2023年中國(guó)古代文學(xué)專題復(fù)習(xí)題及答案

《中國(guó)古代文學(xué)專題⑵》復(fù)習(xí)題及答案一、填空題：1、著名的散曲套數(shù)《不伏老》是元代劇作家關(guān)漢卿的自敘之作，作者自稱是“普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”，并將自己喻為“響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”。2、李逵是元代水滸戲中最受歡迎的角色，康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》和高文秀的《雙獻(xiàn)功》就是以他這核心人物的優(yōu)秀劇本。3、元代劇作家紀(jì)君祥創(chuàng)作的《趙氏孤兒》是一部著名的歷史悲劇，劇中表現(xiàn)了屠岸賈的殘暴奸詐，突出了程嬰等義士赴湯蹈火的犧牲精神。4、歌頌士子與妓女之間的愛(ài)情是元雜劇的重要題材之一，如著名劇作家石君寶的《曲江池》歌頌李亞仙和鄭元對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞不渝，馬致遠(yuǎn)的劇作《青衫淚》也歌頌了妓女裴興奴與詩(shī)人白居易之間的愛(ài)情。5、元代劇作家白樸的雜劇《梧桐雨》曲辭纏綿悱惻，細(xì)膩傳神，樸實(shí)而又優(yōu)雅，贏得了無(wú)數(shù)的贊譽(yù)。6、元代很多雜劇改編自唐傳奇，如王實(shí)甫的《西廂記》改編自元稹的傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》，鄭光祖的雜劇《倩女離魂》改編自陳玄祐的《離魂記》。7、明代劇作家朱有燉的雜劇《繼母大賢》和關(guān)漢卿的《蝴蝶夢(mèng)》都寫了兄弟爭(zhēng)死，繼母保全前妻之子的故事，這是當(dāng)時(shí)民間流行的一個(gè)題材。8、孟稱舜將其《古今名劇合選》所選雜劇分為婉麗、雄爽兩類，分別命名為《柳枝集》與《酹江集》。9、明代作家王九思的雜劇《杜子美沽酒游春》借杜甫之口抒發(fā)了自己的憤懣不平。10、明代徐復(fù)祚的雜劇《一文錢》刻畫了一個(gè)貪得無(wú)厭、愛(ài)財(cái)如命的吝嗇鬼盧至的形象，劇中還帶有濃厚的佛教色彩，顯示出佛教對(duì)晚明文人的影響。11、明代劇作家馮惟敏的雜劇《不伏老》寫梁顥八十二歲中狀元的故事，是戲曲史上首部以科舉考試為表現(xiàn)對(duì)象的作品。王衡的雜劇《郁輪袍》也借唐代大詩(shī)人王維的故事，寫自己參與科舉考試的經(jīng)歷，表現(xiàn)了對(duì)科舉制度的批判與反思。12、許潮的劇作多以文人的游宴雅集為題材，如《蘭亭會(huì)》一劇寫王羲之、謝安等上巳集會(huì)修褉，表達(dá)了作者對(duì)這種風(fēng)雅的傾慕”。13、明代作家呂天成的雜劇《齊東絕例》寫舜父瞽瞍殺人后，舜負(fù)父而逃，以及皋陶發(fā)誓不殺瞽瞍后，舜在眾人勸說(shuō)下歸來(lái)的故事。劇中以戲謔之筆寫古之圣賢，表現(xiàn)了晚明人對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。14、“漁陽(yáng)三弄”是明代作家沈自徵的雜劇《霸亭秋》、《簪花髻》、《鞭歌妓》的合稱，劇中借對(duì)古代文人遭遇的描寫，體現(xiàn)出晚明文人對(duì)個(gè)性、自我的關(guān)注和追求。15、《單刀會(huì)》是元代劇作家關(guān)漢卿的歷史劇代表作，劇中突出了關(guān)羽豪邁無(wú)畏的英雄氣概，并借關(guān)羽之口抒發(fā)了深沉的歷史滄桑之感。1、古代戲曲中常用誤會(huì)錯(cuò)認(rèn)法來(lái)結(jié)撰情節(jié)，阮大鋮的《春燈謎》一劇就以十錯(cuò)認(rèn)導(dǎo)致一系列的波瀾，堪稱錯(cuò)認(rèn)法的典范之作。2、湯顯祖的“玉茗堂四夢(mèng)”涉及傳奇《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》和《紫釵記》。3、南戲《白兔記》寫劉知遠(yuǎn)由流浪漢而成為皇帝的故事，屬于在民間頗受歡迎的發(fā)跡變泰題材。4、明代著名劇作家湯顯祖又成為其他劇作的表現(xiàn)對(duì)象，如清代蔣士銓的《臨川夢(mèng)》就以戲曲形式為湯顯祖作傳。5、明代是中國(guó)戲曲理論發(fā)展的重要時(shí)期，著名劇作家徐渭的《南詞敘錄》是第一部南戲概論性質(zhì)的專著，而王驥德的《曲律》則是一部具有承上啟下作用的著作。6、清初傳奇創(chuàng)作非常繁榮，洪昇的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的《桃花扇》代表了這一階段傳奇創(chuàng)作的最高成就。7、“本來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣”，是傳奇《牡丹亭》中的曲詞。8、明代很多劇作取材于《水滸傳》，如李開(kāi)先創(chuàng)作的《寶劍記》演林沖被逼上梁山的故事。沈璟的《義俠記》演英雄武松的故事。9、明初作家丘璿的《五倫全備記》、邵燦的《香囊記》都追步高明的《琵琶記》，借戲曲宣揚(yáng)倫理道德，使劇本淪為道德的載體。10、南戲《王狀元荊釵記》與《張協(xié)狀元》、《趙貞女》等譴責(zé)文人負(fù)心的作品不同，它借書生王十朋和錢玉蓮的愛(ài)情故事，贊揚(yáng)了文人在科場(chǎng)得意后對(duì)愛(ài)情的忠貞。11、明代很多劇作家追隨湯顯祖謳歌真情，如孟稱舜的劇作《嬌紅記》歌頌王嬌娘和申純至死不渝的愛(ài)情?！抖阌洝穭t歌頌了伍子胥滅楚復(fù)仇之孝和申包胥復(fù)楚之忠。12、明代作家沈璟的劇作很注意對(duì)詼諧的追求，他的《博笑記》就是一部演“可喜可怪之事”，“俱可絕倒”的作品。13、四大南戲之一的《拜月亭》是根據(jù)元代劇作家關(guān)漢卿的雜劇《閨怨佳人拜月亭》改編的。劇中描寫了蔣世龍與王瑞蘭、陀滿興福與蔣瑞蓮聚散悲歡的愛(ài)情故事。14、清初以李玉為代表的蘇州派劇作家，以戲曲來(lái)反映現(xiàn)實(shí)政治和平民生活，李玉、朱素臣等合作的《清忠譜》是其代表作之一，劇中反映了東林黨人和蘇州人民反閹黨魏忠賢的斗爭(zhēng)。二、名詞解釋：1、院本：戲曲名詞，指金元時(shí)行院演劇所用的腳本。元陶宗儀《南村輟耕錄》：“院本，雜劇?！逼鋵?shí)也是北方的宋雜劇向南方的元雜劇過(guò)渡的一種形式。表演時(shí)用五人，作品都已失佚，僅《南村輟耕錄》載有院本名目七百余種。元以后亦稱宋雜劇為院本，以別于元雜劇。或泛指短劇、雜劇、傳奇等等。2、元曲“四大家”：對(duì)元代四位著名劇作家的合稱。一般指關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸，或稱“關(guān)馬鄭白”。見(jiàn)元周德清《中原音韻》、明何良俊《回友齋從說(shuō)》。3、董西廂：在金代，一位下層文人董解元（解元，是金元時(shí)對(duì)讀書人的敬稱）運(yùn)用當(dāng)時(shí)流行的諸宮調(diào)形式所寫的一本《西廂記諸宮調(diào)》，即為“董西廂”。4、《大雅堂樂(lè)府》：汪道昆的《高唐夢(mèng)》、《王湖游》、《遠(yuǎn)山戲》、《洛水悲》四種，都是一折短劇，全稱《大雅堂樂(lè)府》。內(nèi)容都是借傳說(shuō)來(lái)寫歷史人物的愛(ài)情故事：《高唐夢(mèng)》敘寫楚襄王夢(mèng)中會(huì)見(jiàn)巫山神女，題材本自宋玉的《高唐賦》；《王湖游》述越王勾踐平吳之后犯忌功臣，范蠡見(jiàn)面勇退，偕同西施歸隱太湖的故事?！哆h(yuǎn)山戲》取材于漢京兆尹張敞沉溺伉儷之樂(lè)，為妻畫眉的故事。《洛水悲》寫甄后之魂化為洛水之神，與曹植了卻相思債的奇遇。作品以閑適與雅情為表現(xiàn)中心，以雜劇為游戲。1、《鳴鳳記》：為王世貞門人所作，其中“夫婦死節(jié)”一出為世貞親筆。劇本表現(xiàn)明嘉靖時(shí)夏言、楊繼盛、鄒應(yīng)龍、林潤(rùn)等十位忠義之士與奸臣嚴(yán)嵩父子的斗爭(zhēng)。劇本雖以政治時(shí)事為創(chuàng)作對(duì)象，但在情節(jié)的組織安排上，注意了對(duì)事實(shí)的剪裁與組織?！而Q鳳記》作者在嚴(yán)嵩父子伏法后不久，就把這一震動(dòng)朝野的政治事件搬上了舞臺(tái)，啟動(dòng)了此后的時(shí)事劇創(chuàng)作。2、吳江派：沈璟對(duì)音律的重視，對(duì)本色的提倡，得到了當(dāng)時(shí)身后不少劇作家的響應(yīng)，形成了中國(guó)戲曲史上第一個(gè)真正意義的流派——吳江派。重要作家有沈璟、呂天成、葉憲祖、馮夢(mèng)龍、袁子令、范文若、卜世臣等人。其中呂天成、卜世臣等更是“衣缽相承，尺尺寸寸寧其榘矱者。”3、明傳奇：4、永樂(lè)大典戲文三種：收錄于《永樂(lè)大典》的《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》三種戲文，較多地保存了原始面目?！