中國古代繪畫名家及其作品

中國古代繪畫名家及其作品東晉顧愷之洛神賦圖以三國時代曹植《洛神賦》為題材，用生動的形象，完整地表現(xiàn)了賦的內(nèi)容。

畫中的曹植帶著隨從，在洛水之濱凝神悵望，見到了思念已久的洛

神。遠處凌波而來的洛神，衣帶飄逸，動態(tài)委婉從容，目光凝注，表現(xiàn)了關(guān)切、遲疑的神情。二人的思念之情溢于卷面。顧愷之的《洛神賦圖》現(xiàn)傳世的共有4件，絹本、設(shè)色，均為宋人摹本。分別收藏在北京故宮博物院（二件）、遼寧省博物館和美國弗利爾美術(shù)館。美國弗利爾美術(shù)館收藏的《洛神賦圖》與故宮博物院收藏的《洛神賦圖》第一卷相同，只是首尾缺損較多。

《洛神賦圖》局部全卷長達近6米，是由多個故事情節(jié)組成的類似連環(huán)畫的長卷東晉顧愷之《女史箴圖》大英博物館藏“女史”是女官名，“箴”是規(guī)勸、勸戒的意思。

隋展子虔游春圖《游春圖》是現(xiàn)在能夠見到的唯一隋代卷軸畫。這幅畫對于研究中國山水畫的發(fā)展很重要，它對比例與透視的處理比以前的繪畫有很大的進步，徹底改變了過去常見的“人大于山，水不容泛”的不合理狀態(tài)，成為卷軸山水畫興起的代表作。

閻立本：（601-673）閻立本唐代畫家,唐代雍州萬年人。隋代畫家閻毗之子，閻立德之弟。唐太宗時曾任刑部侍郎，顯慶初年，代其兄做過工部尚書，總章元年任右丞相。擅長書畫，最精形似。

閻立本的代表作《歷代帝王圖》和《步輦圖》

《歷代帝王圖》

《歷代帝王圖》，全圖共描繪了十三位帝王形象，每位帝王旁均有榜書，有的還記敘其在位年代及對佛道的態(tài)度。畫家既注意刻畫作為封建統(tǒng)治者的共同特性和氣質(zhì)儀容，又根據(jù)每個帝王的政治作為，不同的環(huán)境命運，成功的塑造了個性突出的典型歷史人物形象，體現(xiàn)了著者對這些帝王的評價。全卷用線為鐵線描，衣紋、胡須等勻細而挺拔，用色濃重、暈染顯著，為古畫造詣的上乘之作，足可作為初唐繪畫的樣本。

閻立本《歷代帝王圖》局部《步輦圖》《步輦圖》是閻立本名作之一，它表現(xiàn)的是吐蕃使者祿東贊朝見唐太宗時的情景。貞觀十四年吐蕃王松贊干布仰慕大唐文明，派使者祿東贊到長安通聘，《步輦圖》描繪的就是當(dāng)時唐太宗與祿東贊會面的場景。圖卷右半是在宮女簇擁下坐在步輦中的唐太宗，左側(cè)三人前為典禮官，中為祿東贊，后為通譯者。太宗形象是全圖的重心所在。作者不遺余力地給以生動細致的刻畫，他筆下的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情莊重，顧盼之間充分展露出盛唐一代明君的風(fēng)范與威儀。為了更好地凸現(xiàn)出唐太宗的至尊風(fēng)度，作者運用對比手法進行襯托表現(xiàn)。一是以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們或執(zhí)扇或抬輦、或側(cè)或正、或趨或行的體態(tài)來映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定，是為反襯；二是以祿東贊的誠摯謙恭、持重有禮來襯托唐大宗的端肅平和、藹然可親之態(tài)，是為正襯。全圖不設(shè)背景，以摹繪人物為主，結(jié)構(gòu)上自右向左，由緊密而漸趨疏朗、重點突出，節(jié)奏鮮明。唐閻立本步輦圖描繪了貞觀十五年，唐太宗接見吐蕃使者祿東贊來迎文成公主入藏時的情景。在繪畫技巧上，閻立本繼承和發(fā)展了魏、隋以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)，重視人物精神刻劃。用筆較顧愷之的“細密精致”更富于變化，有粗有細，有松有緊，富于表現(xiàn)力。用色上，他吸取六朝的暈染法，能成功地把對象的質(zhì)感和厚度表現(xiàn)出來。

