長安畫派藝術(shù)研究與價值

長安畫派的藝術(shù)追求與當(dāng)代價值來源：Internet點擊次數(shù)：377

楊祿魁長安畫派作為上個世紀(jì)我國最有影響的畫派之一在中國現(xiàn)代美術(shù)史上寫下了光輝燦爛的一頁。總結(jié)和研究長安畫派的藝術(shù)追求和成功經(jīng)驗，探求其當(dāng)代的藝術(shù)價值，對于我們科學(xué)地繼承長安畫派的優(yōu)良傳統(tǒng)，發(fā)展當(dāng)代中國山水畫具有重要的理論意義與實踐價值。我作為長安畫派四位先生的入室弟子，得先生教誨，一直沿著長安畫派的路從事國畫創(chuàng)作50余年，感慨良多?，F(xiàn)從長安畫派的淵源與歷史地位、長安畫派的藝術(shù)追求、長安畫派的當(dāng)代價值和長安畫派的發(fā)展路向這四個方面談一點我個人的一些體會與思考，請同行斧正。

一．長安畫派的淵源探究與歷史地位大家知道，凡是在中國繪畫史上能站得住的畫派都不是憑空產(chǎn)生的，均有其深厚的歷史淵源和藝術(shù)傳承脈絡(luò)，長安畫派也不例外。我認為長安畫派的淵源和歷史地位主要表現(xiàn)在以下六個方面：1.

長安畫派講一手伸向生活，是對傳統(tǒng)繪畫本源的回歸我國繪畫藝術(shù)一產(chǎn)生就是與生活結(jié)緣的。大家知道，人類早期活動中文字還遠未形成以前，就已有了繪畫的萌芽。其大多是描繪眼前生活物景，如巖畫等，筆墨簡潔而生動，已達到了很高的水平，都是對生活意象化的紀(jì)錄。其不僅與當(dāng)時的生活密切相連，而且，還寄托著對未來生活的向往。呈現(xiàn)出了繪畫的產(chǎn)生

本身就是來源于生活而高于生活的特征。

2．長安畫派來源于豐厚的長安繪畫的歷史積淀

就長安而言，歷史上就有長安繪畫之說。長安繪畫啟蒙于西漢壁畫，世代尊循其法，到隋唐五代涌現(xiàn)出如閻立本、展子文、李思訓(xùn)、韓熀、韓干、李成，稍后的范寬，等一批繪畫名家，引起了人們的關(guān)注，可以說畫種紛呈，多姿多彩，各擅勝揚。北宋遷都開封，南宋東移臨安，原居長安丹青妙手紛紛遷徙豫浙。長安繪畫一落千丈，銷聲匿跡千余載。長安畫派是輝煌的長安繪畫的歷史延續(xù)。3．社會變革為長安畫派的形成提供了歷史契機20世紀(jì)初葉，是中國發(fā)生大動蕩大革命的時代，一切社會領(lǐng)域都隨之分野、更新。繼辛亥革命新文化運動興起，由青年更新派構(gòu)成的“更新派”畫家們，為了反叛舊傳統(tǒng)，探索新的出路，徐悲鴻，林風(fēng)眠，借鑒西畫創(chuàng)新。唯趙望云以最徹底和實踐榜樣潛入農(nóng)村和社會的最底層，用自己繪畫來描寫中國社會的主體農(nóng)民。趙望云曾發(fā)誓言：“我是鄉(xiāng)間人，畫自己身臨其境的景物，在我感到是一種生活上的責(zé)任，以后我要以這種神圣責(zé)任，作為終身生命的寄托?！彼麘阎盀槿松囆g(shù)”的理想，走出象牙之塔，獨自一人，從都市回返鄉(xiāng)下，奔波在田間地頭、日軍的哨卡和逃荒的難民中，用畫筆描繪下在死亡線上掙扎的農(nóng)民景象，他熱愛農(nóng)村景物，同情勞動生活。農(nóng)民情感賦予了趙望云老農(nóng)一般的質(zhì)樸、憨厚、堅韌的內(nèi)在氣質(zhì)。4．趙望云、石魯、何海霞、方濟眾的長安相聚與結(jié)社是長安畫派形成的關(guān)鍵四十年代初，許多畫家從淪陷區(qū)聚集西安，當(dāng)時趙望云從四川來西安定居之后，在畫家中成為核心。他組建畫會，創(chuàng)辦刊物，開設(shè)美術(shù)社，組辦畫展，為西安畫壇奠定了基礎(chǔ)。50年代，石魯、何海霞等畫家從陜北四川進駐西安。趙望云、石魯二人以美術(shù)家協(xié)會主席、副主席身份，把流散社會的優(yōu)秀畫家聚集起來，組建國畫創(chuàng)作研究室，定時講授國畫創(chuàng)作、技法、追求和應(yīng)用，培養(yǎng)青年一代。他們一邊研究，一邊深入生活進行創(chuàng)作。1961年，這個國畫創(chuàng)作研究室把創(chuàng)作的作品帶到北京集體亮相獲得成功，被譽為“長安畫派”。從此這個名稱就加到了生活

