中國非遺與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)

中國非遺與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)

一基因與生長(zhǎng)：非遺保護(hù)的悖論非遺保護(hù)的主旨是保存?zhèn)鹘y(tǒng)基因還是創(chuàng)新發(fā)展，這是自非遺保護(hù)開始就一直存在的爭(zhēng)論重點(diǎn)之一。傳統(tǒng)文化的傳承應(yīng)當(dāng)是原汁原味的還是發(fā)展演變的，這是自非遺保護(hù)概念發(fā)生之時(shí)就存在爭(zhēng)議的問題。從非遺保護(hù)公約頒布至今十多年了，這個(gè)發(fā)生于原點(diǎn)的元問題仍然存在，并且對(duì)非遺保護(hù)乃至整個(gè)傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工作的意義、目標(biāo)、標(biāo)準(zhǔn)和方法等層面都有重要影響。繼續(xù)討論這個(gè)老問題有助于不斷推進(jìn)對(duì)非遺保護(hù)、傳統(tǒng)文化傳承乃至當(dāng)代文明可持續(xù)發(fā)展的深入思考、認(rèn)識(shí)和實(shí)踐。2016年這個(gè)爭(zhēng)論仍然在延續(xù)，主旨是非遺應(yīng)該如何傳承——變還是不變的問題。主張不變的代表性文章是苑利發(fā)表在《光明日?qǐng)?bào)》上的《救命的“臍帶血”千萬要保住》一文，另一篇主張變的是江南大學(xué)張毅的商榷文章《非遺保護(hù)與傳承的歷史使命是推動(dòng)其可持續(xù)發(fā)展》。苑利用“文化DNA”和“臍帶血”來比喻非遺文化內(nèi)涵的原生態(tài)或本真性對(duì)于文化傳承的重要性，意在說明文化的傳承必須要保存最根本的核心要素，也可以說是不可改動(dòng)的文化基因編碼。如果基因編碼一旦丟失或者被改變，文化的機(jī)體或者說生命特征就從根本上改變甚至消失了。張毅則認(rèn)為文化基因的不可改變?nèi)绻馕吨幕瘋鹘y(tǒng)的不可演變發(fā)展，將意味著非遺作為文化多樣性的呈現(xiàn)，會(huì)永遠(yuǎn)處在“非主流”地位而落入強(qiáng)勢(shì)文化設(shè)置的“文化陷阱”中。兩位專家關(guān)于文化保存的所指不盡相同，但問題在這里產(chǎn)生了交匯：文化傳統(tǒng)中是否存在不可改變的核心要素？文化的發(fā)展是否要以放棄傳統(tǒng)的核心要素為代價(jià)？關(guān)于這些問題的爭(zhēng)論實(shí)際上早已有之。19世紀(jì)的社會(huì)達(dá)爾文主義用優(yōu)勝劣汰的生物進(jìn)化論解釋社會(huì)歷史時(shí)，就已經(jīng)用生存競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制否定了文化傳統(tǒng)的特殊價(jià)值。這種觀念曾經(jīng)影響了新文化運(yùn)動(dòng)，許多文化人對(duì)文化生存?zhèn)鞒械囊饬x和價(jià)值以平行比較的實(shí)力優(yōu)劣作為評(píng)價(jià)尺度，因而否定了文化傳統(tǒng)核心要素的存在價(jià)值。另一種相反的思潮來自維柯、赫爾德爾以來的民族主義思潮。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，民族主義與民族國家想象共同體意識(shí)的興起意味著對(duì)民族國家文化傳統(tǒng)價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)、確認(rèn)和認(rèn)同。文化傳統(tǒng)的保存還是放棄實(shí)際上是19世紀(jì)到20世紀(jì)不同國家的文化地位和國際政治影響形成的對(duì)立思潮，并且因此形成了不同的國家文化政策與民眾的文化選擇態(tài)度。進(jìn)入21世紀(jì)后聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）先后頒布的保護(hù)文化多樣性宣言和非遺保護(hù)公約，是在全球化背景下從不同群體的文化權(quán)利公平和人類文明的可持續(xù)發(fā)展角度提出的主張。非遺保護(hù)是對(duì)各種文化傳統(tǒng)的尊重和保護(hù)，而這種保護(hù)觀念的前提就是對(duì)文化傳統(tǒng)具有傳承可能性和價(jià)值的確認(rèn)。一種文化傳統(tǒng)能夠在歷史過程中保持、延續(xù)和認(rèn)同，意味著其中存在某些穩(wěn)定而持續(xù)的因子。從這個(gè)意義上講，對(duì)非遺保護(hù)公約的接受和保護(hù)工作的實(shí)施，就意味著對(duì)各種文化傳統(tǒng)核心要素的存在及其價(jià)值的確認(rèn)。然而問題并沒有因此而解決。實(shí)際上在非遺保護(hù)的具體進(jìn)程中發(fā)生了第二個(gè)問題：如何保護(hù)這些文化傳統(tǒng)核心要素？苑利、張毅二位學(xué)者的爭(zhēng)議實(shí)質(zhì)可以說就聚焦在這個(gè)層面：苑利先生所說的保護(hù)文化DNA或“保存臍帶血”，強(qiáng)調(diào)的是保護(hù)文化傳統(tǒng)核心特征要素的本真性不受修改或污染；而張毅先生強(qiáng)調(diào)的是保持文化傳統(tǒng)的生命力，使傳統(tǒng)隨著歷史進(jìn)程持續(xù)發(fā)展乃至更加繁榮。一“通”一“變”，貌似不應(yīng)該有沖突。但這里涉及了對(duì)“非遺保護(hù)”這個(gè)理念在基本認(rèn)識(shí)方面的差異?；氐疥P(guān)于文化傳統(tǒng)核心要素保護(hù)問題的那個(gè)生命科學(xué)隱喻“文化DNA”來分析：DNA是脫氧核糖核酸的簡(jiǎn)寫，是一種可攜帶蛋白質(zhì)編碼大分子，攜帶有遺傳編碼的DNA片段就是基因（gene）。用“文化DNA”或文化基因來比喻文化傳統(tǒng)中具有延續(xù)性和標(biāo)志性的文化因子或要素，顯然是個(gè)比較容易引起聯(lián)想和理解的表達(dá)方式。那么，隨之而來的就是如何保存的問題：基因保存分為DNA分子生物活性保存和基因檔案保存兩類方法，前者是將從生命體上分離出來的DNA片段通過隔離生化破壞因素的方式穩(wěn)定保存，后者是數(shù)據(jù)保存。