稄垍f(xié)狀元》是一本負(fù)心劇；《宦門子弟錯(cuò)立身》寫豪門出身的延壽馬與戲劇演員王金榜的愛(ài)情故事；《小孫屠》表現(xiàn)的重現(xiàn)是家庭倫理、兄弟之情。三、簡(jiǎn)答題：1、簡(jiǎn)述元雜劇劇本的形式特點(diǎn)。［解答］：元雜劇劇本的形式特點(diǎn)，一般為一本四折；有的劇有楔子，劇本末尾有題目正名，每一折戲又由曲詞、賓白和科范三個(gè)部分組成。折，同一宮調(diào)的一套曲了唱完為一折，“折”是音樂(lè)組織的一個(gè)單元，同時(shí)也是劇情發(fā)展的一個(gè)較大的自然段落。楔子，指四折之外的一個(gè)短小獨(dú)立的段落，它的作用是填補(bǔ)四折的局限性，緊密結(jié)構(gòu)。題目正名，放在劇本的后面，通常是用二句或四句對(duì)句概括全劇的內(nèi)容，而最后一句為劇名。曲辭是雜劇的重要組成部分，曲辭的前面標(biāo)明宮調(diào)與曲牌名稱，如[正宮端正好]，對(duì)曲辭作出韻律的規(guī)定。賓白，簡(jiǎn)稱為白，是劇中人物的道白?？品?，又簡(jiǎn)稱科，是說(shuō)明劇中人物的動(dòng)作表情和音響效果。元雜劇的角色分工：一本戲中主唱者為正色，男主唱稱正末，女主唱稱正旦。在表演時(shí)，一本戲主有主角獨(dú)唱，正末唱稱為末為，正旦唱稱為旦本。除正末、正旦外，尚有副末、貼旦、凈、孤等。2、簡(jiǎn)述孟稱舜的《花前一笑》和卓人月的《花舫緣》的異同［解答］：孟稱舜的《花前一笑》，寫唐伯虎為娶一笑留情的沈公佐的養(yǎng)女，不惜做沈公佐之子的傭書。卓人月認(rèn)為“易奴為傭書，易婢為養(yǎng)女”，“反失英雄本色”，于是《花舫緣》仍改為唐伯虎賣身為奴，終娶得一笑留情的婢女。孟、卓二人同樣關(guān)注才高零落的唐寅，同樣贊賞唐寅的風(fēng)流才情，他們同樣在劇中表達(dá)淪落的感慨。但是孟稱舜更關(guān)注的是唐伯虎不遇后的自放于詩(shī)酒風(fēng)流。卓人月突出了與仁途的對(duì)比，更偏重失與得的互補(bǔ)。不僅如此，卓人月還進(jìn)一步表現(xiàn)了唐伯虎的笑傲中亦有的閑愁，他賣身為奴，費(fèi)盡心機(jī)以期相見(jiàn)，嘗遍憂煎，始得成功。卓人月由唐伯虎之境遇，不僅寫出了自身不遇的感慨，并且表達(dá)了對(duì)人生悲歡的結(jié)識(shí)。1、簡(jiǎn)述梁辰魚的《浣紗記》在中國(guó)戲曲史上的價(jià)值。［解答］：一方面，《浣紗記》是最早用改革后的昆山腔演唱的劇本，它使昆山腔在戲曲舞臺(tái)上迅速流傳開(kāi)來(lái)。另一方面，《浣紗記》對(duì)歷史興亡的思考，代表了明清傳奇中一個(gè)重要的主題，并在此后的文人創(chuàng)作中，得到更多的發(fā)揮。第三，《浣紗記》寫吳越的興亡，而以才子佳人的愛(ài)情故事貫穿其間，對(duì)后來(lái)的傳奇創(chuàng)作有很大的影響。2、簡(jiǎn)述南戲與北劇的差異。［解答］：一方面，在劇作的內(nèi)容上，南戲作者的創(chuàng)作目的就是為了娛人，為了吸引觀眾，作品往往敘事性強(qiáng)，抒情性弱，表達(dá)的是下層民眾共有的“情”，作家的主體意識(shí)在劇中表達(dá)得不強(qiáng)烈。在劇作的重要人物身上，很難看出作者本人的影子。而北劇作家對(duì)他們來(lái)說(shuō)，編寫劇本既是娛人，也是自?shī)剩适虑楣?jié)相對(duì)比較簡(jiǎn)樸，抒情多于敘事，劇中的人物形象，除了正色外，一般也比較單薄。劇本中作家的主體意識(shí)也比較強(qiáng)烈，在劇中人物的身上，經(jīng)常可以看到作者本人的結(jié)識(shí)與感慨。另一方面，在語(yǔ)言上，南戲的曲文賓白，多口語(yǔ)俗語(yǔ)，俚俗無(wú)文采。而北劇的語(yǔ)言則表現(xiàn)出較高的文學(xué)性。再次，南北劇作者在身份上的差異，也帶來(lái)音樂(lè)曲律上的差異。南戲沒(méi)有嚴(yán)格的曲律，且受方言的影響，用韻混亂。而北劇作家熟悉聲律韻律，在撰寫劇本時(shí)重視曲律，在宮調(diào)、用律方面均有其規(guī)范。四、論述題：1、試析關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》中的竇娥形象。[解析]：《竇娥冤》是把寡婦作為關(guān)注的中心的。劇中的女主角竇娥是一年輕的寡婦，她性格剛烈，本性善良。在劇本中，關(guān)漢卿透過(guò)竇娥這個(gè)弱者的命運(yùn)，表達(dá)了自己對(duì)社會(huì)黑暗與不公的憤怒。竇娥是一個(gè)充滿悲劇色彩的人物，她代表了社會(huì)上最普通但是的、順從命運(yùn)安排的寡婦們。在關(guān)漢卿的筆下，竇娥嚴(yán)守當(dāng)時(shí)的道德、孝順，堅(jiān)持好女不嫁二夫。但就是這樣一個(gè)立志要遵從社會(huì)道德的女人，卻被這個(gè)社會(huì)以違反道德的罪名給毀了。即信守道德的竇娥，被這個(gè)社會(huì)以“毒死公公”的罪名處以了極刑。作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判經(jīng)由竇娥的形象，通過(guò)這樣一個(gè)充滿悖論的情節(jié)表達(dá)了出來(lái)。在法場(chǎng)上，當(dāng)竇娥注定要冤屈而死時(shí)，面對(duì)劊子手發(fā)下了三樁大愿。人雖然就要被處死，但她的內(nèi)心是不屈服的。她要復(fù)仇，她悲憤填膺，她對(duì)天地提出指責(zé)。她指斥天地的不分清濁是非，欺軟怕硬。慨嘆百姓的有口難言。這使竇娥的抗?fàn)庍_(dá)成了高潮，也充足展示了她剛烈的一面。在公堂上，竇娥怕打壞了婆婆，屈招是自己所為。在綁赴刑場(chǎng)時(shí)繞道而行，是由于怕婆婆看到而傷心。這又充足展示了她善良、孝順的一面。2、試論陽(yáng)明心學(xué)對(duì)徐渭雜劇《四聲猿》創(chuàng)作的影響。[解析]：明王朝建立之初，政治的穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)帶來(lái)了以頌贊為主旨的典雅文學(xué)。為了打破文學(xué)創(chuàng)作的平庸，前后七子以復(fù)古相號(hào)召，可同時(shí)也表現(xiàn)出模擬古人的弊端。晚明文壇張起的“獨(dú)抒性靈”的公安派，文學(xué)上擬古向求真的變化，與哲學(xué)上陽(yáng)明心學(xué)的流行緊密聯(lián)系。徐渭正處在求真代替擬古，陽(yáng)明心學(xué)盛行的關(guān)鍵時(shí)期，他對(duì)王學(xué)的尊崇、崇尚“三教合流”，融通互補(bǔ)。第一，在理論上，徐謂把禪悟引入了戲曲批評(píng)，“填詞如作唐詩(shī)，文既不可，俗又不可，自有一種妙處，要在人領(lǐng)解妙悟，未可言傳”。第二，在創(chuàng)作上，取用、改編佛教教義，融入佛教思想。講求“良知”。創(chuàng)作中注意對(duì)抒情“度”的把握，講求事情的合“義”性與道德的約束力。論文崇尚真情，講求劇作的“本色”和創(chuàng)作的發(fā)乎真情，獨(dú)出機(jī)杼。第一，戲曲闡明心志，人物融入真實(shí)體味，（現(xiàn)實(shí)性和個(gè)性化）。在《西廂序》中，徐渭提出“本色”、“相色”的概念。第二，劇作形式上不拘泥于元雜劇的固有形式：一方面是長(zhǎng)度的隨情之所至?！犊窆氖贰啡珓〔环终鄢觯洞溧l(xiāng)夢(mèng)》、《雌木蘭》均為二出，《女狀元》五出。第二，是韻律上的自我作祖。《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》兩出均用雙調(diào)全套，且曲牌相近，從表現(xiàn)劇情的角度看，大體相同的音樂(lè)，正好渲染前生與再生的聯(lián)系。從音樂(lè)的安排看，是對(duì)傳統(tǒng)的一大突破。此前的雜劇劇本中尚未見(jiàn)有如此的解決。徐渭之后，元雜劇的創(chuàng)作格式真正被打破，明代雜劇完畢了它的蛻變，雜劇創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代。1、試析湯顯祖是如何通過(guò)杜麗娘形象的塑造來(lái)體現(xiàn)自己對(duì)“情”的追求的[解析]：在《牡丹亭》傳奇中，湯顯祖把對(duì)真情的追求發(fā)揮到了極致。他所寫的“情”是愛(ài)情，男女之情，也是生命中所有真誠(chéng)的情感。杜麗娘夢(mèng)見(jiàn)情人就一“靈”住，死死不放，表現(xiàn)出對(duì)愛(ài)情的熱烈向往。杜麗娘對(duì)愛(ài)情的追求是堅(jiān)決的、積極的?！斑@般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無(wú)人怨。”她為追求夢(mèng)中情人而死去，并在陰間繼續(xù)跟尋，為鐘情一生，終于因情而復(fù)生，在現(xiàn)實(shí)中找到了自己的“影兒夢(mèng)中人”。