歷史題材動(dòng)畫的創(chuàng)作實(shí)踐探索-以《智圣諸葛亮》故事為例,動(dòng)漫設(shè)計(jì)論文

歷史題材動(dòng)畫的創(chuàng)作實(shí)踐探索--以(智圣諸葛亮）故事為例,動(dòng)漫設(shè)計(jì)論文內(nèi)容摘要：21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)影視動(dòng)畫的生產(chǎn)規(guī)模逐年增長(zhǎng)，創(chuàng)作題材豐富多樣，但多以童話、教育、科幻等題材為主，歷史題材影視動(dòng)畫作品較為缺乏。其主要原因之一就是動(dòng)畫理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐領(lǐng)域均較為強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫藝術(shù)的假定性特征。而歷史題材影視動(dòng)畫創(chuàng)作需要平衡歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)之間的關(guān)系，且制作難度相對(duì)較大，導(dǎo)致現(xiàn)前階段的產(chǎn)量并不高。本文在對(duì)中國(guó)歷史題材影視動(dòng)畫進(jìn)行梳理與概念分析的基礎(chǔ)上，對(duì)其創(chuàng)作理論與實(shí)踐窘境進(jìn)行了研究。并以原創(chuàng)歷史題材影視動(dòng)畫(智圣諸葛亮〕的改編創(chuàng)作為例，對(duì)現(xiàn)代歷史題材影視動(dòng)畫的創(chuàng)意與策劃思路進(jìn)行了探尋求索。本文關(guān)鍵詞語(yǔ)：歷史題材；影視動(dòng)畫；動(dòng)畫本體；中國(guó)作為四大文明古國(guó)之一，擁有著五千年的悠久歷史和璀璨文明。鑒往知來(lái)，歷史是最好的教師,中國(guó)人擅長(zhǎng)從歷史中把握規(guī)律、汲取智慧。歷史題材也成為各時(shí)期文藝創(chuàng)作的重點(diǎn)。僅一部三國(guó)史就經(jīng)歷了從正史到詩(shī)詞、小講、戲曲、電影、電視、動(dòng)漫等形式的創(chuàng)作與改造，并影響深遠(yuǎn)。這種題材的特殊之處就在于它具有高度的歷史、社會(huì)與文化價(jià)值，能夠清楚明晰地反映一個(gè)國(guó)家的文明歷程和文化內(nèi)涵，傳承與傳播本民族的價(jià)值觀念與意識(shí)形態(tài)，加強(qiáng)文化的影響力。一、中國(guó)歷史題材影視動(dòng)畫創(chuàng)作的歷史與現(xiàn)在狀況在歷史學(xué)研究領(lǐng)域，一般以為廣義的歷史泛指世界上一切事物的發(fā)展經(jīng)過(guò)，是回不去的歷史本身；而狹義的歷史則指使用文字或其他符號(hào)對(duì)歷史事件、人物進(jìn)行記錄的文本，即歷史文獻(xiàn)。歷史題材是文藝創(chuàng)作的術(shù)語(yǔ)，是以真實(shí)歷史事件、人物為表現(xiàn)對(duì)象的題材類型?，F(xiàn)前階段對(duì)于歷史題材的界定，多出如今相關(guān)學(xué)者對(duì)于歷史題材文學(xué)、戲劇、影視的研究之中。歷史題材文藝創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)歷史背景、事件與人物的真實(shí)、統(tǒng)一。因而，廣義的歷史題材影視動(dòng)畫指以人類歷史上發(fā)生的真實(shí)歷史事件、人物為主要表現(xiàn)對(duì)象的影視動(dòng)畫作品；而狹義的歷史題材影視動(dòng)畫則指以歷史文獻(xiàn)、檔案、典籍中的真實(shí)歷史事件、人物為主要表現(xiàn)對(duì)象的影視動(dòng)畫作品。