民間敘事和文人寫作的邊界與相互影響,民間文學(xué)論文

民間敘事和文人寫作的邊界與相互影響,民間文學(xué)論文討論民間敘事問題，必須廓清什么是民間。民間是指與文人相對(duì)而言，這是最普遍的看法。但自從有文人創(chuàng)作以來(lái)，民間創(chuàng)作與文人寫作就有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)絡(luò)，以致糾結(jié)難分。一方面，文人們不斷地向民間學(xué)習(xí)，汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分，使民間敘事不斷轉(zhuǎn)化為文人手法，(詩(shī)經(jīng)〕的比興最為典型；另一方面，文人寫作也不斷被民間所模擬，成為民間創(chuàng)作〔包括口頭創(chuàng)作〕的傳統(tǒng)，明清以后文人話本對(duì)于懸念的設(shè)置，就逐步為民間講書人所運(yùn)用。就創(chuàng)作的群體而言，文人寫作的隊(duì)伍隨著社會(huì)文明程度的不斷提高而逐步擴(kuò)大，民間創(chuàng)作的群體事實(shí)上也在日益縮小。所以，從整個(gè)歷史的發(fā)展進(jìn)程看，民間創(chuàng)作的民間性，一直處在退行性演變的經(jīng)過之中。但是，對(duì)于民間含義，實(shí)際上能夠有很多種解釋。從單純的文學(xué)角度講，民間則意味著區(qū)別于文人創(chuàng)作的以口頭創(chuàng)作、流傳為主要形式的作品體系；而從政治的角度理解，民間意味著與官方相對(duì)，它是一個(gè)區(qū)別于占統(tǒng)治地位的主流意識(shí)及其表現(xiàn)形態(tài)的文化和觀念體系。對(duì)于后一點(diǎn)，以往我們是把它放大了：民間文學(xué)是什么呢民間文學(xué)就是世代勞動(dòng)人民集體創(chuàng)作的語(yǔ)言藝術(shù)。它有自個(gè)的藝術(shù)傳統(tǒng)、表現(xiàn)方式方法和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。它與反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)的文學(xué)尖銳對(duì)立，與作家創(chuàng)作、俗文學(xué)、通俗文藝也有差異不同。它具有集體性、口頭性、變異性等特點(diǎn)。它是勞動(dòng)人民進(jìn)行階級(jí)斗爭(zhēng)的武器，也是勞動(dòng)人民知識(shí)的寶庫(kù)。[1]但這種對(duì)立也并非沒有根據(jù)。以小講為例。小講可謂敘事文體之冠冕，但小講在中國(guó)有著從排擠到接遭到變革的經(jīng)過。這個(gè)經(jīng)過，與小講發(fā)展的由民間俚俗到文人高雅的轉(zhuǎn)變相關(guān)。從大的歷史階段講，成熟的文人小講雖到明代才出現(xiàn)，但其雛形卻能夠追溯到魏晉南北朝時(shí)期的志人志怪小講，甚至更早。而此前班固(漢書藝文志諸子略〕所講的小講家流，蓋出于稗官。街談巷語(yǔ)，道聽途講者所造也，固然也不是指的嚴(yán)格意義的小講，但事實(shí)上已經(jīng)影響了正統(tǒng)觀念對(duì)于小講的看法。至清代，小講仍屢遭查禁。康熙查禁小講的圣諭云：朕惟治天下，以人心風(fēng)俗為本。欲正人心，厚風(fēng)俗，必崇尚經(jīng)學(xué)，而嚴(yán)絕非圣之書，此不易之理也。近見坊間多賣小講淫詞，荒唐俚鄙，殊非正理；不但誘惑愚民，即縉紳士子，不免游目而迷惑焉。