吳道子：（約685—758）吳道子河南陽翟（今河南禹縣）人。吳道子是古代畫家中最享盛名的一個，一千年來他被奉為“畫圣”，被奉為民間畫工的“祖師”。吳道子一生的主要時期是在開元、天寶年間（公元七一三—七五五年）。吳道子年幼時喪失父母，生活貧寒，曾去洛陽追隨當(dāng)時擅長縱放的草書的著名書法家張旭、賀知章學(xué)書法。吳道子學(xué)書法沒有顯著的成績，乃改而學(xué)畫，未及二十歲就顯露出了天才。他的繪畫的名聲后來為唐玄宗李隆基所知，被召入宮廷中，授以“內(nèi)教博士”的官職，并為之改名“道玄”，同時禁止他私自作畫?！端妥犹焱鯃D卷》

目前流傳的被認為是吳道子的作品主要有《送子天王圖卷》、曲陽北岳廟的鬼伯、孔子像、觀音菩薩像等?！端妥犹焱鯃D卷》（宋代的臨本）是否傳自吳道子尚缺乏證明，然而是一幅優(yōu)秀的古代作品。圖卷最后一段取材《瑞應(yīng)本起經(jīng)》中凈飯王抱了初生的釋迦牟尼到神廟中，諸神為之慌忙匍伏下拜的故事。凈飯王捧著嬰兒，以一種小心翼翼的動作，充分透露出這一抱持者的崇敬心情；同時，那一跪拜在地的孔武有力的天神，更不是單純的跪拜，而是張皇失措、惶恐萬狀的神態(tài)，是精神上完全降服了的表情。凈飯王和天神的這兩個有充分的心理根據(jù)的動作便烘托出還在襁褓中的，在畫面上看不出任何直接的跡象來的小小嬰兒的不平凡和無上威嚴(yán)。這樣的表現(xiàn)是通過人物的表情和內(nèi)心的聯(lián)系以闡明主題，所以在繪畫藝術(shù)技巧的發(fā)展上有創(chuàng)新的意義。吳道子《送子天王圖卷》吳道子《送子天王圖卷》局部

唐吳道子送子天王圖（局部）紙本手卷縱35.5cm橫338.1cm吳道子改變了東晉顧愷之以來那種粗細一律的「鐵線描」，首創(chuàng)「蘭葉描」在運筆時有壓力輕重與速度上的變化，生動地暗示出衣褶的厚度及轉(zhuǎn)折的感覺。

他又突破南北朝“曹衣出水”的藝術(shù)形式，筆勢圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉，盈盈若舞，形成“吳帶當(dāng)風(fēng)”的獨特風(fēng)格。后人稱吳道子為“畫圣”。

張萱張萱，唐代杰出畫家。京兆（今陜西西安）人。生卒事跡不詳。開元、天寶年間做過宮廷畫家。擅長畫仕女、宮苑、游宴一類題材。張萱的有代表作《虢guó國夫人游春圖》與《搗練圖》由北宋人臨摹而流傳于世。《搗練圖》人物動作自然，細節(jié)刻劃生動，勾線工線勁健，設(shè)色富麗。在人物造型上，畫中的婦女曲眉豐頰、麗多姿，臉龐體形都顯得肥胖。唐張萱虢國夫人游春圖絹本設(shè)色縱52cm橫148cm遼寧省博物館藏張萱《搗練圖》

現(xiàn)藏美國波士頓美術(shù)館搗練“練”絲制品的一種。練織成的時候質(zhì)硬，必須煮過，漂白，再用杵搗，才能柔軟潔白。第一組描繪四個人以木杵搗練的情景。

第二組畫兩人，一人坐在地氈上理線，一人坐于凳上縫紉，組成了織線的情景。

織修熨燙第三組執(zhí)絹的婦女身軀稍向后仰，似在微微著力；熨練婦女認真專注的表情，端麗的儀容，恰如其分地表現(xiàn)了溫厚從容的心情。在絹下好奇地窺視的女孩，以及畏熱而回首的煽火女童，都生動引人。周昉周昉：唐代著名畫家。京兆（今陜西西安）人。出身于仕宦之家，是一位出入卿相之門的貴族，官至宣州長史。初年學(xué)張萱，擅長畫肖像、佛像，尤精仕女畫。宋代著名書畫家米芾在其所著《畫史》上，曾將唐代杰出畫家周防與顧愷之，陸探微，吳道子并稱為四大人物畫家，而周仿出身于仕宦之家，“多見貴而美者”，尤其擅長于塑造唐代貴族婦女的典型形象，被稱為“畫仕女為古今冠絕”的畫家。唐周昉