兩種保存方式都是把遺傳編碼從生命體中剝離而實(shí)現(xiàn)穩(wěn)定和固化保存的。對(duì)文化遺產(chǎn)的保存而言，與基因保存的兩種方式類似的封閉保存與檔案保存是傳統(tǒng)上最典型的保存方式。在非遺保護(hù)方法中也包括了這兩種方式。在UNESCO的公約中關(guān)于保護(hù)的一長(zhǎng)串定義中，“確認(rèn)、立檔、研究、保存”這幾項(xiàng)與上述的封閉保存、檔案保存意思差不多。在我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法中則將保護(hù)概念區(qū)分為兩個(gè)層次。第一個(gè)層次是保存：“采取認(rèn)定、記錄、建檔等措施予以保存”；更高的一個(gè)層次是保護(hù)：“采取傳承、傳播等措施予以保護(hù)”。這里所說的保存也類似于基因保存的兩種方法。從這些文件中的相關(guān)概念來看，基因保存的方式與非遺保護(hù)的確有可比較之處。但這并不是非遺保護(hù)的全部含義。UNESCO公約中關(guān)于保護(hù)的完整表述是“指采取措施，確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生命力，包括這種遺產(chǎn)各個(gè)方面的確認(rèn)、立檔、研究、保存、保護(hù)、宣傳、弘揚(yáng)、承傳（主要通過正規(guī)和非正規(guī)教育）和振興”。這里值得注意的要點(diǎn)，也是與此前國際上關(guān)于文化遺產(chǎn)保護(hù)概念的不同之處，就是提出了要確保非遺的“生命力”。這是與遺傳基因保存不同的觀念：對(duì)DNA的保存無論是對(duì)分子活性的封閉保存還是數(shù)據(jù)檔案保存，都是離開了生物生命體的分離保存。這種保存的意義在于為未來可能的再生、復(fù)制或參考比較保留一些基本條件，而不在于保護(hù)現(xiàn)有生物的生命活力。非遺保護(hù)與以往關(guān)于遺產(chǎn)保護(hù)和文化傳承的觀念之間最明顯的差異就在于保護(hù)生命力，即活態(tài)保護(hù)的觀念。文化的生命力如同生物的生命體，不僅有抽象的秩序編碼，還要有空間的存在和時(shí)間的綿延。從生物學(xué)上來講，基因可以說是生物的具體形態(tài)得以形成的種子和藍(lán)圖，還需要在特定的生態(tài)環(huán)境中獲得營(yíng)養(yǎng)、應(yīng)對(duì)刺激進(jìn)行反應(yīng)和調(diào)適，通過細(xì)胞分裂和個(gè)體繁衍而生成、延續(xù)的生物種群才是完整的生命體。可以說，生命體是生物基因的現(xiàn)實(shí)化和成長(zhǎng)歷史生成的結(jié)果。文化的本質(zhì)也是群體生活發(fā)生和成長(zhǎng)的歷史：從特定群體文明開始發(fā)生時(shí)形成的原始特征——包括集體記憶原型、習(xí)俗和整個(gè)群體生活的循環(huán)模式——可以比喻為特定文化的基因。而整個(gè)文化的發(fā)展傳承則是原始的文化基因在特定的文化生態(tài)環(huán)境中獲取資源、應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)而生成現(xiàn)實(shí)的文化形態(tài)及其成長(zhǎng)的歷史過程。保護(hù)一種文化的生命力，就是保護(hù)這種文化的現(xiàn)實(shí)性和成長(zhǎng)性。所謂活態(tài)傳承不是單純地保存原始特征，而是要保護(hù)、培育成長(zhǎng)機(jī)制，保護(hù)文化群體的生命力延續(xù)與表達(dá)。在關(guān)于非遺傳承問題的爭(zhēng)論中，與文化基因保存相似的一個(gè)觀念就是“原生態(tài)”。問題的發(fā)生起于“文化搭臺(tái)經(jīng)濟(jì)唱戲”的偽文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展時(shí)期，傳統(tǒng)文化資源一方面被損毀破壞，另一方面又被任意開發(fā)改造乃至以假亂真、造假毀真。當(dāng)我們開始重新重視和保護(hù)傳統(tǒng)文化時(shí)面臨的是劣幣驅(qū)逐良幣的文化市場(chǎng)。在這種情況下，對(duì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)必須基于科學(xué)審慎的鑒別，要保護(hù)遺產(chǎn)的真實(shí)性、完整性；而對(duì)于非遺這樣的活態(tài)文化遺產(chǎn)保護(hù)則提出了“原生態(tài)”的概念，要求“原汁原味”地保存非遺的原始形態(tài)。事實(shí)上，文化的“原生態(tài)”是難以定義和確認(rèn)的。對(duì)于非遺保護(hù)是否在保護(hù)“原生態(tài)”的或本真意義上的傳統(tǒng)文化，這一點(diǎn)一直有爭(zhēng)議。因?yàn)榉沁z保護(hù)理念的發(fā)生和保護(hù)行為的實(shí)施對(duì)于許多非遺傳承群體來說是“他者”的行為，關(guān)于非遺價(jià)值的評(píng)估和保護(hù)的意義也往往是從他者的“凝視”中產(chǎn)生的文化想象而非傳承人的自我意識(shí)。傳統(tǒng)文化保護(hù)如果背離了傳承群體自己的意愿是否還有價(jià)值？如果一種生活方式、民俗或傳統(tǒng)文化形態(tài)的傳承者群體自己放棄了這種文化傳承，那么單純靠他者的意愿和行為去保護(hù)，是否在制造一種僵尸文化或偽民俗？如果如此，全世界的非遺保護(hù)行動(dòng)還有什么意義？這個(gè)問題的根源就在于“原生態(tài)”的傳統(tǒng)文化與非遺之間的差異及其意義。非遺保護(hù)的對(duì)象應(yīng)該是本真的或不妨說是“原生態(tài)”的特定文化群體傳統(tǒng)，但非遺保護(hù)行為卻無疑是源自他者的——從UNESCO到各國政府、公益組織乃至專業(yè)人士，總體上都是特定保護(hù)對(duì)象之外的他者。因此可以說，當(dāng)非遺保護(hù)行為介入之后，傳統(tǒng)文化就不再是自生自滅的“原生態(tài)”，而是被“非遺化”——成為被他者發(fā)現(xiàn)、重估為“遺產(chǎn)”，并且介入傳承傳播的對(duì)象。