為了盡量避免產(chǎn)生概念沖突與歧義，本文所討論的歷史題材影視動(dòng)畫是從狹義層面出發(fā)的，即取材于歷史文獻(xiàn)、檔案、資料等有歷史記錄的影視動(dòng)畫作品。為避免重復(fù)，下文將影視動(dòng)畫簡(jiǎn)稱為動(dòng)畫。中國(guó)動(dòng)畫史上最早的歷史題材動(dòng)畫能夠追溯到1933年，由王乾白擔(dān)任編劇、萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作的宣傳抗日的動(dòng)畫(民族痛史〕，作品通過(guò)動(dòng)畫形式表現(xiàn)了中國(guó)疆域在各歷史時(shí)期的變化，回首了帝國(guó)主義列強(qiáng)侵略中國(guó)的痛史.1934年，由戴公亮擔(dān)任導(dǎo)演并創(chuàng)作的動(dòng)畫(五十六年痛史〕，形式與(民族痛史〕類似，講述了日本軍國(guó)主義自清朝光緒年間以來(lái)的對(duì)華侵略歷史。1936年，在胡心靈導(dǎo)演的影片(父母子女〕的片尾插入了(少年岳飛〕的動(dòng)畫片段。隨后的歷史題材動(dòng)畫產(chǎn)量并不高，部分作品較容易產(chǎn)生歧義。例如(紅軍橋〕〔1964〕、(小號(hào)手〕〔1973〕、(小八路〕〔1973〕、(帶響的弓箭〕〔1974〕、(駿馬飛騰〕〔1975〕、(大櫓的故事〕〔1976〕、(蘆蕩小英雄〕〔1977〕等。這類動(dòng)畫固然具有一定的歷史背景，但是劇中故事、人物并無(wú)明確的史料記載，更多屬于藝術(shù)創(chuàng)造的范疇。另外，上海美術(shù)電影制片廠于1965年創(chuàng)作的動(dòng)畫片(草原英雄小姐妹〕，講述了1964年蒙古族少女龍梅和玉榮為生產(chǎn)隊(duì)放羊時(shí)遭遇暴風(fēng)雪，為保衛(wèi)生產(chǎn)隊(duì)物資不受損失，二人都身負(fù)重傷的故事。這部動(dòng)畫片固然有真實(shí)的事件和人物，但是故事的發(fā)生時(shí)間與動(dòng)畫作品的創(chuàng)作時(shí)間較為接近，僅僅間隔了一年。這個(gè)問(wèn)題，郭沫若在議論歷史劇創(chuàng)作時(shí)建議離開(kāi)當(dāng)前二十年左右的事跡才算是歷史1.因而，這類動(dòng)畫能否應(yīng)納入歷史題材動(dòng)畫的關(guān)凝視野則需另做討論。除此之外，部分歷史完全架空，角色、故事也完全虛構(gòu)，而形式上看似古風(fēng)、武俠的動(dòng)畫，似乎不應(yīng)被納入歷史題材動(dòng)畫的研究范疇。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫行業(yè)在政策的扶持、市場(chǎng)的推動(dòng)以及本身的變革后，多數(shù)動(dòng)畫機(jī)構(gòu)已經(jīng)逐步意識(shí)到動(dòng)畫創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)從本國(guó)、本民族的傳統(tǒng)文化出發(fā)，也意識(shí)到擁有自主知識(shí)產(chǎn)權(quán)以及圍繞動(dòng)漫IP進(jìn)行聯(lián)動(dòng)上下游產(chǎn)業(yè)發(fā)展的要重價(jià)值。在動(dòng)畫作品總量上升的形勢(shì)下，歷史題材動(dòng)畫的產(chǎn)量也有所提升。