《簪花仕女圖》絹本設(shè)色縱46cm橫180cm

《簪花仕女圖》是流傳至今的周昉的力作，現(xiàn)存于遼寧博物館，是絹本設(shè)色。這是一件描繪宮廷仕女閑適生活的作品，整卷畫用筆樸實，沒有畫背景，只用了一簇木蘭花、一只鶴，兩只犬，寥寥幾筆便點綴出宮廷花園的安詳景色。此圖描寫貴族婦女盛裝艷服在庭院中游玩的閑適生活。畫中人物形象豐滿，用筆設(shè)色工整濃麗，線條勻細勁挺，類“游絲描”。面部用服胭脂或曙紅染臉紅，用淡肉色渲染面部再罩以白粉(唐人用蛤粉)，額、鼻、頦再染白粉色，即唐“三白法”。頭發(fā)烏黑，最后可罩松煙墨及花青。畫紗衣透出的手臂，衣服的線條和著色應(yīng)較淺；白紗還須復(fù)勾濃白粉線及圖案，畫出薄透效果。此圖代表現(xiàn)傳唐代工筆重彩畫的最高水準(zhǔn)。

從《簪花仕女圖》中，我們不難看出周昉藝術(shù)造詣之深。他的仕女畫是我們民族藝術(shù)的瑰寶，同時也曾廣泛地流傳于國外，在朝鮮，日本等國的仕女畫中，我們也極易看出周昉的影響。周昉《簪花仕女圖》局部李思訓(xùn)（651-718）李思訓(xùn)唐代杰出畫家，成紀(jì)（今甘肅秦安）人。唐朝宗室孝斌之子。以戰(zhàn)功聞名于時。曾任過武衛(wèi)大將軍，世稱“大李將軍”。其子李昭道稱為“小李將軍”。其畫風(fēng)精麗嚴(yán)整，以金碧青綠的濃重顏色作山水，細入毫發(fā)，獨樹一幟。在用筆方面，能曲折多變地勾劃出丘壑的變化。法度謹(jǐn)嚴(yán)、意境高超、筆力剛勁、色彩繁富，顯現(xiàn)出從小青綠到大青綠的山水畫的發(fā)展與成熟的過程。它和同時期興起的水墨山水畫，都為五代和北宋時期的山水畫奠定了基礎(chǔ)。其作品均散佚?！缎蜁V》記載尚有《山屆四皓》、《春山圖》、《海天落照圖》、《江山漁樂》、《群山茂林》等十七幅，現(xiàn)在僅見《江帆樓閣圖》和《九成宮紈扇圖》。《江帆樓閣圖》

被認為是李思訓(xùn)的傳世作品只有《江帆樓閣圖》（絹本設(shè)色，縱101.9cm橫54.7cm），而且還不是很確定，現(xiàn)藏臺北故宮博物院，

傳為李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》是體現(xiàn)其風(fēng)格特點的代表作。畫面以俯瞰的角度，描繪了山角叢林中的樓閣庭院和煙水遼闊的江流、帆影，境界清爽、曠遠、幽深，從布局到畫法都可以看出與《游春圖》的繼承關(guān)系。畫樹已注煮交又取勢，顯得繁茂厚重，山石的勾斫，仍無明顯的皴筆；設(shè)色以青綠為主，墨線轉(zhuǎn)折處用金粉提醒，具有交相輝映的強烈效果。王維（701-761）王維，唐代具有深遠影響的山水畫家、也是盛唐詩壇上極負盛名的詩人。字摩詰，原籍太原祁（今山西祁縣境）人。后遷居蒲州（今山西永濟），遂為河?xùn)|人。開元進士，官至尚書右丞，故人稱“王右丞”。王維自幼聰穎，不但九歲時便能作詩寫文章，后來成為開元、天寶間著名詩人，而且工于草書隸書，嫻于絲竹音律，擅長繪畫，是個多才多藝的才子，在青年時代便已名動京師，得到皇族諸王的敬重，寧王、薛王待他就象師友一樣。”他的山水田園詩，作物精細，狀寫傳神，色彩鮮明如畫。又語言清新凝煉，含蓄生動。王維的山水畫荊浩

