第十二章新潮小說

第十二章新潮小說一、概念與定義二、“中國式現(xiàn)代派小說”三、“先鋒派小說”四、新歷史主義小說《中國當代文學新編》（教材）P194---P198《新時期文藝新潮評析》程代熙河南大學出版社1997《中國當代新潮小說論》吳義勤江蘇文藝出版社1997一、概念與定義

1、新潮newtide指時代潮流中新思想思潮或前衛(wèi)思想影響的現(xiàn)實態(tài)勢或情狀。新潮小說的說法：新潮小說，中國式現(xiàn)代派小說，擬現(xiàn)代派小說，先鋒小說，探索小說，形式主義小說。

2、新潮小說：指80年代中期以后那些在藝術(shù)上具有探索性和實驗性，精神上具有叛逆性和獨特性的青年作家創(chuàng)作的一批中國式現(xiàn)代主義小說。它是當代中國知識分子追求文化現(xiàn)代性的精神表征，同時也是歐美先鋒文學從哲學觀和方法論方面影響的結(jié)果。新潮作家認同并接受西方現(xiàn)代主義文學反理性主義和非理性化的思維方式和寫作態(tài)度，呈現(xiàn)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的特征；消解深度模式、追求平面化和游戲化的寫作方式；運用象征、意識流、荒誕以及反故事、反人物形象、元小說、設(shè)置迷宮等多種寫作方法。新潮小說描寫20世紀80年代初處在新舊價值觀念價值體系建構(gòu)交錯過渡期一代青年面臨現(xiàn)代生活的強烈沖擊時手足無措的迷惘茫然心態(tài)，作品中的人物呈現(xiàn)出荒謬心理和荒誕行為。

3、現(xiàn)代主義文學思潮是西方現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，是20世紀歐美社會危機和精神危機的藝術(shù)表述。其時，西方非理性主義文化思潮大行其道。現(xiàn)代主義文學就是現(xiàn)代非理性哲學和現(xiàn)代心理學結(jié)合的產(chǎn)物。叔本華唯意志論、尼采權(quán)力意志說、柏格森直覺主義、弗洛伊德精神分析說等理論學說，使現(xiàn)代主義文學染上非理性、悲觀色彩。而以解構(gòu)主義德里達為代表，屬于功能性非理性主義，后現(xiàn)代主義則是其文學創(chuàng)作上的反映。

現(xiàn)代主義文學的特征

1、表現(xiàn)異化主題?，F(xiàn)代主義批判文化，本質(zhì)上是探索人的精神與現(xiàn)實不相和諧的問題；

2、表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實，具有主觀性、內(nèi)傾性特征；

3、運用象征隱喻的神話方式，追求藝術(shù)的深度模式；4、以丑為美、反向詩學；5、熱衷于藝術(shù)形式技巧的革新與實驗

現(xiàn)代主義文學在中國的宿命：異化與歸化異化：是中國現(xiàn)代主義文學之向西方學習背離中國傳統(tǒng)的傾向。歸化：是中國現(xiàn)代主義文學的非西化而民族化的特征，借鑒西方現(xiàn)代主義的理念技巧必須獲得普遍的文化認同才能實現(xiàn)成功的移植。4、新潮小說生成的文化語境①、80年代改革開放、文化交流的時代背景和社會文化特征：去意識形態(tài)化：反思政治文化——疏離體制文化②、趨近西方文化：在現(xiàn)實主義名義下對西方現(xiàn)代主義文學藝術(shù)形式的借鑒，以現(xiàn)代主義文化藝術(shù)觀照表現(xiàn)中國人的物質(zhì)生活形態(tài)、精神文化心態(tài)和生存命運狀態(tài)

二、中國式現(xiàn)代派小說

新時期小說的藝術(shù)探索，從對西方意識流小說的借鑒開始。1979-1980年，王蒙連續(xù)發(fā)表了《夜的眼》、《布禮》、《春之聲》等一批與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義大異其趣的作品。其探索引發(fā)了對西方現(xiàn)代主義手法全面借鑒的創(chuàng)作潮流。茹志娟《剪輯錯了的故事》、王蒙《春之聲》、李陀《余光》、張欣辛《我們這個年紀的夢》等。特點：大膽嘗試意識流手法，打破傳統(tǒng)小說寫法外向視角——內(nèi)向視角情節(jié)結(jié)構(gòu)——心理結(jié)構(gòu)注重寫實——強調(diào)感覺描寫人物——傳達體驗70年代末80年代初，借鑒意識流技法寫人物心理成為一種時尚。

由于這一學習借鑒的過程，表現(xiàn)為如何將異域的審美意識“中國化”的探索過程，所產(chǎn)生的一批以夸張變形等西方現(xiàn)代派小說手法來表現(xiàn)現(xiàn)代個體人的生存狀態(tài)，展示現(xiàn)代人的失落、迷惑、惶恐和生存荒誕感的小說，被稱之為“中國式現(xiàn)代派小說”。

