第二章 電影文化

第二章電影文化本章導(dǎo)航一、電影語言與電影發(fā)展二、電影文化的特征和功能三、類型片簡介四、當(dāng)代中國電影現(xiàn)狀與電影批評五、近年中國電影個案分析一、電影語言與電影的發(fā)展電影（film）是一種以活動照相術(shù)結(jié)合幻燈放映發(fā)展起來的綜合藝術(shù)，主要流程是用電影攝影機(jī)以每秒攝取若干格畫幅的運動速度，將被拍攝的運動過程拍攝在條狀膠片上，成為許多格的動作逐漸變化的畫面；然后經(jīng)過一定的工藝過程，制成可以放映的影片；當(dāng)影片通過放映機(jī)以同樣的運轉(zhuǎn)速度被燈光連續(xù)地投影于銀幕時，由于人類視覺具有暫留印象的特性，觀眾便從銀幕上看到像是實在活動的、放大了的活動影像。

電影是人類文明史上的一次革命，對人類的視覺和感觀世界產(chǎn)生了一次重大沖擊。印刷術(shù)的發(fā)明對文化的傳播與普及產(chǎn)生革命性的影響,但是并沒有改變文化的表達(dá)方式與思維。新的樂器對音樂的影響比較復(fù)雜,工藝方面的變化使音樂的表達(dá)方式更多元化，但并沒有帶來更多的關(guān)于音樂藝術(shù)的全新概念。留聲機(jī)讓千百萬聽眾聽到了錄制下來的聲音,但只能給人一種聽覺上的享受，影像術(shù)的發(fā)明使畫家有可能創(chuàng)造出三維空間的幻像,但只能讓人類的某些行為定格在一個固定的影像時間內(nèi)，仍舊不能表現(xiàn)人類的全景運動。然而電影的誕生,作為“自然造物的補(bǔ)充,而不是替代”，最終,使物質(zhì)現(xiàn)實的空間形式得以復(fù)原。使人類獲得了一種全新的感知世界的經(jīng)驗,獲得了一種全新的影像思維的方式.。電影是視覺文化的組成一部分，而視覺文化是以20世紀(jì)初電影技術(shù)的誕生作為標(biāo)志而發(fā)展的，隨著電影的出現(xiàn)，傳統(tǒng)的印刷文化被一種新的"視覺文化"將取代,視覺文化的出現(xiàn)意味著影像時代的到來，而傳統(tǒng)的語言中心的文化也正向以形象中心的文化的轉(zhuǎn)變，當(dāng)代文化中文字形態(tài)的文化顯然被形象形態(tài)的文化所征服。大眾社會需要大眾消費和娛樂，其主要形態(tài)是視覺的，文學(xué)作為一種語言藝術(shù)，以遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足于在消費社會里當(dāng)代文化越趨向于感性的需求，視覺文化作為一個直觀的圖像，恰恰使人們可在動態(tài)的影音世界中尋找另一個心理思維世界，對于大眾而言，文字的魅力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與影像的魅力相匹敵，直觀的世界遠(yuǎn)遠(yuǎn)比語言更能讓人的視覺渴求得到滿足。電影借助于自身的技術(shù)條件，把以前的種種藝術(shù)，例如音樂，繪畫、戲劇等等，尤其是文學(xué)語言，吸納、化解和整合成電影語言的構(gòu)成要素，從而將各個藝術(shù)領(lǐng)域的受眾有效地牽引到自己的幻想國度中來。電影文化：電影作品與電影潮流所體現(xiàn)的社會現(xiàn)象、社會意識與風(fēng)潮的集合，是人文科學(xué)的普遍性的研究對象。

主要包括：電影的大眾文化形態(tài)、電影的意識形態(tài)、電影的消費與審美、電影文化的懷舊思潮、電影與性別、電影的宗教與哲學(xué)訴求、電影與科技、電影的后殖民文化、電影的民族性與多地性等等。

1894年，愛迪生發(fā)明了電影視鏡。愛迪生對電影的發(fā)展有巨大貢獻(xiàn)。他的第一個貢獻(xiàn)，是在1887年和他的助手狄克遜在膠片間發(fā)明了鑿孔方法解決了活動照片的放映問題，這便是“愛迪生型”影片的問世。他的第二個貢獻(xiàn)，就是在1894年發(fā)明了“電影視鏡”。它象一只大柜子，上面裝有放大鏡，里面裝有50英尺的鑿孔膠片，繞在一組小滑輪上，當(dāng)馬達(dá)開動后，膠片便漸漸移動，畫面循環(huán)出現(xiàn)?！半娪耙曠R”面世后，深受人們的歡迎。當(dāng)它傳入中國后被稱為“西洋鏡”。愛迪生

1895年12月28日。巴黎卡普遣路14號“大咖啡館”(印度沙龍)的地下室。黑暗中，一群模模糊糊的黑白人影在晃動，屋子里充斥著嘈雜的放映機(jī)噪聲。這是電影史上劃時代的一天。盧米埃爾兄弟把影片放映在銀幕上供許多人一同觀看了《拆墻》、《火車到站》、《嬰兒的午餐》等12部記錄短片。這一天被定為是電影誕生的日子。盧米埃爾兄弟也當(dāng)之無愧地成為了“電影之父”。盧米埃爾兄弟梅里愛（1861-1938）原為演員和魔術(shù)師，1897年在法國建造了電影史上第一個專業(yè)攝影棚，1912年開始獨立拍片。在電影拍攝上，他認(rèn)為電影不必總對著周圍生活，電影也可以像戲劇一樣把遠(yuǎn)古的、想象的、虛幻的夢境等作為自己的內(nèi)容。同時他還創(chuàng)造了停機(jī)再拍、疊印、疊化、多次曝光、漸隱和漸顯等電影手法。格里菲斯（1875—1948），美國著名導(dǎo)演、電影理論家，公認(rèn)的電影藝術(shù)的奠基人。在格里菲斯之前的電影基本上離不開戲劇美學(xué)的范疇，但從1908年以后，格里菲斯開始進(jìn)行探索、吸收別人的發(fā)明并融會貫通，加以發(fā)展，他逐漸形成了自己一整套比較完備的電影敘事語言。《一個國家的誕生》和《黨同伐異》就是格里菲斯成熟時期的代表作。因此，他被稱為“現(xiàn)代電影之父”。格里菲斯導(dǎo)演的電影《一個國家的誕生》，當(dāng)中著名的高潮段落“林肯被刺”，幾分鐘的場面由34個鏡頭組成，從不同的角度，分別敘述了主人公和他目睹的林肯總統(tǒng)和刺客各方面的表現(xiàn)、行為和心理狀態(tài)。鏡頭分別由大全景、全景、中景、近景、特寫組成，這樣一種講述故事的方法，完全形成了電影自己的敘事方法，也就是我們后來所說的蒙太奇。蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦（1898-1948）是真正充分認(rèn)識蒙太奇在電影中地位和作用的。1922年在其發(fā)表的《雜耍蒙太奇》被稱為蒙太奇理論的綱領(lǐng)性宣言。在他導(dǎo)演的《戰(zhàn)艦波將金號》中，“奧德薩街梯”片段至今是蒙太奇學(xué)說中一個光輝的范例。鏡頭的運用包括了我們至今所有的電影鏡頭語言中各種手法。無論是畫面構(gòu)圖、鏡頭剪接以及事件的節(jié)奏，都達(dá)到了令人嘆為觀止的視覺效果。蒙太奇（Montage）原是法語建筑學(xué)中的一個名詞，指裝配、組合、構(gòu)成。后被借用到電影中，指按照生活的邏輯和美學(xué)原則，把一個個鏡頭組接起來。狹義蒙太奇：就是鏡頭組接的章法和技巧。研究鏡頭與鏡頭之間怎樣進(jìn)行組接，來完成電影的畫面造型，從而正確地表達(dá)作品的主題思想。巴贊對當(dāng)時正崛起的意大利新現(xiàn)實主義電影給予了高度評價，并且有針對性地提出了要求完整再現(xiàn)現(xiàn)實的時間和空間關(guān)系的“長鏡頭”理論。巴贊的長鏡頭理論是以“照相本體論”為基石的。他認(rèn)為：電影是一種借助機(jī)械把現(xiàn)實記錄下來的不同于以往任何藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)，是照相的延伸；它反對人為的干預(yù)和參與創(chuàng)造；電影只不過是現(xiàn)實的摹本，沒有空間的真實，活動的畫片就不會構(gòu)成電影。和巴贊相呼應(yīng)的還有德國杰出的電影理論家克拉考爾，他認(rèn)為原始的現(xiàn)實是電影所以感人的核心。就藝術(shù)功能而言，長鏡頭可分為兩大類，一是紀(jì)實性長鏡頭。其主要特征是側(cè)重于強(qiáng)調(diào)時間的連續(xù)性和空間的整體性，使一個鏡頭能夠在一個與現(xiàn)實相一致的時空里完成對一個動作或事物的完整過程，讓畫面本身說話，不加導(dǎo)演的主觀意念和暗示。二是場面調(diào)度長鏡頭，即通過導(dǎo)演精心設(shè)置的的景別、場面、人物、構(gòu)圖及光影、色彩等造型因素變化，來體現(xiàn)創(chuàng)作者的意圖。這實際上是一口氣拍下來的一種多場面的鏡頭，所以又叫鏡頭內(nèi)部蒙太奇性質(zhì)的長鏡頭。蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家甚至把長鏡頭叫做“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”。