五代后梁杰出畫家荊浩，字浩然，沁水（今屬山西）人。博通經(jīng)史，并長于文章。他因躲避戰(zhàn)亂，隱居于太行山之洪谷，因號“洪谷子”。他長期接觸北方雄偉的自然山川，他筆下的山水大多是高山峻嶺，層巒疊嶂，氣勢宏偉壯觀。他在唐朝發(fā)展起來的水墨山水的基礎(chǔ)上，又有新的創(chuàng)造和突破。荊浩不但提出“圖真”、“搜妙創(chuàng)真”，還提出了繪畫的“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨六個要素。他指出“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體。他還提倡山水形象要“氣質(zhì)俱盛”，達到神形兼?zhèn)?。《匡廬圖》傳為是荊浩畫的巨軸。五代的山水畫，尤其是水墨山水畫進入了成熟階段，畫家體味生活，將所見自然環(huán)境的特色，用不同技法加以再現(xiàn)，形成了不同的地域流派，展示祖國山河的多姿多彩。在北方，以荊浩，關(guān)仝師徒為代表，素稱「荊關(guān)」﹔在江南，以董源、巨然師徒為代表，素稱「董巨」。

五代

荊浩

匡廬圖

董源：（？-962）董源五代南唐杰出畫家。鐘陵（今江西進賢西北）人。原為南唐畫院畫家，后入宋。南唐時，曾任后苑副使，故號“董北苑”。工山水，早年學(xué)李思訓(xùn)，亦師王維。擅畫秋嵐遠景，多描寫江南真境，不作奇峭的筆墨，兼畫龍水、鐘馗，無不臻妙。所寫風(fēng)雨溪谷、煙云晦明、千巖萬壑、山石瀧水、使人遐想。其畫山手法，用筆多細長圓潤，形似披麻，水用

紋，樹木多亭直，樹葉多用單筆、夾筆、皴法滲軟，下有沙地，用淡墨掃，用破式渲染，輔以點苔，充分階段表現(xiàn)出南方山水風(fēng)景秀潤多姿。董源《瀟湘圖》

五代

董源

洞天山堂

董源曾任南唐北苑副使，故人稱「董北苑」。他的山水，好以淡墨輕嵐寫出江南平淡天真之趣。尤擅長用披麻皴，線條圓潤細長，如麻線下披﹔并綴以點子皴，描繪出江南山巒土厚林茂、草木華滋的特色。五代

董源寒林重汀圖絹本設(shè)色日本黑川古文化研究所藏描繪了隆冬時節(jié)的江南景色。畫中看不到人蹤，聽不到喧嘩，靜穆橫臥的山丘，幽深延綿的水汀，沉默相對的房舍，無言挺立的竹木，甚至風(fēng)似乎也被冷得不愿發(fā)出一丁點兒聲息，體現(xiàn)了畫家把握四季景物的高超技藝。黃筌（約903-965）黃筌，五代后蜀杰出畫家。四川成都人。自幼喜好繪畫，十七歲為前蜀王衍時畫院待詔。黃筌聰明有奇能，技藝全面，他畫人物、龍水、松石、墨竹、山水諸多題材，善取諸家之長，且皆曲盡其妙。黃筌繼承唐代花鳥畫的傳統(tǒng)，所畫多為宮廷中的奇禽名花，他以極細的線條勾勒輪廓，配以柔麗的色彩，線色相融，情態(tài)生動逼真。在孟蜀廣政間年間，蜀主曾命黃筌寫鶴于偏殿之壁，筌畫“警露者、啄苔者、舞工者、梳翎者、唳天者、顧步者，精采態(tài)體，極為生動。蜀主嘆賞，遂稱“六鶴殿”。黃筌畫有《春山圖》、《秋山圖》、《山家晚景圖》、《山居詩意圖》、《瀟湘圖》、《八壽圖》等作品。列入《宣和畫譜》的有《桃花雛雀圖》等四十九件。黃筌《寫生珍禽圖》

顧閎中：(９０２——９７０)

顧閎中，北海（今山東濰坊）人。南唐著名人物肖像畫家。曾化過后主李煜的肖像?！俄n熙載夜宴圖》是他唯一的傳世作品。但為我們留下了一幅古代皇室貴族傳神的真實生活寫照。顧閎中《韓熙載夜宴圖》

《韓熙載夜宴圖》絹本，寬28.7厘米，長335.5厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。作品以屏風(fēng)為界，將畫卷分為五個故事情節(jié)，即聽樂、觀舞、休息、清吹、送別。全局構(gòu)圖張弛、疏密有序；人物刻畫精細、傳神、古樸、大氣，并通過對韓熙載頭像的細致描繪，成功地表現(xiàn)出韓熙載當(dāng)時的心理狀態(tài)。五代顧閎中韓熙載夜宴圖絹本設(shè)色北京故宮博物院藏縱28.7cm橫335.5cm第一場景：描繪了韓熙載與來賓聆聽樂女彈奏琵琶第二場景：描繪了舞女在韓熙載的擊鼓聲中翩翩起舞第三場景：描繪了韓熙載在圍床上休息第四場景：描繪了韓熙載手執(zhí)執(zhí)扇欣賞樂女吹奏（兩人吹橫笛，三人吹篳篥）第五場景：描繪記錄了韓熙載和賓客與樂女調(diào)笑，以此結(jié)束夜宴。五代南唐周文矩蘇李別意