和工作在西安的這批畫家的頭上，確定了趙望云和石魯在長安畫派的領(lǐng)導(dǎo)地位，確定了“長安畫派”在中國美術(shù)史上的地位。他們喊出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)口號，把長安畫派的壯大、發(fā)展推向了一個高度，在西北影響了一大批人，培養(yǎng)了一批青年畫家。5．長安畫派藝術(shù)思想的歷史地位在于在那個時代較好地解決了繪畫藝術(shù)畫什么和為誰畫的問題從中國山水畫的發(fā)展歷史來看，在古代，國畫藝術(shù)不過是一小部分人，尤其是達官貴人服務(wù)和賞玩的附庸，是為上流社會服務(wù)的。而長安畫派在表現(xiàn)主題方面可以說首次集中化地把農(nóng)民作為主要的繪畫對象，描繪西北農(nóng)民的田園生活，解決了中國山水畫為大部分人民服務(wù)的問題。這在藝術(shù)表現(xiàn)主題思想上，是一大進步和發(fā)展；6．長安畫派的藝術(shù)貢獻在于打破了文人畫的歷史局限，給傳統(tǒng)的人文繪畫精神賦予了新的時代精神，證明了傳統(tǒng)繪畫在新時代表現(xiàn)生活和直抒心靈的可能性，為中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展開辟了一種可持續(xù)發(fā)展的路向，并形成了表現(xiàn)大西北風(fēng)土人情與大自然的一整套系統(tǒng)化的筆墨技巧體系在山水畫藝術(shù)審美上，用傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)了大西北的蒼茫、厚重與濃郁的生活氣息，實際上，是以山水畫為載體表現(xiàn)了西北人的靈魂。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，創(chuàng)造了“黃土高原皴”等好多表現(xiàn)大西北的技法，開拓了中國山水畫新的審美領(lǐng)域。二.長安畫派的藝術(shù)追求長安畫派藝術(shù)總追求是“一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向生活”。我的理解是，長安畫派所提出的“一手伸向傳統(tǒng)”是指吸收傳統(tǒng)繪畫的人文精神和筆墨技巧；“一手伸向生活”實際上是對繪畫藝術(shù)本真的回歸，解決了藝術(shù)的描繪對象問題。長安畫派的四位先生，他們是謙謙君子，和而不同。在藝術(shù)共同追求下，又各有自己獨特的藝術(shù)追求，成就了個人不同的藝術(shù)風(fēng)貌。1．趙望云的藝術(shù)追求趙老師在繪畫藝術(shù)上的審美追求為厚樸與自然。明顯地是老莊思想的藝術(shù)筆墨外化。這種藝術(shù)追求的形成我認為主要歸結(jié)于以下三點：一是趙老師是農(nóng)民出身，厚樸自然就是農(nóng)民的本色，所以不畫不勞作的人，不畫不耕地的牛。二是飽受生活的艱辛與苦難。他迫于生計，曾出外打工，受盡苦難，迫于生計去一家皮革房打工，因畫畫被掌柜視為“不務(wù)正業(yè)”“大逆不道”而被解雇了。后考入京華美專，讀了一年半，因保守勢力認為他不遵師道，不法古人，任意涂抹，標(biāo)斜立歪是狂生瘋子也。他離開了京華美專，他拿著學(xué)習(xí)成績和繪畫習(xí)作，報考國立藝專，主考人因他沒有中學(xué)畢業(yè)證，不接收，把它推向了十字街頭，打入了沒有圍墻的社會大學(xué)，1929年起，趙望云不得不東奔西顛。后來《趙望云農(nóng)村寫生畫輯出版》被搶購一空。他的寫生畫在《大公報》上連載，愛國將領(lǐng)馮玉祥每天看報后把國畫從報上剪下來，貼在日記本上便于翻閱，后來馮將軍得到了結(jié)集版本，萬分高興，并為每幅畫配以打油詩。并邀趙望云登泰山，后把畫與打油詩刻石于泰山。1949年春節(jié)，西安處在黎明前的黑暗中，趙望云從新疆寫生歸來，正月十五前夕，早晨剛拉開一張紙構(gòu)圖，幾個陌生人破門而入，他被抓去投入了太陽廟的監(jiān)獄。通過當(dāng)時正與中共談判的國名黨代表張治中以及陶峙岳等人出面保釋，他才出了獄。1959年一月，西北軍政委員會成立，趙望云接連收到了兩張任命書，一是文化教育委員會委員，二是西北軍政委員會文化部文物處處長。在常書鴻等一批有志之士聚集敦煌搞研究