借鑒現(xiàn)代主義文學其他藝術(shù)形式手法荒誕與變形：宗璞《我是誰》《蝸居》張欣辛《瘋狂的君子蘭》象征主義：王蒙《雜色》、鄧剛《迷人的?！窂埑兄尽侗狈降暮印愤@一階段的藝術(shù)探索借鑒，基于深化與發(fā)展現(xiàn)實主義的需要。主題內(nèi)容社會現(xiàn)實性，形式手法現(xiàn)代化?！爸袊浆F(xiàn)代派小說”包括王蒙等的意識流小說、宗璞等的荒誕小說和劉索拉等的“觀念”意義上的現(xiàn)代派小說。王蒙宗璞等進行了小說變革，從結(jié)構(gòu)技巧、思維變換和展現(xiàn)風格等視角，改變了以往的小說形式。事件與人物性格的展開均無固定的時空順序及因果邏輯，文本結(jié)構(gòu)按照人物的心理及“意識”流程演繹故事的跌宕起伏和人物的悲歡離合，由此形成了中國特色的“意識流”小說。這些“意識流小說”的現(xiàn)代特征主要體現(xiàn)在：非理性的情感色彩“人類異化”的主題意向藝術(shù)形式的非傳統(tǒng)性。這類小說的內(nèi)核依然停留在“方法的借鑒”上，貫穿其間的藝術(shù)中軸，仍是對社會政治歷史的嚴峻理性思考意識流(streamofconsciousness)指一個人在一個固定時期內(nèi)所意識到的一連串川流不息的感覺、思潮、記憶、聯(lián)想等，這一連串的意識被作家用文字記錄下來，就成了意識流寫作技巧。意識流寫作技巧：內(nèi)心獨白（Intermonologue）內(nèi)部分析(Intervalanalysis)感性印象(sensoryimpression)三個技巧融合最好：喬伊斯《尤利西斯》王蒙的小說創(chuàng)作50年代：現(xiàn)實主義創(chuàng)作。《青春萬歲》78—79：傷痕文學階段，《悠悠寸草心》“意識流”特征創(chuàng)作：《夜的眼》《布禮》《蝴蝶》《春之聲》《海的夢》《風箏飄帶》第四階段（調(diào)整期82年底開始）《雜色》《相見時難》《深的湖》《惶惑》。以人物故事為經(jīng)，心理描寫為緯第五階段藝術(shù)上兼容并蓄80年代中期后《很多變?nèi)诵巍罚凹竟?jié)系列”《戀愛的季節(jié)》《失態(tài)的季節(jié)》《躊躇的季節(jié)》。嚴肅思考糅合嬉笑怒罵黑色幽默元素，集多種手法于一爐，思想深邃，藝術(shù)涵蓋性好。王蒙小說的藝術(shù)追求1、意識流表現(xiàn)手法。在小說中大量感官印象和意識流動進入作品，它不通過傳統(tǒng)的“全知”視角對人物進行單一的心理描寫，而是直接呈現(xiàn)人物自我意識，人物心理圖景以直觀形式袒露于讀者面前。這是當代小說脫離政治格局，進入文學本位的突破。2、結(jié)構(gòu)方式。脫出傳統(tǒng)戲劇性小說的結(jié)構(gòu)方法。早期意識流小說不重故事情節(jié)的完整，而采用散文化結(jié)構(gòu)方式，表達人物感受，人物由環(huán)境而觸發(fā)的心理活動。較晚些的作品則又開始注意情節(jié)的完整與敘事的連續(xù)性。各種生活片段相互切入轉(zhuǎn)換，結(jié)構(gòu)仍是自由的放射性的，所有放射性的中心往往是一個有獨特經(jīng)歷、心態(tài)與生活邏輯的人物的內(nèi)心世界。3、語言方式獨特。突出自我、人物心理感受，真切具體表現(xiàn)人物心理聯(lián)想，敘述時少用敘述的說明的文字，而常用超長的“王蒙式”的排名——一些用逗號隔開的詞組并排在一起的詞組序列，以傾瀉文思，增強語言節(jié)奏感，全方位揭示人物情緒。王蒙致力于“意識流”小說民族化“我們的意識流不是一種叫人們逃避現(xiàn)實走向內(nèi)心的‘意識流’，而是一種叫人們既面向客觀世界也面向主觀世界，既愛生活也愛人的心靈的健康而又充實的自我感覺?！?/p>