湯顯祖筆下的杜麗娘，不同于以往愛(ài)情劇本中的任何一位女主角，她不是在現(xiàn)實(shí)的感情中苦惱，而是為夢(mèng)境而痛苦。她不是死于愛(ài)情的被破壞，而是死于對(duì)愛(ài)情的徒然的渴望。杜麗娘的生活受束縛，行動(dòng)受到太多的約束，但“情”可以超越現(xiàn)實(shí)存在，超越時(shí)間和空間?！皦?mèng)中之情，何須非真！”真情是無(wú)法為常理所規(guī)定和限制的。在《牡丹亭》劇本里，湯顯祖體現(xiàn)了道德層面，既寫青春的覺(jué)醒，寫對(duì)真情的執(zhí)著，大膽的追求。而杜麗娘對(duì)父母的深愛(ài)在劇本里也一再得到體現(xiàn)：無(wú)論是死前的拜謝母親，還是在陰間望鄉(xiāng)臺(tái)的眺望，或者還魂后聞?wù)f金軍進(jìn)犯時(shí)對(duì)父母的焦急牽掛，都顯示了杜麗娘的赤子之心。杜麗娘是一個(gè)具有至情、執(zhí)著于的抱負(fù)的女子，是作者抱負(fù)的化身，也是劇本的一個(gè)突出成就之所在。2、高明的《琵琶記》被譽(yù)為“詞曲之祖”，試談?wù)勀銓?duì)此的理解。[解析]：高明的《琵琶記》，在他的創(chuàng)作中明確提出了“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的創(chuàng)作思想，強(qiáng)調(diào)作品的社會(huì)教育作用，努力嘗試把戲曲這種“小道”提高到教育工具的地位。再以他的文學(xué)修養(yǎng)，提高了南戲的文學(xué)品位，“用清麗之詞一洗作者之陋，于是村坊小伎，進(jìn)與古法相參，卓乎不可及已”?！杜糜洝穭≈胁滩８萑A生活與趙五娘鄉(xiāng)下凄苦生活的成功對(duì)比、穿插，確立了雙線結(jié)構(gòu)在后來(lái)的南戲、傳奇創(chuàng)作中的地位，幾乎成為南戲及傳奇創(chuàng)作的基本結(jié)撰方式。在內(nèi)容方面，《琵琶記》雖仍以婚姻、家庭為題材，但不再是對(duì)文人負(fù)心的批判，不再是對(duì)文人忠貞愛(ài)情的歌頌，而是通過(guò)蔡伯喈的事故引發(fā)了人們對(duì)文人“婚”與“仕”的道德反思，表達(dá)了文人心中一種普遍的人生困惑。在《琵琶記》中高明重新塑造了蔡伯喈的形象，他一次又一次的妥協(xié)、服從，不僅給親人帶來(lái)了無(wú)盡的苦難，并且使蔡伯喈本人也因此而陷入深深的痛苦之中。劇本對(duì)蔡伯喈形象的改變，一方面是為了表現(xiàn)賢孝，但另一方面也使劇本具有了更深刻的意義。假如說(shuō)南戲《趙貞女》從倫理的角度探討了蔡家悲劇的因素，那么《琵琶記》則突破了倫理的范圍，進(jìn)而對(duì)世俗追求的功名利祿，對(duì)朝廷的威與權(quán)提出了批評(píng)和思考。最后的結(jié)尾，我們可以讀到的忠與孝的矛盾，是功名利祿的虛幻?！吨袊?guó)古代文學(xué)專題⑵》期末簡(jiǎn)答題總復(fù)習(xí)概要站長(zhǎng)的話：所列的簡(jiǎn)答題答案，僅僅只是答題綱要。回答時(shí)應(yīng)當(dāng)適當(dāng)展開(kāi)。一、元明戲曲部分1、簡(jiǎn)述元雜劇繁榮的因素答：⑴宋金元經(jīng)濟(jì)和城市的連續(xù)發(fā)展繁榮；⑵文人地位的變化；⑶戲劇藝術(shù)發(fā)展自身的延續(xù)性。2、舉例簡(jiǎn)述元雜劇初、中、晚三個(gè)時(shí)期各自的特點(diǎn)答：⑴初期：特點(diǎn)是作者大多經(jīng)歷過(guò)朝代變革的滄桑，并且熟悉舞臺(tái)表演；出現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)史上真正具有悲劇精神的文學(xué)作品，如《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等；語(yǔ)言以本色為主，本色傳統(tǒng)由此奠定。⑵中期：特別是文人色彩進(jìn)一步加強(qiáng)，愛(ài)情劇更關(guān)注愛(ài)情自身，神仙道化劇在創(chuàng)作中占有重要地位，反映了知識(shí)分子對(duì)精神歸宿的思考探求。文人事跡劇則表達(dá)出當(dāng)代文人的感慨。藝術(shù)風(fēng)格上文采派占據(jù)主導(dǎo)地位。如王實(shí)甫、鄭光祖等。⑶晚期：特點(diǎn)是內(nèi)容上道德色彩較濃，語(yǔ)言上以本色為主；形式上表現(xiàn)出北劇和南戲的交流。3、簡(jiǎn)述元雜劇劇本的形式特點(diǎn)答：一般一本四折，有的劇本有楔子（四折之外的獨(dú)立小段落）；末尾有題目正名；每一折由曲詞、賓白（劇中人物的言語(yǔ)，簡(jiǎn)稱“白”）、科范（說(shuō)明劇中人物的動(dòng)作表情及音響效果等，簡(jiǎn)稱“科”）三部分組成。4、簡(jiǎn)述不同時(shí)期雜劇創(chuàng)作的特點(diǎn)答：⑴更生期（明初至嘉靖）：這一時(shí)期的雜劇創(chuàng)作可分兩個(gè)階段，一是明開(kāi)國(guó)至成化年間，特點(diǎn)是：A、有名氏作家很少；B、雜劇創(chuàng)作與宮廷、藩府聯(lián)系緊密；C、劇本內(nèi)容上繼承元雜劇后期的說(shuō)教特色，同時(shí)增長(zhǎng)了娛樂(lè)內(nèi)容；D、語(yǔ)言表現(xiàn)出華麗雅致的傾向；E、劇本體制上，受南戲影響有而所突破。二是弘治到嘉靖年間。特點(diǎn)是：內(nèi)容上，用雜劇來(lái)表現(xiàn)個(gè)人的胸懷抱負(fù)、抒發(fā)自己的抑郁牢騷；形式上比較隨意。⑵繁榮期（隆慶以后）：特點(diǎn)是：形式上折數(shù)不定，主唱者不限于一人；內(nèi)容上，多寫文人樂(lè)道的雅事趣聞；人物形象，多為聊淵明、蘇軾、楊慎、唐寅等文人。5、元明雜劇創(chuàng)作主體有什么差別？這對(duì)雜劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了如何的影響？答：元明雜劇的創(chuàng)作主體不同：元雜劇作家重要是下層官吏、落拓文人和隱逸之士；明雜劇創(chuàng)作主休的地位明顯上升。創(chuàng)作主體的差異引起元明雜劇的差異：元雜劇經(jīng)常表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注，對(duì)歷史、人生的思考；明雜劇更多表現(xiàn)對(duì)文人自身的關(guān)注，表現(xiàn)自己的精神世界。6、簡(jiǎn)述關(guān)漢卿《竇娥冤》、《蝴蝶夢(mèng)》、《調(diào)風(fēng)月》、《單刀會(huì)》的故事情節(jié)答：《竇娥冤》描寫對(duì)社會(huì)黑暗和不公的憤怒；《蝴蝶夢(mèng)》對(duì)賢德繼母進(jìn)行頌揚(yáng)；《調(diào)風(fēng)月》中對(duì)侍女內(nèi)心進(jìn)行挖掘，引發(fā)對(duì)人性的思考；《單刀會(huì)》則敘說(shuō)了正統(tǒng)的歷史觀和滄桑的歷史觀。鮮明的儒家思想，借助雜劇表現(xiàn)他對(duì)社會(huì)的觀測(cè)和思考，是關(guān)漢卿劇作典型的思想特性。7、簡(jiǎn)述白樸《梧桐雨》的藝術(shù)成就答：⑴濃郁的抒情性：A、曲辭的纏綿悱惻、細(xì)膩傳情；B、以梧桐為中心的劇情結(jié)構(gòu)；⑵唐明皇專情情人形象的塑造。8、以第三折為例，分析《趙氏孤兒》是如何組織戲劇沖突的？答：作者通過(guò)程嬰、屠岸賈、公孫杵臼之間復(fù)雜的關(guān)系，高度緊張的心理狀態(tài)，制造懸念，把沖突推向高潮。值得注意的是，劇中的孤兒搜出以后，屠岸賈揮劍將嬰兒砍作三段，作者運(yùn)用這樣的情境寫人物在遭受極大困難時(shí)的復(fù)雜感情。搜出嬰兒，消除了屠岸賈對(duì)自己的懷疑，趙孤得救，全國(guó)的嬰兒得救，但自己的親生兒子卻遭到殺戮，內(nèi)心悲痛卻又不能表現(xiàn)。作者這時(shí)借助科介來(lái)表現(xiàn)程嬰的內(nèi)心。應(yīng)當(dāng)說(shuō)《趙氏孤兒》在沖突的組織上充足運(yùn)用了故事所提供的表現(xiàn)空間。9、石君寶的《曲江池》與唐傳奇《李娃傳》的主題有什么不同？導(dǎo)致這一不同的社會(huì)因素是什么?答：雜劇《曲江池》較之小說(shuō)《李娃傳》做了很大的修改。在作品的主旨差異上表現(xiàn)為：石君寶在《曲江池》里，把唐傳奇對(duì)文人軼事的描寫，變成了士子與妓女愛(ài)情的歌頌。于是李娃故事便成為元代很有代表性的題材——書生妓女題材中的一分子，這使得劇本在道德方面的意義更加突出了。與唐宋兩代文人相比，元代文人的地位可謂一落千丈。許多文人與倡優(yōu)關(guān)系密切，親身參與雜劇的創(chuàng)作、表演。他們?cè)诔珒?yōu)那里獲得尊重與理解，以往認(rèn)為卑賤的優(yōu)伶、妓女，在某種意義上成了元代文人的知音。