具有代表性的就有(隋唐英雄傳〕〔2002〕、(大英雄狄青〕〔2003〕、(中華勤學(xué)故事〕〔2004〕、(秦時(shí)明月〕〔2007〕、(龍脈傳奇〕〔2008〕、(鄭和下西洋〕〔2008〕、(三國(guó)演義〕〔2018〕、(孔子〕〔2018〕、(鑒真大和尚〕〔臺(tái)灣，2018〕、(秦漢英雄傳〕〔2018〕、(西柏坡〕〔2018〕、(民的1911〕〔2018〕、(鄭和1405〕〔2020〕、(楚漢風(fēng)云〕〔2020〕、(戚繼光〕〔2020〕、(少年〕〔2021〕、(少年孟子〕〔2021〕、(科圣張衡〕〔2021〕、(夜思〕〔2021〕、(陳文龍傳奇〕〔2022〕等。北京電影學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院院長(zhǎng)李劍平在2022年國(guó)家廣播電影電視總局召開(kāi)的(哪吒之魔童降世〕研討會(huì)上也指出：當(dāng)下的動(dòng)畫題材仍然過(guò)于單一，動(dòng)畫創(chuàng)作應(yīng)該避免扎堆重復(fù)。孫立軍在其文章(中國(guó)動(dòng)畫的原創(chuàng)之路〕中分析(小兵張嘎〕最大的創(chuàng)新其實(shí)是題材上的創(chuàng)新。2將來(lái)的動(dòng)畫創(chuàng)作領(lǐng)域不能、也不會(huì)摒棄此類歷史文化資源，歷史題材動(dòng)畫仍然有所作為。但相關(guān)創(chuàng)作理論與實(shí)踐研究的缺失，卻是制約其進(jìn)一步發(fā)展的問(wèn)題所在。動(dòng)畫藝術(shù)具有夸大、夢(mèng)幻想象、想象等屬性，在言講具有事件、人物或歷史真實(shí)意味的故事時(shí)并不具備優(yōu)勢(shì)。歷史題材動(dòng)畫由于其制作難度相對(duì)較大、較容易出現(xiàn)爭(zhēng)議等問(wèn)題導(dǎo)致現(xiàn)前階段產(chǎn)量并不高。二、歷史題材動(dòng)畫創(chuàng)作的理論窘境在中國(guó)近當(dāng)代史上，曾掀起了一股關(guān)于歷史劇創(chuàng)作中歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的爭(zhēng)論之風(fēng)。以吳晗為代表的歷史學(xué)家以為歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)3,強(qiáng)調(diào)歷史劇創(chuàng)作中歷史真實(shí)的本體地位。而以郭沫若、茅盾、李希凡等為代表的文學(xué)家則以為能夠在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，以虛構(gòu)的人物和故事為情節(jié)線索,取材于真人真事的歷史劇，應(yīng)當(dāng)盡量符合基本的史實(shí)，但也必須允許虛構(gòu)4.動(dòng)畫藝術(shù)給人的一般印象是虛構(gòu)的，所呈現(xiàn)的影像并不與客體逐一對(duì)應(yīng)，而是通過(guò)抽象、提煉等手法對(duì)客體進(jìn)行改造后呈現(xiàn)的影像。動(dòng)畫的本質(zhì)是人類對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的象征性再現(xiàn)與符號(hào)化變形的結(jié)果。5鐘遠(yuǎn)波在(關(guān)于動(dòng)畫本體的幾點(diǎn)思考〕中也強(qiáng)調(diào)：動(dòng)畫幻象性，即動(dòng)畫的夢(mèng)幻想象和夸大,它是動(dòng)畫最重要的特點(diǎn)之一。6并表示出了在動(dòng)畫創(chuàng)作中無(wú)限向物理真實(shí)逼近的擔(dān)憂。不可否認(rèn)，假如動(dòng)畫影像與攝影影像或客觀現(xiàn)實(shí)一致，則會(huì)失去動(dòng)畫作為一種相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)種類的存在意義。