蒙太奇和長鏡頭各有所長，也各有所短。蒙太奇與長鏡頭雖然形成了影視表現(xiàn)手段的兩大形態(tài)，但不應(yīng)該將它們截然分開并絕對地對立起來，應(yīng)該而且必須將兩者結(jié)合和統(tǒng)一起來?？梢哉f，愛森斯坦的蒙太奇理論，在20世紀(jì)20、30年代強(qiáng)化了電影的藝術(shù)性；而巴贊、克拉考爾對電影本性的探討的長鏡頭理論則強(qiáng)化了電影藝術(shù)的真實性?，F(xiàn)在的影視通常都是由若干長短不一的鏡頭構(gòu)成的，即使有的長鏡頭能獨立構(gòu)成一個完整的影視段落，它也仍然需要和上下的鏡頭發(fā)生組合關(guān)系。在這種情況下，長鏡頭實際上已成為蒙太奇的組成部分，并不存在長鏡頭與蒙太奇沖突的問題。從這個意義上看，長鏡頭理論的提出，為蒙太奇理論的發(fā)展和合理運用起到了良好的促進(jìn)和推動作用。盧卡契關(guān)于電影畫面的“兩重摹寫”，描述了電影記錄現(xiàn)實的兩重真實：一重真實是畫面記錄的現(xiàn)實生活中表象的真實，第二重是流動的畫面以及畫面與畫面之間的關(guān)系所蘊(yùn)含的現(xiàn)實生活邏輯的真實，這第二重真實就是影視畫面所反映出來的現(xiàn)實生活的總體性?？傊?，電影的誕生與電影語言的表達(dá)技術(shù)密不可分，一是膠片與攝影機(jī)的誕生促進(jìn)了電影媒介的誕生。二是電影發(fā)展到后來是資本與社會公共空間共同影響下的產(chǎn)物。電影經(jīng)歷了從黑白片到彩色片；從無聲片到有聲片；數(shù)字技術(shù)的普及與革命。數(shù)字電影有三種實現(xiàn)方式：一是計算機(jī)生成；二是用高清晰攝像機(jī)拍攝；三是用膠片攝影機(jī)拍攝。因此，數(shù)字電影的類型包括膠片拍攝并轉(zhuǎn)換為數(shù)字形式存儲放映的電影，也包括直接用數(shù)字設(shè)備拍攝和制作的全數(shù)字的電影。數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)使影像生成的方式由原來的一種變?yōu)槎喾N：由攝影機(jī)攝錄的真實景物影像；電腦合成的影像（由真實景物影像和數(shù)字虛擬影像合成制作的影像）；完全利用數(shù)字技術(shù)生成的數(shù)字虛擬影像。起步階段：20世紀(jì)70年代數(shù)字技術(shù)開始進(jìn)入電影，注重電影畫面的視覺效果，致力于創(chuàng)造視覺奇觀，給觀眾以視覺刺激。1977年，喬治·盧卡斯《星球大戰(zhàn)》運用計算機(jī)控制攝影機(jī)運動，并模擬宇宙中模型的運動軌跡，把宇宙空間逼真地呈現(xiàn)在熒幕上，如同在宇宙中操縱著攝影機(jī)拍攝到的畫面。星球大戰(zhàn)成熟階段：90年代起，數(shù)字技術(shù)開始大量地參與到電影制作中。注重看不見的特效，讓觀眾在不知不覺中感受真實。數(shù)字技術(shù)并不是在完成“特效”功能，而是出于敘事需要，出于藝術(shù)需求，出于拍攝成本和拍攝可能性的考慮，用于拍攝難以拍攝或不便拍攝的鏡頭，或?qū)︾R頭細(xì)節(jié)進(jìn)行加工和修改，而這一切都以現(xiàn)實感，真實感為依據(jù)和目標(biāo)，用這種虛擬技術(shù)生成的電影影像可以虛擬現(xiàn)實，完全滿足逼真的需求。如《泰坦尼克號》、《阿甘正傳》、《角斗士》發(fā)展階段：數(shù)字技術(shù)由單個階段的介入開始全方位滲透電影制作領(lǐng)域。包括劇本創(chuàng)作、故事板、形象化預(yù)覽、三維場景模擬、演員和場景數(shù)據(jù)庫，實際拍攝中的運動捕捉、道具和攝影機(jī)控制，以及后期制作中的非線性編輯和計算機(jī)圖像合成，最后到傳播領(lǐng)域的數(shù)字傳輸和播映等等，創(chuàng)造出一個現(xiàn)實時空根本不存在的奇觀世界。如：《哈里波特》《指環(huán)王》《阿凡達(dá)》在動機(jī)層面，數(shù)字技術(shù)的發(fā)生是以更具真實感的影像符號為目的的。在制作層面，盡管數(shù)字技術(shù)在圖像生成方式上具有極大的虛擬性，但又遵循著更嚴(yán)格的真實性原則，因為虛擬生成的圖像必然以某種真實數(shù)據(jù)作為藍(lán)本或參照。如數(shù)字海洋、數(shù)字演員數(shù)字技術(shù)生成的影像能夠更加逼真地呈現(xiàn)那些在傳統(tǒng)拍攝制作方式下難以實現(xiàn)的畫面。這意味著數(shù)字圖像能夠更自由和更具真實感地表現(xiàn)那些存在著現(xiàn)實藍(lán)本的對象的全部或細(xì)節(jié)?！敖换ナ健庇^影方式（interactivemovie）：在觀影時觀眾可以成為電影中的角色、介入電影的環(huán)境并產(chǎn)生互動。這種“互動電影”可以讓觀眾隨意決定故事段落、時間長度和情節(jié)線索，甚至對原作品進(jìn)行再創(chuàng)造，以此來和影片進(jìn)行實時互動。蒙太奇理論剝奪了觀眾的觀影自由，觀眾沒有了自己的意志，只能跟在導(dǎo)演的后面，被動地服從導(dǎo)演的意識觀念。而互動式電影接受（觀影）方式的出現(xiàn)，將改變這種局面。蒙太奇理論下的被動的觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字化觀影中的積極的觀眾，跟著導(dǎo)演指揮棒的觀影體驗轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N自由主動的觀影體驗。日本電影《真實天使謎》2001年6月在某網(wǎng)站首播，該片描寫的是一個僅存在于計算機(jī)的虛擬女孩逐步成長為青春偶像的奮斗故事，虛擬女孩的命運將由觀眾的投票決定。每播出一段故事情節(jié)后都向觀眾提供一些有關(guān)虛擬女孩的年齡、長相及情節(jié)展開等方面的選題，然后根據(jù)觀眾投票結(jié)果來決定情節(jié)如何發(fā)展。《費城市政廳》僅提供一條故事線索,觀眾可以任意改變劇情;《落水者》雖限定了故事結(jié)局,但要求觀眾從20多個不同腳本中挑選片頭情節(jié);《天使的翅膀》允許互聯(lián)網(wǎng)用戶對故事、人物乃至對話、細(xì)節(jié)提出創(chuàng)作想法。網(wǎng)絡(luò)電影結(jié)合網(wǎng)絡(luò)互動性特點和技術(shù)特點專門拍攝的并通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)行、觀看的影片。類型：惡搞（一個饅頭引發(fā)的血案、大史記、春運帝國）原創(chuàng)（175度色盲、故事無雙、斷指之聲、小強(qiáng)歷險記）DV電影DV電影和網(wǎng)絡(luò)電影都是數(shù)字電影的存在形式，但是它們在制作方式上不盡相同。對于DV電影來說，DV攝像機(jī)是必不可少的制作工具。網(wǎng)絡(luò)電影可以是用DV攝影機(jī)拍攝的，也可以是完全數(shù)字化的（一切都是計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)“做”出來的。DV電影的傳播方式主要有兩種：一是小群體觀摩、相互切磋、自娛自樂。如“中國獨立影像展”。二是由電視臺提供播出窗口，在大眾媒體上公開亮相。網(wǎng)絡(luò)只是除此之外的另一個發(fā)布平臺。題材上網(wǎng)絡(luò)電影一般是故事片、惡搞的居多，而DV紀(jì)錄片居多；制作主題一般是從體制內(nèi)脫離出來的專業(yè)人士或受過專業(yè)訓(xùn)練的青年學(xué)生。如張元的《瘋狂英語》（2000年），寧瀛的《希望之旅》（2002年），鄭大圣的《DVCHINA》（2003年）和賈樟柯的《公共場所》（2001年）、《東》（2006年）等等。DV被稱為一個人的電影，是基于非政府組織的社會化制作。如：奚志農(nóng)“野性中國工作室”，吳文光的“中國村民自治影像傳播計劃”。關(guān)注邊緣人群、底層人群、弱勢人群、普通人群的生活，是獨立紀(jì)錄片自誕生之日起就開創(chuàng)的一種傳統(tǒng)，DV時代的獨立制作沿續(xù)了這一精神血脈，并且其視野更加廣闊，關(guān)注的人群更加寬泛。全球電影發(fā)展現(xiàn)狀美國電影協(xié)會（MPAA）年度正式公布。統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，2012年全球票房收入347億美元，較2011年增長6%，較五年前增長32%。其中北美市場收108億美元，占全球總票房的31%。發(fā)展格局三國演義：北美、歐洲、亞洲票房前五的國家：美國、中國、日本、法國、英國兩強(qiáng)爭霸：美國、中國中國2012年票房收入為27億美元（170億元），在全球總票房中占比近8%，超過日本（24億美元，占比約7%），成為全球第二大票倉。除了北美、中國、日本前三大市場之外，英國、法國、印度、德國、韓國、俄羅斯、澳大利亞、巴西等地也是重要的電影消費國。我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀20022003200420052006200720082009201020112012制片數(shù)（部）100140212260330402406456526588745票房（億元）99.215.120.526.233.343.462.1101.7131170.73觀影人次（億人）0.50.60.650.770.991.141.412.042.813.74.7電影的發(fā)展除了技術(shù)還有社會等其他方面的原因，就美國為例第一次世界大戰(zhàn)加速了歐洲電影的衰弱，也切斷了歐洲與美國的聯(lián)系，大西洋兩岸按照各自的文化邏輯發(fā)展了自己的電影。美國每年涌進(jìn)上百萬移民，這些沒有文化、不懂英語的工人農(nóng)民，業(yè)余時間只能依靠看電影來消遣。據(jù)統(tǒng)計，到1909年，美國的“硬幣劇院”就有近萬家。第一次世界大戰(zhàn)為美國提供了機(jī)遇，按自己的思維方式和表達(dá)方式，將電影發(fā)展成為一門獨立的藝術(shù)形式和特種商品。