那么問題在于：他者有什么理由和權(quán)力在沒有主體授權(quán)的情況下代表特定文化傳統(tǒng)的主體評(píng)價(jià)、表達(dá)對(duì)該文化傳統(tǒng)的態(tài)度并且采取相應(yīng)的行動(dòng)？這是否一種越俎代庖的行為？針對(duì)可能由此產(chǎn)生的對(duì)文化主體意愿、權(quán)利的不尊重，2016年聯(lián)合國教科文組織發(fā)布了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則》。但在這里還需要進(jìn)一步澄清的問題就在于文化主體。一種特定文化傳統(tǒng)的繼承者群體被理所當(dāng)然地當(dāng)作該傳統(tǒng)的文化主體，這可能是一種誤解。對(duì)于鄉(xiāng)民文化“小傳統(tǒng)”而言，特定文化傳統(tǒng)的繼承者對(duì)于自己群體傳統(tǒng)的接受是一個(gè)無條件無意識(shí)的過程，文化認(rèn)同是一種自在而非自覺的心理，因而往往缺少反思性主體意識(shí)。在這個(gè)全球化的時(shí)代，許多文化群體受到強(qiáng)勢(shì)文化趨勢(shì)的沖擊裹挾而被浸染和涵化，加上人口流動(dòng)和空間遷移，人們的社會(huì)關(guān)系從地方性場(chǎng)景中被“挖出來”（liftingout）而進(jìn)入“時(shí)空分離”（separationoftimeandspace）的現(xiàn)代空間[1]，從傳統(tǒng)認(rèn)同轉(zhuǎn)向自我認(rèn)同。傳統(tǒng)認(rèn)同的缺失意味著作為傳統(tǒng)文化主體意識(shí)的缺失。對(duì)于這些人來說，既然缺失了傳統(tǒng)文化主體意識(shí)，有什么必要阻止他們放棄這種文化傳統(tǒng)呢？問題在于這些文化傳統(tǒng)的繼承人是否對(duì)傳承或放棄具有自覺。在非遺保護(hù)工作的進(jìn)程中常常會(huì)出現(xiàn)這種情況：當(dāng)?shù)厝丝赡軐?duì)自己的民俗、山歌、技藝、藝術(shù)等遺產(chǎn)早已失去興趣，然而隨著外來者對(duì)這些文化意義和價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)、接受、傳播和教育等保護(hù)工作的進(jìn)展，他們又重新意識(shí)到自己傳統(tǒng)的價(jià)值。由外界進(jìn)入的非遺保護(hù)行為實(shí)際上是使傳統(tǒng)文化從自在的迷失狀態(tài)中轉(zhuǎn)向客體化——成為更大范圍公眾認(rèn)知和接受的對(duì)象。與此同時(shí)，這種客體化對(duì)于繼承者群體來說成為一種鏡像體驗(yàn)：從他者的意象表達(dá)中反觀到自身，通過鏡像建構(gòu)起自己的文化主體意識(shí)。從這個(gè)角度來講，“非遺化”的意義在于非遺保護(hù)不是簡(jiǎn)單地保存文化“原生態(tài)”，而是使傳統(tǒng)文化在當(dāng)今的文化環(huán)境中從自生自滅的自在狀態(tài)轉(zhuǎn)向公眾化和客體化，并且因此而重構(gòu)傳統(tǒng)文化主體性的過程。非遺保護(hù)如果堅(jiān)持活態(tài)傳承的理念，實(shí)際上無可避免地會(huì)與基因保存以及“原生態(tài)”理念發(fā)生沖突。藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者方李莉關(guān)于文化生態(tài)保護(hù)問題借用自然生態(tài)理念做過比喻性的闡述和分析。從自然科學(xué)發(fā)展史來看，生態(tài)系統(tǒng)是動(dòng)態(tài)的……如果將人類的文化也看成是一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)的話，其也是一種不斷地變化和演替過程……一般來說，次生演替的基質(zhì)和環(huán)境條件比較好，因?yàn)樵腥郝錃绾罂倳?huì)留下大量有機(jī)質(zhì)和有生存能力的孢子和種子等，會(huì)促使新的群落的產(chǎn)生。因此，由原生種群留下的有機(jī)質(zhì)和有生存能力的孢子和種子，非常重要，其是新的種群出現(xiàn)的基礎(chǔ)。按筆者的理解，我們的物質(zhì)的和非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)就是這類有機(jī)質(zhì)和有生存能力的孢子和種子，它們是我們產(chǎn)生新的文化的基礎(chǔ)。也就是說，我們可不可以認(rèn)為，全球化和后工業(yè)社會(huì)的來臨也許是人類文化的又一次演替過程，在這一演替的過程中原有的文化，成為了新的文化生長(zhǎng)的有機(jī)質(zhì)、孢子和種子，因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)需要我們?nèi)ケＷo(hù)，但保護(hù)的目的，并不是讓其靜態(tài)的存在，而是以一種新的形式重新生長(zhǎng)在我們的生活中。[2]作者在這里提出的關(guān)于文化生態(tài)保護(hù)的理念強(qiáng)調(diào)的是“以新的形式重新生長(zhǎng)”，就是說，文化的活態(tài)傳承如同生物的傳承演化一樣，不是僅靠保存基因或原始的核心要素就可以實(shí)現(xiàn)的，文化基因如同“有機(jī)質(zhì)和有生存能力的孢子和種子”，作用不在于保持文化傳統(tǒng)的“原生態(tài)”而在于成為新文化產(chǎn)生的內(nèi)在要素或基礎(chǔ)。也就是說，活態(tài)傳承實(shí)際上是隨著文化生態(tài)演替而進(jìn)化發(fā)展的過程。在這段論述中，關(guān)于文化傳承的研究從基因問題轉(zhuǎn)到生態(tài)問題。文化生態(tài)研究的觀念起源于生態(tài)學(xué)理論。生態(tài)學(xué)研究是生物研究從生物種群內(nèi)部研究擴(kuò)展到自然環(huán)境中各種關(guān)系的理論，核心觀念就是決定生物繁衍發(fā)展的因素不僅在于物種內(nèi)在的基因特質(zhì)，而且在于物種之間乃至物種與整個(gè)環(huán)境各種條件之間的交互關(guān)系。由此而聯(lián)系到文化的傳承發(fā)展研究就形成了文化生態(tài)研究觀念：文化的傳承發(fā)展不僅在于自身的特質(zhì)，而且在于各種文化之間的關(guān)系乃至更大范圍的自然、社會(huì)、歷史關(guān)系整合成的生態(tài)環(huán)境。