被誣蔑為封建迷信的形勢下，趙望云和張明坦趕到了敦煌宣布政府全面接收敦煌石窟的管理和研究工作，保護掄救了敦煌壁畫藝術(shù)，拯救了常書鴻等一批研究專家。三是他了解農(nóng)民，了解自己。用畫筆歌頌他們，鼓勵農(nóng)民創(chuàng)造幸福的生活。他是一個農(nóng)民畫家。他是用傳統(tǒng)筆墨反映現(xiàn)實生活的開拓者，中國畫革新的闖將，二十世紀(jì)中國畫由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型時期的代表人物。趙望云的藝術(shù)追求可歸結(jié)為以下幾點：（1）

它關(guān)注民生社會，選擇了一條反映民生的藝術(shù)道路。他說過：“我是鄉(xiāng)間人，畫自己身臨其境的景物，在我感覺到是一種生活上的責(zé)任，以后我要以這種神圣的責(zé)任作為終生生命的寄托。”這段樸實誠懇的表白，確實成了趙望云終身不渝的信念，也是后來長安畫派的美學(xué)原則。祁連山放牧牛羊的牧人，戈壁沙漠中的駝隊，穿行山麓趕毛驢的牧羊人，黃土原上春耕的農(nóng)民，山林林場伐木的工人等等，這些風(fēng)景就是長安畫派的風(fēng)景。（2）

他注重到生活中去，到大自然中去，到火熱的斗爭勞動中去，畫自己身臨其境的景物。他一生創(chuàng)作的藝術(shù)作品都來自于農(nóng)村寫生，塞上寫生，泰山社會寫生，魯西，津浦，江浙旅行寫生，西北寫生，建國后的寶成鐵路寫生，黃河寫生，陜北寫生，秦嶺終南山寫生，祁連山寫生，商洛安康寫生及訪問埃及寫生......他把寫生的感受升華為藝術(shù)。這個藝術(shù)是在他走過的、強烈震撼過他的土地上產(chǎn)生出來的。（3）

他繼承傳統(tǒng)，富于探索創(chuàng)新，堪稱大師。漫長的藝術(shù)旅途中他發(fā)現(xiàn)了西北，這片遼闊、雄渾、蒼茫、悲涼、厚重、樸拙的土地。西北的山川，大地，人文歷史，蒙養(yǎng)滋潤了他的氣質(zhì)，它的藝術(shù)性靈因滋養(yǎng)而獲得成功。他落根長安，開始了他大西北的藝術(shù)人生，也是他最后的藝術(shù)人生。它繼承了傳統(tǒng)，早年受石濤，張大千的影響，創(chuàng)造了山水畫水墨的新語言，新章法，新筆墨，新技法?？此淖鳟嬤^程，大西北的山川、土地、人文，他身臨其境的景物，與他的心靈一拍即合，他筆端蘸墨迅疾地以順，逆，側(cè)，轉(zhuǎn)，拖多種筆法，繪于紙上，然后小心點畫，完善，就是所說的大膽落筆，細心收拾，也是拖泥帶水一遍過。他畫畫用的是大筆長峰狼毫，畫的線條是粗線條，不論干濕、濃淡，皆厚重、苦澀，含有一種飽經(jīng)風(fēng)霜的生氣，呈大師氣派。（4）