20世紀(jì)三四十年代在電影史上被稱作是好萊塢的“黃金時代”。如日中天的好萊塢以七八千部影片的數(shù)量和平民化、粗卑化的審美趣味，很快贏得了全球性的電影市場。與此同時，電影也脫離了純藝術(shù)的理想，走上了商業(yè)化的軌道，從而形成了龐大的電影工業(yè)。發(fā)展至今，電影業(yè)在美國已成為支柱產(chǎn)業(yè)之一，并成為僅次于信息工業(yè)的最大的出口產(chǎn)業(yè)。更重要的是，好萊塢電影成為了美國文化的代表和象征，滲透和影響了其他國家、民族的文化與意識形態(tài)。70年代：1.《星球大戰(zhàn)》（1977）2.《大白鯊》（1975）3.《油脂》（1978）4.《第三類接觸》（1977）5.《驅(qū)魔人》（1973）6.《超人》（1978）7.《周末狂熱》（1977）8.《大白鯊2》（1978）9.《007之登月計劃》（1979）10.《007之間諜愛我》（1977）80年代：1.《外星人》（1982）2.《星球大戰(zhàn)3》（1983）3.《星球大戰(zhàn)2》（1980）4.《圣戰(zhàn)奇兵》（1989）5.《雨人》（1988）6.《奪寶奇兵》（1981）7.《蝙蝠俠》（1989）8.《回到未來》（1985）9.《誰陷害了兔子羅杰》（1988）10.《壯志凌云》（1986）90年代：1.《泰坦尼克號》（1997）2.《星球大戰(zhàn)前傳1》（1999）3.《侏羅紀(jì)公園》（1993）4.《獨立日》（1996）5.《獅子王》（1994）6.《阿甘正傳》（1994）7.《靈異第六感》（1999）8.《侏羅紀(jì)公園2》（1997）9.《黑衣人》（1997）10.《世界末日》（1998）二、電影文化的特征與功能電影是大眾文化最重要的承載體，通過一套固定的敘事手法和鏡頭策略，成功地滿足所有期待填充的欲望空位，這些欲望被形象和故事修飾為各種各樣的妝容，以此推動電影的再生產(chǎn)資本將電影文化作為最佳的文化資本，通過制造能夠被反復(fù)消費的關(guān)于“欲望與快感”的產(chǎn)品，用全新的方式制造著剩余價值。電影文化的編碼能力體現(xiàn)在能夠運用一切和運用的文本策略，將審美觀念、倫理價值和意識形態(tài)統(tǒng)統(tǒng)改寫成“關(guān)于自我的神話”，將商品交換的邏輯隱密地藏在其中，抹平了現(xiàn)實中的階級差異以及個人與社會的對抗與矛盾。（一）電影的大眾文化特征1.文化產(chǎn)品化