《漫話小說創(chuàng)作》上海文藝出版社1983在藝術(shù)形式上適當兼顧民族的和大眾的審美習慣，不以現(xiàn)代排斥傳統(tǒng)；在內(nèi)容上與時代精神、意識形態(tài)相適應(yīng)王蒙的《海的夢》實際上寫知識分子的夢。主要采用意識流的手法以聯(lián)想想象和人物心理活動為主的敘述組構(gòu)全篇。因為是以意識流手法寫這部作品，感覺這種敘述使全文層次不清，沒有結(jié)構(gòu)可言，不斷的聯(lián)想，心理活動，雜亂還無章法。通過對主人公繆可言的一段情緒活動、心理反應(yīng)的描述，寫一代人的慘痛經(jīng)歷和痛苦體驗，同時又對這代人的理想主義及其實踐過程進行了反思，將個人遭遇與政治緊密相連，對人生價值實現(xiàn)的反思。在表述方式上，作者以大海為中心意象，大海是主人公心中的一片凈土，是理想的凈土，以簡單的外在動作引發(fā)人物豐富的思想活動，把主人公的內(nèi)心情感、思想意識活動真實而生動地描繪了出來。小說的結(jié)尾這樣寫道：“‘怎么樣？這海邊也沒有太大的意思吧？’送他走的汽車駕駛員說。這位駕駛員是一個善知人意的心理學家。而且他已經(jīng)得悉繆可言是個古板的，其貌不揚的老單身漢。然而這回他錯了。繆可言回答道：

‘不，這個地方好極了，實在是好極了。’”他在大海上找到了另一種可以安慰他的夢，這更夢更具有現(xiàn)實性意義。簡單情節(jié)線索里，融入大量細膩的心理活動描寫，生動地描述了主人公豐富的內(nèi)心情感世界和對歷史人生的深沉思考?！逗５膲簟肥呛５睦硐?，理想主義精神特色在王蒙的這部作品里體現(xiàn)得最為鮮明突出，他在創(chuàng)作中對理想的反思和執(zhí)著也在同代人中最具典型性。宗璞，原名馮鐘璞，女，1928年出生，著名哲學家馮友蘭之女。曾就職于中國社會科學院外國文學研究所?，F(xiàn)代作家，從事小說與散文創(chuàng)作。代表性作品：短篇小說《紅豆》、《弦上的夢》、《三生石》、《我是誰》、《野葫蘆引》《鐵蕭人語》。；系列長篇《野葫蘆引》散文《紫藤蘿瀑布》等張辛欣（1953-），女，漢族，當過知青、戰(zhàn)士、護士。1984年畢業(yè)于中央戲劇學院導演系。后任北京人民藝術(shù)劇院導演。美國康乃爾大學、喬治亞大學訪問學者等。1978年開始發(fā)表作品。小說集：《在同一地平線上》、《我們這個年紀的夢》，紀實文學《在路上》、《獨步東西》、《流浪世界的方式》、《北京人——一百個普通中國人的自敘》（合作）、《天獄》，電影文學劇本及電視劇劇本《棋王》、《珍郵迷案》。

由形式技巧借鑒到觀念性認同80年代中期，小說藝術(shù)探索進入高潮期：尋根小說重返傳統(tǒng)，發(fā)展自身美學和技巧上的特色；現(xiàn)代主義觀念性認同：復制百年歐美現(xiàn)代主義文學發(fā)展，新觀念、新流派、新形式、新技巧層出不窮，競相創(chuàng)新，各領(lǐng)風騷。1985年，劉索拉《你別無選擇》，新時期“第一部中國真正的現(xiàn)代派小說”（李澤厚語）其時最具探索性的是馬原、莫言、洪峰和殘雪的創(chuàng)作，他們?yōu)樾聲r期小說在80年代后期轉(zhuǎn)向文學本體、純藝術(shù)性探索發(fā)揮重要作用，為后起的余華、蘇童、格非、葉兆言、孫甘露、北村、呂新、葉曙明等作家開啟了小說敘述實驗的大門。習稱“先鋒小說”派。劉索拉，女，祖籍陜西志丹，1955年生于北京，作曲家、小說家、表演藝術(shù)家。1977年考入中央音樂學院作曲系學習，1983年畢業(yè)后分配至中央民族學院任教。曾為電影作過插曲，出過盒帶，在北京舉行過獨唱音樂會。1982年開始發(fā)表作品，1985年發(fā)表代表作中篇小說《你別無選擇》，隨后發(fā)表中篇小說《藍天綠?！?、《尋找歌王》等。出版有長篇小說《女貞湯》、《迷戀·咒》。

1988年后旅居英國，現(xiàn)定居紐約。劉索拉曾經(jīng)被視為中國真正的“現(xiàn)代派”的作家。其小說被看成是我國新時期“先鋒派小說”的首批作品。她的小說多以音樂界生活為素材，采用“黑色幽默”的筆法，表現(xiàn)當代中國80年代的現(xiàn)實，筆下人物多為“精神貴族”或“迷惘的一代”。