無論各種具體文化形態(tài)有多少不同的基因和個(gè)性，貿(mào)易交流、政治沖突、文化傳播、自然環(huán)境變化等宏觀生態(tài)狀況都是影響這些文化現(xiàn)狀的最重要原因。離開了文化生態(tài)環(huán)境中各種變量的交互作用及其演變，基因保存和活態(tài)傳承也就失去了現(xiàn)實(shí)性。美國人類學(xué)家薩林斯發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代技術(shù)和商業(yè)貿(mào)易深入北極圈，而愛斯基摩人移民大陸之后，“愛斯基摩人還在那里，并且還是愛斯基摩人”。[3]這種生態(tài)悖論說明特定的文化傳統(tǒng)與文化生態(tài)之間關(guān)系的復(fù)雜性，意味著傳統(tǒng)文化的活態(tài)傳承在今天的宏觀文化生態(tài)環(huán)境中仍然可能實(shí)現(xiàn)，但這種實(shí)現(xiàn)需要特定的生態(tài)條件。生態(tài)學(xué)中有個(gè)概念叫“生態(tài)壁龕”（ecologicalniche），指的是每種生物在一定區(qū)域中占有的適合自己需要的生態(tài)資源系統(tǒng)。生態(tài)壁龕是宏觀生態(tài)環(huán)境內(nèi)部的細(xì)分結(jié)構(gòu)，實(shí)際上意味著生態(tài)環(huán)境并非一體化的狀態(tài)，而是多種生態(tài)系統(tǒng)交錯(cuò)重疊的復(fù)雜空間。藝術(shù)史家貢布里希曾把這個(gè)概念引入藝術(shù)文化研究領(lǐng)域，用有機(jī)體與它周圍最直接的自然環(huán)境的關(guān)系來類比藝術(shù)與相關(guān)社會(huì)文化環(huán)境的關(guān)系，認(rèn)為藝術(shù)也需要一個(gè)有利于它成長(zhǎng)的直接相關(guān)的社會(huì)文化環(huán)境。[4]在研究非遺與當(dāng)代生態(tài)空間的關(guān)系時(shí)，生態(tài)壁龕同樣是個(gè)有用的概念：每個(gè)具體文化事項(xiàng)的文化內(nèi)涵及其形態(tài)特征與相關(guān)地理、社會(huì)、歷史條件的關(guān)系可以區(qū)分為不同層次，其中最密切、必要的關(guān)系構(gòu)成的空間位域就是生態(tài)壁龕。非遺的原生態(tài)誕生在鄉(xiāng)民文化生態(tài)中，與近代工業(yè)文明生態(tài)環(huán)境中生成的大都市空間似乎格格不入。然而當(dāng)代都市生態(tài)正在從工業(yè)文明社會(huì)的集中式空間轉(zhuǎn)向多種生態(tài)混雜、多種空間并置的社會(huì)。不同文化有可能在分形并置的空間中形成各自的生態(tài)壁龕，通過交流和分享獲得新的發(fā)展機(jī)會(huì)和空間。只有當(dāng)多樣化的生態(tài)壁龕并置共生成為當(dāng)代文化生態(tài)的新常態(tài)，非遺的活態(tài)傳承才會(huì)在現(xiàn)實(shí)的、歷史的意義上實(shí)現(xiàn)。從21世紀(jì)初UNESCO提出保護(hù)文化多樣性和保護(hù)人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以來，已有超過160個(gè)國家和地區(qū)簽約加入了非遺保護(hù)行動(dòng)。應(yīng)當(dāng)說，對(duì)文化多樣性和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)在全球范圍內(nèi)已成為相當(dāng)大范圍的文化共識(shí)。但與此同時(shí)，這個(gè)世紀(jì)又成為文化沖突更加激烈的世紀(jì)。保護(hù)文化多樣性是在加強(qiáng)不同文化之間的溝通交流還是在強(qiáng)化不同文化之間的沖突似乎成為當(dāng)代面臨的一大疑難。面對(duì)這種困境，非遺保護(hù)顯然需要超越每個(gè)文化群體、每種文化形態(tài)自身局限的主體間性視野，這就是文化生態(tài)視野。非遺保護(hù)從每個(gè)文化傳統(tǒng)的個(gè)體保護(hù)擴(kuò)展到不同文化之間的文化分享，活態(tài)傳承成為多樣性文化生態(tài)保護(hù)，非遺保護(hù)或許才會(huì)對(duì)今天世界文化的可持續(xù)發(fā)展起到更積極的作用。二劣幣與“紅線”：界定生產(chǎn)性保護(hù)的底線非遺保護(hù)的要求是活態(tài)保護(hù)，由此產(chǎn)生了關(guān)于“活態(tài)保護(hù)”的種種理解與行為。影響較大的問題就是在“生產(chǎn)性保護(hù)”的名義下搞“文化搭臺(tái)經(jīng)濟(jì)唱戲”，過度追求商業(yè)利益而侵蝕損害非遺的文化形態(tài)、藝術(shù)價(jià)值和歷史內(nèi)涵，導(dǎo)致劣幣驅(qū)逐良幣的負(fù)面效應(yīng)，保護(hù)變成了破壞。為此，必須在非遺保護(hù)中界定“生產(chǎn)性保護(hù)”的含義和底線。非遺保護(hù)的核心概念是“保護(hù)”。簡(jiǎn)單地說，“保護(hù)”首先是一個(gè)限制性概念：有些行為在特定條件下不可以做，或者只能以特定形式或按照特定條件做。在傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)和自然遺產(chǎn)保護(hù)中，對(duì)于這種限制性概念有個(gè)清晰的符號(hào)，就是“紅線”：對(duì)于需要保護(hù)的遺產(chǎn)劃定相應(yīng)的不可改造破壞的空間范圍，在地圖上標(biāo)示為紅線。理論上講，劃在紅線包絡(luò)范圍內(nèi)的空間就是不可任意改造變動(dòng)的保護(hù)范圍。盡管實(shí)際上侵入和破壞紅線的事可能時(shí)有發(fā)生，但從觀念上講，保護(hù)行為的要求是清楚的。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與具有明確物質(zhì)形態(tài)的文化遺產(chǎn)和自然遺產(chǎn)不同，簡(jiǎn)單地劃定“紅線”似不大可能。但如果要使非遺保護(hù)走向法制化，保護(hù)限制的確定性是必需的。