而元代文人便也在自己的作品里借歌頌書生與妓女的愛(ài)情，借妓女對(duì)書生的知賞與愛(ài)戀，來(lái)書寫自己的感慨，填補(bǔ)自己在現(xiàn)實(shí)中的失落感。石君寶筆下的李娃故事，正反映了這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)。10、試舉例說(shuō)明關(guān)漢卿和馬致遠(yuǎn)劇作在精神實(shí)質(zhì)上的差異答：關(guān)漢卿與馬致遠(yuǎn)比較，兩人雖然同為下層文人，卻在精神上存在一定的差異。關(guān)漢卿在精神上更接近平民百姓，更關(guān)注社會(huì)下層的生活，也正因如此，他的雜劇更多表現(xiàn)普通百姓的社會(huì)生活，劇本中也多以下層民眾為主角，比如《竇娥冤》以童養(yǎng)媳與高利貸者為主角，表現(xiàn)了一個(gè)童養(yǎng)媳的悲慘遭遇。馬致遠(yuǎn)在精神上體現(xiàn)了更多的士大夫氣息，更多地受到了全真教的影響。馬致遠(yuǎn)在他的作品中，更關(guān)注士人的狀況，更多地探討精神的歸宿，對(duì)神仙道化劇情有獨(dú)鐘。比如，在他現(xiàn)存的雜劇中，《薦福碑》寫士人不遇的坎坷，傾訴淪落文人的悲哀。這是馬致遠(yuǎn)與關(guān)漢卿劇作的一大區(qū)別，也是馬致遠(yuǎn)士大夫色彩的重要體現(xiàn)。11、試結(jié)合作品分析馬致遠(yuǎn)劇作在內(nèi)容和曲辭上的特點(diǎn)答：在內(nèi)容上，馬致遠(yuǎn)在他的作品中，更關(guān)注士人的狀況，更多地探討精神的歸宿，對(duì)神仙道化劇情有獨(dú)鐘。在曲辭上，馬致遠(yuǎn)雜劇在藝術(shù)上的成功之處重要在其曲辭的寫作，其曲辭風(fēng)格在元代是領(lǐng)袖群英的大家。他的曲辭，有豪放的一面，但在豪放中有一種清逸、爽拔之氣，韻味悠長(zhǎng)。12、試以對(duì)石君寶《曲江池》的改編為例，分析朱有燉劇作對(duì)儒家倫理道德的重視答：朱有燉對(duì)儒、釋、道三教均抱持肯定的態(tài)度，但在對(duì)三教的肯定中，儒教仍是最基本的。作為皇室的一員，雖有政治上的傾軋，但對(duì)政權(quán)的維護(hù)則是至為重要的。加之朱有燉從小接受正統(tǒng)儒家教育，故面對(duì)儒家道德倫理的贊揚(yáng)、關(guān)注，對(duì)戲曲教育作用的重視，貫穿了朱有燉的劇作。特別是那些表彰貞節(jié)忠順的作品。《曲江池》是朱有燉改編石君寶作品而成，因素是由于朱有燉覺(jué)得石君寶原作在思想教育作用上有所欠缺，才重新創(chuàng)作《曲江池》劇本的。在改編中，朱有燉沿襲了元雜劇所確立的歌頌李鄭忠貞愛(ài)情的主題，故事的發(fā)展脈絡(luò)與元雜劇大體相同，但也有不少差異。這些差異的共同指向是對(duì)道德操守的關(guān)注。13、結(jié)合作品簡(jiǎn)述朱有燉雜劇的藝術(shù)成就答：⑴語(yǔ)言互相生動(dòng)，并能因情節(jié)人物的不同而加以恰如其分的表現(xiàn)；⑵對(duì)元雜劇中的一些表現(xiàn)手法（如探子報(bào)告等）的純熟運(yùn)用；⑶對(duì)元雜劇獨(dú)唱體制的突破，增長(zhǎng)了雙唱、眾唱、接唱等多種方式。14、試舉例說(shuō)明康海和王九思劇作在內(nèi)容和形式上的獨(dú)到見(jiàn)解答：形式上，王九思的《中山狼院本》啟動(dòng)了明代短劇的創(chuàng)作。內(nèi)容上，⑴寓言作品的創(chuàng)作，如康海的《中山狼》；⑵對(duì)個(gè)人感受的關(guān)注，如王九思的《沽酒游春》；⑶對(duì)道德的重視，如康海的《王蘭卿真烈傳》。15、簡(jiǎn)述孟稱舜的《花前一笑》和卓人月的《花舫緣》的異同答：孟稱舜的《花前一笑》，寫唐伯虎為娶一笑留情的沈公佐的養(yǎng)女，不惜做沈公佐之子的傭書。卓珂月認(rèn)為“易奴為傭書，易婢為養(yǎng)女”，“反失英雄本色”，于是作《花舫緣》，仍改為唐伯虎賣身為奴，終娶得一笑留情的婢女。孟、卓?jī)扇送瑯雨P(guān)注才高零落的唐寅，同樣贊賞唐寅的風(fēng)流才情，他們同樣在劇中表達(dá)淪落的感慨。但在對(duì)這同一題材的創(chuàng)作中仍表現(xiàn)出不同的側(cè)重點(diǎn)。孟稱舜更關(guān)注的是唐寅不遇后的自放于詩(shī)酒風(fēng)流，卓珂月則更強(qiáng)調(diào)人生的“哀樂(lè)依倚”。唐伯虎雖才高淪落，但卻免去了從政之苦。由此看來(lái)，卓珂月更突出了與仕途的對(duì)比，更偏重失與得的互補(bǔ)。不僅如此，卓珂月還進(jìn)一步表現(xiàn)唐伯虎笑傲，中亦有閑愁。他賣身為奴，費(fèi)盡心機(jī)以期相見(jiàn)，幾遍憂煎，始能成功。在這個(gè)劇本中，卓珂月由唐伯虎的風(fēng)流韻事，不僅寫出了自身不遇的感慨，并且表達(dá)了他對(duì)人生死生悲歡的結(jié)識(shí)。16、簡(jiǎn)述宋元南戲與北雜劇的差異答：⑴內(nèi)容上，南戲敘事性強(qiáng)，抒情性弱，抒發(fā)的多是下層民眾共有之情，作者個(gè)人主體意識(shí)不強(qiáng)烈；北劇故事情節(jié)較簡(jiǎn)樸，抒情性強(qiáng)，人物形象單薄，作家主體意識(shí)比較強(qiáng)；⑵語(yǔ)言上，南戲俚俗無(wú)文采，北劇文學(xué)性較高；⑶音樂(lè)曲律上，南戲沒(méi)有嚴(yán)格的曲律，用韻混亂；北劇重視曲律，在宮調(diào)、用韻上有嚴(yán)格規(guī)范。17、簡(jiǎn)述南戲與傳奇的差異答：⑴創(chuàng)作主體和表演對(duì)象：南戲多由藝人和書會(huì)才人完畢，表演對(duì)象是一般民眾；傳奇多由文人創(chuàng)作，不僅在民間戲臺(tái)上表演，還搬演于文人雅座上。⑵題材內(nèi)容：南戲多表現(xiàn)家庭倫理和婚姻問(wèn)題；傳奇則表現(xiàn)出對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的關(guān)切，對(duì)個(gè)性、情感的張揚(yáng)；⑶體制：南戲體制不規(guī)范，語(yǔ)言俚俗，音樂(lè)和表演上有很大的隨意性；傳奇體制規(guī)范，角色扮演上較南戲有所突破。18、簡(jiǎn)述傳奇劇本體制的特點(diǎn)答：⑴劇本不再標(biāo)題目，將題目換成副末開(kāi)場(chǎng)后的四句下場(chǎng)詩(shī)；⑵劇本“分出標(biāo)目”；⑶劇本分卷；⑷每出的四句下場(chǎng)詩(shī)被普遍采用。19、簡(jiǎn)述從《張協(xié)狀元》到《錯(cuò)立身》和《小孫屠》，南戲發(fā)生了哪些變化？答：⑴內(nèi)容上，從反映中舉士人的婚變負(fù)心轉(zhuǎn)而歌頌士子們對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞，以及家庭倫理、兄弟之情。⑵藝術(shù)表現(xiàn)上，A、無(wú)謂的插科打渾明顯減少；B、曲辭由俚俗轉(zhuǎn)向詩(shī)化；⑶人物形象越來(lái)越鮮明、豐滿。20、結(jié)合作品，分析四大南戲所體現(xiàn)出的南戲的發(fā)展變化答：⑴內(nèi)容上，《荊釵記》、《拜月亭》贊揚(yáng)文人科場(chǎng)得意后對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞，《殺狗記》表現(xiàn)家庭倫理，《白兔記》寫發(fā)跡變泰，既貼近民間，又有文人滲透的痕跡。⑵形式上，情節(jié)安排、人物塑造、語(yǔ)言都取得了很大成就，對(duì)后世南戲、傳奇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。21、簡(jiǎn)述梁辰魚的《浣紗記》在中國(guó)戲曲史上的價(jià)值答：⑴是最早用改革后的昆山腔演唱的劇本，它使昆山腔在戲曲舞臺(tái)上迅速流傳開(kāi)來(lái)；其中一些出在后世久演不衰。⑵對(duì)歷史興亡的思考，代表了明傳奇的一個(gè)重要主題，并在后來(lái)的文人創(chuàng)作中得到了更多發(fā)揮。⑶以政治和愛(ài)情相結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了以離合之情寫興亡之感的手法，對(duì)后世傳奇創(chuàng)作有很大影響。22、試分析《鳴鳳記》“燈前修本”和“夫婦死節(jié)”兩個(gè)片斷答：23、沈璟的劇作有哪些特點(diǎn)？答：⑴內(nèi)容上注意表現(xiàn)市井生活；⑵注意世風(fēng)，注意劇本的道德意義；⑶重視劇作的舞臺(tái)效果，結(jié)構(gòu)上注意避免冗長(zhǎng)、拖沓；⑷形式上表現(xiàn)出雜劇與傳奇的融合；⑸語(yǔ)言通俗淺近，并追求詼諧。二、明清小說(shuō)部分1、中國(guó)古典小說(shuō)在藝術(shù)上有哪些特點(diǎn)？答：短小，語(yǔ)言精練，有簡(jiǎn)樸的故事情節(jié)，注意描寫人物，尤特別注意于描寫人物的語(yǔ)言和行動(dòng)。