徐星（1956—），北京人，作家。1995年，徐星被法國《觀察家》評選為全世界240位杰出小說家之一。2003年獲法國文學藝術(shù)騎士勛章。主要作品：長篇小說《剩下的都屬于你》，中短篇小說《無主題變奏》、《失去了歌聲的城市》、《我是怎樣發(fā)瘋的》等，戲劇《星期天早晨，在革地……》、《一出戲是怎樣完成的》、《國王和馬的故事》等。作品被翻譯成英語、法語、德語、西班牙語等語種出版。其中長篇小說《剩下的都屬于你》法文版于2003年10月出版后成為暢銷書，德文版問世后也暢銷書肆?！稛o主題變奏》如實記載一個年輕平民的日常心態(tài)以及他對世事的嬉諷，他沒有絲毫的偽飾，幽默得近乎冷酷。對什么都提不起足夠的興致和熱情，老是輕描淡寫地以一種超然物外的態(tài)度對待生活，于是就到處發(fā)現(xiàn)滑稽。他嘲笑嚴肅認真，嘲笑學問，嘲笑常規(guī)，嘲笑平庸，嘲笑假高雅，同時也嘲笑自己。他并不對世界抱什么“荒謬感”，因為他懶得去作哲學判斷；他并不是什么“多余者”，因為他不過是個平民而非養(yǎng)尊處優(yōu)又偏要高談闊論的貴族。他當然不是英雄，而指責他不是英雄的人也不見得是英雄。小說沒有故事，卻有戲劇性。沒有情節(jié)，卻有高潮?！稛o主題變奏》最大功績在于顯示了一種真實。思考題1.簡述現(xiàn)代主義文學特征。2.結(jié)合作品，簡述中國式現(xiàn)代派小說的形態(tài)和特征。3．試述王蒙在新時期之初在小說藝術(shù)上對當代文學的貢獻

三、先鋒派小說1、先鋒派。法國先鋒作家尤奈斯庫《論先鋒派》：所謂先鋒派，“它應(yīng)當是一種前衛(wèi)風格，是先知，是一種變化的方向。……這種變化終將被接受，并且真正地改變一切。”“先鋒派”應(yīng)滿足四個條件：①反叛性：反文化、反傳統(tǒng)、反束縛；②先導性：這種創(chuàng)先對于后來文學發(fā)展具有方向性的意義，能贏得一定聲勢追隨者；③流動性：不斷探索的活力；④悲劇性：犧牲精神2、先鋒小說80年代中期的小說創(chuàng)作傾向。強調(diào)創(chuàng)作以都市為背景，描寫世俗化的人和事，借鑒西方現(xiàn)代主義文學技法，表現(xiàn)玩世不恭、虛無頹唐、瘋狂發(fā)泄的人物和心態(tài)，藝術(shù)方面追求“有意味的形式”，較多使用“黑色幽默”“垮掉的一代”文學中的荒誕感和鬧劇風格。其探索性、實驗性強，敘事策略、敘述語言標新立異；在小說精神方面顯現(xiàn)出反傳統(tǒng)姿態(tài)。代表作家馬原、格非、殘雪、孫甘露、洪峰、余華、蘇童等。3、先鋒小說的演繹形態(tài)：以馬原為代表的敘事革命以莫言為代表的語言實驗以殘雪為代表的生存狀態(tài)馬原當代知名作家，曾是先鋒派的開拓者之一。1953年出生于遼寧錦州，現(xiàn)任同濟大學中文系教授，當過農(nóng)民、鉗工。1982年遼寧大學中文系畢業(yè)后進西藏，任記者，編輯。同年開始發(fā)表作品《西海的無帆船》。其著名的“敘述圈套”開創(chuàng)了中國小說界“以形式為內(nèi)容”的風氣，影響了一大批年輕作者。短篇小說《拉薩河女神》《疊紙鷂的三種方法》《拉薩生活的三種時間》

、《?，斃殴鸥琛贰锻繚M古怪圖案的墻壁》等;中篇小說《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》《游神》《舊死》等;長篇小說《上下都很平坦》、《牛鬼蛇神》、《糾纏》以及劇本《過了一百年》等。馬原是“先鋒派”的重要作家，他的作品在形式上作了認真的嘗試，吸取了西方現(xiàn)代主義的技巧，特別是結(jié)構(gòu)主義的影響。他把故事結(jié)構(gòu)分解重組，時空關(guān)系不斷跳躍，背景氛圍有意抽空，造成閱讀的陌生化，顯示著小說觀念的根本變化。他用敘述人視點的變化來展示作品真實與虛構(gòu)的轉(zhuǎn)換，突出小說的敘述功能。在敘事形式的實驗之外，他的行文中有不少隱喻，關(guān)于人的本質(zhì)的寓言設(shè)置。馬原小說的文學史意義：在形式探索上，馬原是第一個把小說的敘事因素置于比情節(jié)因素更重要的地位，不再以“寫什么”招徠讀者，而是以“怎么寫”來標新立異，引領(lǐng)潮流；他廣泛采用“元敘事”手法（作者在小說中直接出現(xiàn)并揭露小說的虛構(gòu)性），有意識地追求一種亦真亦幻的敘事效果，形成了他的“馬原敘事圈套?！蹦孕≌f藝術(shù)成就莫言生平與代表作：《紅高粱》《豐乳肥臀》《檀香刑》《蛙》。關(guān)鍵詞：高密高粱民間自然人性生命力莫言生命中的高密（民間）：莫言具有異常雄厚的民間生活積累，他雖在1986年后成為著名作家，但卻在生活與精神上與高密沒有須臾分離，重要作品的場景永遠在“高密東北鄉(xiāng)”（《紅高粱》《豐乳肥臀》）。當然，“高密東北鄉(xiāng)”在莫言的小說里，絕非僅僅是一個地域概念，而是文化的文學的概念，是一個充滿著狂野與活力的場域，活躍著一批諸如“我爺爺”“我奶奶”那樣生性叛逆，膽大妄為的人。