也就是說，在觀念上需要有某種形態(tài)的“紅線”作為規(guī)范。沒有了保護(hù)限制的確定性，保護(hù)行為就變成了無法實(shí)施強(qiáng)制性限制和約束的隨意活動(dòng)。如果不能強(qiáng)制性實(shí)施和確定效果，法規(guī)意義上的保護(hù)行為也就不存在了。然而問題在于，非遺畢竟不同于一般文化和自然遺產(chǎn)。設(shè)置保護(hù)“紅線”的意義是建立具有法規(guī)效力的確定性限制，一處遺址、一片地貌、一個(gè)村鎮(zhèn)，作為物質(zhì)遺產(chǎn)都有確定的存在空間，這種空間的確定性就成為劃出保護(hù)區(qū)域“紅線”的依據(jù)。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的情況就復(fù)雜多了。近年來關(guān)于如何保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的討論中，爭(zhēng)議最大的觀念之一是所謂“生產(chǎn)性保護(hù)”的觀念。從字面上看，“生產(chǎn)性保護(hù)”是個(gè)含糊不清的觀念：什么是“生產(chǎn)性”？如果按照馬克思的生產(chǎn)觀念，可以說任何文化活動(dòng)都是生產(chǎn)——包括物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)乃至人的生產(chǎn)。這樣一來，“生產(chǎn)性保護(hù)”就失去了具體含義。我們?nèi)绾螢檫@種不確定的活動(dòng)劃出“紅線”？實(shí)際上，“生產(chǎn)性保護(hù)”背后真正為非遺保護(hù)研究中所關(guān)注的問題是非遺的商業(yè)化。所謂“生產(chǎn)性”并非一般意義上的生產(chǎn)，而是通過產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng)進(jìn)入市場(chǎng)的商品生產(chǎn)。遠(yuǎn)在非遺保護(hù)公約出現(xiàn)前十多年，就出現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行商業(yè)化改造和利用的活動(dòng)。這種利用常常被稱為“文化搭臺(tái)經(jīng)濟(jì)唱戲”。這種“唱戲”的結(jié)果對(duì)傳統(tǒng)文化的保護(hù)而言多半是災(zāi)難性的：真遺產(chǎn)被破壞后制造出一大堆贗品和“偽民俗”進(jìn)行商業(yè)推廣，有的還沒有毀滅的遺產(chǎn)也被按照商業(yè)需要被改造得失去本來面目和文化價(jià)值……這些情況使非遺保護(hù)與商業(yè)化的關(guān)系問題變得復(fù)雜起來。非遺能否商業(yè)化本來是個(gè)需要根據(jù)每個(gè)非遺項(xiàng)目的文化特征進(jìn)行研究的問題。事實(shí)上，不同的非遺項(xiàng)目在文化形態(tài)方面差異很大。像傳統(tǒng)技藝和藝術(shù)類項(xiàng)目如工藝品、生活用品、曲藝雜技、戲曲表演等，其中的大多數(shù)本來就是具有商業(yè)性的，而且只有在商品消費(fèi)和表演市場(chǎng)正常發(fā)育的條件下才能夠存在和持續(xù)發(fā)展。這些非遺項(xiàng)目的保護(hù)如果離開市場(chǎng)培育，基本難以真正存在下去。對(duì)于這些項(xiàng)目而言，如何在當(dāng)代文化環(huán)境中培育消費(fèi)市場(chǎng)應(yīng)當(dāng)是必須研究的課題。所謂“生產(chǎn)性”指的就是形成合理的生產(chǎn)和再生產(chǎn)循環(huán)發(fā)展機(jī)制，當(dāng)然也就是構(gòu)建良性的產(chǎn)業(yè)形態(tài)和市場(chǎng)環(huán)境，使傳統(tǒng)文化在今天的社會(huì)生活環(huán)境中能夠形成內(nèi)在的生存、發(fā)展機(jī)制，從而真正得到生態(tài)保護(hù)和振興發(fā)展。生產(chǎn)性保護(hù)面臨的不是要不要商業(yè)化的問題，而是在文化價(jià)值和商業(yè)價(jià)值的關(guān)系中如何確定合理的保護(hù)界限：怎樣才能在不危害文化傳承價(jià)值的前提下創(chuàng)造合理的商業(yè)價(jià)值，也可以說就是在兩種價(jià)值追求二元對(duì)立的沖突中劃出一條具有某種確定性意義的價(jià)值“紅線”。但在實(shí)際的非遺保護(hù)中確定“紅線”并不容易：傳統(tǒng)技藝和藝術(shù)在歷史發(fā)展過程中本身就在不斷演變，比如手工藝品最基礎(chǔ)的技藝要求當(dāng)然是手工制作。但完全不使用任何機(jī)械輔助的全手工制作其實(shí)在很多工藝品制作中早就不存在了。如陶瓷制作中的泥胎造型，手工雕刻中對(duì)材料的初步加工成型，都需要使用機(jī)械進(jìn)行輔助加工。從古老的人力機(jī)械到現(xiàn)代的電力機(jī)械、仿形機(jī)床乃至電子設(shè)備的使用，機(jī)械一步步地滲入手工藝制作活動(dòng)中。把這些輔助機(jī)械的使用完全剔除不僅不現(xiàn)實(shí)，而且也與傳統(tǒng)技藝的實(shí)際存在及其發(fā)展歷史相悖。但在容忍輔助性機(jī)械手段存在的同時(shí)，也產(chǎn)生了保護(hù)范圍的不確定性：機(jī)械的使用在什么水平、什么程序和程度上是可以被容忍的？從最傳統(tǒng)的手工制作到完全機(jī)械化復(fù)制，這其中存在著幾乎難以完全切斷的連續(xù)性。即使從中切出一條分界線，是否能夠有效阻止大量復(fù)制品的生產(chǎn)？除了機(jī)械加工和復(fù)制之外，另一問題是在藝術(shù)風(fēng)格方面。在講到對(duì)文化遺產(chǎn)的傳承問題時(shí)，都會(huì)提到繼承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系，即認(rèn)為對(duì)傳統(tǒng)的繼承和在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)是統(tǒng)一的，理由很充分：沒有繼承當(dāng)然就會(huì)失去文化發(fā)展的基礎(chǔ)，而沒有在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，則文化就會(huì)停滯乃至衰亡。