2、《金瓶梅》中的西門慶形象體現(xiàn)出了哪些時(shí)代特性？答：《金瓶梅》塑造了西門慶這樣一個(gè)具有深刻社會(huì)歷史內(nèi)容和時(shí)代特色的典型形象。而圍繞西門慶家庭內(nèi)外的活動(dòng)，《金瓶梅》廣泛地描繪了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，揭露了當(dāng)時(shí)政治的腐敗黑暗和世風(fēng)的墮落。3、舉例簡(jiǎn)述明代白話短篇小說(shuō)反映了哪些時(shí)代內(nèi)容答：⑴反映了明代社會(huì)生活的新特點(diǎn)，重要是市民（特別是商人）的生活的思想感情。如《施潤(rùn)澤灘闕遇友》中小手工業(yè)者依靠勞動(dòng)發(fā)家致富。⑵愛(ài)情婚姻小說(shuō)中表現(xiàn)出的新思想、新觀念。這重要有兩類。一類從正面表現(xiàn)市民階層在愛(ài)情婚姻問(wèn)題上的新觀念、新追求，如《賣油郎獨(dú)占花魁》。另一類是描寫情與禮的矛盾，或以悲劇結(jié)局來(lái)揭露和控訴封建禮教對(duì)婦女的迫害，如《杜十娘怒沉百寶箱》，或以喜劇結(jié)局來(lái)否認(rèn)禮而肯定情，如《宿香亭張浩遇鶯鶯》。⑶揭露社會(huì)的黑暗和封建統(tǒng)治階級(jí)的罪惡。這也可分為兩類。一類直接描寫惡霸壓迫人民，如《灌園叟晚逢仙女》；另一類通過(guò)統(tǒng)治階級(jí)的內(nèi)部斗爭(zhēng)揭露其兇殘陰險(xiǎn)的本性，如《沈小霞相會(huì)出師表》。4、舉例簡(jiǎn)述《聊齋志異》中的作品采用了哪幾類形式體制？答：⑴符合現(xiàn)代小說(shuō)觀念的典型的短篇小說(shuō)；⑵志怪短書；⑶紀(jì)實(shí)性的散文小品。5、在確立中國(guó)古代文言小說(shuō)的范圍時(shí)，應(yīng)當(dāng)考慮的三個(gè)小說(shuō)文體的基本要素是什么？答：⑴必須是寫人的，以人為中心；⑵必須有故事，有情節(jié)，反映社會(huì)生活中一定的矛盾沖突；⑶必須有非紀(jì)實(shí)性的特性。6、為什么說(shuō)古代的史傳文學(xué)和寓言故事對(duì)古代小說(shuō)的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)很大的影響，但它們都不是小說(shuō)自身，它們和小說(shuō)文體的異同重要是什么？答：⑴寓言故事和小說(shuō)都重視故事，但是寓言的目的在于說(shuō)明，而小說(shuō)則要通過(guò)形象的塑造來(lái)反映生活、表現(xiàn)作者的思想傾向；⑵史傳文學(xué)和小說(shuō)都重視敘事和人物描寫，但史傳文學(xué)要符合史實(shí)，不容夸飾、虛構(gòu)，而小說(shuō)則離不開(kāi)夸飾和虛構(gòu)。7、《搜神記》中的《阮瞻》一篇，基本內(nèi)容是什么？它說(shuō)明了志怪小說(shuō)的什么特點(diǎn)？答：《阮瞻》一篇，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)上有鬼論和無(wú)鬼論的斗爭(zhēng)是很劇烈的，而這篇故事卻故意讓無(wú)鬼論者阮瞻吃了敗仗，用“事實(shí)”來(lái)說(shuō)明鬼的確是存在的。志怪小說(shuō)具有以下特點(diǎn)：⑴將神鬼怪異之事當(dāng)作信史來(lái)寫，缺少自覺(jué)的小說(shuō)創(chuàng)作意識(shí)；⑵短小、有簡(jiǎn)樸的故事情節(jié)，注意描寫人物。但內(nèi)容簡(jiǎn)樸，藝術(shù)上比較粗糙。8、明清傳奇和唐傳奇有什么樣的區(qū)別？答：唐傳奇文言短篇小說(shuō)，明清傳奇長(zhǎng)篇戲曲。9、為什么說(shuō)唐傳奇標(biāo)志著中國(guó)古代小說(shuō)真正走向成熟？答：⑴作者有了自覺(jué)的小說(shuō)創(chuàng)作意識(shí)和由此決定的小說(shuō)新的審美特性；⑵由神怪走向現(xiàn)實(shí)，反映了廣闊豐富的社會(huì)生活內(nèi)容；⑶形式和藝術(shù)表現(xiàn)手法上有了很大的提高。10、宋元時(shí)期的話本小說(shuō)有什么樣的基本特點(diǎn)？答：⑴創(chuàng)作目的與唐傳奇有很大的不同，是為了滿足聽(tīng)眾的文化娛樂(lè)需要；⑵題材內(nèi)容上幾乎都是反映現(xiàn)實(shí)生活（特別是作為聽(tīng)眾的市民階層的生活）的；⑶表達(dá)根據(jù)是在口語(yǔ)基礎(chǔ)上加工提煉而成的白話，通俗性是其最鮮明的特色；⑷故事性很強(qiáng)，有頭有尾，線索清楚，生動(dòng)曲折；⑸注意寫人物，特別注意展示人物的命運(yùn)；⑹在結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)手法上，開(kāi)頭常有“人話”，中間或結(jié)尾常穿插詩(shī)詞韻語(yǔ)。11、明清小說(shuō)繁榮的三個(gè)標(biāo)志是什么？答：⑴中國(guó)古典小說(shuō)的各種形式體制都已經(jīng)完備成熟，出現(xiàn)了全面繁榮的局面；⑵作家輩出，名作如林；⑶現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，在創(chuàng)作方法和具體表現(xiàn)手法上，都已經(jīng)成熟。12、在明清長(zhǎng)篇小說(shuō)名著中列出四部代表作，并說(shuō)明它們屬于哪一種小說(shuō)類型？答：⑴歷史演義小說(shuō)，如《三國(guó)演義》；⑵英雄傳奇小說(shuō)，如《水滸傳》；⑶神魔小說(shuō)，如《西游記》；⑷人情小說(shuō)，如《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》；⑸諷刺小說(shuō)，如《儒林外史》；⑹公案?jìng)b義小說(shuō)，如《三俠五義》。13、簡(jiǎn)要談?wù)勚袊?guó)古典小說(shuō)的思想傳統(tǒng)答：⑴直接或間接地反映廣大人民群眾的思想感情和愿望規(guī)定；⑵有訓(xùn)誡的傳統(tǒng)，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)小說(shuō)要有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力；⑶中國(guó)古典小說(shuō)作家有“發(fā)憤著書”的傳統(tǒng)。14、《三國(guó)演義》中的忠義思想在諸葛亮身上是如何體現(xiàn)的？答：在諸葛亮身上，非常突出地體現(xiàn)了“恩義”和“忠義”思想。他與劉備的關(guān)系，是封建社會(huì)中君臣關(guān)系的典范，達(dá)成了儒家提出的“君之視臣如手足，則臣視君如腹心”的抱負(fù)境界。諸葛亮出山自身，就是為了報(bào)答劉備的知遇之恩。此后他一生的行動(dòng)，就是報(bào)答劉備的這種“恩情”，真正做到了“鞠躬盡瘁死而后已”。（例證：白帝托孤、七擒孟獲、六出祁山、事必躬親）15、《三國(guó)演義》中所描寫的三大戰(zhàn)役是指什么？有什么樣的異同？答：三大戰(zhàn)役：⑴官渡之戰(zhàn)，曹操大敗袁紹，平定北方，擴(kuò)大了自己的勢(shì)力；⑵赤壁之戰(zhàn)，孫劉聯(lián)軍大敗曹操，三國(guó)鼎立局面基本形成；⑶彝陵之戰(zhàn)，劉備伐吳慘敗，蜀漢開(kāi)始衰亡。三大戰(zhàn)役的相似之處：都用火攻，都是以弱勝?gòu)?qiáng)。三大戰(zhàn)役的不同之處：交戰(zhàn)雙方特點(diǎn)不同，所處環(huán)境條件不同，所面臨的矛盾不同，強(qiáng)弱轉(zhuǎn)化的過(guò)程不同。16、以《三國(guó)演義》和《水滸傳》為例，說(shuō)明歷史演義小說(shuō)和英雄傳奇小說(shuō)的異同答：17、從武松的哨棒和林沖的解腕尖刀說(shuō)明《水滸傳》細(xì)節(jié)描寫的藝術(shù)特色。答：18、《西游記》的故事內(nèi)容可分為哪三個(gè)部分？三部分之間的什么樣的關(guān)系？答：⑴第一部分：一至七回，寫孫悟空的出身和大鬧三界的故事，為下文描寫取經(jīng)路上驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗作準(zhǔn)備和鋪墊；⑵第二部分：八至十二回，寫唐太宗入冥，交代取經(jīng)故事的緣起，是一、三部分間的過(guò)渡；⑶第三部分：十三至一百回，寫師徒四人歷經(jīng)八十一難，終于取得真經(jīng)，修成正果，是小說(shuō)的主體。19、試簡(jiǎn)析孫悟空“強(qiáng)者為尊”思想的時(shí)代特色。答：⑴孫悟空與封建等級(jí)制度相對(duì)立的“強(qiáng)者為尊”思想，是帶有新的時(shí)代特色的市民意識(shí)的表現(xiàn)。