所關(guān)于風(fēng)俗非細(xì)。應(yīng)即通行嚴(yán)禁?！?大清圣祖仁皇帝實(shí)錄〕卷二五八〕[2]這樣一種正統(tǒng)小講觀，能夠看出，在中國(guó)歷史上，曾經(jīng)產(chǎn)生并長(zhǎng)期流行于民間〔坊間〕的小講，其敘事上的街談巷語(yǔ)，道聽途講、淫詞和荒唐俚鄙，與崇尚經(jīng)學(xué)、承載正理的其他文體，是相悖甚至是對(duì)立的。這最少講明一點(diǎn)，從正統(tǒng)〔官方〕的觀念看，在官學(xué)正宗之外，是有著一個(gè)屬于民間的敘事觀念和話語(yǔ)體系的。當(dāng)然，在民間創(chuàng)作的作品體系當(dāng)中，與官方相對(duì)的意識(shí)形態(tài)和文化觀念無(wú)疑會(huì)構(gòu)成其內(nèi)容的重要部分并且影響著整體表現(xiàn)形式的選擇和發(fā)展。因而，民間創(chuàng)作是一個(gè)整體的概念。就民間創(chuàng)作與文人創(chuàng)作的區(qū)別而言，最少有下面幾點(diǎn)。比方講創(chuàng)作者與接受者身份的不同：民間的創(chuàng)作者和接受者有可能是文化人，可以能不是，更多的是游離于社會(huì)文化圈之外的下層民眾；而文人創(chuàng)作的接受者主要是文化人，作者一般都屬于社會(huì)文化的精英群體。又比方講表現(xiàn)語(yǔ)言的不同：一般以為，由于創(chuàng)作傳達(dá)與解讀接受是同步進(jìn)行，語(yǔ)言的能指與所指之間不能產(chǎn)生理解轉(zhuǎn)換上的阻隔和時(shí)間上的延宕，因而民間創(chuàng)作的語(yǔ)言是透明感較高的未經(jīng)加工的白話化、生活化的，華而不實(shí)部分只是經(jīng)過小族群、小地域的通約，因此是不規(guī)范的甚至是粗俗的語(yǔ)言；文人創(chuàng)作則較多地運(yùn)用大族群、大地域通約的語(yǔ)言，不但講究規(guī)范，還講究典雅，由于創(chuàng)作和接受的不同步而不必太多關(guān)注語(yǔ)言意指的清楚明晰程度，有時(shí)為了適應(yīng)文體格式的需要和有意造成理解心理的阻隔，還刻意地使用偏離日常生活或陌生化的朦朧語(yǔ)言。還有情節(jié)構(gòu)造的不同：民間創(chuàng)作更多是受情感邏輯〔按人之常情本該如此〕或生活邏輯〔按人之常理本該如此〕的引導(dǎo)，或者以純主觀想象〔純粹的異想天開〕來(lái)構(gòu)造情節(jié)事件的因果聯(lián)絡(luò)；文人創(chuàng)作則不僅要考慮情感邏輯的生活基礎(chǔ)，同時(shí)必須考慮情節(jié)構(gòu)造與現(xiàn)實(shí)生活邏輯的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)，即便是所設(shè)想的故事情節(jié)在現(xiàn)實(shí)中完全不可能發(fā)生，也必須從理論上尋找其現(xiàn)實(shí)的合理根據(jù)。除此之外還有時(shí)空轉(zhuǎn)換和人物設(shè)置的不同：民間敘事往往多使用自然視角和共名〔無(wú)特定姓名〕，而文人創(chuàng)作則多使用穿插視角和專名〔有特定的姓名〕；這后一點(diǎn)，能夠舉一個(gè)最簡(jiǎn)單的例子：民間敘事〔傳統(tǒng)講故事〕：很久很久以前〔不確定、大時(shí)間〕，在很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的地方〔不確定、大空間〕，有一座很大很大的山〔無(wú)特定、大地點(diǎn)〕，在山的半中腰〔中地點(diǎn)〕，有一座廟〔小地點(diǎn)〕，廟里有一個(gè)和尚〔人物，無(wú)專名〕，和尚的臉上有一道疤痕〔特定點(diǎn)〕文人寫作則可能是：當(dāng)神秀走進(jìn)廟門〔小場(chǎng)景，特定時(shí)間、人物、地點(diǎn)〕，看到和尚臉上的疤痕時(shí)，〔特定點(diǎn)〕著實(shí)吃了一驚〔特定心理描寫〕：這不是慧能嗎！