(yáng)高尚的人生觀與價(jià)值觀。主題是考查小說(shuō)的重要維度,而影視作品的主題分析也是研究影視作品的一個(gè)重要切入點(diǎn)。眾所周知,在文學(xué)作品的影視改編中,忠實(shí)于原著已成為常用的改編理念或手法,它所體現(xiàn)的是一種藝術(shù)思維,表現(xiàn)出更多的自由性和開(kāi)放性。一、主題傳達(dá)忠實(shí)化主題的“忠實(shí)”傳達(dá)是指某些文學(xué)作品的主題思想在改編后并未發(fā)生較大的改變與差異,而是呈現(xiàn)出與原著主題內(nèi)容的相似性或近似性,并表現(xiàn)出種種復(fù)雜微妙的形式。二、主題轉(zhuǎn)化通俗化影視作為典型的經(jīng)濟(jì)活動(dòng),它的大眾化需求決定著影視作品的通俗性。文學(xué)作品影視改編在主題呈現(xiàn)方面的第二個(gè)特點(diǎn)即是主題轉(zhuǎn)化的通俗性。這是由小說(shuō)與影視這兩種不同藝術(shù)形式的基質(zhì)所決定的,小說(shuō)更多表現(xiàn)的是個(gè)人化的一面,而影視作為大眾工業(yè)產(chǎn)品,有其大眾化的需求,這也決定了影視作品的通俗性。影視所具有的獨(dú)特性,其藝術(shù)形式的限制、追求商業(yè)效益和對(duì)受眾的需求,使我們不能夠用小說(shuō)的深刻思想內(nèi)涵去要求或判斷電影的主題含義。通常來(lái)說(shuō),改編之后,作品會(huì)選擇一個(gè)較為通俗易懂的主題,再通過(guò)豐富的影視手段加以美化。人物在文學(xué)作品中占據(jù)著重要的地位。“人物是文學(xué)的生命:他們是令我們驚奇與入迷、喜愛(ài)與厭惡、崇敬與詛咒的對(duì)象。的確,文學(xué)作品中的人物與我們之間的關(guān)系是如此密切,以至于他們常常并不是純粹的‘客體’。通過(guò)同化的力量,以及同情與反感的作用,他們可以成為我們生命的一部分,成為我們對(duì)我們自己進(jìn)行想象的一部分。”[1]但凡能讓我們記住人物的小說(shuō)都是上品,而那些只有事件、多線條、大場(chǎng)面和時(shí)間跨度的小說(shuō),則會(huì)慢慢地被讀者淡忘。由小說(shuō)改編為影視則意味著將文學(xué)人物的模糊性、想象性、復(fù)雜性、曖昧性、多義性、飄浮性、豐富性、作家想象改編為影視人物的清晰性、現(xiàn)實(shí)性、性格化、確定性、單義性、真實(shí)感、簡(jiǎn)單化以及演員扮演。因此,影視改編中的人物形象也將經(jīng)歷一個(gè)從文學(xué)性人物轉(zhuǎn)換為影像化人物的復(fù)雜過(guò)程。一、虛構(gòu)人物“現(xiàn)實(shí)化”文學(xué)作品往往涉及廣闊的生活畫(huà)面和歷史敘事,塑造了豐滿的人物形象群。但電影卻不能籠統(tǒng)地將小說(shuō)中的人物全部搬到影片中,無(wú)法對(duì)主次人物進(jìn)行逐一的塑造。這就需要導(dǎo)演根據(jù)自身對(duì)小說(shuō)文本的理解和對(duì)電影的多方構(gòu)想,集中精力抓住人物這一具有豐富表現(xiàn)力的形象進(jìn)行塑造,并通過(guò)人物形象的樹(shù)立,表達(dá)電影主題,豐富電影的形象化敘事?!霸谠髦械娜宋锸峭ㄟ^(guò)語(yǔ)言塑造的,是‘死’的;而電影中的人物是形體、動(dòng)作、對(duì)話等多種因素構(gòu)成的,是‘活’的?!盵2]所以電影的“活”主要是通過(guò)活生生的人物來(lái)展現(xiàn)的,而要使人物真正在銀幕上生動(dòng)鮮活起來(lái),最重要的是將他們視覺(jué)化。這需要改編者通力合作,將所領(lǐng)會(huì)的原著的人物精神置入導(dǎo)演思想中,經(jīng)過(guò)宏觀調(diào)配之后再選擇具有藝術(shù)創(chuàng)造力的演員來(lái)扮演這些人物角色,通過(guò)演員的表演來(lái)展現(xiàn)人物性格,推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。