莫言小說獨特的鄉(xiāng)土敘述：20年代魯迅與鄉(xiāng)土文學所建構(gòu)的批評視野；沈從文抒情小說中充滿對鄉(xiāng)土的溫情記憶；趙樹理小說則是在政治化敘述下的一種鄉(xiāng)土呈現(xiàn)。其鄉(xiāng)土敘述顯得偏狹、單一。由于莫言與民間密切關(guān)系，獲得比較廣闊的文化立場和豐盈的想象空間，民間不再是被其他力量借重的對象，而是一個獨立的審美對象，鄉(xiāng)土敘述更為開放、多元，既充溢著原始野性的人性張揚，又不可避免地藏污納垢，成為一個豐富立體的審美對象。

民間的開放性導致了莫言人物的開放性：另類英雄傳奇人物。莫言不以成敗論英雄，不以道德論英雄，不以政治立場論英雄，其小說中人物具有民間身份，多為云集在金字塔底部的草根一族，這正契合了高粱的意象，卑微，低賤，好活，極具生命的活力，更重要的是他們遠離意識形態(tài)，或許沒有什么家國的宏大理想，卻個個具有雄健的人格，勇于擔待視死如歸，是莫言對我們民族性格中強悍陽剛氣質(zhì)的文學召喚，是對我們民族文明退化、種的退化的文化焦慮。余占鰲、孫丙（《檀香刑》中深得民間文化底蘊的貓腔班主）、司馬庫（《豐乳肥臀》）都屬“最英雄好漢最王八蛋”的人物，他們通常都是智慧與愚昧共存，高尚與卑劣同處，勇敢與暴虐相依，呈現(xiàn)出亦正亦邪的人性原色。

“我奶奶”、上官魯氏、媚娘人性的蕪雜呈現(xiàn)出豐富的不純正性。她們雖為女性卻并不恪守封建的倫理道德，野合通奸殺人無所不為，然而正是這不守婦道驚世駭俗之舉傳達出我們民族備受壓抑的生命意識的張揚，對原始生命活力的崇拜。上官魯氏是一個大地母親的形象，哺育了九個兒女，她與毛驢同時生產(chǎn)，婆婆關(guān)心毛驢勝過她；七個女兒都死于政治的殺伐。她始終固守著民間道德和生命的理念，以不變的愛與意志包容并承受了現(xiàn)實中的一切變故與災難。

兒童視點：顛覆了以往革命歷史親歷者的寫作模式和信奉歷史發(fā)展的理性原則，充溢著主觀虛構(gòu)的沖動與想象。準確表達了莫言對革命烏托邦的質(zhì)疑，建構(gòu)了一種拒絕意識形態(tài)收編的自由寫作立場?！都t高粱》《豐乳肥臀》都是以兒童視點成功背離了宏大歷史敘述的慣有方式，尤其《豐乳肥臀》中夸張上官金童對乳房的迷戀，隱喻了他拒絕長大的精神畸形（戀母情結(jié)），以及他對女性世界的認同和對于政治（男權(quán)、暴力）的厭倦、逃避和恐懼。德國電影《錫皮鼓》中的奧斯卡

莫言小說世界充滿內(nèi)在矛盾的張力：人物如此，語言如此，風格亦如此。莫言的小說雜陳一切風格，熱辣的、冷靜的、粗俗的、莊重的，常將處于兩極的元素矛盾地組合在一起，就如同他對高密東北鄉(xiāng)的評價：“高密東北鄉(xiāng)無疑是世界上最美麗最丑陋、最超脫最世最圣潔最齷齪、最英雄最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方”。語言呈現(xiàn)“眾聲喧嘩”的格局：《豐乳肥臀》很典型，“媚娘浪語”，“孫丙說戲”，“小甲傻語”，“趙甲狂語”，“錢丁恨聲”。看似隨心所欲，毫無章法，順手拈來，實則為莫言刻意經(jīng)營的語言狂歡，敘述盛宴。

語言呈現(xiàn)“眾聲喧嘩”的格局：高密、高粱、貓腔、火車等。高粱在莫言的小說中早已超越高粱實體而上升為一種文化的符號，低賤、好活，成為原始生命活力的象征。貓腔：無疑是傳統(tǒng)的符號，同時亦是民間自由表達的方式，情感宣泄和寄托的載體。莫言青睞紅色色系，這是獲得中國民間高度世俗認同的色彩，喜慶、熱鬧，是生命、暴力的象征。