〔特定人物〕他怎么在這里這樣的大山〔大地點(diǎn)〕，這樣的小廟〔小地點(diǎn)〕！用電影鏡頭比擬，民間敘事的自然視角就有點(diǎn)類似從遠(yuǎn)景鏡頭、中景鏡頭到近景鏡頭、特寫鏡頭的轉(zhuǎn)換；而文人寫作除了心理上的渲染外，時(shí)空的順序是完全打亂并重新組合的。這是一個(gè)典型的例子。民間敘事和文人寫作還有眾多表現(xiàn)，上述的區(qū)別更多的也只是一種理論假設(shè)和大致的劃分。由于文人與民間的復(fù)雜聯(lián)絡(luò)，有時(shí)會(huì)變得很模糊，在詳細(xì)的作品中，尤其是在民間口傳作品被轉(zhuǎn)化成書面文本后，我們很難判定某一作品更具有民間性，而某一作品更具有文人特點(diǎn)。文明的進(jìn)步和文人群體的不斷擴(kuò)大以及大通約語(yǔ)體的文本轉(zhuǎn)換，都是造成這種模糊甚至消弭了兩者的區(qū)別的重要原因。通常，對(duì)于很多作家和讀者來(lái)講，對(duì)民間作品的理解，一部分是來(lái)自于口傳作品文本，一部分是來(lái)自于經(jīng)過文人記錄整理的書面文本。人們是以這兩類文本作為文人作品的參照系來(lái)作出以上種種區(qū)別的判定的。對(duì)于口傳作品來(lái)講，民間文學(xué)理論一直以為它有較穩(wěn)定的傳承性，同時(shí)又以為它有較大的變異性。民間文學(xué)有著這兩個(gè)特點(diǎn)是無(wú)疑的。不然我們無(wú)法解釋一些民間作品為何有如此大的生命力世代流傳，而類似的故事在不同地域又有著如此不同的版本。但傳承與變異卻又是矛盾的。假如一個(gè)故事跟另一個(gè)故事僅僅類似而不是一樣，我們又憑什么以為它們是一個(gè)故事的不同版本而不是兩個(gè)故事呢類型講似乎能夠解答這個(gè)問題。但類型講仍然面臨同樣的質(zhì)疑：它們首先是不同的，由于有類似，才被視為同類型，不然就是同一。變異同時(shí)意味著同一地域不同時(shí)期的變異和不同時(shí)期、不同地域的變異。這是一個(gè)流動(dòng)的經(jīng)過。但遺憾的是，不管是哪種情形，我們都很難看到這樣一個(gè)流動(dòng)的經(jīng)過，更多的只是看到某一時(shí)期在某一個(gè)地域流傳的某一個(gè)版本，而這個(gè)版本甚至已經(jīng)是經(jīng)過文人挑選、綜合，甚至或多或少改編過的版本。從這個(gè)意義上講，我們今天所能看到的民間作品，大多都不是本來(lái)面目的民間作品。當(dāng)然不排除部分文人以嚴(yán)肅而尊重民間意識(shí)的態(tài)度進(jìn)行搜集記錄，但由于下面幾個(gè)方面的原因，民間作品的本原性和原生狀態(tài)始終難以保存。首先，真正的民間作品幾乎是口傳作品，而口傳的同一作品只要經(jīng)過另一個(gè)講述者轉(zhuǎn)述，都會(huì)發(fā)生變異，地域越廣，時(shí)間越長(zhǎng)遠(yuǎn)，變異越大，文人記述的不過是華而不實(shí)極少數(shù)甚至個(gè)別轉(zhuǎn)述者的作品；其次，口傳作品的民間語(yǔ)言有著較大的地域性、族群性差異，但文人記述使用的基本是大通約語(yǔ)言，這種大通約究竟對(duì)民間語(yǔ)言所傳達(dá)的信息造成了多大的損耗和帶來(lái)什么樣的變異，讀者是無(wú)法判定的；除此之外就是文人記述的文本與民間口傳之間的互相影響。