畫中李陵的隨侍與蘇武的羊群各占一側(cè)，白雪皚皚中握別的蘇李則居畫幅正中，明顯為故事重心所在。周文矩對人物的刻畫表情生動，或情緒激越，或愁蹙畏寒，顯示出畫家對形體與姿勢掌握的深厚功力。其線條遒勁精細，敷色典雅。

五代黃筌寫生珍禽圖與山水畫「北有荊關(guān)，南有董巨」相仿，五代的花鳥畫也產(chǎn)生了不同的流派，主要有西蜀的黃筌和南唐的徐熙。

黃筌最擅長用勾勒法作畫，即以細淡的墨線勾畫出所畫花鳥的輪廓，然后填以色彩，以著色為主，給人以富麗工巧的感覺﹔同時他愛畫名花異草，珍禽奇鳥，寓有富貴吉祥的含義。其子黃居采稟承家風(fēng)，宏揚工細、逼真的勾勒填彩畫法，因此黃氏父子的畫風(fēng)被稱作「黃家富貴」，而且風(fēng)靡后代畫院，流風(fēng)不絕。

宋朝繪畫風(fēng)格多樣，題材眾多，包括人物、山水、花鳥及文人墨戲等。山水畫在山石皴法、構(gòu)圖章法、透視比例、色彩鋪陳上，延襲唐代繪畫技術(shù)進一步發(fā)展，質(zhì)感強烈，氣勢宏偉；到了南宋時候，馬遠、夏圭等人創(chuàng)出新的構(gòu)圖形式，描繪江南優(yōu)美的湖光山色?；B畫則更趨嚴(yán)謹(jǐn)精致，饒有裝飾趣味。無論是哪一種題材的繪畫都很注意到構(gòu)圖與色彩，而且趨向氣韻理趣的表現(xiàn)，產(chǎn)生了許多堪稱完美的畫作。值得一提的是，自魏晉以來孕蓄的文人畫，到北宋時期終于成了氣候，在蘇軾、米芾、李公麟等文人士大夫的推動下，注重抒發(fā)主觀情致的文人墨戲畫發(fā)展成新的藝術(shù)潮流，與宮廷畫院的寫實畫風(fēng)形成對比。

宋蘇漢臣秋庭嬰戲圖軸臺北故宮博物院藏中國繪畫中的人物畫發(fā)展，一般認為唐代是個高峰時期，但若論精致細密，宋代猶能承襲晚唐五代的遺緒，其豪華富麗的畫法，似乎也不多讓。譬如《秋庭嬰戲圖》，畫中兩個小孩推棗磨時的精神和眼神，就令人嘆為觀止。

宋李公麟五馬圖之一“滿川花”

李公麟是北宋后期的一位進士，擅長畫道釋人物、鞍馬、山水，而且所作皆不著色，被稱作「白描大師」?，F(xiàn)存的畫跡主要有《免冑圖》、《五馬圖》、《臨韋偃牧放圖》等。從《五馬圖》中可看出他用線條的技巧，單線勾勒再略染淡墨，落筆輕快起伏，具有節(jié)奏感。

南宋

梁楷潑墨仙人圖臺北故宮博物院藏

梁楷曾任畫院待詔，后不滿政局，棄職為僧。他在繪畫上最大成就，就是在北宋盛行精致寫實時尚時，發(fā)展了簡練豪放的「減筆畫」，從而更深刻表達禪宗野逸的精神境界，代表作有《潑墨仙人圖

》、《太白行吟圖

》等。

宋

劉松年

羅漢畫軸

絹本設(shè)色

畫中羅漢濃眉高鼻，貌若印度高僧，身著右袒式袈裟，倚樹沈思。身側(cè)隨侍的和尚以衣袂承接樹上長臂猿所摘之石榴，身前尚有二鹿仰觀，畫面生動。羅漢臉上滿布皺紋，雙眉蹙起，神情專注，栩栩如生。

宋李成讀碑窠石圖李成是唐代宗室，他特別擅長描寫北方荒郊寒林景色。畫中看到的是荒野寒林之中，在古樹下有一古碑，一騎騾老者正仰觀碑文，旁有童仆相隨。畫中蟹爪狀的樹枝、卷云狀的石頭，蕭瑟的氣象及平遠的背景，無不體現(xiàn)了李成畫作的特點。