2.產(chǎn)品娛樂化

3.故事類型化

4.語言通俗化電影一般分為兩類：娛樂電影和非娛樂電影娛樂電影：商業(yè)電影或劇情電影，通過商業(yè)發(fā)行渠道，以走向廣大觀眾為目的制作的因果鏈：高科技高成本高票房世俗化娛樂電影不諱言其商品屬性，具有明確的贏利目的，非娛樂電影則反之。娛樂電影以類型論作為其主要理論基礎(chǔ)，同時注重電影文法學(xué)、觀眾心理學(xué)和市場學(xué)。非娛樂電影則很大程度上以傳統(tǒng)藝術(shù)的理論（強(qiáng)調(diào)個人化）或國家政策指導(dǎo)創(chuàng)作。娛樂意味著使行為者產(chǎn)生樂感（輕松、舒適、安逸、滿足），驅(qū)除不樂感（壓抑、沉悶、疲勞、孤獨）。避免用娛樂片中最下乘者（渲染性和暴力）來概括娛樂片的總體概念。娛樂電影創(chuàng)作問題的核心意義：強(qiáng)化影片創(chuàng)作者的觀眾意識，嚴(yán)肅認(rèn)真地為廣大觀眾拍片。娛樂電影與多樣化：在寬泛的娛樂片觀念下，包含著拍攝多種題材、多樣風(fēng)格的可能性。非娛樂電影就是通常所說的藝術(shù)電影。力求打破常規(guī)，別出心裁，獨具一格?！拔译娪啊保ǚ▏鴮?dǎo)演約克·里維特）非娛樂電影的“精英觀眾意識”是以創(chuàng)作者的“我”為中心的；和娛樂片導(dǎo)演的觀眾意識完全是兩碼事。什么是藝術(shù)或藝術(shù)是什么？當(dāng)代藝術(shù)觀念強(qiáng)調(diào)個性，但并不被普遍理解為必須走向極端、必須脫離大眾。精英藝術(shù)觀在天然要面向大眾的電影領(lǐng)域內(nèi)尤顯荒謬。好萊塢的“傳送帶生產(chǎn)方式”并不必然與娛樂電影有關(guān)；而真正具有藝術(shù)個性的導(dǎo)演即使在“傳送帶”上仍能制作出風(fēng)格鮮明的作品。（新浪潮對希區(qū)柯克的高度肯定）誰最熱中于非娛樂電影----電影業(yè)行外人試圖用另一門藝術(shù)的規(guī)律來改造電影；標(biāo)新立異引起社會關(guān)注，從而敲開電影之門特殊歷史時期表現(xiàn)藝術(shù)家個體生命體驗的影片：50年代末法國新浪潮的興起，嘗試?yán)糜^眾的好奇心理和嘗新欲望；80年代中國探索片的特殊背景。非娛樂電影的存在理由為了發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)人才，實驗?zāi)承┆毺氐乃囆g(shù)表現(xiàn)與想像法國：抽取影院票房收入資助青年人拍攝處女作；東京電影節(jié)專設(shè)資金資助拍攝處女作的導(dǎo)演繼續(xù)拍片。離開發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)新人的目的而給非娛樂片投資極為鮮見。約翰·福特生于1894年2月1日，美國緬因州逝于1973年8月31日(美國加州)語錄：

跟我扯藝術(shù)沒有用，我拍電影只是為了付房租。

代表作有：《怒火之花》、《萬里回鄉(xiāng)》和《青山翠谷》、《沉靜的人》等，曾四次獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎。希區(qū)柯克語錄：

“當(dāng)一個演員過來和我討論他的角色時”，我說“都在劇本里?！比绻f“那么我的動機(jī)是什么？”我說“你的薪水?！?/p>

作品有：《三十九級臺階》、《失蹤的女人》《深閨疑云》、《愛德華大夫》、《美人計》、《后窗》、《西北偏北》、《精神病患者》、《群鳥》等。

世界上有兩種導(dǎo)演；一種在構(gòu)思和拍攝電影時心里有觀眾，另一種則完全不顧觀眾。對前者來說，電影是一種公開展示的藝術(shù)，對后者來說，電影是個人的冒險。兩者相比較，沒有哪種從本質(zhì)上來說就一定比另一種好，僅僅是方法不同而已。對希區(qū)柯克來說，正如對幾乎所有的美國導(dǎo)演來說，除非一部電影上映后獲得成功，那它才算是真的成功，也就是說，從最初挑選影片主題到最后制作完成，導(dǎo)演心里肯定想著某一類的觀眾，除非你的電影觸動了這些觀眾，否則都不算是真的獲得成功。希區(qū)柯克是為觀眾拍電影，他會向自己提出問題，所有那些他認(rèn)為自己的觀眾會感興趣的問題。

有著高度智慧的阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，從很早起就養(yǎng)成習(xí)慣—從他在英國的電影生涯開始之初—對自己影片的方方面面進(jìn)行預(yù)測。他畢生都在努力令自己的口味與觀眾的口味相吻合。為此，他在英國時期著力與懸念。這種幽默感和懸念的注入，令希區(qū)柯克成為世界最商業(yè)化的導(dǎo)演之一（他的作品堅持能帶來四倍于成本的收益）。正是他對自己和對藝術(shù)的這種嚴(yán)格要求，令他成為一位偉大的導(dǎo)演.

（二）電影文化的功能

畫框(承載的思想)法國電影理論家米特里（J.Mitry）把銀幕比喻成畫框，因為影像是縱深的，它的透視效果總是確定在某一點上，因而更像繪畫。德國思想家本雅明（WalterBenjamin，1892-1940）以繪畫與電影作比較，描述電影以新的媒介方式給人們帶來的“震驚”。窗戶（外面的世界）柏拉圖講洞穴寓言的目的是強(qiáng)調(diào)人們往往由于自身的限制而把幻像當(dāng)成真實，把表象當(dāng)成真理。然而20世紀(jì)的影院正是這樣一個洞穴：黑暗中影像曈曈；正規(guī)影院中對號入座的方式，也就在觀影過程中將觀眾鎖在固定座椅上；一堵墻隔開影院和放映室，從放映室方窗即觀眾后上方發(fā)出的光源，將影像投射在觀眾面前的幕布上。

斯皮爾伯格盧卡斯夢境（本我的快樂與欲求）著名美國學(xué)者蘇珊·朗格（SusanneLanger）認(rèn)為：“電影與夢境有某種關(guān)系”。法國電影理論家雷納·克萊爾（Rene.Clair）也指出：“請注意一下電影觀眾所特有的精神狀態(tài)，那是一種和夢幻狀態(tài)不無相似之處的精神狀態(tài)。法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨（ChristianMetz），以弗洛伊德思想及其發(fā)展了的精神分析學(xué)為依據(jù)，研究電影和夢之間的相似性。馬丁·斯科西斯阿爾弗雷德·希區(qū)柯克