趙望云是我國美術(shù)界一位成果卓著的教育家。他愛學(xué)生勝過愛子女，關(guān)心學(xué)生學(xué)習(xí)，生活和家庭。學(xué)生也很尊敬老師，把老師當(dāng)自己的父親看，在老師的教育影響下，堂堂正正地做人，認認真真地做事，像黃胄，方濟眾，徐庶之三位學(xué)生的藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法完全體現(xiàn)了趙望云的藝術(shù)思想和方法。他們藝術(shù)上的成就，體現(xiàn)了趙望云教育思想和教育方法的正確，所以成功率高。這是有目共睹的。它的藝術(shù)思想在西北影響了一大批學(xué)子，沿著他開辟的道路，繼續(xù)前進。趙望云的藝術(shù)生涯曲折，坎坷，也是光輝的。他為我國留下了數(shù)以千計的寶貴財富，這也是人類的財富。2006年，他的子女們把父親生前351幅精品無償捐給中國美術(shù)館，歸還給祖國和人民。這些作品有《靜靜的山村》《難民》《牧羊圖》《新疆寫生》《祁連山春牧》《憶寫祁連山》《萬山叢中》《集場歸來》《我愛尼羅河》《輕騎訪古》《改造荒山》《熊耳山莊》《深入秦嶺》《巴山春耕》《巴山深處》......等等精品，這批作品現(xiàn)收藏在中國最高藝術(shù)殿堂，成了文物。美術(shù)作品是文物的一個部分，這批文物是祖國的財富，是人民的財富，將世世代代傳下去。2．石魯?shù)乃囆g(shù)追求

石魯，原名馮亞珩。因崇拜石濤，魯迅改名為石魯，四川仁壽人。1934年夏入成都東方美術(shù)專科學(xué)校國畫系，學(xué)習(xí)國畫，臨習(xí)石濤、八大、揚州畫派、吳昌碩諸家名作。師其心而不師其跡，1940年初赴陜北延安公學(xué)學(xué)習(xí)，后調(diào)西北文藝工作團，任美術(shù)組長。1944年調(diào)陜甘寧邊區(qū)文協(xié)美術(shù)工作委員會任創(chuàng)作員。1946年加入中國共產(chǎn)黨。這個時期的創(chuàng)作以版畫為主，兼搞年畫，連環(huán)畫，新洋片等。主要作品有《群英會》《打倒封建》《名主評議會》《說理》等。