宋郭熙早春圖臺北故宮博物院藏郭熙是北宋中期的畫家，擅長畫山水寒林，這幅畫描寫寒冬已逝，早春來臨的情景，其中冰雪融化成的泉水層層瀉下，山間飄渺著薄霧和欲舒發(fā)的林木，顯示出一種新生的喜悅，構(gòu)圖上采取中峰鼎立的式樣，視點變化較大，融合高遠、深遠、平遠三種透視于一畫面。

南宋

李唐萬壑松風(fēng)圖李唐是南北宋之間的山水與人物畫家，此畫完成于南渡之前，仍屬于北宋的構(gòu)圖式樣，但已經(jīng)注意到山的側(cè)面與斜面所造成的深度感。在這幅畫中，李唐以重墨斧劈皴染的畫法，呈現(xiàn)出氣勢雄偉的氣氛，以及質(zhì)感極佳的山石。南宋

馬遠

踏歌行圖

馬遠是畫院待詔，他的山水畫特色包括蒼勁的大斧劈皴，瘦硬如屈鐵的拖枝，簡率淋漓的墨韻。最特殊之處是他創(chuàng)造了構(gòu)圖簡潔、以偏概全的方法，即突出主景于畫面一角，其于用渲染手法逐漸變化為朦朧的遠樹水腳、霧雨煙嵐，并通過指點眺望的人物，把欣賞者的注意力引向虛曠的空間，給人以遐想的余地，因此被稱為「馬一角」。

南宋

夏珪

臨流賦琴圖

夏珪的山水畫繼承李唐、馬遠的斧劈皴法，發(fā)展成連皴帶染水墨淋漓的拖泥帶水皴。擅長以虛代實、計白當(dāng)黑，將景物集中于一側(cè)，表現(xiàn)浩渺的空間，因此被稱為「夏半邊」。

宋

黃居寀

山鷓棘雀圖花鳥畫自從五代黃筌、徐熙并起，分道揚輝之后，到了宋朝，純綷審美之風(fēng)盛行起來，以致于花鳥畫與山水畫更加興盛，幾乎取代了人物畫的中心地位。宋朝初年花鳥畫有黃居寀和徐崇嗣二家并起。當(dāng)時學(xué)花鳥者，不入于黃，即入于徐，其情形頗與北宗山水發(fā)展于院內(nèi)，南宗山水發(fā)展于院外者相似。除了黃徐二人之外，還有崔白和宋徽宗趙佶擅長花鳥畫。

宋徽宗趙佶山禽臘梅圖

趙佶善繪山水、人物、樓閣，尤長于花鳥，用筆挺秀靈活，舒展自如?！渡角菖D梅圖》畫面上有宋徽宗自己題的詩，是畫家自己于畫上題詩較早的先例之一。宋徽宗的書法極有名，被稱為「瘦金體」，以一種細勁而鋒芒畢露的線條寫出華貴嫵媚的字，在中國書法史上獨樹一格。

宋趙佶瑞鶴圖絹本設(shè)色，縱51.8cm橫138.5cm遼寧省博物館藏圖繪彩云繚繞之汴梁宣德門，上空飛鶴盤旋，鴟尾之上，有兩鶴駐立，互相呼應(yīng)。畫面僅見宮門脊梁部分，突出群鶴翔集，莊嚴(yán)肅穆中透出神秘吉祥之氣氛。此幅一改常規(guī)花鳥畫構(gòu)圖的傳統(tǒng)方法，將飛鶴布滿天空，一線屋檐既反襯出群鶴高翔，又賦予畫面故事情節(jié)，在中國繪畫史上是一次大膽嘗試。繪畫技法尤為精妙，圖中群鶴如云似霧，姿態(tài)百變，無有同者。更為精彩之處，天空石青滿染，薄暈霞光，色澤鮮明，鶴身粉畫墨寫，睛以生漆點染，頓使整個畫面生機盎然。

宋

蘇軾

古木怪石圖卷（日本私人收藏）中國繪畫雖自晉顧愷之白描人物，南朝陸探微一筆畫，唐王維破墨，王洽潑墨，從事水墨與簡筆以來，已開文人墨戲之先河，然尚未獨立墨戲一科。到了北宋，以蘇軾為代表的一批著名文學(xué)家紛紛參加繪畫創(chuàng)作，不僅大膽創(chuàng)新，而且還提出了許多反映文人士大夫?qū)徝狼槿さ拿佬g(shù)理論，給宮廷繪畫占主導(dǎo)地位的美術(shù)界帶來了新的活力。這股新潮日益發(fā)展，及至元代成為繪畫界的主流，人們稱之為「文人畫」。

