簡述“移植”的中國美術(shù)教育產(chǎn)生的中國美術(shù)獨(dú)特現(xiàn)代性經(jīng)驗,美術(shù)論文

簡述“移植〞的中國美術(shù)教育產(chǎn)生的中國美術(shù)獨(dú)特現(xiàn)代性經(jīng)驗,美術(shù)論文【內(nèi)容摘要】：本文以中國美術(shù)教育的移植性為基點(diǎn)，重點(diǎn)分析1900-1949年間中國當(dāng)代美術(shù)教育所帶來的傳統(tǒng)教育形式的崩解；美術(shù)教育被賦予富國、培養(yǎng)國民性的重任；素描、寫生基礎(chǔ)上的藝術(shù)語言與玄學(xué)語言的祛魅等當(dāng)代性經(jīng)歷體驗及其問題?！颈疚年P(guān)鍵詞語】：中國美術(shù)教育；移植性；文化建構(gòu)；玄學(xué)語言一、中國美術(shù)教育的移植性1900至1949年間，中國美術(shù)教育作為一支重要的氣力推動和影響著中國美術(shù)的當(dāng)代性進(jìn)程及經(jīng)歷體驗的構(gòu)成。當(dāng)從美術(shù)教育來考慮中國美術(shù)的的當(dāng)代性進(jìn)程時，美術(shù)教育的移植性便凸顯了出來。20世紀(jì)初期，在日本和歐美的留學(xué)生歸國后成為了中國美術(shù)教育的推動和實踐氣力，加之中國自晚清以來興辦新學(xué)的影響，使中國美術(shù)教育從一開場就將西方的學(xué)校教育全盤引進(jìn)了過來。這主要表如今三個方面：一是大量當(dāng)代美術(shù)專門學(xué)校的成立；二是美術(shù)學(xué)科的逐步確立和完善；三是美術(shù)課程設(shè)置上的西化。在當(dāng)代美術(shù)學(xué)校的建立方面，出現(xiàn)了下面事實。首先，美術(shù)學(xué)校數(shù)量大增，且公立和私立并存。據(jù)統(tǒng)計，1900-1949年間，共有58所美術(shù)專門學(xué)校成立，華而不實公立學(xué)校10所，私立學(xué)校48所。假如將擁有美術(shù)科系的學(xué)校也算入內(nèi)的話，共有72所〔加上12所師范類學(xué)校開設(shè)的圖畫手工科、國立大學(xué)藝術(shù)系和私立院校中的城東女學(xué)文藝科〕。其次，學(xué)校的性質(zhì)發(fā)生了變化。美術(shù)教育的承當(dāng)機(jī)構(gòu)由師范類院校轉(zhuǎn)變?yōu)槊佬g(shù)專門學(xué)校。在1905-1915年間，開設(shè)圖畫手工課程的都是師范類院校，共8所。1918年后，美術(shù)教育基本上是由專門學(xué)校來完成的。最后，無論是師范類院校開設(shè)圖畫手工科還是美術(shù)專門學(xué)校的成立，都是移植日本或歐美的。根據(jù)當(dāng)時學(xué)生的記述和后來研究者的研究，我們發(fā)現(xiàn)，在中國美術(shù)教育史上具有里程碑意義的美術(shù)學(xué)校的建立都是仿照日本或者歐美的。如，1902年成立的南京兩江優(yōu)級師范學(xué)校中教授圖畫手工課的大部分是日本人、1918年成立的北京美術(shù)學(xué)校仿照的是日本東京美術(shù)學(xué)校，1928年成立的國立藝術(shù)院仿照的是巴黎美術(shù)學(xué)校。從以上事實，我們能夠得出這樣的結(jié)論，關(guān)于美育的文章中，都能夠看到蔡先生對于美育在改造國民性方面的重要作用。綜觀學(xué)校的辦學(xué)宗旨和主流美育思想，我們講，在1900-1949年間，美術(shù)教育承當(dāng)著富國、培養(yǎng)國民性以及民族文化建構(gòu)的重任。1900-1911年間，美術(shù)教育主要以工藝教育的方式出現(xiàn)，是以富國和改造國民性為目的的。而在1911年-1949年間，美術(shù)教育在富國、改造國民性的前提下，承當(dāng)了文化建構(gòu)的重任，成為民族文化建構(gòu)中的一部分。這種承當(dāng)如此多重任的被移植而來的美術(shù)教育有別于西方，西方美術(shù)教育注重求真，以追求純粹知識為目的，所以對于怎樣切入藝術(shù)問題及其問題意識的方式方法論方面，以及怎樣認(rèn)識藝術(shù)語言、藝術(shù)知識的認(rèn)識論方面的培養(yǎng)是美術(shù)教育的核心和關(guān)鍵。而這正是美術(shù)的當(dāng)代性的一面，也是啟蒙的一面。