延安使石魯?shù)氖澜缬^和藝術(shù)觀發(fā)生了重大變化。按他的話說“我的路子就是做革命的藝術(shù)家”。延安十年，他作為美術(shù)工作者主要是普及革命美術(shù)。50年代初定居西安，任西安美協(xié)副主席，和趙望云主席把流散在社會上的畫家團結(jié)聚集起來。成立國畫研究室，在探討研究的過程中，他和趙望云提出“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”創(chuàng)作了一批風(fēng)格獨具的新國畫，反映了國畫發(fā)展的新水平。1961年他們的國畫在北京展出時轟動畫壇，得到社會的公認和贊揚，被譽為“長安畫派”。這一時期代表作品有《南泥灣途中》《赤崖映碧流》《逆流過禹門》《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《古長城外》《寶塔葵花》《秋收》《秦嶺山麓》《埃及寫生集》以及電影文學(xué)劇本——《暴風(fēng)雨中的雄鷹》被拍成電影。石魯?shù)奶厥庳暙I，一個是他的個人藝術(shù)成就和藝術(shù)變化，從自然到藝術(shù)的升華中，他由傾向于生活的敘述，和大自然的客觀真實，向突出主觀情感和客觀表現(xiàn)傾斜。另一方面他和趙望云等一批長安畫家，大膽創(chuàng)作了一批新國畫，通過1961年《西安國畫研究室習(xí)作展》震動北京和全國畫壇，被譽為“長安畫派”。與傅抱石為核心的金陵畫派稱雄于當(dāng)代中國畫史。同時他對藝術(shù)的認識進入了一個新層次，并撰《學(xué)畫錄》等手稿。在藝術(shù)問題上提出獨到見解，提出了“生活決定精神”而“主體為人”“物化為我”“我化為筆墨的主客觀關(guān)系。提出了“以神造型，畫貴全神”的新的形神觀等等，這些理論和其作品相互映照。石魯主張，“把山水當(dāng)作人來畫，當(dāng)作大人來畫。”山水即人的思想，是人與天地精神往來的深刻思想。《赤崖映碧流》那刀斫斧劈色墨相映的山崖與激流勇進的小舟形成對比，與其說是山川的雄姿，還不如說是駕舟力量的高揚?！稏|方欲曉》沒有正面表現(xiàn)人，而那金石意味的棗樹的老枝掩映著透著燈光的窯洞的窗格，令人追懷延安赤子奮斗的日日夜夜。《高原放牧》中的羊群，象流泉一樣滾下山谷的節(jié)奏，都是有情的自然，都是人的詩思，都是畫家與大自然和諧的戀情。石魯是一位極富于探索的畫家，也是一位有思想的藝術(shù)家。從他參加革命之日，他的國畫創(chuàng)作，伴隨著中國人民革命戰(zhàn)爭的勝利，全國解放，他以飽滿的革命熱情，頑強的毅力為國畫藝術(shù)繼承和創(chuàng)作作出了卓越的貢獻。（1）

石魯是一個有思想的革命藝術(shù)家

按他的說法“我的路子就是作為一個革命藝術(shù)家”確立了它的藝術(shù)人生。延安時期，他以版畫形式宣傳革命的代表作品有《打倒封建》《說理》《變工隊》《幸?；橐觥贰兑粕健返?。（2）

從50年代到文革前，使他國畫藝術(shù)輝煌時期

在中國畫壇經(jīng)歷的“改造”舊國畫的思潮里，他善于從客觀上把握方向，和趙望云先生明確提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)口號，后來成為“長安畫派”的藝術(shù)主張。他創(chuàng)立自己的藝術(shù)程式，與西安的一批同仁堅持在黃土高原這片土地上尋求創(chuàng)作的靈感。他從大自然中找到了描繪黃士高原的技法，創(chuàng)造了黃土高原皴。在取景構(gòu)圖上繼承了古人石濤的“截取法”并發(fā)揚光大。代表作品《南泥灣途中》，這幅作品以水墨為主，兼施淡彩，在墨色濃淡枯潤上瀟灑奔放，信手自如。近景焦墨枯筆寒林，與遠山淋漓的大筆淡墨，形成鮮明對比，增強了空間感。在《秋收》中，他為了表現(xiàn)陜北秋收季節(jié)，選取了傍晚夕照瞬間，創(chuàng)造性地運用墨破色，色破墨，枯潤相渾的技法，使單調(diào)的黃土高原和秋天金黃色的莊稼以及橘紅色的晚霞形成和諧的美。在《高原放牧》中以墨調(diào)色，以色調(diào)墨，用筆流暢，皴，擦，染自如，留出凸起部分，使高原斷崖的樸厚神質(zhì)躍然紙上。