蘇軾強調(diào)繪畫抒寫主觀情感的功能，主張詩畫相融相通，要求作品有詩的境界，物象有活的精神，是宋代文人墨戲的創(chuàng)導(dǎo)者與實踐者。他的傳世作品《古木怪石圖卷》，繪了桿扭枝曲的枯樹，仿若掙扎伸展，堅硬頑強；雖筆墨不多，卻有孤傲險怪之氣，與其傲岸豪放的性格相一致，抒寫了胸中的磊落不平。宋蘇軾瀟湘竹石圖鄧拓/中國美術(shù)家協(xié)會藏宋

張擇端

清明上河圖宋徽宗時的畫院待詔張擇端，長于界畫，尤其精于舟車、市橋、人物、山水，在傳世宋代風(fēng)俗畫《清明上河圖》中，他描繪清明時節(jié)，北宋京城汴梁以及汴河兩岸的繁華景像和自然風(fēng)光。河上舟船或行駛，或泊岸；城內(nèi)外，房屋樓閣鱗次櫛比，店鋪、茶坊、酒肆、腳店、寺觀、公廨等沿街而設(shè)，拱橋橫跨汴河，城門洞開，農(nóng)工仕商，男女老幼，摩肩接踵，絡(luò)繹不絕，一派繁榮景像。形像地反映了北宋城市經(jīng)濟的發(fā)達，是了解12世紀(jì)中國城市生活極其重要的形像資料，有著文字難以替代的文獻史料價值。

《清明上河圖》詳實準(zhǔn)確地描繪了北宋汴梁數(shù)座城樓中的一座，此城樓為五開間三進。屋頂為四阿頂，四條斜脊擁有優(yōu)美曲線。由于采用多重碩大的斗拱將屋檐外挑，使得整個大屋頂有了飛翔的動感。向內(nèi)開啟的門兩邊的次間和梢間全為直欞窗，顯得十分大方。為了增加美感，城樓坐落在由斗拱承托的平坐之上，兩邊再配上階梯，于是在簡單的空間中體現(xiàn)參差錯落的美。平坐上的闌干樣式簡捷規(guī)范，是古代的常式，在拐折處闌干上額尋柱都是兩兩交叉而出，亦是古代標(biāo)準(zhǔn)的慣例，但宋之后就極少見到，反而在日本得以很好的延續(xù)。

由于商業(yè)貿(mào)易繁盛，汴河水運繁忙，為了通航的順暢，宋代的工匠創(chuàng)造了一種不使用橋墩的大跨度疊梁式木橋——虹橋。此橋結(jié)構(gòu)科學(xué)、造型簡潔、曲線優(yōu)美，橋的兩頭各有一對華表，表上立姿態(tài)各異的四羽仙鶴，可惜毀于金元之際。元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家，提倡復(fù)古，回歸唐代和北宋時的繪畫傳統(tǒng)，並且主張將書法入畫，因此創(chuàng)造出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風(fēng)格。宋人作畫大都在絹上，元人則喜歡用比較乾的筆法，所以改用紙作畫，除皴法以外，增多擦的效果，猶如中國書法一樣。這時的構(gòu)圖，為了使畫面的上方可以題上詩句，所以故意留出一角，題上自己作的詩句，使詩、書、畫三者合成一體，直到今天，國畫仍保有這種特色。

元趙孟頫鵲華秋色圖遼闊的江水沼澤地上，矗立著兩座山，左方圓平頂?shù)氖恰根o山」，右方尖峭的是「華不注山」。此畫向被認定為文人畫風(fēng)式的青綠設(shè)色山水：兩座主峰以花青雜以石青，呈深藍色。這與州渚的淺淡、樹葉的各種深淺不一成同色調(diào)的變化；斜坡、近水邊處，染赭，屋頂、樹干、樹葉又以紅、黃、赭。這些暖色系的顏色，與花青形成色彩學(xué)上補色作用。元代中晚期活動于江南的黃公望﹝1269年~1354年﹞、吳鎮(zhèn)﹝1280年~1354年﹞、倪瓚﹝1301年~1374年﹞、王蒙﹝？~1385年﹞，因皆在筆墨技法上成就顯著，畫山水以寄托清高避世的情感，對文人山水畫典范的形成作出貢獻，因而在畫史上被稱作“元四家”。

元黃公望富春山居圖(無用師卷)臺北故宮博物館藏《富春山居圖》是黃公望的代表作，描寫浙江富春江一帶景色，用筆簡練，使用較多的干筆與微微抖動的線條，結(jié)構(gòu)完整扎實，功力深厚。因為此畫太有名了，所以有不少人搶奪、偽造，清代吳洪裕甚至執(zhí)意要燒來陪葬。