鏡子（現(xiàn)實）按照法國精神分析理論家拉康（JacquesLacan）的“鏡像”理論，嬰兒往往通過鏡中的自我來確認(rèn)自己。法國學(xué)者讓·鮑德里亞（JeanBaudrillard）認(rèn)為，觀眾也會如同嬰兒一樣向影片中的角色尋求認(rèn)同，把自己的目的和欲望投射到影片中人物的身上，然后反過來再與人物所體現(xiàn)的動機(jī)和價值認(rèn)同。

三、類型片簡介

所謂類型片（genrefilm），主要是指在外部形式和內(nèi)在觀念上按照某種相對固定套路（比如對有關(guān)情節(jié)、角色、布景、主題、技巧以及明星等元素的處理）進(jìn)行攝制和觀賞的故事影片。類型片是隨著二三十年代美國好萊塢逐漸成為全球電影制作的中心，好萊塢制片廠體制下的電影類型得到擴(kuò)展、完善和定型，形成了代表美國電影主流的“類型電影”。主要表現(xiàn)在主題思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性。到目前為止，有775種被界定的電影類型。

西部片、歌舞片、喜劇片、劇情片、犯罪（警匪）片、科幻片、恐怖片和懸疑驚竦片、戰(zhàn)爭片、動作片、社會政治片、歷史傳記片、黑色電影、好萊塢“大片”等等。類型電影通過表現(xiàn)美國歷史特有人物和事件體現(xiàn)美國道德價值觀和倫理沖突的方式，傳導(dǎo)了美國的文化傳統(tǒng)。好萊塢類型電影削弱了乃至扼殺了藝術(shù)個性，但它在順應(yīng)和培育觀眾欣賞趣味方面是極具創(chuàng)造性的，可以說，類型片是好萊塢生產(chǎn)方式的最集中、最成功的體現(xiàn)。西部片西部片是以美國西部為故事背景，以19世紀(jì)下半葉美國人開發(fā)西部荒野土地為題材的影片。其故事情節(jié)一般是善良的白人移民受到暴力的威脅，英雄的牛仔或執(zhí)法者除暴安良。西部片中，荒涼的千里平原，塵土飛揚的沙漠，峰巒起伏的群山和巨大的山巖，穿緊身褲，皮上衣，披子彈帶，戴寬邊帽，騎駿馬，來去飄忽，除暴安良的西部牛仔等，營造了一個令人心馳神往的“神話”般的世界。西部片被認(rèn)為是最能反映美國人的民族性格和精神傾向的影片類型。西部片是唯一一種其起源與電影的起源幾乎同時的電影類型。它被認(rèn)為是美國類型電影中最豐富和最復(fù)雜的一種，但也是制作最濫的一種，其慘重代價就是西部片風(fēng)光不再，呈衰亡之勢。從本質(zhì)上講，西部片具有歷史和地理兩方面的獨特之處，它比其它所有的藝術(shù)形式都更好的再現(xiàn)了美國的文化歷史，并幫助塑造了美國自身的形象。西部片小史：經(jīng)典西部片（傳奇史詩）（1939年）心理西部片（懷疑主義的諷刺小品）(四、五十年代)

職業(yè)西部片（宿命冷血的黑色幽默）（六、七十年代）

特征：

1、故事和模式西部片內(nèi)容大多取材自美國西部拓荒的神話、傳奇和真實故事，那些曾經(jīng)存在過或者在傳說中存在過的人物和故事傳奇的時間跨度從1830年到1915年（特別是19世紀(jì)后半葉）。沖突和沖突的解決是西部片的基本情節(jié)模式，而最終的解決方式又經(jīng)常是影片高潮的槍戰(zhàn)。西部片具有很強(qiáng)的動作性，最突出的特點就是強(qiáng)調(diào)牛仔的拔槍射擊的速度，速度決定了一切。2、人物類型及象征意義：正面人物：牛仔（正義、勇敢和法制）和警長（剛正不阿和驍勇善戰(zhàn)）、淑女（文明、善良和溫情）、農(nóng)場主和小鎮(zhèn)居民（沉默的大多數(shù)）反面人物：殺人越貨、無法無天的亡命匪徒和嗜血成性的印第安人（暴虐和邪惡）

中間人物（變色龍）：酗酒者、貪財?shù)尼t(yī)生、膽小怕事的居民和妓女（人性中的不完美和意志薄弱）牛仔和印第安人牛仔作為神話英雄始于19世紀(jì)60年代的西部低俗小說。他們從未真正愿意接受所謂的開化文明，總是渴望著在狂野的西部縱馬馳騁。帶著自身的躁動和粗獷的本能，追求永恒的個性主義。經(jīng)典西部片中的印第安人均以反派形象出現(xiàn)，他們委瑣、嗜血和貪婪。他們往往以群體的形式出現(xiàn)，既沒有民族特性，也沒有單一的個性特征，他們的人性因素被一筆勾銷，印第安人在西部片中成為一群非理性的兇猛動物和野獸，成為黑暗勢力和罪惡的影像符碼。

3、環(huán)境西部永恒的荒原、荒涼的小鎮(zhèn)和沉寂的街道成為西部片亙古不變的外景，而簡陋的酒店、孤立的村舍和狹窄的警長辦公室則是最具標(biāo)志性的內(nèi)景。名片介紹：《與狼共舞》（Danceswithwolves,1990）凱文·科斯納（KevinCostner）《殺無赦》（Unforgiven,1992）

克林特·伊斯特伍德（ClintEastwood）摩根·弗里曼（MorganFreeman）《關(guān)山飛渡》（約翰·福特導(dǎo)演，1939）是奠定西部片基本模式的經(jīng)典之作?！杜c狼共舞》（凱文·科斯特納導(dǎo)演，1990）凱文·科斯納（KevinCostner）

摩根·弗里曼（MorganFreeman）克林特·伊斯特伍德（ClintEastwood）歌舞片歌舞片歷史的開端發(fā)生在電影聲音發(fā)明之時,它是以歌唱和舞蹈為中心內(nèi)容的特殊類型.歌舞片是美國文化中受到廣泛歡迎而又很少被真正欣賞和理解的公眾娛樂形式。它的靈感來自紐約百老匯的歌舞劇，許多著名的好萊塢歌舞片直接改編自百老匯的歌舞劇，如《西區(qū)故事》（1961年）、《音樂之聲》（1965年）、《貝隆夫人》（1996年）、《芝加哥》（2002年）。百老匯歌舞劇既繼承了西方文化的歌劇（輕歌劇和小歌?。┖蛻騽鹘y(tǒng)，又結(jié)合了美國本土流行歌舞的表演形式，成為美國文化中極具生命力的大眾娛樂載體。誕生：1929年的“黑色星期五”特征：童話、唯美和樂觀主義“有情人終成眷屬”和“美夢成真”是歌舞片中永不過時的基本故事內(nèi)容，像大部分童話故事一樣，歌舞片具備一個美滿的大團(tuán)圓結(jié)局。因此它被稱為“婚姻的贊歌”或是“郎財女貌”兩性關(guān)系的經(jīng)典體現(xiàn)。美好向上、積極樂觀的因素在歌舞片中往往占據(jù)了絕對的支配地位。早期歌舞片早期歌舞片中存在著許多歌舞和故事游離甚至是毫不相干的例子，因此許多電影中的歌舞段落就常常沒來由地忽然出現(xiàn)。早期歌舞片的環(huán)境和場景基本局限在舞臺場景、后臺環(huán)境和與歌舞演員相關(guān)的場景中。二戰(zhàn)后，隨著歌舞片敘事領(lǐng)域的拓展，歌舞片從封閉的舞臺劇院走向了城市街頭。到了五六十年代，其環(huán)境和場景更趨向了多樣化和異域風(fēng)情?！案栉杵酢薄鳌P利(GeneKelly)與《雨中曲》（1952年）現(xiàn)代歌舞片