在《赤崖映碧流》中，它直接用色，皴，擦，表現(xiàn)山石在陽光照射下強烈的質(zhì)感，打破舊傳統(tǒng)只能先用墨，皴，擦的程序。

在《寶塔葵花》中，除寶塔用紅色外，山崖用墨，遠山大膽用花青，既突出了寶塔，又形成了冷暖對比，更表現(xiàn)了延安蔥郁潤秀、富有生機的盛夏季節(jié)?！稏|方欲曉》，是他探索用風(fēng)景來表現(xiàn)人的代表作。他獨具匠心的選取了毛主席窯洞前黎明的瞬間，畫面雖未直接表現(xiàn)毛主席具體的辛勤工作，但從透過窗戶上的燈光，可讓觀者想象到通宵伏案辛勤操勞情景。我們不能不嘆服他，畫中詩意的成功構(gòu)思和卓越才華。石魯對國畫創(chuàng)作的探索，并不是單槍匹馬孤軍作戰(zhàn)，而是團結(jié)了一批志同道和的畫家，并成立了國畫研究室，互相激揚切磋，創(chuàng)作出一大批獨具風(fēng)格的新國畫。然而，也有一些思想守舊的人，對以石魯為首的長安畫派的探索成就持否定態(tài)度。認為缺乏所謂傳統(tǒng)，甚至貶為野，怪，亂，黑。（3）石魯是一貫主張繪畫要反映時代精神和作者的精神情感文革前的作品都體現(xiàn)了這一藝術(shù)思想。在中國繪畫學(xué)習(xí)過程中，對“文人畫”的創(chuàng)作思想，藝術(shù)形成深入研究，提出自己見解，他認為：“‘文人畫’是中國傳統(tǒng)繪畫的一個主流。所謂主流，就因為文人差不多都是以筆墨來表現(xiàn)他們的思想和個性的，它們能夠在原有民族繪畫的基礎(chǔ)上，大大地提煉，并加上很多重要的東西。比如說，以書法入畫，達到書畫同源，以文字入畫，以詩入畫，以印入畫等等，所有這些他都達到了在藝術(shù)上比一般工匠畫、臨摹畫不知要高多少倍的境地。這是我們一個很好的傳統(tǒng)。不是什么糟粕?！保ㄔ诓〈采虾妥优勗捰涗洠?。（4）石魯不僅是一位杰出的畫家，而且還是一位杰出的藝術(shù)教育家