傳承不等于守舊，當(dāng)然要有發(fā)展；藝術(shù)風(fēng)格如果永遠(yuǎn)不變，也就沒有藝術(shù)了。然而，藝術(shù)風(fēng)格的變化又可能意味著對(duì)傳統(tǒng)的改變、叛逆甚至顛覆。以當(dāng)年的京劇改革為例，京劇劇目從《貴妃醉酒》《鎖麟囊》發(fā)展到《逼上梁山》，內(nèi)容的豐富化和思想主題的演進(jìn)，可以認(rèn)為是一種在繼承基礎(chǔ)上的合理改造；而更靠近現(xiàn)代生活的《沙家浜》《紅燈記》就引起了人們的疑慮：傳統(tǒng)聲腔行當(dāng)與現(xiàn)代生活內(nèi)容能夠融合嗎？再把京劇伴奏的“三大件”用管弦樂隊(duì)替換后就更加不倫不類：所謂京劇，只剩下了一些聲腔的名稱和旋律，其他屬于傳統(tǒng)的東西幾乎消失了；再接下來就是交響音樂沙家浜和鋼琴伴唱紅燈記這樣的創(chuàng)新作品……“京劇”到此已成為一個(gè)“家族相似”概念，也就是說再?zèng)]有什么共同內(nèi)涵可傳承了。無論怎樣評(píng)價(jià)這些京劇改革的意義，有一點(diǎn)是可以肯定的：這個(gè)改革過程是逐漸脫離傳統(tǒng)的過程。創(chuàng)新發(fā)展到某種程度、某個(gè)節(jié)點(diǎn)之后，就不再屬于先前的傳統(tǒng)，也就不再可以稱作傳承了。那么，這個(gè)尺度或節(jié)點(diǎn)到底在什么地方？藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展變化達(dá)到什么程度還可以被認(rèn)為屬于傳承的范圍？京劇唱段出現(xiàn)搖滾伴奏、傳統(tǒng)彩釉瓷器創(chuàng)造出鼠標(biāo)造型和數(shù)碼圖像、繡品增加了動(dòng)漫內(nèi)容之后，還能算作在傳承傳統(tǒng)文化嗎？但反過來說，如果不能算是傳承非遺，這些在文化和審美形態(tài)、風(fēng)格方面發(fā)展變化的藝術(shù)生產(chǎn)是否就是不正當(dāng)?shù)模吭谶@里出現(xiàn)了一個(gè)新的尺度或“紅線”問題：藝術(shù)創(chuàng)造的正當(dāng)性邊界與非遺保護(hù)的底線實(shí)際上是兩個(gè)概念：藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新即使是成功的，也不等于是符合非遺保護(hù)要求的；反過來說，不符合非遺保護(hù)“紅線”尺度的創(chuàng)新，不能認(rèn)為就是失敗的。我們需要把保護(hù)傳承與傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新區(qū)分為不同層面、不同范圍、不同評(píng)價(jià)尺度的問題進(jìn)行有區(qū)別性、差異性的分析研究，從而理出不同的發(fā)展對(duì)策理念。一方面非遺保護(hù)的活態(tài)特征要求這種保護(hù)是為了傳統(tǒng)文化的繼續(xù)傳承和可持續(xù)發(fā)展，所以不能采用封閉性的保護(hù)理念和方式；但另一方面，不能脫離文化遺產(chǎn)自身的歷史傳承性，把保護(hù)等同于創(chuàng)造，抹去傳統(tǒng)文化的歷史內(nèi)涵和集體記憶價(jià)值。因此，在非遺保護(hù)和文化建設(shè)實(shí)踐中，在涉及傳統(tǒng)文化的保護(hù)和利用問題時(shí)，有必要對(duì)文化創(chuàng)新和傳統(tǒng)保護(hù)做出自覺的區(qū)分。在這些連續(xù)的文化活動(dòng)形態(tài)中人為地劃出一條“紅線”也許并不難，難的是如何對(duì)待那些與傳統(tǒng)文化有關(guān)聯(lián)但卻又超出非遺保護(hù)邊界的次生形態(tài)“越界”文化活動(dòng)和產(chǎn)品。從歷史上看，高水平的工藝和藝術(shù)品從來都是和低層次產(chǎn)品乃至贗品和仿制品共生的，正宗傳承的文化遺產(chǎn)與蛻變、衍生的文化創(chuàng)新形態(tài)同樣也是共生共榮的?？梢哉f，不同層次文化產(chǎn)品的共生不僅是歷史事實(shí)和必然，而且是優(yōu)秀文化遺產(chǎn)產(chǎn)生影響力的條件和產(chǎn)物。在當(dāng)代公眾文化生活中，低層次或變異的非遺衍生品市場(chǎng)的形成和擴(kuò)張?jiān)谝欢ǔ潭壬掀鹬鴤鞑鹘y(tǒng)文化的作用。在傳統(tǒng)文化的低層次傳播中，歷史文化可能被歪曲和“穿越”，從而誤導(dǎo)人們對(duì)歷史真實(shí)的認(rèn)知；但同時(shí)也會(huì)造成公眾文化消費(fèi)中更廣泛的歷史興趣。在一個(gè)豐富而健全的文化產(chǎn)品市場(chǎng)體系中，可以形成不同層次的文化消費(fèi)需要，同時(shí)容納不同層次的文化產(chǎn)品。傳統(tǒng)文化產(chǎn)品越豐富多樣，傳統(tǒng)文化的傳播和消費(fèi)空間就越大。大量次生形態(tài)文化產(chǎn)品的存在可以為真正的非遺提供傳播影響力的空間，實(shí)際上有助于非遺在當(dāng)代文化環(huán)境中的傳播。界定“紅線”的目的不是消滅非遺衍生品，而在于分清層次，通過文化市場(chǎng)建設(shè)來逐步構(gòu)建具有合理結(jié)構(gòu)的多層次文化消費(fèi)市場(chǎng)，從而使各種形態(tài)的文化活動(dòng)和產(chǎn)品形成共生空間，傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化才可能在這樣的文化生態(tài)中如眾星拱月般凸顯出自己的存在價(jià)值。三文創(chuàng)性保護(hù)：非遺傳統(tǒng)的可持續(xù)發(fā)展近年來盡管關(guān)于非遺的生產(chǎn)性保護(hù)問題爭(zhēng)論一直不斷，但與此同時(shí)非遺的產(chǎn)業(yè)化在不斷發(fā)展。從近年來非遺生產(chǎn)性保護(hù)狀況的發(fā)展趨勢(shì)來看，無論在學(xué)理上是否贊同，非遺的市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化在事實(shí)上已成為重要趨勢(shì)。