因而，在創(chuàng)作具有歷史真實(shí)意義的歷史題材動(dòng)畫時(shí)，則存在著矛盾，即動(dòng)畫的幻象性與故事、角色的真實(shí)性之間的矛盾。一方面太靠近歷史真實(shí)的時(shí)候就會(huì)使動(dòng)畫藝術(shù)的假定性屬性缺失；另一方面太靠近夸大或夢(mèng)幻想象的時(shí)候又會(huì)招來(lái)非議，講動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作歪曲歷史、胡編亂造。早年動(dòng)畫片(草原英雄小姐妹〕的創(chuàng)作就引發(fā)了這類劇本適不合適進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作的討論。靳夕后來(lái)總結(jié)道：不是講這類題材絕對(duì)不能夠拍美術(shù)片，問(wèn)題在于你能否通過(guò)美術(shù)片的特殊手段把這一題材加工為適于美術(shù)片表現(xiàn)的特殊體裁。7七十年前提出的這個(gè)問(wèn)題直到如今仍然沒(méi)有很好地解決。靳夕在其論文(美術(shù)片的藝術(shù)虛構(gòu)〕中強(qiáng)調(diào)，美術(shù)片的規(guī)律就是其高度假定性的特征。8但同時(shí)又在文章中分析了美術(shù)片所要追求的真實(shí)是符合人物性格邏輯與事物發(fā)展客觀規(guī)律的藝術(shù)真實(shí)。由此可見(jiàn)，靳夕是將動(dòng)畫藝術(shù)形式上的真實(shí)與真實(shí)的內(nèi)涵區(qū)分開(kāi)了。假定性的外在形式是為了建構(gòu)更深層次的真實(shí)而服務(wù)的。因而，動(dòng)畫藝術(shù)中的真實(shí)與虛構(gòu)存在一定的辯證關(guān)系。動(dòng)畫藝術(shù)所追求的真實(shí)并不是影像與客觀現(xiàn)實(shí)的逐一對(duì)應(yīng)，而是通過(guò)抽象、概括、提煉等手法對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行改造，進(jìn)而到達(dá)藝術(shù)真實(shí)。中國(guó)有五千年連續(xù)不間斷的歷史，可用作動(dòng)畫創(chuàng)作的素材諸多。2018年動(dòng)畫版(三國(guó)演義〕基本上是根據(jù)文學(xué)著作與電視版(三國(guó)演義〕的模子進(jìn)行創(chuàng)作的。從文學(xué)到電影、電視再到動(dòng)畫的改造，這也是文藝發(fā)展中文本轉(zhuǎn)換的必經(jīng)之路。因而，以原著為藍(lán)本的動(dòng)畫版(三國(guó)演義〕在中國(guó)僅此一部。固然后來(lái)改造成了3D版本，也只是形式上的改造，缺乏本質(zhì)上的創(chuàng)新。日本曾對(duì)三國(guó)題材進(jìn)行顛覆式改編的動(dòng)畫有(龍狼傳〕(一騎當(dāng)千〕(鋼鐵三國(guó)志〕等，顯然不符合本國(guó)、本民族的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與審美等待，歪曲的歷史和價(jià)值觀甚至是對(duì)本國(guó)文化主體性的強(qiáng)烈沖擊?，F(xiàn)代中國(guó)歷史題材動(dòng)畫怎樣在真實(shí)與想象中尋找一個(gè)平衡點(diǎn)，以什么樣的策略來(lái)平衡歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)之間的關(guān)系，怎樣解決歷史題材與現(xiàn)代視角、價(jià)值傳遞與藝術(shù)表現(xiàn)之間的關(guān)系等問(wèn)題則值得思考。