究其原因，我們發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代美術(shù)教育在被移植下，從外部客觀現(xiàn)實來看，缺少啟蒙的氣質(zhì)，所以，潘耀昌先生講政治經(jīng)濟(jì)大背景對中國美術(shù)教育的決定性影響，是20世紀(jì)中國美術(shù)教育的一個基本特點(diǎn)。當(dāng)代美術(shù)教育中救亡的主題經(jīng)常掩蓋了啟蒙的主題，這是特定社會政治條件所決定的。能夠講，由當(dāng)代美術(shù)教育所推動的中國美術(shù)的當(dāng)代性進(jìn)程是在中國積貧積弱于內(nèi)，外敵瓜分于外，民族救亡圖存的背景下進(jìn)行的。而從其內(nèi)部來看，中國當(dāng)代美術(shù)教育的實踐者和推動者也缺乏對圍繞著知識--話語競爭市場這一當(dāng)代知識生成空間的認(rèn)識，他們以注重適用性和實用性的求善為目的來架構(gòu)中國當(dāng)代美術(shù)教育，并未在教化和知識、道德與科學(xué)間進(jìn)行劃界，這就使得中國當(dāng)代美術(shù)教育走的是教化的路數(shù)，目的在于解決中國現(xiàn)實問題，固然也注重知識和智育的重要性，但是這個重要性卻是從屬于富國、造就新國民的重任之下的，這與西方當(dāng)代美術(shù)教育的求真的追求，對于知識的啟蒙的當(dāng)代性大異其趣。這也恰恰回答了上一節(jié)所提出的問題，即中國當(dāng)代美術(shù)教育的推動者和實踐者們之所以單一地引入學(xué)校教育目的在于讓更多的人接受新式教育，進(jìn)而介入到解決中國現(xiàn)實問題之中，而并非以求真為目的。而這恰是中國美術(shù)當(dāng)代性進(jìn)程中有別于西方的重要方面。這是求真和求善的錯位導(dǎo)致的。而這種錯位也直接導(dǎo)致了中國美術(shù)另一獨(dú)特性經(jīng)歷體驗，即在藝術(shù)語言上的祛魅的不徹底性和藝術(shù)之間不可化約問題的出現(xiàn)。3.素描、寫生基礎(chǔ)上的藝術(shù)語言與玄學(xué)語言的祛魅。這種單一的、移植西方的教育形式快速在中國合法化，其以素描、寫生為主的人才培養(yǎng)訓(xùn)練法已經(jīng)成為學(xué)校的基本訓(xùn)練法。在學(xué)生基礎(chǔ)的專業(yè)訓(xùn)練上，素描逐步取代了勾畫，寫生逐步取代了臨摹成為訓(xùn)練學(xué)生美術(shù)基礎(chǔ)的基礎(chǔ)課程。這種基于西方當(dāng)代美術(shù)教育的知識架構(gòu)方式的、移植而來的中國當(dāng)代美術(shù)知識建構(gòu)體制，以及在這個體制之下的課程設(shè)置其實已經(jīng)改變了本土傳統(tǒng)的美術(shù)知識體系。在華而不實，以素描、寫生、色彩、解剖為基礎(chǔ)，以訓(xùn)練造型能力為目的的培養(yǎng)方式已經(jīng)構(gòu)成。一種被移植進(jìn)來的藝術(shù)語言將由此成為中國美術(shù)當(dāng)代語言的根基。基于觀察的素描，在西方繪畫歷史上經(jīng)歷了這樣的經(jīng)過。最先是以線描為主來界定實物的輪廓，它是作為輪廓線出現(xiàn)的。在文藝復(fù)興時期，在線描的基礎(chǔ)上構(gòu)成了素描的雛形，即用輪廓線輔以明暗調(diào)子呈現(xiàn)出物體的立體感和空間感。這成為此后至前期印象派之前主要的素描形式。自前期印象派發(fā)現(xiàn)色彩和光的原理后，明暗調(diào)子所營造出來的立體感、空間感就由色彩來代替了。由此，色彩成為造型的主要手段，線條脫離了其表現(xiàn)輪廓和表現(xiàn)形的作用，而變?yōu)槔L畫中平衡畫面構(gòu)造以及表示出畫家情感的元素。能夠講，素描訓(xùn)練是一種基于直接觀察，追求客觀直接呈現(xiàn)的藝術(shù)語言，與中國古代的臨摹方式方法大異其趣。臨摹的習(xí)畫方式強(qiáng)調(diào)對于筆法和墨法的追求，要一筆一墨都有出處，所畫物體要符合法度，筆法講究師承。這種習(xí)畫方式并不注重對于事物的觀察和審視，而是注重對于心性的表露，即在對外界的一瞥中，使視覺下崗，畫面因而成為畫家心性的一種表示出。另外，臨摹注重的是畫面怎樣布置能顯得深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)；山用什么皴法、點(diǎn)法能表現(xiàn)出雄、奇、壯麗，畫面怎樣組織才能使畫面氣韻生動等，希望借由畫面呈現(xiàn)真山、真水，以合于道。