然而就這些年來非遺市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的情況來看并不十分樂觀：或者是千篇一律的仿古套路無法引導(dǎo)當(dāng)代審美需要，或者是趨鶩時(shí)尚的隨意篡改丟掉了傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，再加上粗制濫造的假古董偽民俗充斥低端市場(chǎng)，使得非遺產(chǎn)業(yè)的總體發(fā)展定位和導(dǎo)向觀念模糊方向混亂?？梢哉f，非遺的生產(chǎn)性保護(hù)如今面臨的問題不是要不要產(chǎn)業(yè)化，而是怎樣的非遺產(chǎn)業(yè)才是成功的產(chǎn)業(yè)，才是對(duì)非遺保護(hù)傳承有積極意義的產(chǎn)業(yè)。聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》第二條關(guān)于非遺定義的描述中提出：“各個(gè)群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力?！边@里把傳統(tǒng)的保護(hù)視為文化創(chuàng)新以及促進(jìn)人類創(chuàng)造力的一種動(dòng)力；而在2005年頒布的《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》序言進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“文化多樣性創(chuàng)造了一個(gè)多姿多彩的世界，它使人類有了更多的選擇，得以提高自己的能力和形成價(jià)值觀，并因此成為各社區(qū)、各民族和各國可持續(xù)發(fā)展的一股主要推動(dòng)力”。從這些表述中可以看出一個(gè)基本的理念：非遺保護(hù)與人類文化創(chuàng)意的發(fā)展是聯(lián)系在一起的。非遺的產(chǎn)業(yè)化不是一般意義上的文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)，尤其不應(yīng)當(dāng)是機(jī)械復(fù)制時(shí)代遺留的文化工業(yè)模式，而是與非遺保護(hù)的終極目標(biāo)——促進(jìn)人類文化的創(chuàng)造性和多樣化可持續(xù)發(fā)展——相聯(lián)系的文化創(chuàng)意生產(chǎn)。從人類文明發(fā)展與歷史文化傳承的角度來看，文化創(chuàng)意生產(chǎn)就是從埋藏在集體無意識(shí)的歷史記憶資源中不斷地采掘、提煉和重新創(chuàng)造生成新的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)活動(dòng)。民間文藝的即興性、表演性等特征顯示出，這種文化傳統(tǒng)上是在民間生活的發(fā)展過程中隨著生活的發(fā)展而不斷發(fā)展更新的。然而在當(dāng)代文化環(huán)境中傳統(tǒng)民間文化的發(fā)展更新過程遇到了問題：在全球化的擠壓下小傳統(tǒng)文化在走向萎縮衰退乃至消亡。按照歷史主義的邏輯，這種“前現(xiàn)代”的文化注定要滅亡，發(fā)展更新當(dāng)然也就無從說起。但全球化的發(fā)展趨勢(shì)不同于線性歷史邏輯。當(dāng)代法國文化學(xué)者?？略凇端呖臻g，異托邦》一文中說：19世紀(jì)癡迷于歷史：它的主題是發(fā)展和停滯，危機(jī)和循環(huán)，由大規(guī)模的死亡、可怖的冰川不斷累積起來的過去……當(dāng)代或許是空間的時(shí)代。我們正處于同時(shí)性時(shí)代：處在接近與遠(yuǎn)離、緊靠與分散并置的時(shí)代……人們更多體驗(yàn)到的不是漫長(zhǎng)的生命在時(shí)間過程中的綿延，而是錯(cuò)綜復(fù)雜地絞接在一起的網(wǎng)。[5]按照?？碌目臻g并置觀念來看，過去的文化并沒有隨著時(shí)間消失。土著、鄉(xiāng)土民間文化可能以他者空間或者說“異托邦”形態(tài)嵌插、并置在當(dāng)代空間中，形成了當(dāng)代特有的異質(zhì)文化形態(tài)。這種因?yàn)榭臻g并置而形成的異質(zhì)性使得過去的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)在今天的文化環(huán)境中變成了新的文化經(jīng)驗(yàn)。2006年7月中央電視臺(tái)舉辦的一場(chǎng)“原生態(tài)”青年歌手大賽曾經(jīng)引起了許多人的好奇甚至震驚，因?yàn)槿藗兟牭降牟皇鞘熘慕?jīng)過改造“提高”或雅化的“民間音樂”，而是全然陌生的音樂體驗(yàn)。一位導(dǎo)演在介紹來自四川松潘的羌族兄弟歌手時(shí)說：兩兄弟長(zhǎng)期生活在四川黑水、松潘、茂縣交界處的一個(gè)三角地區(qū)。在艱險(xiǎn)的生活環(huán)境里，當(dāng)?shù)氐娜宋ㄒ坏膴蕵贩绞骄褪浅?。奇怪的是，?dāng)?shù)氐娜硕紱]有單聲部概念，他們只有非常嚴(yán)格的多聲部意識(shí)。[6]這位導(dǎo)演和當(dāng)時(shí)大賽中的評(píng)委和無數(shù)觀眾都對(duì)這些歌手所演唱的歌曲特點(diǎn)以及演唱風(fēng)格的獨(dú)特感到新奇乃至驚訝。他們的驚訝?wèi)B(tài)度表明，羌族人的傳統(tǒng)歌唱音樂在當(dāng)代人的音樂文化中成為一種奇異的所謂“原生態(tài)”體驗(yàn)。這種奇異感使得不同于當(dāng)代主流文化的他者傳統(tǒng)在進(jìn)入當(dāng)代文化的接受環(huán)境時(shí)成為一種創(chuàng)意生產(chǎn)。在談?wù)摲沁z保護(hù)面臨的種種問題時(shí)，人們通常把傳統(tǒng)文化傳承的困境解釋為因?yàn)槲幕冞w而產(chǎn)生的精神需要和審美趣味的轉(zhuǎn)換——新的生活產(chǎn)生了新的精神活動(dòng)和審美趣味，自然也就淘汰了過去鄉(xiāng)民時(shí)代的生活內(nèi)容和趣味。然而對(duì)于20世紀(jì)以來空間并置、多元文化沖突的世界文化發(fā)展?fàn)顩r來說，社會(huì)變遷并不是那么簡(jiǎn)單的線性過程，當(dāng)代人精神生活與審美趣味的變遷并不是簡(jiǎn)單地由物質(zhì)生產(chǎn)和生活內(nèi)容的變遷決定的。