⑵孫悟空規(guī)定自由自在，無(wú)拘無(wú)束的生活，規(guī)定對(duì)人和人的才干的尊重，也與當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的對(duì)人的個(gè)體價(jià)值與人格的肯定這樣的自覺(jué)意識(shí)有關(guān)。20、西門慶形象的典型意義表現(xiàn)在哪些方面？答：其典型意義表現(xiàn)為：A、他的首要特點(diǎn)是貪財(cái)，這是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展時(shí)期商人的突出特性。B、他的第二個(gè)特點(diǎn)是賄賂權(quán)奸，交結(jié)官府，以此獲得權(quán)勢(shì)，進(jìn)而獲取暴利，這是當(dāng)時(shí)商人同封建勢(shì)力結(jié)合產(chǎn)生的市儈的典型特性。C、他的第三個(gè)特點(diǎn)是好色縱欲，這揭示了當(dāng)時(shí)普遍的社會(huì)風(fēng)氣。21、李瓶?jī)盒愿竦暮?jiǎn)要分析答：⑴癡情是李瓶?jī)盒愿竦闹匾獌?nèi)容，癡情的滿足也就成了她生活追求的重要目的。李瓶?jī)旱谋瘎】梢哉f(shuō)是一個(gè)癡情者的悲劇。⑵李瓶?jī)河泻軓?qiáng)烈的情欲，或者可以說(shuō)她是一個(gè)情欲型的女人。但她又跟潘金蓮不同，不是為了滿足自身的淫欲而可以不擇對(duì)象、不擇手段，她還真心希望得到一個(gè)人妻所應(yīng)當(dāng)?shù)玫降哪腥说年P(guān)愛(ài)和體貼。她是一個(gè)十分感情化的人，她的人生選擇為強(qiáng)烈的情人所左右，缺少理性的考慮。⑶也正由于情欲，使得李瓶?jī)涸谶M(jìn)入西門慶家庭后，其性格由本來(lái)的兇狠殘忍而變得溫順寬厚。對(duì)生活的滿足，使她鋒芒內(nèi)斂。李瓶?jī)阂虻玫轿鏖T慶的溺愛(ài)而遭禍，這是由她所處的時(shí)代條件和具體的生活環(huán)境決定的。她的悲劇命運(yùn)，是那個(gè)制度導(dǎo)致的，是不可避免的，也是她所無(wú)力改變的，她成了以男權(quán)為中心的一夫多妻制度下妻妾爭(zhēng)寵的犧牲品，這的確是很可悲可嘆的。22、簡(jiǎn)析《杜十娘怒沉百寶箱》反映的“情”與“理”的矛盾及其時(shí)代意義答：《杜十娘怒沉百寶箱》中反映的“情”與“理”的矛盾，事實(shí)上是杜十娘悲劇真正的社會(huì)根源。李甲貴族公子的身份使他必須遵守封建禮教，但他對(duì)杜十娘的確有一定的真實(shí)感情。因此，從一開(kāi)始，李甲就面臨著封建禮教與杜十娘的愛(ài)情之間的矛盾沖突。而最終在“情”與“理”的沖突中，選擇了后者而背棄了杜十娘的愛(ài)情。而杜十娘與孫富的沖突，表面上看是金錢扼殺了愛(ài)情，事實(shí)上孫富卻是借助以李布政為代表的封建禮教取得了勝利。而杜十娘對(duì)李甲“發(fā)乎情，止乎禮”的控訴，正因此而顯得深沉凝重，悲憤有力。23、《儒林外史》中的真儒形象有什么樣的特點(diǎn)和局限？答：⑴特點(diǎn)：第一，鄙棄功名富貴，不熱衷于科舉考試，不樂(lè)意出來(lái)做官。第二，自由獨(dú)立，狂放不羈，不為封建禮教所束縛。⑵局限：這些人物身上也承襲了傳統(tǒng)思想道德的精神承擔(dān)，最重要的就是要堅(jiān)持所謂真正的正統(tǒng)儒家思想，特別是德治仁政的抱負(fù)。24、簡(jiǎn)說(shuō)《儒林外史》諷刺藝術(shù)中對(duì)比手法的運(yùn)用答：對(duì)比手法的成功運(yùn)用，是《儒林外史》諷刺手法的一個(gè)重要方面。在范進(jìn)中舉一回里，就有許多余色的對(duì)比描寫。比如范進(jìn)中舉前門庭冷落和中舉后門庭若市的對(duì)比。其中最精彩的是胡屠戶前后兩次賀喜的對(duì)比。同是賀喜，但那禮品的規(guī)格和送禮時(shí)人物的身姿意態(tài)，卻因秀才與舉人之別而迥然不同。對(duì)比之中，不僅寫盡了人情冷暖，世態(tài)炎涼，并且人物的卑鄙的靈魂也被和盤托出了。25、《儒林外史》的結(jié)構(gòu)有什么樣的特色？應(yīng)當(dāng)如何評(píng)價(jià)？答：26、應(yīng)當(dāng)如何評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》后四十回？答：奉獻(xiàn)在于根據(jù)前八十回的線索，完畢了寶黛愛(ài)情悲劇的結(jié)局，使《紅樓夢(mèng)》成為一部完整的小說(shuō)，并且基本保持了前八十回的悲劇氣氛，矛盾沖突的發(fā)展和人物解決，也大體符合曹雪芹原意。缺陷在于寶黛性格與前八十回有不符之處，而賈府家道復(fù)初的結(jié)局也與曹雪芹構(gòu)思的“落了片白茫茫大地真干凈”不合，藝術(shù)上也較為遜色。27、簡(jiǎn)說(shuō)近代小說(shuō)發(fā)達(dá)局面形成的因素答：⑴社會(huì)和時(shí)代的變化；⑵新小說(shuō)理論的興起；⑶印刷業(yè)的發(fā)達(dá)，報(bào)刊雜志的大量初步發(fā)行；⑷翻譯小說(shuō)的大量出現(xiàn)?！吨袊?guó)古代文學(xué)專題⑵》期末名詞解釋總復(fù)習(xí)概要一、元明戲曲部分1、《王粲登樓》：是元曲大家鄭光祖所作的最能表現(xiàn)作者個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的文人事跡劇。描寫的是王粲因與當(dāng)朝丞相蔡邕之女訂有婚約，并由王粲的傲慢及由此而引起的王粲與蔡邕之間的恩怨情仇的故事，表達(dá)了對(duì)文懷才不遇境地的感慨。此作品自問(wèn)世以來(lái)，一直受到文人的贊賞。2、院本：戲曲名詞，金元時(shí)行院演劇所用的腳本。元陶宗儀《南村輟耕錄》：“院本，雜劇，其實(shí)一也?！笔潜狈降乃坞s劇向元雜劇過(guò)渡的一種形式。演時(shí)用五人，作品均已失佚，僅《南村輟耕錄》載有院本名目七百余種。元以后亦稱宋雜劇為院本，以別于元雜劇?；蚍褐付虅?、雜劇、傳奇等等。3、元曲四大家：對(duì)元代四位著名雜劇家的合稱。一般是指關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸或稱“關(guān)馬鄭白”。見(jiàn)元周德清《中原音韻》、明何良俊《回友齋從說(shuō)》。4、董西廂：金代一位下層文人董解元根據(jù)唐人元稹的小說(shuō)《鶯鶯傳》，運(yùn)用當(dāng)時(shí)流行的諸宮調(diào)形式而作的一本《西廂記諸宮調(diào)》，使鶯鶯和張生的故事至此得到極大的豐富。特別重要的是，“董西廂”在情節(jié)、結(jié)局、人物塑造等方面，都較《鶯鶯傳》作了較大的修改，并由此而成為王實(shí)甫所作《西廂記》的藍(lán)本。5、《大雅堂樂(lè)府》：明代劇作家汪道昆所作，全劇四折，每折演一個(gè)故事，劇目分別為《高唐夢(mèng)》、《洛水悲》、《五湖游》和《遠(yuǎn)山戲》。這是汪道昆因“厭聽(tīng)繁音”而將風(fēng)流遺事改作為雜劇，以此滿足自己的欣賞規(guī)定，來(lái)傳達(dá)一種文人的雅興與情調(diào)。這當(dāng)中，以雜劇為游戲的態(tài)度非常明顯。6、《四聲猿》：明代徐渭所作，即《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》、《雌木蘭》、《狂鼓史》、《女狀元》四劇。關(guān)于四聲猿的命名，一方面以猿聲寫自己內(nèi)心的悲憤、不遇的感慨，另一方面借猿聲寫自己心聽(tīng)奇氣，借劇本作中夜長(zhǎng)吟。其中《狂鼓史》最突出地體現(xiàn)了徐渭內(nèi)心的悲憤?！端穆曉场诽幪幜髀冻觥罢嫘郧椤?，作者在劇本長(zhǎng)度、音律等方面的隨心所欲，使元雜劇的創(chuàng)作格式真正被打破，明雜劇完畢了它的蛻變，從而進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代。7、南戲（永嘉雜?。耗蠎蚴侵袊?guó)最早成熟的戲曲形式，是北宋末年至明嘉靖末期，由最初的“溫州雜劇”流布長(zhǎng)江中下游和東南沿海各地繁衍而成的，時(shí)稱“南戲文”、“南曲”、“南戲”。由于南戲最早起源于浙江溫州，元之前曾將所有戲劇雜伎表演形式稱為“雜劇”，故初期南戲流傳外地，被稱為“溫州雜劇”或“永喜雜劇”。8、永樂(lè)大典戲文三種：收錄于《永樂(lè)大典》的《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》三種戲文較高地保存了原始面目?！稄垍f(xié)狀元》是一本負(fù)心?。弧痘麻T子弟錯(cuò)立身》是描寫豪門出身的延壽馬與戲劇演員王金榜的愛(ài)情故事；《小孫屠》表現(xiàn)的重點(diǎn)則是家庭倫理、兄弟之情。9、四大南戲（荊拜劉殺）：指《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》，簡(jiǎn)稱“荊劉拜殺”，這是元末明初南戲的代表作，也是在明清兩代的戲曲舞臺(tái)上一直非常活躍的四個(gè)劇本。