剩山圖浙江省博物館藏元吳鎮(zhèn)雙松圖畫幅左邊有款題：“泰定五年春二月清明節(jié)為雷所尊師吳鎮(zhèn)

”元倪瓚容膝齋圖倪瓚以潔癖著名，他的畫中似乎也可發(fā)現(xiàn)這種特質(zhì)；畫面布局十分單純，「一河兩岸」式的構(gòu)圖，畫中只出現(xiàn)一小株樹石、亭子，幾乎未見人跡，總呈現(xiàn)一種安靜。筆法清淡而穩(wěn)定，用墨不多，所以有人形容這樣的畫為「惜墨如金」。他的畫表現(xiàn)出一種淡泊而蕭疏的特質(zhì)，是他遠離塵囂的心境寫照。明清兩代文人畫家對倪瓚的作品推崇備至。

元

王蒙青卞隱居圖王蒙是趙孟頫的外甥，他的畫與倪瓚的冷寂簡逸正好相反，畫面十分繁復(fù)，構(gòu)圖也很復(fù)雜，一層一層疊墨加之以細筆皴擦，并使用許多厚重豐富的顏色，顯得蒼茫渾厚。

一般來說，明朝初期，崇尚宋代畫風(fēng)的畫家在宮廷、民間相當(dāng)普遍，其中以戴進領(lǐng)導(dǎo)的「浙派」對當(dāng)時畫風(fēng)影響最大。明朝中期隨著經(jīng)濟的繁榮，素有「魚米之鄉(xiāng)」之稱的蘇州涌現(xiàn)出卓有成就的畫家群體，其中以沈周、文征明、唐寅、仇英四家最為著名，人稱「吳門畫派」。他們的作品多表現(xiàn)江南文人優(yōu)雅閑適的生活情趣。到了明朝后期，隨著社會思潮的活躍，士大夫文人畫更是向獨抒性靈發(fā)展，以畫為樂、以畫為寄。

明沈周廬山高

「吳門畫派」的四大家各有千秋，其創(chuàng)始人沈周功力深厚，最富文人氣息，他具有多方面的文化修養(yǎng)，書法雄厚渾樸，兼工山水、花鳥、人物，中年后畫法嚴(yán)謹(jǐn)細秀，用筆沉著勁煉，以骨力勝；晚年筆墨簡放粗豪，氣勢雄強。所作率意縱逸，寓有野逸之趣，成為明代復(fù)興文人畫的先鋒。

明文征明古木寒泉圖

畫中一松一柏，相旁而生。柏樹老干分披，杈枒四出；其后松樹兩干并伸，參云直上。背景石壁與松柏緊貼，塞地漫天，幾無余地，忽于絕高處界出飛泉一道，數(shù)折而下，遂使通幅于緊迫繁復(fù)之中，遽爾空靈疏朗，確為神來之筆。

明唐寅陶谷贈詞

畫中人物刻劃工謹(jǐn)微妙，陶谷拈須倚坐榻上，旁置筆墨紙硯，前面燃著紅燭。秦蒻蘭束發(fā)高髻繡襦羅巾，坐彈琵琶，情態(tài)生動逼真，正是贈詞前后的情景。背景之樹石、竹蕉、盆花，乃至坐榻、畫屏也都精心刻畫，不獨布局得體，設(shè)色秀妍，而且理趣兼優(yōu)，形神俱佳。右上有唐寅題詩：「一宿姻緣逆旅中，短詞聊以識泥鴻。當(dāng)時我作陶承旨，何必尊前面發(fā)紅。」詩情畫意，寓意殊深。

明仇英漢宮春曉

描繪宮中嬪妃生活。畫中園庭殿宇極其繁盛，臺閣欄桿門墻皆用界筆畫成，精細入神。而人物勾勒筆法秀勁，設(shè)色青綠重彩，儂麗典雅，其畫雖仿宋人，然有超越之處。

明董其昌夏木垂蔭

明朝后期的畫壇中心人物是董其昌（1555年-1636年）。他誕生于松江，官至禮部尚書，是繼元代趙孟頫之后的又一位大官兼文人書畫家。他的畫風(fēng)在當(dāng)時聲望顯著，成為〝華亭派〞的首領(lǐng)。

明陳洪綬梅花山鳥陳洪綬（1599－1652），浙江諸暨人。字章侯，自號老蓮。明亡后，又號悔遲、勿遲、云門僧。擅長