這種藝術(shù)語言與中國傳統(tǒng)哲學(xué)的形而上學(xué)嚴(yán)密相關(guān)，是一種具有玄學(xué)性質(zhì)的藝術(shù)語言。將西方美術(shù)教育的課程體系直接引入中國，給中國傳統(tǒng)藝術(shù)語言帶來了兩方面的結(jié)果。首先，傳統(tǒng)藝術(shù)語言喪失掉了其合法性地位。傳統(tǒng)繪畫中以臨摹為主的習(xí)畫方式遭到極大沖擊。圍繞著臨摹建立起來的一系列中國傳統(tǒng)繪畫的程式化語言都將被打破，并被重新配置。以臨摹為核心的筆法、描法以及皴法、暈染等中國傳統(tǒng)繪畫語言都會在素描面前失去其合法性地位。另外，臨摹中對于氣、韻的追求的一面，即傳統(tǒng)繪畫中的詩性的一面也會在以觀察為基礎(chǔ)的素描面前遭受被消解的命運(yùn)。再者，中國傳統(tǒng)繪畫中精神性的一面，尤其是主體對于線條的控制的主體性的一面也被摒棄了，而這一方面恰是中西方藝術(shù)語言間不可化約的一面，很有可能為中國美術(shù)走向當(dāng)代開拓出一套獨(dú)特的藝術(shù)語言。因而，也成為此后中西繪畫不斷進(jìn)行爭論的主要焦點(diǎn)，更成為中國美術(shù)在走向當(dāng)代的經(jīng)過中不斷糾纏和不斷需要澄清的問題。其次，基于觀察為主的素描語言會對中國傳統(tǒng)繪畫語言中玄學(xué)的一面進(jìn)行祛魅。即素描強(qiáng)調(diào)主體觀察的一面，也強(qiáng)調(diào)物體科學(xué)真實的一面，這兩點(diǎn)要求中國傳統(tǒng)繪畫中的追求合于道的繪畫語言需對本身進(jìn)行主體和客體兩方面進(jìn)行界定、并對主客體之間的關(guān)系進(jìn)行講明，進(jìn)而將中國繪畫語言從具有神秘性和含混性的道的形而上學(xué)層面引入具有專業(yè)性和專門性的美術(shù)知識生成層面，這正是中國美術(shù)教育知識體系建構(gòu)中最主要的當(dāng)代性方面。但就素描、寫生語言的基礎(chǔ)構(gòu)成方面而言，此一時期，中國的當(dāng)代美術(shù)家們所注重的全在于對象的形的方面，即所謂造型的功夫，而忽視了其最重要的方面，即觀察者的主體性。這就使得建立在素描、寫生基礎(chǔ)上的當(dāng)代繪畫語言中的詩性方面，即主體觀察的一面付諸闕如。另，1900-1949年間引進(jìn)的素描教學(xué)形式，主要是強(qiáng)調(diào)對于物體立體感、明暗關(guān)系的塊面素描，強(qiáng)調(diào)素描在空間感和立體感上造型的能力。色彩造型，以及線條具有的獨(dú)立審美價值在1949年前的美術(shù)教學(xué)中未曾牽涉。也由此，我們講固然素描、寫生的西方藝術(shù)語言為中國傳統(tǒng)藝術(shù)語言進(jìn)行了祛魅，但是這種祛魅并不徹底。這以上兩個方面存在的問題恰恰是單一的移植西方美術(shù)教育后所出現(xiàn)的在藝術(shù)語言上的問題，這也具體表現(xiàn)出了中國當(dāng)代美術(shù)作為被移植的當(dāng)代性的一面。三、結(jié)束語綜上所述，被移植而來的中國當(dāng)代美術(shù)教育產(chǎn)生了中國美術(shù)獨(dú)特的當(dāng)代性經(jīng)歷體驗。其表如今傳統(tǒng)教育形式的崩解；美術(shù)教育擔(dān)負(fù)了太多的社會責(zé)任以及祛魅的不徹底性和中西方藝術(shù)語言的不可化約等方面。究其原因，從外表看是由中國救亡圖存的社會背景造成的，但實則是中國當(dāng)代美術(shù)教育的架構(gòu)者和實踐者們對當(dāng)代教育作為當(dāng)代知識--話語競爭的知識生成空間認(rèn)識缺乏造成的。這種缺乏使西方教育追求純粹知識的求真的目的與他們尋求解決中國現(xiàn)實問題的務(wù)實用性和適用性的求善的目的產(chǎn)生了錯位。而這也成為中國美術(shù)走向當(dāng)代的主要障礙，也是中國美術(shù)在走向當(dāng)代的經(jīng)過中不得不面對和澄清的問題，因而，只要從源頭上廓清這些問題，中國美術(shù)才有可能用新的方式來言講本身，并擺脫長久以來的西方話語霸權(quán)?！疽韵聻閰⒖嘉墨I(xiàn)】[1]朱伯雄，陳瑞林.中國西畫五十年1898-1949[M].北京:人民美術(shù)出版社，1989.