四大南戲在情節(jié)安排、人物塑造、語(yǔ)言等方面取得了諸多的成績(jī)，對(duì)后來(lái)的南戲、傳奇的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。與《琵琶記》一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南曲創(chuàng)作的生命力。10、明傳奇：是從南戲發(fā)展而來(lái)的長(zhǎng)篇體制的戲曲形式，劇本的創(chuàng)作主體是文人，它即是為舞臺(tái)表演而作，同時(shí)也有大量作品是作為個(gè)人抒情言志逞才的手段而創(chuàng)作的。表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史的關(guān)切，對(duì)作品個(gè)性、情感的張揚(yáng)，在體制上也表現(xiàn)出規(guī)范化的特點(diǎn)。11、臨川四夢(mèng)（玉茗堂四夢(mèng)）：《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》四部作品，為明代傳奇寫作巨手湯顯祖所作?！八膲?mèng)”之中，以《牡丹亭》和《邯鄲記》的成就最高。而正是憑借這“四夢(mèng)”，湯顯祖確立了自己在中國(guó)戲曲史上的不朽地位。在舞臺(tái)上，湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”也是常見(jiàn)劇目，從其劇作完畢之初，直到今天，湯顯祖的憂傷表現(xiàn)出不息的生命。12、《寶劍記》：李開(kāi)先所作，故事取材于小說(shuō)《水滸傳》林沖被逼上梁山的故事。然劇本所寫故事與小說(shuō)不同，最引人注目的不同是關(guān)于林沖受迫害的因素。林沖與高俅等人的沖突，不是由于高衙內(nèi)圖謀其妻，而是由于林沖反對(duì)高俅等禍國(guó)殃民的奸臣。民眾樂(lè)道的衙內(nèi)的荒淫，轉(zhuǎn)換成士大夫所關(guān)注的忠奸斗爭(zhēng)。一個(gè)本來(lái)充滿市井味道的草莽英雄故事，敷演成了士大夫的歌唱。13、《鳴鳳記》：為王世貞門人所作，其中“夫婦死節(jié)”一出為世貞親筆。劇本表現(xiàn)嘉靖時(shí)夏言、楊繼盛、鄒應(yīng)龍、林潤(rùn)等十位忠義之士與奸臣嚴(yán)嵩父子的斗爭(zhēng)。劇本雖以政治時(shí)事為創(chuàng)作對(duì)象，但在情節(jié)的組織安排上，注意對(duì)事實(shí)的剪裁與組織?！而Q鳳記》作者在嚴(yán)嵩父子伏法后不久，就把這一震動(dòng)朝野的政治事件搬上了舞臺(tái)，啟動(dòng)了此后的時(shí)事劇創(chuàng)作。14、《博笑記》：沈璟所作，由相對(duì)獨(dú)立的十個(gè)喜劇構(gòu)成一部市井生活畫卷，塑造了一批市井細(xì)民的形象。他們或善或惡，或亦善亦惡，以此諷刺、揭露各種社會(huì)丑惡現(xiàn)象。15、吳江派：沈璟對(duì)音律的重視，對(duì)本色的提倡，得到當(dāng)時(shí)及身后不少劇作家的響應(yīng)，形成了中國(guó)戲曲史上第一個(gè)真正意義的流派——吳江派。重要作家有沈璟、呂天成、葉憲祖、馮夢(mèng)龍、袁于令、范文若、卜世臣、沈自徵等人。其中呂天成、卜世臣更是“衣缽相承，尺尺寸寸寧其榘矱者。”16、湯沈之爭(zhēng)：湯沈之爭(zhēng)是20世紀(jì)中期以來(lái)戲曲史、文學(xué)史研究中的一個(gè)重要的話題。研究結(jié)果表白，湯沈二人在戲曲創(chuàng)作理論上的確存在著不批準(zhǔn)見(jiàn)，湯顯祖對(duì)于劇本的寫作，重視“立意”與“才情”，而沈璟則從場(chǎng)上之曲出發(fā)，強(qiáng)調(diào)合律。當(dāng)然，兩人的分歧，僅只是創(chuàng)作觀點(diǎn)的不同，并不能被視為帶有政治意義的對(duì)立，也沒(méi)有好與壞、進(jìn)步與落后、對(duì)的與錯(cuò)誤之分。他們二人僅僅是從不同的角度，對(duì)劇本的寫作提出了自己的理論見(jiàn)解，回應(yīng)了當(dāng)時(shí)曲壇的需求。17、折子戲：折子戲，相對(duì)于整本戲而言，指從全本戲中拆出的、具有獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值的折（出）。折子戲表演的鼎盛時(shí)期在清代，但其源頭卻在明代。折子戲的風(fēng)行，是清代曲壇的一個(gè)重要事件，它從一個(gè)側(cè)面顯示著中國(guó)戲曲發(fā)展的又一度變遷：演員的場(chǎng)上之曲正日益成為曲壇的主流。二、明清小說(shuō)部分1、章回小說(shuō)：是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)的重要形式，其特點(diǎn)是分回標(biāo)目，故事連接，段落整齊。宋人話本《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》即已具雛形，被推稱為后世小說(shuō)章回之祖（王國(guó)維語(yǔ)）。明清兩代的長(zhǎng)篇小說(shuō)，普遍采用這種形式。2、志怪：即記神鬼怪異之事。神鬼怪異之事本來(lái)并不存在，是人們虛構(gòu)的想象的產(chǎn)物，在魏晉南北朝時(shí)大量出現(xiàn)。志怪小說(shuō)篇幅雖短，有簡(jiǎn)短的故事，且多數(shù)作品情節(jié)完整，優(yōu)秀之作人物形象鮮明（當(dāng)然一般都還缺少性格），但內(nèi)容簡(jiǎn)樸，藝術(shù)描寫比較粗糙，幾乎還沒(méi)有什么細(xì)節(jié)描寫。3、唐傳奇：在前代志怪小說(shuō)和史傳文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，唐代時(shí)才使中國(guó)古典小說(shuō)真正走向成熟。唐傳奇一般都文辭華麗，很有文采。題材擴(kuò)大，篇幅大大加長(zhǎng)，鋪展為幾千字的規(guī)模，能比較完整地、豐富地反映生活，寫出生活流動(dòng)發(fā)展，從中展示出人物的命運(yùn)；情節(jié)完整、生動(dòng)、曲折，藝術(shù)描寫趨于進(jìn)一步、細(xì)膩。注意刻畫人物的思想性格，更加豐富了復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容。4、英雄傳奇小說(shuō)：魯迅先生曾對(duì)“英雄傳奇小說(shuō)”下過(guò)如下的定義：“敘一時(shí)故事而特置重于一個(gè)或數(shù)人者。”這類小說(shuō)的特點(diǎn)是，由歷史上的“一時(shí)故事”生發(fā)開(kāi)來(lái)，反映的生活內(nèi)容，從縱向看不如歷史演義那么長(zhǎng)，但從橫向來(lái)看，卻比歷史演義反映的生活面要廣闊得多，幾乎涉及到各個(gè)階層的人物，特別值得注意的是描寫了市井細(xì)民的生活，在描寫中又有較多的藝術(shù)發(fā)明和虛構(gòu)。5、歷史演義小說(shuō)：指根據(jù)史實(shí)，敷演大義，在敘事中融進(jìn)作者的生活體驗(yàn)和思想感情，并對(duì)歷史事件和歷史人物進(jìn)行政治的和道德的評(píng)價(jià)。此類小說(shuō)被稱為歷史演義小說(shuō)。其特點(diǎn)是：既有史實(shí)的依據(jù)，又進(jìn)行了藝術(shù)的加工和發(fā)明；既有紀(jì)實(shí)的成分，又有藝術(shù)的想象和虛構(gòu)。6、擬話本：是文人摹擬話本體制而創(chuàng)作的白話短篇小說(shuō)，是指文人由編輯加工話本進(jìn)而自己在形式和表現(xiàn)手法上故意識(shí)地模仿話本而獨(dú)立創(chuàng)作的白話短篇小說(shuō)。有的學(xué)者認(rèn)為，對(duì)一些世代累積形的話本小說(shuō)，假如改動(dòng)比較大的，也不妨視為“擬話本”。7、三言：明天啟年間馮夢(mèng)龍編刻的《古今小說(shuō)》，（即《喻世明言》）、《警世通言》、《醒世恒言》三部短篇小說(shuō)集，合稱“三言”，每集收作品四十篇。“三言”各書都既收宋元話本，又收明代話本小說(shuō)和文擬作的短篇白話小說(shuō)。8、二拍：明代凌蒙初編輯的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》等二部短篇小說(shuō)集，合稱“二拍”，每集收作品四十篇。9、譴責(zé)小說(shuō)：多直露的譴責(zé)而少含蓄的諷刺。魯迅稱為：“其在小說(shuō)，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡；而于時(shí)政，嚴(yán)加糾彈，或更擴(kuò)充，并及風(fēng)俗。雖命旨在于匡世，似與諷刺小說(shuō)同倫，而辭氣浮躁，筆無(wú)藏鋒，過(guò)甚其辭，以合時(shí)人嗜好，則其度量技術(shù)相去之亦遠(yuǎn)矣，故別謂之譴責(zé)小說(shuō)。”