20世紀(jì)60年代產(chǎn)生了一系列極為成功的歌舞片，卻以歌舞片類型的接近而崩潰結(jié)束。但一些新的元素的引入，使歌舞片仍不時地出現(xiàn)并獲得成功。例，搖滾音樂電影的誕生被認(rèn)為是音樂敘事取代音樂表演成為歌舞片主導(dǎo)元素的積極轉(zhuǎn)變。90年代以后，歌舞片的制作繼續(xù)呈現(xiàn)衰落的趨勢。名片介紹：

《雨中曲》（Singingintherain，1952年）

《音樂之聲》（Thesoundofmusic，1965年）

《芝加哥》（Chicago,2002）吉恩·凱利(GeneKelly，1912—1996)

茱莉·安德魯絲

(JulieAndrews)凱瑟琳·澤塔·瓊斯（CatherineZetaJones）蕾妮·齊芮格(ReneeZellweger)里察·基爾(RichardGere)“音樂片所頌揚的東西和大眾電影的敘事要求日益結(jié)合在一起時，主題處理就成為注意的中心了?！?/p>

美國式的價值體系和文化觀念的體現(xiàn)：米高梅巔峰時代的歌舞片最為充分地體現(xiàn)了好萊塢“經(jīng)典時代”的夢幻的烏托邦理想，不論是朝氣蓬勃的情緒，還是歌舞升平的愉快表演，都顯示了二戰(zhàn)勝利后美國公眾對美好前景的歡欣鼓舞以及對“美國夢”的堅定信心。高潮的歌舞秀是歌舞片的一切：形式與文化矛盾透過歌舞表演，獲得永遠(yuǎn)的解決。最后的歌舞表演與浪漫愛情的歌頌，阻止我們在電影結(jié)束時深入思考。喜劇片喜劇電影被認(rèn)為是最古老的電影類型（也是最賺錢的類型之一）?？梢哉f，電影自誕生之日起，就與喜劇結(jié)下了不解之緣。事實上，喜劇片是早期無聲電影的理想形態(tài)，由于聲音的缺乏，早期電影在很大程度上依賴于視覺層面來發(fā)掘喜劇電影的，早期喜劇片也受到了歌舞、雜耍、馬戲表演的影響。盧米埃爾兄弟1895年拍攝的《水澆園丁》是世界電影史上第一部喜劇短片。

喜劇片是以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片。在總體上有完整的喜劇性構(gòu)思，創(chuàng)造出喜劇性的人物和背景。主要藝術(shù)手段是發(fā)掘生活中的可笑現(xiàn)象，作夸張的處理，達(dá)到真實和夸張的統(tǒng)一。其目的是通過笑來頌揚美好、進(jìn)步的事物或理想，諷刺或嘲笑落后現(xiàn)象，在笑聲中娛樂和教育觀眾。矛盾的解決常是正面力量戰(zhàn)勝邪惡力量，它通常會有一個皆大歡喜的結(jié)局，雖然它的幽默有時會有嚴(yán)肅或悲觀的一面。喜劇片涉及幽默和歡笑的程度各不相同，例如黑色喜劇片的笑聲有時就產(chǎn)生于我們對于嚴(yán)肅問題的認(rèn)知和對不幸結(jié)局的認(rèn)識。

喜劇片的幾種重要種類：1．滑稽喜劇片也稱滑稽（小丑）喜劇片，利用外在的災(zāi)禍和羞辱等喜劇性情境來引起哄笑，常常涉及寬泛、劇烈的外在行動。2．怪僻喜劇片內(nèi)容為輕松、通常又是復(fù)雜的浪漫愛情故事，其焦點一般集中在兩性的沖突上。它們常常涉及視覺笑料和怪僻的人物，男女雙方都相當(dāng)?shù)墓殴制珗?zhí)，他們在個性認(rèn)同上常常會有針鋒相對的不同目標(biāo)，但卻要在最不切實際和最令人難以置信的情形下成就一段戀情。男女快速發(fā)展的情節(jié)和辛辣俏皮的對白反映出兩性之間的緊張感.3．諷刺喜劇片對嚴(yán)肅的電影、類型、社會和政治等進(jìn)行滑稽和荒誕的模仿，對它們正經(jīng)的風(fēng)格、規(guī)范、程式及象征進(jìn)行尖刻和玩笑式的嘲弄，諷刺喜劇包含強(qiáng)烈的夸張、譏諷和玩世不恭。

４．黑色喜劇片一種黑暗、諷刺、挖苦和幽默的故事，幫助我們檢視那些通常情況下被忽視的東西，如戰(zhàn)爭、死亡和病患的嚴(yán)肅和悲觀層面。黑色喜劇往往具備玩世不恭和冷嘲熱諷的特性，旨在探討人類天性中隱藏令人不快之真相的態(tài)度和行為，而這種態(tài)度和行為事實上就是道德上的偽善。５．浪漫喜劇片以男女主人公之間的愛情故事、激情和吸引力作為中心情節(jié)，而男女之愛又會引導(dǎo)他們經(jīng)歷求愛或婚姻的旅程。銀幕上的戀人們常常會遭遇各種障礙：個性沖突、社會等級、金錢物質(zhì)、時空距離等等。溫馨的浪漫喜劇是好萊塢創(chuàng)造的愛情夢幻，也成為觀眾最好的逃避和幻想。美國喜劇片小史默片時代（1912年）怪僻喜劇片（三四十年代）兩性喜劇片（五六十年代）浪漫喜劇片（80年代后期）青少年成長喜劇艾迪·墨菲(EddieMurphy)斯蒂夫·馬丁(SteveMatin)羅賓·威廉姆斯(RobinWilliams)茱莉亞·羅伯茨(JuliaRoberts)麥格·瑞恩(MegRyan)喜劇沖突美國喜劇片中的喜劇沖突各式各樣、千差萬別，但大致可分為兩個大類：個人與社會環(huán)境之間的沖突和男女之間的沖突。1）個人與社會在這類沖突中，個人無法保持文化的認(rèn)同，個人的喜劇性歷險主要來自自身無法與社會環(huán)境的和平共處。在這些喜劇情境中，個人常常極為渴望變成社會的一部分，但由于他們自身的幼稚和社會的排斥異己，阻止了他們的成功。2）男人與女人這類沖突正式出現(xiàn)在30年代并持續(xù)到今天。絕大多數(shù)對男人和女人之間的對立進(jìn)行了荒唐可笑的描寫，其中對于男性人物的維護(hù)顯得滑稽與過分。到了八九十年代，這種沖突則演變成為極受歡迎的浪漫喜劇。喜劇大師卓別林查理·卓別林（1989.4.16—1977.12.25）卓別林是世界影史上最偉大的喜劇演員,是20世紀(jì)最偉大的批判現(xiàn)實主義電影藝術(shù)家，是世界上最著名的喜劇電影明星。他作為偉大的喜劇電影藝術(shù)家，最大的貢獻(xiàn)是他把為笑而笑的庸俗“鬧劇”，提到批判現(xiàn)實主義藝術(shù)的高度。他以獨特的喜劇藝術(shù)表演風(fēng)格和辛辣的諷刺，尖銳的批判了資本主義社會的罪惡。