在很多作品流傳的經(jīng)過中，民間口傳與文人文本究竟孰先孰后其實(shí)是一個(gè)難以扯清的問題。但這個(gè)問題實(shí)際上又關(guān)系到民間文學(xué)的本原性與原生性的理解，一個(gè)民間藝人的口頭創(chuàng)作和把從書本上學(xué)來(lái)的東西進(jìn)行轉(zhuǎn)述畢竟不是一回事。而恰恰流傳廣泛的故事就存在這樣的現(xiàn)象。以中國(guó)四大民間傳奇之一的(孟姜女〕為例。顧頡剛在上個(gè)世紀(jì)20年代對(duì)這一故事的搜集研究可謂完備，但無(wú)論顧自個(gè)所搜求的，還是其他學(xué)者提供的，大多數(shù)都屬于文人記述的材料。其(孟姜女故事研究集〕〔第一冊(cè)〕孟姜女故事歷史的系統(tǒng)中所輯錄的由先秦至近代的材料均屬歷代文人記述自不用講，即使是地域系統(tǒng)中牽涉作者近時(shí)的材料，以及第三冊(cè)〔通訊〕中各地學(xué)者同好提供的材料，也大部分是文人記述的文本，在今天看來(lái)最具有民間色彩的也就是一些民間詞曲唱本和戲劇。而這些唱本和戲劇，即便不是活動(dòng)于民間的文人創(chuàng)作，也是文人記錄的文本。[3]由此看來(lái)，從古至今如此多的文人記述的孟姜女故事，不管其源自民間與否，對(duì)當(dāng)時(shí)或其后的民間創(chuàng)作，無(wú)疑也都產(chǎn)生不同程度的影響。這既是孟姜女故事變異的原因，同時(shí)也是人們把可能本來(lái)不是孟姜女故事歸結(jié)于華而不實(shí)使得這一故事的本來(lái)面目變得撲朔迷離的原因。人們甚至能夠追問：究竟(孟姜女〕還算不算民間故事或者孟姜女的故事中有多少民間成分因而，隨著文明的發(fā)展，追尋民間作品的本原性和原生狀態(tài)，或者，用帕里的話講，尋找未曾被污染的傳統(tǒng)版本，①[4]就顯得越來(lái)越困難。二、口傳與書寫：逐步消弭的界線這種趨勢(shì)在現(xiàn)代會(huì)愈加明顯。現(xiàn)代社會(huì)的變遷甚至在很大程度上消融了文人創(chuàng)作與民間創(chuàng)作的界限。農(nóng)村的城鎮(zhèn)化是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的主流，而城鎮(zhèn)化不僅僅僅是一個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的概念，也是一個(gè)文化概念，生活方式的改變使得原來(lái)屬于城市人特有的生活內(nèi)容已進(jìn)入了廣大鄉(xiāng)村的普通家庭，生活方式的趨同性帶來(lái)的直接后果是以鄉(xiāng)村田園生活為主體內(nèi)容的民間文學(xué)題材正在日益消失，最少是退縮到邊遠(yuǎn)的山區(qū)。教育的普及和信息化具有城鎮(zhèn)化同樣的文化氣力，它們的觸角甚至比城鎮(zhèn)化伸得更遠(yuǎn)，對(duì)人的觀念和思維方式的改變同樣深入。這些改變無(wú)疑對(duì)民間文學(xué)的生產(chǎn)根基構(gòu)成了沖擊。當(dāng)然，城市仍有它自個(gè)的民間。宋明以來(lái)的市井文學(xué)幾乎成了民間文學(xué)的主流。