著名人物畫家李琦在他的《憶石魯》一文中這樣寫道：“文革前，陜西美協(xié)長期有幾個正式學(xué)徒跟石魯和趙望云先生等學(xué)習(xí)國畫。人物，山水，花鳥，臨摹，寫生，創(chuàng)作還有書法等，不見得比正式院校學(xué)得少，學(xué)得差。這種帶徒弟的教育方式是我國所固有的，可以說是一種本科，研究生畢其功于一役的方式。我曾在陜西美協(xié)住過，見到石魯給學(xué)生看作業(yè)，指導(dǎo)臨摹，講畫理，話匣子一打開至少一兩個小時。他毫不把知識視為私有，對學(xué)生對畫友，恨不得把心掏給你......”3．何海霞的藝術(shù)追求何海霞，生于北京一個滿族家庭，15歲在琉璃廠拜師韓公典，得其嚴謹筆法，開始臨習(xí)吳門四家，繼臨袁江、袁耀界畫，后臨宋，元，明，清諸大家，步入傳統(tǒng)廟堂，掌握了傳統(tǒng)筆墨功夫和繪畫技巧，打下了扎實的傳統(tǒng)功底，1935年有幸入“大風(fēng)堂”，成為張大千先生入室弟子。其間，飽覽古代真跡，潛心臨?。粡埓笄в纸趟麕熢旎?，帶他游遍名山大川。他以多思，多看，多讀，多記，多問，多悟，將名畫、名山、名勝消化于胸。何先生不但技藝大進，并領(lǐng)悟到一個藝術(shù)家應(yīng)有的修養(yǎng)胸襟和氣度。1951年遷居西安，在陜西美術(shù)家協(xié)會從事專業(yè)創(chuàng)作，和趙望云，石魯一道探索中國畫，多次上山下鄉(xiāng)寫生，搜集素材，跑遍八百里秦川，八次爬上西岳華山，黃土高原，深入建設(shè)工地，農(nóng)家小院，目識心記，對景寫生，把現(xiàn)實生活升華為藝術(shù)，創(chuàng)作出一大批表現(xiàn)新時代的作品。新的內(nèi)容把他完全從舊畫本中解放出來，也為山水畫開辟了新天地。他和趙望云，石魯成為這一地域的《長安畫派》創(chuàng)始人，被譽為“長安三杰”畫家。（1）何先生是一個晚年大成的人物畫史上齊白石老人的“衰年變法”變出了一個前無古人的花鳥畫新天地，奠定了他在近代畫史上的地位。而何先生的“變法”成功，就像蛹化蝶一樣，說明了藝術(shù)從來就是變中求存、變中求發(fā)展的真諦。何先生有著很深厚的繪畫功夫，可以說已達到隨心所欲的境地，他的生活閱歷素材多積累廣闊豐碩。他的知識積淀、文學(xué)藝術(shù)造詣很高，通古博今，又善于汲取博采眾長，又有一瀉千里不可遏制的創(chuàng)作激情。從他一生的繪畫歷史看，它的“變法”，決不是“無法無天”，而是“法嚴法更新，天外有天天更大?！彼摹靶隆焙汀按蟆?，表現(xiàn)在不是用筆墨，用色彩來作畫，而是用心，用感情作畫。潑墨潑彩，金碧輝煌，氣象萬千，縱涂豎抹皆成大觀。雄渾精美，韻味無窮。他晚年作品《看山還看祖國山》《大地長春》《黃山》《華山》《雨后青山》《漓江》《燕山雨后》《江堤晚景》《西岳崢嶸何壯哉》《青山紅樹豪放船》等等，都是難得的精品。（2）何老師是沿傳統(tǒng)走出來的國畫大師何先生一生藝術(shù)追求和探索的歷程共分為三個階段：一是“學(xué)古人”。從臨摹入手，首先要有一個虔誠執(zhí)著的心境。臨摹有對臨、背臨、意臨。還要讀畫，更重要的是多思，領(lǐng)悟古人的心。二是“法自然，師萬物”。何先生在學(xué)傳統(tǒng)，法自然，師萬物中總結(jié)了山水畫種種技法，供后人借鑒。他的《林泉拾萃》《山水畫技法漫談》，講到云和水在山水畫里占有顯著的地位，因為它們是流動的，而富于變化，水有水性，水形的規(guī)律，大海碧波萬頃，與峽江急流，激流飛潺與滄海驚濤，氣象萬千，大氣磅礴。云水計白法，就是計白當(dāng)黑，是中國畫表現(xiàn)手法。留白是以虛帶實，虛實相生的方法。畫樹不僅須領(lǐng)會其形，更重要知其性。畫松要寫生，但寫生記憶不深，中國畫傳統(tǒng)技法默記于心，把松樹千姿百態(tài)溶化了，最后概括出來，達到似與不似之間。山水構(gòu)圖，有虛有實，以實帶虛，以虛帶實，高山峻嶺云鎖其腰，山則高矣。咫尺千里，必須刻意于近，才能求遠，如欲突出密，必須襯以疏，亦須刻意為之。越藏越顯，藏則無盡意也，整個畫面使其凸形突出紙上。左右當(dāng)以虛處之，畫怕封邊，封邊則境界堵塞意趣索然。作畫最忌如法炮制，成為定法，則難免僵化。畫面要有對比，強調(diào)對比才可突出主體重點，所以濃淡，疏密，枯潤，黑白，冷暖，粗細，動靜，巧拙的恰當(dāng)應(yīng)用即形成層次感，韻律感。