經(jīng)典流浪漢造型

卓別林一生為電影藝術(shù)作出了巨大貢獻(xiàn)。提起卓別林的名字，許多人就會想起一個身穿肥大褲子、腳踏大頭皮鞋、頭戴破爛禮帽、留著硬毛刷胡子的流浪漢形象。他于1914年在影片《威尼斯賽車記》中創(chuàng)造了一個悲劇小人物“夏爾洛”，從此這個有特別裝束的流浪漢形象風(fēng)行世界70年，經(jīng)久不衰。在無聲電影時代，卓別林已是馳名世界的喜劇演員。他多才多藝，精通啞劇、表演、舞蹈、音樂等多種藝術(shù)。他的影片大部分由他自己編導(dǎo)、自己主演、自己配樂。他既擅長表演粗放的滑稽，又善于表演微妙的諷刺。

卓別林一生主演過八十多部影片，他的一些代表作品，如《安樂狗》、《狗的生涯》、《尋子遇仙記》、《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》（1940年）等，總是寄同情于窮人，而嘲弄那些富人。他的作品具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格，他的喜劇性的表演令人捧腹大笑，但是又使人笑后感到淚水的苦味，充滿了對受壓迫受欺凌的人們的同情。

在電影史上靠拍悲劇成為大師的人數(shù)不勝數(shù)，但靠喜劇片成為大師的人卻是少之又少，這足以證明喜劇是一門多么難的藝術(shù)，喜劇要讓人發(fā)笑的同時還要給人強(qiáng)烈的震撼，這比悲劇要難上一百倍。但卓別林做到了，百年來只此一人。腳登大皮鞋、手拿細(xì)手杖，邁著企鵝步的流浪漢形象，給一代又一代的觀眾帶來了無盡的歡笑。這歡笑背后隱藏著人生的孤獨與凄涼。一本權(quán)威的電影史著作曾經(jīng)這樣評價卓別林：一想起卓別林就會想到電影。在美國電影史上，任何人都沒有像查理?卓別林這樣受到全世界的愛戴了。卓別林同所有偉大的人物一樣，每個人都從他身上得到他所要的一切。這個渺小的流浪漢做出了我們多數(shù)人想和想試著做而無法做到的事情，他的失敗是人類的失敗，他的成功是全體人們的成功。卓別林之所以被稱為電影事業(yè)上的怪杰，原因就在于此。《舞臺生涯》劇照《發(fā)薪日》劇照《淘金記》劇照《小孩》劇照《大馬戲團(tuán)》劇照好萊塢喜劇笑匠——金·凱瑞金·凱瑞獲獎情況:1999年ScreenActorsGuild最佳男主角得主（ManontheMoon）1999年金球獎最佳男主角得主（ManontheMoon）1998年金球獎最佳戲劇男演員得主（TheTrumanShow）1997年金球獎最佳男演員提名（LiarLiar）1995年金球獎最佳男演員提名（TheMask）好萊塢喜劇笑匠——金·凱瑞驚險片驚險片處理的大多是現(xiàn)代人的焦慮和恐懼，表現(xiàn)了人類境遇中的荒誕和心理上的幽暗面，并且通過強(qiáng)化表現(xiàn)這類焦慮和恐懼，緩釋了現(xiàn)代人的心理壓力。20世紀(jì)最著名的驚險片大師當(dāng)數(shù)阿爾弗雷德·希區(qū)柯克?！睹曰暧洝贰逗蟠啊菲渌邪吕锇病とR恩《致命誘惑》；馬丁·斯科西斯《沉默的羔羊》等。

科幻片主要指用幻想的形式表現(xiàn)人類科學(xué)技術(shù)遠(yuǎn)景，其主要特色在于情節(jié)中包含了科學(xué)奇想。

美國導(dǎo)演奇才庫布里克《奇愛博士》（1964）和《太空漫游2001年》（1968）；

盧卡斯《星球大戰(zhàn)》系列三部曲；

斯皮爾伯格《ET外星人》、

《侏羅紀(jì)公園》。1926年德國電影界推出的默片時代最偉大的科幻巨片，被視為20世紀(jì)十大影片之一。弗里茨.郎《奇愛博士》（1964）《太空漫游2001年》（1968）庫布里克星球大戰(zhàn)盧卡斯ET外星人斯皮爾伯格詹姆斯·卡梅隆社會政治片社會政治片又被稱為社會良心電影或者問題電影，是一種存在廣泛爭議的好萊塢類型片。社會政治片直接關(guān)注社會性話題，經(jīng)常從理想的道德主義立場出發(fā)來揭露不公正，并呼喚某種形式的改進(jìn)行動。社會的不公正往往是最容易受到觀眾譴責(zé)的主題，所以此類電影被認(rèn)為是最能夠喚醒觀眾的良知，讓觀眾在譴責(zé)銀幕上的不公正之時從中獲得道德上的自我滿足。社會政治片的追溯從哥倫布美洲殖民到美利堅合眾國的建立，從20世紀(jì)上半葉的崛起到今天的獨霸世界，美國經(jīng)歷了幾個世紀(jì)的血雨腥風(fēng)，也伴隨著連綿不絕的社會政治問題，涉及到社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、種族和歷史等等痼疾。這些問題就為社會政治片的創(chuàng)作提供了極為廣闊的空間。經(jīng)典主題政治腐敗、體制弊端、越戰(zhàn)后遺癥、金錢、種族、媒體瘋狂、青少年叛逆、家庭、兩性、女權(quán)、同性戀和艾滋病名片介紹：

《肖申克的救贖》（TheShawshankredemption1994）

主演：蒂姆·羅賓斯（TimRobbins）

《費城故事》（Philadelphia1993）主演：湯姆·漢克斯、丹澤爾·華盛頓安東尼奧·班德拉斯

湯姆·漢克斯丹澤爾·華盛頓安東尼奧·班德拉斯

犯罪（警匪）片黑幫犯罪片（以黑幫和罪犯為主角，以犯罪和毀滅為重點）警探片（以警察和偵探為主角，以偵破和將罪犯繩之以法為重點）由于警匪片的特殊故事、人物和環(huán)境構(gòu)成，它常常包含著冒險、動作、暴力、懸疑、神秘、恐怖和驚竦等諸多元素，因此常常與暴力動作片、黑色電影、神秘懸疑片和恐怖驚竦片等類型產(chǎn)生緊密的聯(lián)系。