市井的民間文學(xué)仍然具有其不同于文人創(chuàng)作的某些特質(zhì)，盡管宋明以來(lái)的話本等民間文學(xué)作品已特別接近文人創(chuàng)作。從這個(gè)意義上講，當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展也會(huì)產(chǎn)生屬于這個(gè)時(shí)代的民間文學(xué)，新的市井生活可以以成為民間文學(xué)的創(chuàng)作內(nèi)容。但這里有幾點(diǎn)值得注意。首先是敘事話語(yǔ)的改變。社會(huì)的城市中心化強(qiáng)化了強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)言的傳播及其對(duì)鄉(xiāng)村的覆蓋，城里的人不會(huì)講鄉(xiāng)村里的話，但鄉(xiāng)村里的人卻學(xué)著城里人的腔調(diào)了。小區(qū)域、小通約語(yǔ)言將成為歷史的記憶，其原生態(tài)的口頭創(chuàng)作不復(fù)存在。其次是創(chuàng)作者身份的改變。以往的文人寫作者往往首先是作為民間文學(xué)的聽者身份出現(xiàn)，對(duì)講述者所講述的故事進(jìn)行搜集、記錄和整理或者再創(chuàng)作，從干寶到蒲松齡一直下來(lái)無(wú)不如此。而講述者則不一定自個(gè)寫作。同樣，鄉(xiāng)村的歌手、講古者和城市的講書人也不一定寫作。而從后者的口頭創(chuàng)作到前者的書面記錄，往往會(huì)有一個(gè)流傳經(jīng)過，這才有了民間口傳文學(xué)的傳統(tǒng)。但當(dāng)今社會(huì)的文化發(fā)展使這個(gè)經(jīng)過迅速改變。尤其在城市，個(gè)人化寫作逐步成為人們的一種生活時(shí)髦，一些故事的發(fā)生還沒有進(jìn)入口傳經(jīng)過，便已經(jīng)成為書面文本。這無(wú)形中改變了民間文學(xué)創(chuàng)作的集體性格局。我們能夠設(shè)想另一種情形，即同一個(gè)生活事件〔故事〕能夠同時(shí)以口頭的版本流傳。但這種情形只是在傳播媒體較單一甚至匱乏的情況下才會(huì)出現(xiàn)。例如固然唐代以后有了雕版印刷術(shù)，書面文本得到較廣的流傳，但各種口傳的歷史演義仍與書寫歷史雙管齊下?；蛘咧v，當(dāng)文化的傳播僅僅僅是口頭和書寫兩種途徑實(shí)現(xiàn)時(shí)，由于書寫文本的相對(duì)滯后，口頭文本可因其占得先機(jī)擁有大量的民間受眾而得以廣泛流行。而當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)是，各種傳媒的網(wǎng)絡(luò)幾乎覆蓋了城鄉(xiāng)的每一個(gè)角落，其傳播的速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出口頭流傳。傳媒的高度發(fā)達(dá)，不僅僅僅是取代了口頭傳播的很多功能，更主要的是它在很大程度上限制了一個(gè)故事由于口傳所導(dǎo)致的變異。當(dāng)今流傳的由各類寫手搜集或創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)作品和短信文本，其版本的高度一致性，在某種程度上反映了當(dāng)今民間文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和短信文學(xué)究竟是屬于文人書面文學(xué)還是民間口傳文學(xué)，畢竟還有待討論。傳媒的發(fā)達(dá)與個(gè)人化寫作的流行是互為因果的。