莫言獲獎緣由：除莫言外，中國作家距離諾貝爾文學獎最近的是沈從文，如果把二人放在一個比較的平臺上，或許會給我們一些重要的啟示。二人風格各異就如同高密與湘西般不同：沈從文沉靜恬淡簡約，莫言濃烈暴戾繁麗。但二人小說都固守民間立場的鄉(xiāng)土敘述方式，成功擺脫了政治的制約與束縛，而這正是西方所看重的拒絕媚俗的文學精神，傳遞一種普世價值理念。除此之外，莫言小說狂野的英雄崇拜在我們文學中極為少見，卻是西方文學的固有傳統(tǒng)。他不以道德論英雄，不以成敗論英雄尤其迎合了西方人的英雄觀。同時也強化了他小說的暴虐氣質(zhì)：刑罰不厭其煩地細膩展示，剝皮、檀香刑的酷烈，其實這是中國暴力文化的另類呈現(xiàn)。殘雪原名鄧小華。祖籍湖南耒陽，1953年生于長沙。先鋒派文學的代表人物。小學畢業(yè)后恰逢文化大革命爆發(fā)，便失學在家。1970年進一家街道工廠工作，做過銑工、裝配工、車工。當過赤腳醫(yī)生、工人，開過裁縫店。1980年殘雪退出街道工廠，開了裁縫店。殘雪自小喜歡文學，追求精神自由。殘雪1985年開始發(fā)表作品。代表作：

短篇小說：《山上的小屋》、《蒼老的浮云》，《污水上的肥皂泡》、《阿梅在一個太陽天里的愁思》、《曠野里》、《公?！贰ⅰ渡缴系男∥荨?、《我在那個世界里的事情》、《天堂里的對話》、《天窗》中篇小說有《黃泥街》、《蒼老的浮云》長篇小說《突圍表演》等。殘雪作品不少被海外文學界翻譯和介紹。殘雪是具有鮮明個性化創(chuàng)造風格的作家，著眼于深層的精神世界，不斷開拓和挖掘。其作品以關(guān)注女性內(nèi)心的狀態(tài)為特征，以后的林白、陳染等都在一定程度上受到她的影響。洪峰，本姓趙，1959年生于吉林省通榆縣。1978年考入東北師范大學中文系，1982年畢業(yè)后到白城師范專科學校中文系任教，主講中國現(xiàn)當代文學史和文藝理論。1984年底，在吉林省作家協(xié)會《作家》雜志社工作，1988年到北京，就讀于魯迅文學院暨北京師范大學文藝創(chuàng)作學碩士研究生班。1995年，調(diào)至沈陽市文化局劇目創(chuàng)作室工作。2008年底至今，客居云南。主要作品：《生命之流》、《湮沒》、《瀚海》、《極地之側(cè)》、《走出與返回》等中、短篇。《和平年代》等長篇小說。1988年出版過小說集《瀚海》，被列入《作家》出版社出版的“文學新星叢書”。20世紀80年代中期被視為是實驗小說的一部分。上世紀90年代之后開始注重小說的情節(jié)，應(yīng)時任春風文藝出版社編輯的安波舜之邀所著的長篇為布老虎叢書中較早的一部，并打破了中國內(nèi)地缺少驚險間諜小說的先例，也取得了很好的市場效果。洪峰在中國文壇的地位，有人這樣比喻：文壇射雕五虎將之一（南帝蘇童，北丐洪峰，東邪余華，西毒馬原，中神通格非），還與余華、格非、馬原等人一起出現(xiàn)在中國當代文學史教材中，被當作先鋒文學的代表人物。