以上點滴之經(jīng)驗是何先生學(xué)傳統(tǒng)，法自然，師萬物的精典總結(jié)，也是何先生探索中國畫藝術(shù)的結(jié)晶。三是“師造化”。尤其在晚年，進入了無法之法的化境，達到了天人合一的最高境界。4．方濟眾的藝術(shù)追求方濟眾，陜西勉縣人。1946年西安投考大學(xué)期間趙望云先生正辦畫展。他認真學(xué)習(xí)，餓而不去，得趙先生指點，并拜其為師，正式開始研習(xí)國畫。47年在西安趙先生家學(xué)畫。50年代，經(jīng)趙先生介紹參加了陜甘寧邊區(qū)文學(xué)工作。同年和趙先生去渭北寫生。接受先生教誨，畫藝大進。20世紀(jì)50年代與石魯先生等人一起，實踐著長安畫派“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的主張。以田園生活為主題，表現(xiàn)時代生活和西部風(fēng)情，逐漸地確立了自己的藝術(shù)信念。在經(jīng)過漫長的探索、傳承的歲月，形成了水墨精湛、蒼茫豐潤、沉著凝重、痛快淋漓、耐人尋味的筆墨情趣。在長安畫派中，趙先生在于“景”的再造，石魯突出“情”的運用，方濟眾則以親切樸素的田園風(fēng)味，與墨、色表現(xiàn)“趣”，獨樹畫壇。方先生在晚年重大貢獻就是恢復(fù)陜西美協(xié)，創(chuàng)建陜西國畫院，對振興陜西當(dāng)代中國畫事業(yè)起了奠基作用。他是陜西畫壇承前啟后，繼往開來的人物。方先生的藝術(shù)歷程，大致可分為三個階段：三四十年代跟隨趙先生學(xué)畫，屬寫生學(xué)習(xí)階段；五六十年代是他的藝術(shù)探索階段；七八十年代是藝術(shù)的成熟階段。特別是趙先生，石先生兩位前輩相繼去世后，方先生探索的步子更大，他大膽地與“長安畫派”拉開距離。特別是八十年代后期作品，畫面上的點線面的處理，不再是舊傳統(tǒng)的一套，言簡意賅，大膽概括，色彩的應(yīng)用更是獨具匠心。把民間和西方色彩感觀大膽應(yīng)用，如作品《紅柳灘外好荷花》。（1）方老師以詩性的筆墨展現(xiàn)了大西北地風(fēng)土人情。達到了“筆墨天成，神與物游，筆隨心動，墨與情溢，天人合一”的高境界。（2）在藝術(shù)上大膽吸收民間藝術(shù)的營養(yǎng)，在色彩運用等方面形成了強烈的個人特色。（3）方老師的高超的書法藝術(shù)為個人國畫藝術(shù)風(fēng)格的建立提供了豐厚的技法基礎(chǔ)。這個表達“道”的最高境界的具體操作和把握對中國畫來說就是靠書法功底，書寫時所具有的上下，左右，開合，聚散，快慢帶出的點線面的空間運動節(jié)奏來實現(xiàn)的。方先生的筆墨形式完全融入書法的生命詩性特征，以書法的生命節(jié)奏，來表達人與自然合一的最高境界。（4）他既守住了中國畫的傳統(tǒng)筆墨，又融西方色彩與中國繪畫審美意境中，把中國書法筆墨詩性發(fā)揮到極致，把色彩的詩性推到極致。看那秦嶺巴山，山野人家的春夏秋冬；看那田間夕陽，牧歸晚霞，江邊晨霧，荷塘野趣；看那秋風(fēng)歸雁，林間小鹿，崖畔羊群；看那茫茫昆侖，挺拔峻峭的華山，一瀉千里的黃河，無論巨幅之作還是小品，都散發(fā)著大地的詩意。方先生是20世紀(jì)中國畫改革的創(chuàng)新派，改變了中國畫只能近看，不宜遠看的視覺弱化性，打破了文人山水畫題材和表現(xiàn)主觀局限性，把一切詩性的風(fēng)景都盡收到他的筆下。方先生因病早年英逝，他在藝術(shù)人生的道路上不斷升華的人格境界和他的作品給后代留下了永久的追憶。三．長安畫派的當(dāng)代價值

為西北自然風(fēng)情立傳；為西北人文精神立傳；為西北勞苦大眾立傳。在那個時代解決了筆墨當(dāng)隨時代的問題，長安畫派打破了文人畫的歷史局限，給傳統(tǒng)的人文繪畫精神賦予了新的時代精神，證明了傳統(tǒng)繪畫在新時代表現(xiàn)生活和直抒心靈的可能性，為中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展開辟了一種可持續(xù)發(fā)展的路向，并形成了可供后人借鑒的表現(xiàn)大西北風(fēng)土人情與大自然的一整套系統(tǒng)化的筆墨技巧體系。并在藝術(shù)教育方面的高成功率為國畫藝術(shù)教育提供了重要參考。“長安畫派”這個群體當(dāng)時居住在西安的四位先生個人藝術(shù)追求有共性的一面，就