三、歷史題材動(dòng)畫的創(chuàng)作實(shí)踐探尋求索--以(智圣諸葛亮〕故事的改編創(chuàng)作為例小講(三國(guó)演義〕中七實(shí)三虛移花接木尊劉貶曹的創(chuàng)作手法及其多種形式的傳播，使得三國(guó)故事與三國(guó)人物形象在世人心目中早已固化。另外，現(xiàn)前階段三國(guó)題材的影視作品較多，(智圣諸葛亮〕的故事創(chuàng)意必然不會(huì)完全忠于原著?；跇?shù)立正確價(jià)值觀與歷史觀的考慮，又不能完全顛覆歷史、原著及其所建立起的人物形象，以避免出現(xiàn)對(duì)歷史事件和人物的過(guò)度藝術(shù)化改造而產(chǎn)生不良的影響。因而，(智圣諸葛亮〕故事的創(chuàng)意思路是對(duì)三國(guó)相關(guān)的歷史與文藝創(chuàng)作進(jìn)行解構(gòu)式的改編。在(智圣諸葛亮〕第一稿的故事創(chuàng)意中將青少年喜歡的時(shí)髦、科幻、穿越元素與三國(guó)故事相結(jié)合，以將來(lái)世界中諸葛亮后代的視角，重新審視諸葛亮在歷史進(jìn)程中的功過(guò)是非。通過(guò)旁觀諸葛亮經(jīng)歷三顧茅廬等歷史事件，見(jiàn)證諸葛亮未出茅廬而提出三分天下戰(zhàn)略格局的過(guò)人謀略和遠(yuǎn)大理想。以現(xiàn)代視角對(duì)諸葛亮之所以被尊為智圣進(jìn)行深層的人性、文化與價(jià)值分析，探尋求索諸葛亮在當(dāng)時(shí)的歷史階段所作出的抉擇是怎樣改變了歷史走向和民族命運(yùn)的。第一稿故事的角色和道具中含有較多的動(dòng)物、機(jī)器人、寵物、精靈等，較為合適角色表演與商業(yè)開(kāi)發(fā)。但是主角顯然變成了諸葛亮的后代而非諸葛亮本人，這就與本片的創(chuàng)作初衷稍有背離。(智圣諸葛亮〕第二稿故事的解構(gòu)策略就是撐開(kāi)歷史文獻(xiàn)、文學(xué)典籍以及其他文藝創(chuàng)作中關(guān)于三顧茅廬故事的懸念、未知以及爭(zhēng)論部分進(jìn)行歷史的想象與藝術(shù)再創(chuàng)作。在相關(guān)歷史文獻(xiàn)中對(duì)于諸葛亮出山有兩種看法。一種以為諸葛亮出山屬于毛遂自薦，這種觀點(diǎn)主要源于(魏略〕和(九州春秋〕二書。三國(guó)時(shí)期魏國(guó)人魚豢的(魏略〕中記載：由于諸葛亮年紀(jì)尚輕，加之劉備沒(méi)有聽(tīng)過(guò)諸葛亮的名字，劉備一開(kāi)場(chǎng)并沒(méi)有重視諸葛亮。而在聽(tīng)過(guò)諸葛亮分析了當(dāng)時(shí)政局后，劉備才以上客禮之.關(guān)于這一點(diǎn)，司馬彪所撰的(九州春秋〕中也是引用了(魏略〕中的觀點(diǎn)。而另一種觀點(diǎn)則以為劉備確是三顧茅廬才請(qǐng)得諸葛亮出山。據(jù)陳壽(三國(guó)志蜀書諸葛亮傳〕記載：凡三往，乃見(jiàn)。諸葛亮在(出師表〕中也提道：先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顧臣于草廬之中，咨臣以當(dāng)世之事。裴松之為(三國(guó)志〕作注中也講道：臣松之以為亮表云先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顧臣于草廬之中，咨臣以當(dāng)世之事,則非亮先詣備，明矣。9小講(三國(guó)演義〕第三十七回司馬徽再薦名士，劉玄德三顧草廬中對(duì)劉備三顧茅廬進(jìn)行了具體的刻畫。在(三國(guó)演義〕中當(dāng)劉備一顧茅廬的時(shí)候碰到了崔州平，問(wèn)之諸葛亮去往何處，答曰：吾亦欲訪之，正不知其何往。