何謂即興伴奏

何謂即興伴奏

[內(nèi)容提要]文章依據(jù)黑格爾的三大相性原理，運(yùn)用演繹推理方法，充分論述即興伴奏的概念內(nèi)涵。指出即興伴奏的特征主要是強(qiáng)調(diào)有用性、工具性、程式性，次要是強(qiáng)調(diào)制造性，最終照顧藝術(shù)性。

[關(guān)鍵詞]即興伴奏高師鋼琴教學(xué)

不久前，“全國高校音樂教育專業(yè)高校生根本功競賽〞組委會的有關(guān)負(fù)責(zé)人指出，“鋼琴伴奏與編配〔俗稱即興伴奏〕應(yīng)當(dāng)成為一門的學(xué)科，應(yīng)當(dāng)成為師范院校音樂系科的主干課程〞。即興伴奏要想成為一門的學(xué)科就必定要有其堅(jiān)實(shí)的理論支撐。筆者在此僅就即興伴奏概念的內(nèi)涵作一番理論探討。

德國哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為，任何概念都存在著不行分割的三環(huán)節(jié)，即普遍性、特別性、單一性，三者并不相等。任何概念也都存在著三者的相互聯(lián)系。任何事物，它既然是單一性的存在，必有其單一性特點(diǎn)；它也是某一類特別事物中的某一個(gè)體，與該類事物之間存在著共同的特別性；它又是一種普遍性的存在，具有普遍性特點(diǎn)①。

就即興伴奏而言，它首先是屬于音樂范疇，必定有藝術(shù)性這一共性要求；它也屬于音樂表演范疇，也就具有音樂表演的特別性即制造性、不行重復(fù)性特點(diǎn)；同時(shí)，它本身還具有單一性即有用性、程式性等特征。

說實(shí)話，要想下一個(gè)能包含上述特征的即興伴奏的定義是實(shí)難辦到的。因此，我們必需采納開放性討論方法，即目前我們能理解多少就談多少，不要急于給即興伴奏下一個(gè)封閉性的定義。就這一點(diǎn)而言，目前發(fā)生在即興伴奏領(lǐng)域的爭辯大多是源于沒有抓住即興伴奏的本質(zhì)而作無謂的爭辯。那么，如何就黑格爾的三大相性原理來理解即興伴奏呢？筆者試作進(jìn)一步分析。

倘假設(shè)過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，我們就能很好的理解舒伯特藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏為何是整個(gè)藝術(shù)形象不行分割的一局部的緣由，也可以領(lǐng)悟舒曼藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏甚至超過了唱歌本身作用的藝術(shù)處理的妙處。但我們決不能把藝術(shù)性當(dāng)作即興伴奏的特有屬性來強(qiáng)調(diào)。假如要強(qiáng)調(diào)的話，可以斷言，凡藝術(shù)領(lǐng)域任一分支都可以用藝術(shù)性來衡量。因此，那種認(rèn)為即興伴奏不寫下來缺乏以表達(dá)藝術(shù)性、完善性的誤會是源于把普遍性當(dāng)成特別性的原因。

倘假設(shè)過于強(qiáng)調(diào)制造性、不行重復(fù)性的話，的確，真正好的伴奏是不能多一音或少一音的，必需要具備極高的藝術(shù)敏感，才可能勝任即興伴奏。正如西方音樂史上的即興演奏一樣，也只有一些才可能率爾操觚的。如此也就能理解一些學(xué)者之所以主見必需把伴奏譜寫下來再彈的原因。然而即興伴奏作為音樂表演這一特別性群體中的一員雖然具有其屬性。但是，我們也不能就把音樂表演的特別性當(dāng)成即興伴奏的特有屬性來對待。倘假設(shè)就此把音樂表演的特征或一般伴奏的特征當(dāng)作高師鋼琴即興伴奏的特征的話，那么，即興伴奏也就由于失去其自身的存在價(jià)值而沒有必要開設(shè)。或者在高師教學(xué)中樹立一個(gè)只有才能企及的目標(biāo)是不切實(shí)際的。筆者以為，即興伴奏更強(qiáng)調(diào)敏捷性、臨場應(yīng)變性。也正由于如此，即興伴奏才有廣泛的實(shí)踐根底。如聲樂老師在給同學(xué)上聲樂課時(shí)〔除非專業(yè)音樂學(xué)院配有專職鋼琴伴奏老師〕所用的練聲曲〔甚至包括藝術(shù)歌曲〕根本上是即興的，而且藝術(shù)性較低，但也照樣不影響培育一些很好的聲樂人才。廣闊的學(xué)習(xí)聲樂的同學(xué)更是如此，假如說即興伴奏不寫下來就缺乏制造性而一無是處的話，那么，我們的教育對象將如何實(shí)踐呢？是不是要自己把正規(guī)的鋼琴伴奏譜彈好再練習(xí)聲音呢？即使要求音準(zhǔn)很高的課程如視唱課，也有很多老師彈的是即興伴奏來幫助教學(xué)。再有進(jìn)行音樂觀賞時(shí)，為了讓同學(xué)記住主題，也必需用即興伴奏的方式反復(fù)彈奏主題。當(dāng)然，在進(jìn)行音樂學(xué)問講解時(shí)，更不行能時(shí)時(shí)到處把伴奏譜寫下來再演示。因此，到處以正規(guī)伴奏譜的姿勢來要求即興伴奏的主見必定有用音樂表演特別性掩蓋高師鋼琴即興伴奏特別性之嫌疑。