在兩者互相促進(jìn)的文化背景下出現(xiàn)的民間口頭創(chuàng)作，其民間的本原性和原生狀態(tài)已經(jīng)很難保持。對(duì)此，早些年出版的(簡(jiǎn)明大英百科全書〕對(duì)民間文學(xué)的解釋倒是揭示了其發(fā)展的命運(yùn)：民間文學(xué)是文化的口傳知識(shí)，并無(wú)文字記載，各民族均曾產(chǎn)生民間文學(xué)。在先進(jìn)的文化里，民間文學(xué)甚至與文字記錄同時(shí)并存，由兒童以及不識(shí)字的人口口相傳，不過在很多都市化地區(qū)，民間文學(xué)已逐步由書本、報(bào)紙、廣播及電視取代。[5]假如(簡(jiǎn)明大英百科全書〕該詞條的作者如今再來(lái)撰寫，恐怕除了增加網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等媒體內(nèi)容外，同時(shí)還會(huì)刪去都市化這些字眼。另外一個(gè)同樣值得關(guān)注的事實(shí)是：作家對(duì)民間的影響，不僅僅局限于本土寫作和本土文化，還有通過文人作家作品這一中介，同時(shí)裹挾著西方的文化和敘事方式。自從上個(gè)世紀(jì)初中國(guó)小講家開場(chǎng)接受、學(xué)習(xí)、模擬西方小講的敘事手法之后，中國(guó)的文人敘事形式在不斷地發(fā)生轉(zhuǎn)變。[6]到了上世紀(jì)80年代，這種模擬和運(yùn)用已經(jīng)成為普遍自覺的寫作意識(shí)。固然當(dāng)前沒有直接的證據(jù)表示清楚由本土文人寫作所裹挾的西方敘事對(duì)民間構(gòu)成了怎么樣的影響，但能夠想象，假如本土文人不回歸本土傳統(tǒng)的文化書寫，敘事形式上仍向西方靠攏，民間敘事的文人化繼而西方化，也就是早晚的事。這樣一個(gè)經(jīng)過都在表示清楚：民間敘事的民間性退行性演變其實(shí)遠(yuǎn)沒有結(jié)束，而且一直在以加速度的方式發(fā)生著。這種的演變最終結(jié)果就是，民間和民間敘事仍然延續(xù)，但具有本土文化和原生口頭傳統(tǒng)的民間性卻蹤跡難尋。三、緊張與趨同：文人的民間與民間的文人在古今文人的眼中，始終存在著一個(gè)不同于本身群體的民間，甚至民間也往往成為各個(gè)時(shí)代文人先鋒寫作的一面旗幟，而向民間學(xué)習(xí)或者標(biāo)舉民間旗幟也確實(shí)能夠引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的寫作潮流。這也是一個(gè)奇特的現(xiàn)象。這里有一個(gè)文人怎樣看待民間與民間怎樣看待文人的問題。這個(gè)問題實(shí)際上牽涉到對(duì)民間文學(xué)與文人寫作的分野的設(shè)想能否能夠成立。以往我們較多的關(guān)注到文人眼中的民間，而極少注意到民間對(duì)于文人的態(tài)度。而事實(shí)上后者要比前者復(fù)雜得多。畢竟文人〔或知識(shí)分子〕對(duì)自個(gè)所理解的東西能夠用語(yǔ)言表述清楚，而民間則未必。民間經(jīng)常以文藝的形式如故事、笑話、歌謠等來(lái)表示出他們的態(tài)度。壯族彩調(diào)劇(劉三姐〕中三姐與三秀才對(duì)歌一場(chǎng)，歷來(lái)頗招非議。盡管歌劇和電影均為文人改編，然而華而不實(shí)反映出來(lái)的民間對(duì)文人的態(tài)度卻有著悠久傳統(tǒng)?？