二顧茅廬的時(shí)候碰到了諸葛均，問(wèn)之諸葛亮去往何處，答曰：或駕小舟游于江湖之中，或訪僧道于山嶺之上，或?qū)づ笥延诖迓渲g，或樂(lè)琴棋于洞府之內(nèi)，往來(lái)莫測(cè)，不知去所。10因而，劉備三請(qǐng)諸葛亮?xí)r，諸葛亮去哪兒了？諸葛亮為什么跟劉備走？茅屋里怎么成就諸葛亮的才智？諸葛亮與黃月英真的有愛(ài)情嗎？等等，都成為千古懸念。這也就成了(智圣諸葛亮〕第二稿故事創(chuàng)意的主要線索，即圍繞劉備三顧茅廬時(shí)，諸葛亮去哪兒了，諸葛亮才智、謀略構(gòu)成的來(lái)龍去脈，諸葛亮在三國(guó)分合格局中的獨(dú)特智慧以及諸葛亮在襄陽(yáng)社會(huì)關(guān)系中家庭、師友的命運(yùn)關(guān)聯(lián)等展開(kāi)故事創(chuàng)意。第二稿故事的創(chuàng)意并沒(méi)有大的時(shí)空跨度，劇中角色也符合原著與世人心目中的三國(guó)人物性格與外貌特征。因而，根據(jù)第二稿的故事創(chuàng)意進(jìn)行全片創(chuàng)作，就需要面對(duì)下面幾個(gè)方面存在的問(wèn)題：1.由于三國(guó)人物形象的固化，角色的性格特征應(yīng)當(dāng)怎樣豐富，在情節(jié)設(shè)置以及角色表演的時(shí)候怎樣做到突破、創(chuàng)新；2.價(jià)值觀設(shè)定較為宏大，對(duì)編劇、導(dǎo)演以及團(tuán)隊(duì)各個(gè)環(huán)節(jié)的工作提出了更高層次的要求；3.需要考慮文學(xué)作品和歷史事件進(jìn)行動(dòng)畫改編的歷時(shí)語(yǔ)境與現(xiàn)代語(yǔ)境之間的轉(zhuǎn)化問(wèn)題。通過(guò)以上分析能夠看出現(xiàn)代歷史題材動(dòng)畫的創(chuàng)意與策劃重點(diǎn)主要有：1.對(duì)歷史真實(shí)進(jìn)行合理的藝術(shù)想象；2.通過(guò)解構(gòu)的方式處理歷史事件、人物，從歷史文獻(xiàn)、資料中的缺失與空白部分進(jìn)行創(chuàng)意；3.注重歷史精神與現(xiàn)代意識(shí)的共融，以古人之規(guī)矩，開(kāi)自個(gè)之生面4.將中國(guó)歷史故事與中國(guó)精神轉(zhuǎn)化為國(guó)際語(yǔ)言，以促進(jìn)中國(guó)文化的國(guó)際傳播；5.警覺(jué)歷史xuwuzhuyi的創(chuàng)作傾向。四、結(jié)束語(yǔ)對(duì)于歷史題材動(dòng)畫概念的闡釋與界定較為復(fù)雜，不僅需要對(duì)歷史學(xué)領(lǐng)域的歷史本體等理論進(jìn)行分析，更需要對(duì)除動(dòng)畫之外的其他歷史題材文藝創(chuàng)作理論與實(shí)踐進(jìn)行整體研究。因而，部分動(dòng)畫作品的歸類仍存在一定的理論窘境。本文對(duì)歷史題材動(dòng)畫的界定與闡釋僅為拋磚引玉，尚需不斷否認(rèn)與補(bǔ)充。另外，本文以為動(dòng)畫藝術(shù)所追求的真實(shí)并不是動(dòng)畫影像與客觀現(xiàn)實(shí)的逐一對(duì)應(yīng)，虛構(gòu)的外在形式是為了更本質(zhì)的真實(shí)追求而服務(wù)的。最后，以原創(chuàng)歷史題材動(dòng)畫(智圣諸葛亮〕的故事改編創(chuàng)作為例，分析了現(xiàn)代歷史題材動(dòng)畫的解構(gòu)策略與創(chuàng)意重點(diǎn)。注釋1郭沫若.郭沫若論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1983.2孫立軍.中國(guó)動(dòng)畫的原創(chuàng)之路[J].中關(guān)村，