10、話本：宋元時(shí)期，話本小說(shuō)大放異彩。話本來(lái)自民間，產(chǎn)生于口頭文學(xué)的“說(shuō)話”藝術(shù)。這里所說(shuō)的“話”是故事的意思，“說(shuō)話”就是講故事。話本的出現(xiàn)，是中國(guó)小說(shuō)史上的一大變遷和開(kāi)拓。11、《三國(guó)志平話》：《三國(guó)志平話》內(nèi)容簡(jiǎn)樸，文筆粗劣，人名地名頗多錯(cuò)別字，但它有鮮明的民間傳說(shuō)色彩，其中的因果報(bào)應(yīng)和迷信思想也相稱重?！度龂?guó)志平話》雖然文學(xué)價(jià)值不高，但它已初步具有了《三國(guó)演義》的故事輪廓，是《三國(guó)演義》創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。正是在此基礎(chǔ)上，羅貫中發(fā)明、加工了《三國(guó)志通俗演義》一書。12、《三國(guó)演義》：是我國(guó)第一部章回體小說(shuō)，也是我國(guó)第一部歷史演義小說(shuō)，其作者是元末明初的羅貫中。描寫的是我國(guó)三國(guó)時(shí)期的歷史故事，但卻有一個(gè)鮮明的主題思想，即“擁劉反曹”?！度龂?guó)演義》的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的描寫，對(duì)人物形象的刻畫都很到位。應(yīng)當(dāng)說(shuō)明的是，《三國(guó)演義》就是以三國(guó)時(shí)期的歷史為內(nèi)容的一部長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)，它既不同于歷史著作，也不同于根據(jù)生活而純出于虛構(gòu)的一般的小說(shuō)。13、毛氏父子評(píng)改本：清初康熙年間，江蘇人毛綸、毛宗崗父子，仿金圣嘆評(píng)改《水滸傳》、《西廂記》之例，修改、評(píng)點(diǎn)《三國(guó)志演義》。毛本的加工，重要在回目的修改調(diào)整上，增刪了一部分情節(jié)，刪改了一些多余的詩(shī)詞贊語(yǔ)，文字上也作了不少潤(rùn)色加工，使情節(jié)比本來(lái)更加緊湊，文字也更精練、流暢，但也加強(qiáng)了作品的擁劉反曹的思想傾向以及在羅本中本來(lái)并不明顯的封建正統(tǒng)思想。至此以后，毛本即成為流行最廣、影響最大的一個(gè)本子。毛氏父子在《三國(guó)演義》的傳播上功不可沒(méi)，同時(shí)在小說(shuō)的理論批評(píng)方面也有值得重視的奉獻(xiàn)。14、《大宋宣和遺事》：宋元之間的《大宋宣和遺事》是一本雜鈔舊籍而成的內(nèi)容寵雜的資料書，其中有一段三四千字的梁山泊故事，也許由南宋時(shí)說(shuō)話藝人的底本加工而成，其中的水滸故事已有了比較連貫和完整的情節(jié)，是《水滸傳》最后成書的重要基礎(chǔ)。15、《水滸傳》七十回本：為明末金圣嘆將一百二十回《水滸傳》“腰斬”而成，題為《第五才子書施耐庵水滸傳》。七十回本的文字也作了一些修改。由于這個(gè)本子保存了全書的精華部分，文字也比較洗煉和統(tǒng)一，同時(shí)又附有大量精彩的批語(yǔ)，因而成為此后最通行的本子。16、《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》：大約刊印于南宋時(shí)期，也許是北宋時(shí)期一個(gè)說(shuō)經(jīng)的話本。全書分十七節(jié)，每節(jié)字?jǐn)?shù)不等，第一節(jié)缺。書中已出現(xiàn)了化為白衣秀士的猴行者和深沙神，即是后來(lái)《西游記》中的孫悟空和沙僧的雛形，但還沒(méi)有豬八戒。此書篇幅不大，情節(jié)離奇而比較簡(jiǎn)樸，文白夾雜，描寫也較粗糙，但取經(jīng)故事已初具輪廓，為《西游記》的最后寫定打下了重要的基礎(chǔ)。17、《金瓶梅》：在明代，《金瓶梅》與《三國(guó)演義》、《水滸傳》和《西游記》并列為“四大奇書”。這部小說(shuō)在中國(guó)小說(shuō)史上具有開(kāi)拓意義，在思想藝術(shù)上取得了獨(dú)特的成就。但由于書中存在比較露骨的性描寫，長(zhǎng)時(shí)期中被視為誨淫之作而列為禁書。其實(shí)這部書，自它問(wèn)世以后，古今許多學(xué)者對(duì)它的評(píng)價(jià)都是很高的。18、《金瓶梅詞話》：19、鑄雪齋抄本：是現(xiàn)存能擬定具體年代的時(shí)代較早的一部抄本，現(xiàn)藏北京大學(xué)圖書館。全書共十二卷，收目488篇，其中有目無(wú)文的14篇，實(shí)收作品474篇。是目前保存作品最完整的抄本之一。20、三會(huì)本《聊齋志異》：由張友鶴先生編校的會(huì)校、會(huì)注、會(huì)評(píng)本《聊齋志異》，簡(jiǎn)稱為三會(huì)本。三會(huì)本以手稿本和鑄雪齋抄本為基礎(chǔ)，在版本、注釋、評(píng)點(diǎn)三方面都帶有總成的性質(zhì)，作了一次在今天看來(lái)還只能說(shuō)是初步的然而卻是規(guī)模宏大的總結(jié)，為研究工作者提供了一個(gè)比較全面、資料十分豐富的新版本。全書共收作品494篇，是目前《聊齋志異》收文最多、最完備的本子。21、《司文郎》：是《聊齋志異》中一篇杰出的諷刺作品。寫一個(gè)盲僧，把文章燒后可以用鼻子聞出好壞來(lái)。一個(gè)叫余杭生的人文章寫得非常不好，盲僧聞后“咳逆數(shù)聲”，立即就要嘔吐，赴考后卻高中了?？山?jīng)他鼻聞鑒定文章寫得很好的王生卻反而落選。作者通過(guò)這樣的描述，將自己的科場(chǎng)失意提高到了一個(gè)人才問(wèn)題來(lái)結(jié)識(shí)，深切地感慨當(dāng)時(shí)的社會(huì)不懂得愛(ài)惜人才。22、《席方平》：是《聊齋志異》中歌頌被壓迫人民的反抗意志和不屈不撓斗爭(zhēng)精神的最杰出的代表作，通過(guò)席方平的靈魂到陰間告狀所歷經(jīng)的過(guò)程，以及在二郎神的幫助下大仇得報(bào)等具體形象的描寫，來(lái)突現(xiàn)席方平這一光輝的復(fù)仇者形象。而這一形象的出現(xiàn)，顯然是長(zhǎng)期封建社會(huì)中被壓迫人民反抗斗爭(zhēng)精神的藝術(shù)概括。23、脂評(píng)本：即《紅樓夢(mèng)》八十回本。在一百二十回本《紅樓夢(mèng)》刊本問(wèn)世以前，這部長(zhǎng)篇小說(shuō)以八十回本的形式在群眾中流傳。這種鈔本除正文外，大多附有各種形式的批注（回首總批、眉批、夾注、正文下面的雙行批注、回末總批等），批注者的署名以脂硯齋和畸笏叟為多。因此，這種八十回的抄本系統(tǒng)，就簡(jiǎn)稱為“脂評(píng)本”或“脂本”。24、程甲本：乾隆五十六年萃文書屋第一次以木活字刊印，開(kāi)始了《紅樓夢(mèng)》的印本時(shí)代。印本全題為《新鐫所有繡像紅樓夢(mèng)》，一百二十回。有程偉元和高鄂序。程序稱，《紅樓夢(mèng)》原目本一百二十卷，但傳抄僅八十卷，“讀者頗認(rèn)為憾”，經(jīng)他多方“竭力搜羅”，在“積有廿余卷”之后，又“偶于鼓擔(dān)上得十余卷”，于是“同友人（即指高鄂）細(xì)加釐剔，截長(zhǎng)補(bǔ)短，抄成所有，復(fù)為鐫板，以公同好”，這才有《紅樓夢(mèng)》全書的“告成”。這就是人們所稱的“程甲本”。25、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》：吳沃堯所著的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》一書，在晚清譴責(zé)小說(shuō)中的地位和影響，僅次于李寶嘉的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》。此書中描寫的是一個(gè)到處是“蛇蟲鼠蟻”、“豺狼虎豹”、“魑魅魍魎”的“鬼域世界”。小說(shuō)所寫的時(shí)間為二十年左右，地點(diǎn)以南京、上海為中心。寫出“怪現(xiàn)狀”的目的，也就是讓其“現(xiàn)形”，也就是對(duì)社會(huì)丑類進(jìn)行揭露和譴責(zé)?！吨袊?guó)古代文學(xué)專題⑵》期末填空題總復(fù)習(xí)概要1、易見(jiàn)的元雜劇刊本有明代藏懋循編的《元曲選》和近要隋樹(shù)森編的《元曲選外編》。2、在元雜劇劇本中，賓白（簡(jiǎn)稱白）是劇中人物的言語(yǔ)，而科范（簡(jiǎn)稱科）是指人物的動(dòng)作表情和音響效果的。3、元雜劇中的女主唱稱為正旦，男主唱?jiǎng)t稱為正末。4、著名的散曲套數(shù)《不伏老》是元代雜劇空關(guān)漢卿的自敘之作。作者自稱是“普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”，這幾乎是一篇浪子文