鬃邮侵袊?guó)文人的祖師爺，活著的時(shí)候地位固然沒有身后崇高，但弟子三千，賢人七十，畢竟名聲還是很顯赫的，身居魯國(guó)，但聲名遠(yuǎn)播，邊遠(yuǎn)地區(qū)的楚國(guó)人都并不感到陌生。但從家鄉(xiāng)魯國(guó)一直到南方楚地，周游路上，孔夫子卻受盡了冷落與譏諷。十分是像四體不勤，五谷不分這樣的指責(zé)，歷來(lái)成為民間百姓挖苦文人的口頭禪?？鬃颖救艘约白⑹?論語(yǔ)〕的后學(xué)都以為那些奚落的人是些隱者，依我看來(lái)，耦而耕的長(zhǎng)沮、桀溺，植杖而蕓〔除草〕的丈人等等對(duì)孔子的奚落與譏諷〔參見劉寶楠(論語(yǔ)正義微子〕〕，事實(shí)上已隱含著民間對(duì)文人或勞力者對(duì)勞心者的抵觸態(tài)度。退一步講，即便奚落孔子的是一些隱者，他們身居山野，躬耕自足，盡管不一定完全融進(jìn)民間，也已經(jīng)以民間的立場(chǎng)或文人另類的目光看待文人。以上只是經(jīng)典記載的，民間故事中對(duì)孔夫子的譏諷更多。如(孔夫子與采桑娘〕：孔夫子名氣很大，周游列國(guó)但卻穿不上一個(gè)九曲彎孔的珠子，不如一個(gè)采桑娘。這個(gè)傳講強(qiáng)烈地歌頌了勞動(dòng)智慧，有力地批評(píng)了四體不勤，五谷不分，只懂詩(shī)書，不懂實(shí)際的封建文人。中國(guó)民間流傳各種類型三女婿拜壽的故事，大女婿、二女婿總是四體不勤、五谷不分的狀元、秀才之類，而三女婿則是勞動(dòng)者。故事從宴會(huì)上對(duì)詩(shī)、行酒令開場(chǎng)。這是專門在于難為三女婿，出他的洋相的。但是故事的結(jié)局卻恰恰相反。真正的才智并不屬于大女婿、二女婿，而是屬于被他們以為土里土氣，斗大的字不識(shí)一個(gè)的三女婿。[7]對(duì)類似的故事，我們當(dāng)然能夠從階級(jí)論等社會(huì)學(xué)、政治學(xué)的角度作出不同的解釋，但不可忽視的是，不管何種原因，民間勞動(dòng)者始終把文人知識(shí)分子視為自個(gè)的異類，窮酸、迂腐、四體不勤、五谷不分等，幾乎成了文人秀才的代名詞，這已經(jīng)成為一個(gè)悠久的傳統(tǒng)。文人對(duì)于民間的態(tài)度，經(jīng)常取決于文人本身的社會(huì)境遇。一般而言，仕途失意文人容易走向民間，對(duì)民間有認(rèn)同感；置身或歸屬于官場(chǎng)的文人，只要那些具有一定的平民意識(shí)和啟蒙思想的文人才會(huì)對(duì)民間有認(rèn)同感。即便是這樣，對(duì)于作為一個(gè)群體的文人知識(shí)分子而言，民間始終是一個(gè)他者，認(rèn)同感不過是在文人有著走進(jìn)民間的需要時(shí)對(duì)自我和他者的心理距離的一種消弭，從身份而言，始終不可能到達(dá)同一。文人也始終以他者的目光看待民間，走向民間，向民間學(xué)習(xí)的口號(hào)在歷代文人中不絕于耳，這種營(yíng)造文人對(duì)民間的親近感的努力背后，隱含的是文人自我與民間他者的疏離，一種內(nèi)在的緊張關(guān)系。文人失意〔在仕途或文壇〕或者對(duì)文人本身不滿時(shí)的走向民間，以文人另類的身份或民間的立場(chǎng)寫作，賦予民間寫作反叛正統(tǒng)文壇的意味，不過是從一個(gè)側(cè)面反映出文人心目中本身與民間的緊張關(guān)系。但民間與文人也有趨同的一面。文人對(duì)民間的趨同來(lái)自于文人對(duì)本身的反叛，而民間對(duì)文人的趨同首先來(lái)自于民間對(duì)于以文人為表征的文化的趨同。