黑幫犯罪片黑幫犯罪片作為美國電影的典型類型，與真實的或虛構(gòu)的美國黑幫犯罪的興衰密切相關(guān)。它圍繞罪犯或黑幫的罪惡行動展開，故事經(jīng)常聚焦在某個特別的罪犯個人（搶劫犯、謀殺犯或其他犯法者）和某個黑幫組織的興衰，涉及個人的權(quán)利斗爭與執(zhí)法人員（機(jī)構(gòu)）、黑幫同黨和黑社會競爭對手的沖突?！敖啤保?919—1933年）和“大蕭條”（1929—1934年）時期與三四十年代的黑幫犯罪片大蕭條、禁酒法和臭名昭著的黑幫犯罪分子等成為三四十年代黑幫犯罪片最重要的素材，特別是禁酒法為犯罪分子提供了一個全新的、暴利的和具備公共影響力的活動領(lǐng)域，販賣和偷售私酒需要很高的組織和協(xié)調(diào)，因此也將“個體犯罪”轉(zhuǎn)化成“黑幫集團(tuán)”。這些組織販運私酒和偷售給守法公民的匪首，則被許多美國人當(dāng)成了合理需求的供應(yīng)商，甚至被看做與國家暴政對抗的反叛者。這樣的人往往是新聞關(guān)注的熱點，禁酒運動將黑幫人物和他們的生活前所未有地昭彰于世，黑幫火拼和犯罪活動成為報紙廣播等大眾傳媒每天必備的消遣品。

像其他媒體一樣，電影工業(yè)也傾向于把他們的活動加以強(qiáng)化，并很快將之搬上了銀幕。許多黑幫犯罪片就直接改編自真實的黑幫人物生活。人們總是迷戀于黑幫人物的生活，因為它能夠讓觀眾享受和體驗不同的驚奇。在將自身認(rèn)同于這些犯罪分子的同時，我們可以感受到短暫的權(quán)利欲，但當(dāng)這些壞人得到應(yīng)有的懲罰時，又使我們能夠在道德感上獲得滿足。黑幫人物

20世紀(jì)二三十年代美國社會經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展、從農(nóng)業(yè)社會到工業(yè)社會的迅速轉(zhuǎn)換，加上大蕭條、禁酒法和其他城市生活的影響，招致了思想文化上的相對混亂。那些野心勃勃、渴望成功的美國男人，由于階級、環(huán)境和個性等原因無法通過合法的途徑獲得成功和權(quán)利，他們自然就會通過暴力和槍械來攫取名聲和財富。黑幫分子往往屬于美國的無產(chǎn)階級，而非美國的富裕階層和強(qiáng)勢群體，他們獲得財富和自我肯定（實現(xiàn)美國夢式的成功）的惟一手段就是通過暴力奪取。

好萊塢將這些城市犯罪置于美國神話的范疇當(dāng)中，將黑幫犯罪美化、英雄化（為了吸引觀眾和賺錢的需要），這樣一來，這些黑幫分子就從普通的犯罪分子變成了好萊塢和美國神話世界中的一部分。但黑幫犯罪分子成功的故事將世界顛倒了，好萊塢道德主義不允許，因此又不得不給予他們一個罪有應(yīng)得的下場，因此主人公最終無法逃脫失敗和死亡的命運。

犯罪片的類型特色：情節(jié)簡單不推理:罪犯一開始就暴露在觀眾面前，人們感興趣的并非誰犯罪，而是犯罪的過程、罪犯落網(wǎng)過程。人物定型化：有專門的演員承擔(dān)此類角色，如城市硬漢型的詹姆斯·賈克奈、愛德華·羅賓遜、亨弗萊·鮑嘉。視覺形象圖譜化：演員的服飾和外表、城市的環(huán)境、三大現(xiàn)代工具：槍、汽車和電話?！逗Ｋ狗ǖ洹放c黑幫犯罪片的演變城市場景黑幫犯罪片的場景往往設(shè)定在擁擠的大城市，花哨霓虹燈下黑暗的街道和夜總會，疾馳的黑色轎車，骯臟昏暗的酒吧，破敗的居民區(qū)，而異域風(fēng)味的場景又常常為犯罪片增加冒險和豪華的元素。黑幫犯罪片的三位意裔導(dǎo)演：1、弗朗西斯·科波拉的意大利裔“黑手黨”犯罪神話《教父》三部曲（1972，1974，1990，根據(jù)馬利奧·普佐的同名暢銷小說改編）2、馬丁·斯科西斯3、賽爾喬·萊昂內(nèi)的猶太黑幫犯罪史詩《美國往事》（1984，改編自黑幫分子哈里·格雷撰寫的回憶錄）弗朗西斯·福特·科波拉馬龍·白蘭度阿爾·帕西諾教父美國往事艾爾·帕西諾(AlPacino)羅伯特·德尼羅(RobertDeNiro)馬龍-白蘭度(MarlonBrando，1924——2004）警探片

中心人物為那些鐵面無私和冷酷強(qiáng)硬的警察、偵探和其他執(zhí)法人員（新聞記者、保險公司調(diào)查員、辯護(hù)律師等）。故事的重心集中在警探們的推理能力、英勇無畏、自信和勤勉上，他（她）們通過搜集各種線索和證據(jù)、盤問證人和追尋罪犯，將犯罪事實拼湊在一起并最終破案。警探片展現(xiàn)了各式各樣的人物類型，嚴(yán)肅的、喜劇的，并充滿了槍戰(zhàn)、打斗和追逐的場面，具有強(qiáng)烈的動作性。主人公他們是社會和道德秩序的保護(hù)者，是一個凡人的同時又是一個超人。外表堅強(qiáng)冷酷，在道德上相當(dāng)復(fù)雜，本質(zhì)上卻又相當(dāng)?shù)拿舾小Ｋ此篇殎愍毻?，有時也像他周圍的匪徒一樣暴虐，但他理解社會對法律和秩序的需要，需要某種社會契約來反抗混亂，即使他發(fā)現(xiàn)社會本身和及其體制的貪婪和腐敗。他代表了美國式的強(qiáng)悍和個人主義，在懲罰罪惡的同時也譴責(zé)了一個腐敗、殘酷和不道德的美國社會。愛倫·坡和杜賓柯南道爾和福爾摩斯阿迦莎·克利斯蒂和波洛名片介紹:《七宗罪》（Seven1995）

《洛城機(jī)密》（L.A.Confidential1997）

布拉德-皮特(BradPitt）摩根-弗里曼（MorganFreeman）

凱文·史派西（

KevinSpacey）

羅素·克勞（RussellCrowe）金·貝辛格（KimBasinger）

蓋·皮爾斯（GuyPearce）

丹尼·德維托（DannyDeVito）

愛情片該類型影片往往以愛情為主要題材，著重鋪陳愛情的發(fā)展，從萌生、發(fā)展、到波折、磨難，直至戀人的大團(tuán)圓或離散的悲劇的情節(jié)過程。如有：《魂斷藍(lán)橋》、《美女與野獸》、《卡薩布蘭卡》《羅馬假日》、《泰坦尼克號》、《我的父親母親》、《甜蜜蜜》、《非誠勿擾》等。凱瑟琳·赫本（KatharineHepburn，1907—2003）貝蒂·戴維斯（BetteDavis，1908－1989)英格麗·褒曼（IngridBergman，1915－1982）

葛麗泰·嘉寶（GretaGarbo，1905－1990）費雯·麗（VivienLeigh,1913－1967)

勞倫斯·奧利弗(LaurenceOlivier,1907－1989)

瑪麗蓮·夢露（MarilynMonroe，1926年—1962）

奧黛麗·凱瑟琳·赫本-魯斯頓（AudreyKathleenHepburn-Ruston，1929—1993）格蕾絲·凱利（GraceKelly，1929—1982）

伊麗莎白·泰勒