80年代后期的先鋒文學1987年1-2期合刊，發(fā)孫甘露《我是少年酒壇子》葉曙明《環(huán)食·空城》等6篇小說；1987年5、6期，1988年6期集中推出先鋒小說力作；《人民文學》1989年3期刊發(fā)一組先鋒小說，為小說實驗打造可觀聲勢。蘇童《一九三四年的逃亡》、余華《四月三日事件》、《一九八六年》，格非《繼母》《褐色的鳥群》，孫甘露《信使之謎》《請女人猜謎》等作品成為文壇熱門話題。1989年第6期《收獲》發(fā)蘇童《妻妾成群》標志先鋒小說開始皈依傳統(tǒng)。先鋒小說的特點：1、思想觀念總體傾向：反傳統(tǒng)、反理性、反新時期文學所一直弘揚的“人的理想”；2、意象性主題：苦難、性愛、死亡、暴力、荒誕、絕望、罪惡、救贖等；3、敘事形式：形式本體化，形式就是目的；文體面貌二要素：時間——幻覺；敘述結(jié)構(gòu)設(shè)置：回憶的套疊式結(jié)構(gòu)，多重文本結(jié)構(gòu)，利用敘事空缺建構(gòu)結(jié)構(gòu)迷宮；主體策略：裸呈自己的虛構(gòu)性敘述行為先鋒小說的文學史意義：拓展了小說的功能和表現(xiàn)力，使小說的藝術(shù)形式更加靈活多樣。問題：過于極端化的形式探索在使小說顛覆傳統(tǒng)范式的同時，也造成了自身美學趣味的敗壞。內(nèi)容與形式的隔膜，失去了讀者?！跋蠕h派文學創(chuàng)造了新的小說觀念、敘述方法和語言經(jīng)驗，并且毫不夸張地說，它們改寫了當代中國小說的一系列基本命題和小說本身的定義文體的挑戰(zhàn)①“先鋒文本對于傳統(tǒng)的文體理論及觀念是一次挑戰(zhàn)，因為它對于傳統(tǒng)的小說文體模式，既不是文體變異也不是文體嬗變，而是一種文體解構(gòu)。”②先鋒作家以一種反叛和激進的姿態(tài)來實現(xiàn)自己關(guān)于文學的“有意味的形式”。在拋開種種舊有的敘事成規(guī)的同時，先鋒小說成為一種純技術(shù)的操作，復雜性的敘事實驗——零散片斷拼貼后的空無一物，間離效果的營造等，給讀者設(shè)置了繁難的閱讀障礙。③小說“怎么寫”與“寫什么”是不可分割的一體兩面，形式的創(chuàng)新必然要求和包含著內(nèi)容的革新。先鋒作家們從初登文壇那天起就將著力點鎖定在“怎么寫”這一單向維度上，以致不可避免地走向語言的狂歡，它在使創(chuàng)作者獲得語言快感的同時也付出文本意義喪失的沉重代價。劉勇，男，筆名格非。1964年出生于江蘇丹徒。1981年進入華東師范大學中文系漢語言文學專業(yè)，1985

年畢業(yè)留校，現(xiàn)為清華大學中文系教授，主講寫作、小說敘事學、伯格曼與歐洲電影等課程。格非于1986年發(fā)表處女作《追憶鳥攸先生》，1987年發(fā)表成名作《迷舟》，從此以“敘述空缺”而聞名于“先鋒作家”之中。1988年中篇小說《褐色鳥群》被視為當代中國最玄奧的一篇小說，是人們談?wù)撓蠕h文學時必提的作品。

余華由先鋒向現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變

余華早期受西方現(xiàn)代主義文學影響甚重，他自述他的小說源自他和現(xiàn)實的緊張關(guān)系，“一直以敵對的土地看待現(xiàn)實”。由于自我與現(xiàn)實的緊張關(guān)系（兩元對立）使得余華小說呈現(xiàn)出近似西方的先鋒性：通過苦難、暴力與死亡來展示生命的本相——冷酷、陰暗、丑惡，把人們習以為常的生活經(jīng)驗和和思維定勢碾碎，或肆意而深刻揭示人性的惡，或暴露我們生活的荒誕與非理性。這一創(chuàng)作傾向顯然與我們的文學傳統(tǒng)相左，不愿正視生活的苦難，不愿正視人性的丑惡。寧愿相信“人之初，性本善”這種具有濃厚粉飾性和教化色彩的結(jié)論——它不是真實而是期許?？嚯y意識是余華的重要標識，在他的小說中苦難是人的普遍生命狀態(tài)，明顯受到西方現(xiàn)代主義文學的影響。《現(xiàn)實一種》極端的意義，沒有中庸的緩沖，沒有中和的圓融，完全違背中國人所崇尚的藝術(shù)精神與傳統(tǒng)，只是對于人性本惡、世界荒誕的極致描寫?！逗舆叺腻e誤》就是借助于一個典型的偵破故事來張揚余華對現(xiàn)實世界荒誕的獨特認知，發(fā)現(xiàn)這個世界在貌似正常的表象之下充滿著荒誕（無意義），其小說的先鋒性質(zhì)倚重傳統(tǒng)的故事敘述并未稀釋思想的濃度，反而被彰顯得越發(fā)搖曳多姿。