文人盡管能夠劃分為很多類型，但作為群體，在民眾的心目中，他們畢竟已經(jīng)脫離了蒙昧，成為智者〔中國(guó)古代智與知通，當(dāng)代漢語(yǔ)把文人稱為知識(shí)分子是很有意思的〕甚至文化的先鋒人物，加之歷代的文人能夠通過各種科考途徑而晉身為治人的勞心者，對(duì)知〔智〕與識(shí)的推崇，便導(dǎo)致了民間對(duì)文人的仰慕與效仿。文人作為先于蒙昧者把握文化的人，能夠起教化和引導(dǎo)的作用，是試圖脫離勞力者階層可利用的資源，這也是文人獲得仰慕的一個(gè)原因。于是文人就普遍有了先生的尊稱。文化的價(jià)值賦予了文人高尚的地位，于是導(dǎo)致了民間對(duì)文人的趨同。萬(wàn)般皆下品，惟有讀書高，不光是讀書人的自詡，也是民間的一種認(rèn)同。但這種趨同并非能夠完全實(shí)現(xiàn)，一旦民間發(fā)現(xiàn)文化這只金蘋果不過是一顆吃不上的酸葡萄時(shí)，趨同便走向反面。而從整個(gè)文化史看，晉身高尚地位文人畢竟是人群中的少數(shù)，因而民間與文人的緊張關(guān)系也就成了最為常態(tài)的關(guān)系。這種緊張關(guān)系是我們理解文人敘事與民間敘事的區(qū)別的一個(gè)重要文化根據(jù)。由于這種緊張關(guān)系的存在，文人和民間都會(huì)試圖從自個(gè)的立場(chǎng)出發(fā)，操作不同的話語(yǔ)體系。盡管民間不如文人那樣自覺，但民間畢竟也有著自個(gè)的傳統(tǒng)。文野之分，雅俗之分，不僅僅存在于文人的視野。上述三女婿的故事，在民間有很多流傳的版本。而所有的版本中，斗大的字不識(shí)一籮筐的三女婿，所作的詩(shī)或?qū)?，從文人看?lái)，都是粗野到極致，自個(gè)所不為的。舉一孩童時(shí)期聽來(lái)的類似的例子：老丈人要求三位女婿即興吟詩(shī)，每聯(lián)必須以搖結(jié)尾。文人〔秀才〕女婿詩(shī)云：遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見枝頭鳥，鳥搖枝也搖；鳥飛枝還在，空枝搖幾搖。而文盲女婿則講道：遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見拉尿，尿搖也搖；尿完還在，空搖幾搖。不可否認(rèn)，類似的故事也有文人戲作，有挖苦村野匹夫的意思。但不管出自何人之手，文人與民間的對(duì)立，卻是顯而易見的。以一樣的形式，而不同的話語(yǔ)，敘述不同的事件，所隱含的，顯然不僅僅僅是粗俗與文雅的對(duì)抗。敘事的對(duì)立，不過是文化〔甚至社會(huì)〕身份對(duì)立的表征。文盲女婿之話語(yǔ)，文人之所不齒；同樣地，文人所操作的話語(yǔ)，民間也經(jīng)常不屑，不然就被以為是鸚哥學(xué)舌，或者酸氣。這不同的敘事話語(yǔ)即使是在一團(tuán)和氣中的對(duì)話，華而不實(shí)都帶有嘲弄的意味。(紅樓夢(mèng)〕中劉姥姥與大觀園的小姐們的對(duì)詩(shī)，就是一個(gè)典型的例子。在這種對(duì)抗或者緊張關(guān)系下的民間與文人，不管自覺與否，都構(gòu)成了各自的對(duì)話溝通的群體，有著各自的生活與文化語(yǔ)境，并沿著自個(gè)的話語(yǔ)途徑前行，這才保持了各自的敘事傳統(tǒng)。在過去漫長(zhǎng)的歷史中，固然也有互相間影響和某些趨同的方面，但也不過是各取所需，不會(huì)同一。四、關(guān)注與保衛(wèi)：延續(xù)本土文化的根了解民間敘事與文人寫作的區(qū)別及互相之間的關(guān)系顯然不是我們的目的。目的在于通過對(duì)民間敘事在文人寫作的