誠然，即興伴奏就漢語字面上的意義來講是有瞬間性的含義。那么，是不是強(qiáng)調(diào)瞬間性(就在彈奏之前有預(yù)備時(shí)間來說)就不行以教習(xí)呢？試設(shè)想假如把瞬間性理解為沒有時(shí)間差，那是不行能的，那樣只有有特別好的“內(nèi)心聽覺〞的人如受過訓(xùn)練的盲人或作曲家才有可能到達(dá)。對于高師范圍內(nèi)的師范生教育來說，探討這樣的問題毫無實(shí)際意義。假如我們成認(rèn)哪怕只有一點(diǎn)點(diǎn)的時(shí)間差的話，我們就會有一個(gè)短暫的思維過程。這樣，對于供應(yīng)主旋律樂譜的狀況來說，我們至少可以在伴奏開頭前考慮調(diào)式調(diào)性、簡潔的開頭和弦和音型來編織伴奏織體，在彈奏過程中，我們還可以漸漸豐富它以及提前構(gòu)思后面的樂句伴奏。這一技能可以說是我們視唱訓(xùn)練手段的翻版。

倘假設(shè)強(qiáng)調(diào)即興伴奏單一性特征，即有用性和程式性，筆者以為這正是這一學(xué)科備受眾人關(guān)注的價(jià)值所在。但這一點(diǎn)又恰恰常被所謂的專業(yè)人士用所謂的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)所否認(rèn)的。如何理解單一性特征呢？按理說，一個(gè)學(xué)科能夠誕生成為理論，必定有一個(gè)長時(shí)間的實(shí)踐積累過程，而長時(shí)間的實(shí)踐必定有賴于有用性成效的支撐。因此，即興伴奏先天就具有有用性特征。而且這種特征始終連續(xù)到今日。如老師在給同學(xué)做發(fā)生練習(xí)時(shí)彈奏的練聲曲，合唱隊(duì)做分聲部的排練時(shí)所彈的關(guān)心隊(duì)員把握歌調(diào)的伴奏。至于程式化的理解，筆者以為，程式性與制造性、藝術(shù)性并不完全沖突。按音樂的本質(zhì)來說，它是非語義性、非造型性的。它有自身的規(guī)律體系法那么，作曲家就是靠商定俗成的音樂語言來作曲的，這本身就是程式，只不過這種程式得到大家的認(rèn)同而已。假如非強(qiáng)調(diào)它的靈感性的話，可以說，音樂本身就不能被教習(xí)。因此，歷史上關(guān)于這一點(diǎn)好像大家都心照不宣，從來也就沒有真正的教習(xí)作曲的。學(xué)習(xí)鋼琴的初級教材“599〞依據(jù)已經(jīng)存在的體裁和形式作曲，不需要有什么獨(dú)創(chuàng)性。至于藝術(shù)性問題，有關(guān)藝術(shù)美的問題歷來存在自律論和他律論的爭辯一向很簡單。不是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性就能徹底解決藝術(shù)性問題的。誠然，就高師鋼琴即興伴奏的單一性的理解還可以再補(bǔ)充一點(diǎn)。筆者以為，藝術(shù)本身也有非藝術(shù)性一面，或許高師鋼琴即興伴奏在根底教育中正扮演著這一重要角色即工具性、幫助性的角色。

綜上所述，筆者據(jù)黑格爾的三大相性原理來理解的高師鋼琴即興伴奏，其主要是強(qiáng)調(diào)有用性、程式性、工具性，次要包含制造性、不行重復(fù)性，最終照顧藝術(shù)性，假如用分值來表示的話，大致各占50、30、20分，三者既相互又相互連接。當(dāng)過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性時(shí)，即興伴奏所呈現(xiàn)的形態(tài)就是理性創(chuàng)作的成品藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏譜。從這種意義上講，不進(jìn)行肯定的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐鋵懓樽嘧V是不能進(jìn)行即興伴奏的。當(dāng)過于強(qiáng)調(diào)制造性、不行重復(fù)性時(shí)，即興伴奏所扮演的角色就是歷史上們才能操觚的即興演奏。從這種意義上講，即興伴奏強(qiáng)調(diào)靈感思維的，也是不大可以教習(xí)的。當(dāng)強(qiáng)調(diào)有用性時(shí)，其形態(tài)必定呈現(xiàn)程式化特征，其本質(zhì)必定表達(dá)工具性面目，其地位必定顯現(xiàn)幫助性角色，其技法也就因人而易而表現(xiàn)出敏捷性、臨場應(yīng)變性的套路。即興伴奏也就是可以教習(xí)的。綜合考慮，把握三大相性的比例關(guān)系，