二、次要人物“具體化”次要人物是一篇小說(shuō)總體構(gòu)思的有機(jī)組成部分,它通過(guò)一定的結(jié)構(gòu)和小說(shuō)中的主要人物、故事情節(jié)、生活環(huán)境組成和諧統(tǒng)一的有機(jī)整體,共同實(shí)現(xiàn)作家的創(chuàng)作意圖。因而,在一個(gè)高明的作家手里,一篇小說(shuō)的次要人物不應(yīng)該是游離的,更不應(yīng)該是可有可無(wú)的,它和作品的其他要素膠結(jié)在一起,互相滲透,互相加深,發(fā)揮多方面的藝術(shù)功能。三、人物的增加與置換在影視改編中,人物的增加和刪減是比較常見(jiàn)的改編現(xiàn)象。編劇或者導(dǎo)演出于種種原因?qū)π≌f(shuō)里的人物進(jìn)行安排。而導(dǎo)演對(duì)人物或增加或刪減的處理也在某種程度上為改編后的影視劇提供了各種可能性的變化,這些變化不僅體現(xiàn)出導(dǎo)演的改編理念,也從另一個(gè)側(cè)面表明了小說(shuō)和影視這兩種藝術(shù)形式在改編過(guò)程中對(duì)于人物處理的種種可能性。小說(shuō)和影視同為敘事藝術(shù),這使它們?cè)诟髯缘陌l(fā)展中都極為重視敘事的方法和技巧。而小說(shuō)在影視改編中的敘事呈現(xiàn)也深刻地表現(xiàn)出兩者在敘事轉(zhuǎn)換上的發(fā)展和創(chuàng)新。因此,影視改編除了將重點(diǎn)放在主題思想以及形象塑造上的藝術(shù)轉(zhuǎn)換之外,還致力于將小說(shuō)中的敘事視角、敘事時(shí)序、敘事修辭以及敘事節(jié)奏這些敘事元素在改編中作出藝術(shù)轉(zhuǎn)換,體現(xiàn)出導(dǎo)演在影視改編“再敘事”中的獨(dú)特改編藝術(shù)和智慧。一、改編的敘事視角敘事視角就是敘事作品中對(duì)故事進(jìn)行觀察和講述的角度,是敘述人(故事的講述者)站在怎樣的位置上來(lái)講述故事或隨著哪一個(gè)人物的視點(diǎn)變化。敘事視角是建構(gòu)敘事作品的基礎(chǔ)。小說(shuō)與電影對(duì)敘事視角的呈現(xiàn)方式是不同的,相較于小說(shuō),電影更加注重人稱(chēng)敘事的表達(dá),也比小說(shuō)更加靈活:輕捷運(yùn)動(dòng)的鏡頭、眼見(jiàn)為實(shí)的畫(huà)面影像可以輕松地對(duì)應(yīng)小說(shuō)中敘事視角多變、時(shí)空轉(zhuǎn)換機(jī)敏的第三人稱(chēng);而處在畫(huà)外音的聲音,則暗示著不出場(chǎng)的第一人稱(chēng),賦予情感地進(jìn)行“獨(dú)白”敘事。當(dāng)然,小說(shuō)轉(zhuǎn)化為影像后,不僅呈現(xiàn)方式會(huì)發(fā)生變化,甚至視角會(huì)發(fā)生重置。二、改編的敘事時(shí)空電影作為工業(yè)時(shí)代誕生的藝術(shù),被列在六大藝術(shù)門(mén)類(lèi)——文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈、建筑、雕塑之后,被譽(yù)為“第七藝術(shù)”。而作為一門(mén)跨越了萊辛在《拉奧孔》中論述的“詩(shī)與畫(huà)的界限”的藝術(shù),電影也被稱(chēng)為“時(shí)空綜合藝術(shù)”。“時(shí)空綜合藝術(shù)”是指電影是一門(mén)很大程度上將時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)形式,電影銀幕在表現(xiàn)靜止畫(huà)
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