“零度情感敘述”是一種無我的敘述方式，余華在以極其冷漠的意態(tài)敘述充滿丑惡的荒誕故事時，很像一個醫(yī)生冷靜解剖人身體上的病灶（余華最熟悉的生活環(huán)境是醫(yī)院，充滿著病態(tài)、痛苦、血腥、死亡，他已是見慣不驚。加之他自己的牙醫(yī)職業(yè)使他對于這些人生的非常態(tài)的悲痛與苦難視若常態(tài)，使得他在敘述苦難時能保持一份默然與冷靜）不摻雜任何個人感情，沒有任何主觀評價和價值判斷，只是把人性的惡毫無保留、毫無粉飾、決不撫慰地呈現(xiàn)出來，無疑是得了西方現(xiàn)代主義的真?zhèn)鞯?。但是余華畢竟是中國人，文化在他身上的遺傳力量都使他不可能持續(xù)這種自我與現(xiàn)實的“緊張關(guān)系”，他說“隨著時間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息。我開始意識到一位真正的作家尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露。他應(yīng)該向人展示高尚。對一切事物理解之后的超然”。于是，90年代之后，余華有了一個明顯的轉(zhuǎn)向，在“異化”之后終于走向了向傳統(tǒng)的“歸化”，創(chuàng)作出了《活著》《許三觀賣血記》等承受苦難充滿人性善與溫情的作品。余華由對惡的呈現(xiàn)到對善的張揚的大逆轉(zhuǎn)，實現(xiàn)了他對傳統(tǒng)的歸化。唯一不變的是余華對于人性光輝的期待。余華的敘述也從“無我”轉(zhuǎn)向了“有我”。客觀冷靜、無動于衷的零度敘述在很長時間里幾乎成為余華的小說名片（有人說他血管里流的不是血而是冰碴子），90年代卻以溫情的敘述風格取而代之。轉(zhuǎn)變的原因除了余華內(nèi)心由瘋狂與躁動轉(zhuǎn)向澄明平和，社會批判意識轉(zhuǎn)向平實的生存意識，經(jīng)濟與文化的巨大反差造成的“先鋒”生存困境之外，還有現(xiàn)代主義在中國的宿命。成就和局限新潮小說是一場意義深遠的“文學革命”，既有“文學表演”意味，又以其尖銳和偏執(zhí)給中國文學帶來難言之痛。其對“文學現(xiàn)代性神話”的建構(gòu)，既是對時代文學焦慮的釋放，又因其“空洞性”、極端性和假定性而制造了更大的文學焦慮。其得與失對于中國文學來說都是一筆精神財富，值得認真總結(jié)和梳理。①、新潮小說關(guān)于文學觀念的大膽革命以及敢于探索、勇于創(chuàng)新、大膽反叛、廣采博納的藝術(shù)精神極大地解放了中國作家的文學想象力和主體創(chuàng)造性；②、新潮小說充分展示了漢語小說寫作的豐富可能性；③、新潮小說對于西方先進敘述方法的大規(guī)模引進和融會貫通，初步滿足了新時期中國社會關(guān)于審美現(xiàn)代性和文學現(xiàn)代性的想像與期待，某種意義上解決了現(xiàn)代化的時代訴求與陳舊的文學形態(tài)之間的矛盾。90年代，熟悉?？?、昆德拉、卡爾維諾和法國新寓言派的王小波通過《時代三部曲》把后現(xiàn)代主義的反抗規(guī)訓異化、精神游牧和自由逃逸的精神真正地引入到了中國文學的創(chuàng)作中來?！饵S金時代》、《紅拂夜奔》是以游牧精神對抗逃逸荒誕世界的典范；《白銀時代》對規(guī)訓社會話語權(quán)力禁錮藝術(shù)與人生的真相進行了后現(xiàn)代式的解構(gòu)和嘲諷；《萬壽寺》則是后現(xiàn)代主義文學中的游戲精神與現(xiàn)代主義文學中的唯美詩性精神相結(jié)合的產(chǎn)物；《我的陰陽兩界》、《似水柔情》對媚俗偏見、固有觀念進行了去中心化的顛覆和批判。王小波在“智、性、趣”的口號下，把后現(xiàn)代主義文學的解轄域化和現(xiàn)代主義文學的尋找精神家園融合在一體，在中國乃至世界，為新千年時代現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學的發(fā)展開拓了前路。四、新歷史主義小說新歷史小說是一種產(chǎn)生于90年代，以新歷史主義為其主要歷史觀的文學形式。傳統(tǒng)的歷史主義在承認客觀歷史事實存在的前提下，認為歷史學家可以通過認真的研究考察，最終完成對于歷史真相的真實還原，即我們所閱讀的歷史是完全真實可信的。與此形成鮮明對照的是，雖然新歷史主義的理論也承認有客觀歷史的存在，但這些理論家們卻認為所有的歷史書寫都不可能真正地達到還原歷史真相的目的。

新歷史小說寫作手法特點,其抒寫是反傳統(tǒng)的，表現(xiàn)在：民間視角、個人體驗的強調(diào)；邊緣人物、非史資料的撰寫；敘述空缺和再現(xiàn)原則的瓦解歷史的存在。理論家們卻認為所有的歷史書寫都不可能真正地達到還原歷史真相的目的。在他們看來，所有的歷史學家都是帶著一定的情感價值立場從事于歷史的書寫工作的，雖然他們的確想盡可能客觀地將歷史的真相呈現(xiàn)出來，但不同的情感價值立場的存在本身卻極明顯地阻礙著這樣一種目標的實現(xiàn)。很顯然，出現(xiàn)于不同歷史學家筆下的歷史景觀，當然會形成很大的差異。因此。同時，它滲透文中的歷史表現(xiàn)出了虛無、非理性的特點。新歷史小說因新穎而得以展露文壇，又以過標新立異而走向了窮途末路。新歷史小說的題材新歷史小說與新寫實小說可以說同根異枝而生，只是把所描寫的時空領(lǐng)域推移到歷史之中。就具體的創(chuàng)作情況來看，新歷史小說所選取的題材范圍大致限制在民國時期，并且避免了在此