全球化的文化交流環(huán)境造成了文化接受與發(fā)展的多元性和不確定性；網(wǎng)絡(luò)化和智能化生產(chǎn)的時(shí)代對(duì)創(chuàng)意產(chǎn)品的需要和超地域、社會(huì)的跨文化傳播，則推動(dòng)著文化多樣性生產(chǎn)。正在衰微、消亡中的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)又在以“原生態(tài)”的異質(zhì)性進(jìn)入當(dāng)代文化消費(fèi)視野，成為文化創(chuàng)意生產(chǎn)的公共資源。對(duì)于非遺文創(chuàng)來說，重要的是怎樣有效保護(hù)和積極利用這些公共文化資源。20世紀(jì)末，迪斯尼公司將一個(gè)傳統(tǒng)的中國民間故事“木蘭詩”改編成動(dòng)畫片《花木蘭》，這個(gè)動(dòng)畫片至少在中國產(chǎn)生了很大的影響。影響不僅在于對(duì)這個(gè)古老的民間故事被重新發(fā)現(xiàn)而感到的驕傲和欣喜，也夾雜著一些疑慮：中國的文化遺產(chǎn)被外國人改造和生產(chǎn)是否一種文化權(quán)益和經(jīng)濟(jì)利益的掠奪。這里糾結(jié)的問題在于：動(dòng)畫片《花木蘭》這個(gè)成功的文化產(chǎn)品權(quán)益究竟屬于誰?；咎m的故事無疑是中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但動(dòng)畫片《花木蘭》吸引觀眾的審美特征卻是迪斯尼的知識(shí)產(chǎn)權(quán)：動(dòng)畫圖像、人物性格、主題內(nèi)涵、故事細(xì)節(jié)、動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)等。這個(gè)產(chǎn)品實(shí)際上是利用傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行的創(chuàng)意設(shè)計(jì)產(chǎn)品。每一項(xiàng)非遺代表作都是特定文化群體的財(cái)富，但同時(shí)也是當(dāng)代文明中人類共有的公共資源。從這個(gè)視角來看，非遺的活態(tài)傳承是當(dāng)代社會(huì)文化發(fā)展的創(chuàng)意源泉，在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)意生產(chǎn)既是新的文化生產(chǎn)，也是對(duì)傳統(tǒng)文化在當(dāng)代空間中的激活和跨文化發(fā)展。在談?wù)撐幕z產(chǎn)的保護(hù)和傳承時(shí)人們首先關(guān)注的是傳統(tǒng)文化自身的形態(tài)和價(jià)值，但《花木蘭》案例顯現(xiàn)的是傳統(tǒng)文化資源的創(chuàng)造性衍生。這種跨文化、跨空間的文化產(chǎn)品已經(jīng)不是狹義的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，而是傳統(tǒng)文化資源和當(dāng)代創(chuàng)意的“IP”（知識(shí)產(chǎn)權(quán)）資本融合產(chǎn)出的文化產(chǎn)品。傳統(tǒng)的活態(tài)化在這里表現(xiàn)為創(chuàng)意化。自20世紀(jì)末以來發(fā)展起來的文化產(chǎn)業(yè)的核心理念——文化創(chuàng)意，本質(zhì)上就是個(gè)人靈感在集體記憶資源中孕育生成產(chǎn)品。這種作為公共文化產(chǎn)品的IP化創(chuàng)意已不再是“原汁原味”的原生態(tài)文化，卻可能蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文化活態(tài)傳承所必需的一種文化價(jià)值，就是激活傳統(tǒng)文化的精神。意大利歷史哲學(xué)家克羅齊有句名言“一切真歷史都是現(xiàn)代史”。當(dāng)生活的發(fā)展需要它們時(shí)，死歷史就會(huì)復(fù)活，過去史就會(huì)再變成現(xiàn)在的。羅馬人和希臘人躺在墓室中，直到文藝復(fù)興時(shí)期歐洲人的精神有了新出現(xiàn)的成熟，才把它們喚醒。原始的文明形式是很粗糙和野蠻的，它們被忘記了，或很少被人重視，或被人誤解了，直到那被稱為浪漫主義或王政復(fù)古的歐洲精神的新階段才“同情了”它們，就是說，才承認(rèn)它們是它自己本身的現(xiàn)在興趣。因此，目前被我們看成編年史的大段大段歷史，目前啞然無聲的許多文獻(xiàn)是會(huì)依次被新的生活光輝所掃射，并再度發(fā)言的……歷史存在我們每一個(gè)人身上，它的資料就在我們自己的胸中。因?yàn)?，只有在我們自己的胸中才能找到那種熔爐，使確鑿的東西變?yōu)檎鎸?shí)的東西。[7]可以說，真正嚴(yán)肅地面向歷史的文化創(chuàng)意就是這樣一種使歷史再度發(fā)言的努力。與狹義的非遺保護(hù)產(chǎn)業(yè)不同，21世紀(jì)以來基于傳統(tǒng)文化資源生成的文化創(chuàng)意IP產(chǎn)品越來越豐富。例如一系列比《花木蘭》更豐富更有影響力的中國傳統(tǒng)文化衍生創(chuàng)意——對(duì)《西游記》的無數(shù)改編和其他文化創(chuàng)意衍生品，其中不僅包括了動(dòng)畫片、電視劇、電影和形形色色卡通產(chǎn)品，更重要的是從中生發(fā)出無數(shù)中國人的集體記憶、情感需要、歷史觀、價(jià)值觀、美學(xué)觀等精神內(nèi)涵，使得這一傳統(tǒng)文化資源不僅得到活態(tài)傳承，而且日益豐富、深刻地滲入當(dāng)代人的精神生活和審美需要中，成為跨時(shí)空、跨文化交流互享的人類共同遺產(chǎn)。非遺生產(chǎn)性保護(hù)從狹義的非遺產(chǎn)品生產(chǎn)延伸擴(kuò)展到從非遺代表作衍生的文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)，這是非遺保護(hù)理念的延伸——從維持傳承到創(chuàng)新發(fā)展，是從人類可持續(xù)發(fā)展的根本要求層面真正實(shí)現(xiàn)非遺保護(hù)目標(biāo)的重要途徑。四重構(gòu)社區(qū)空間：創(chuàng)意改造生活進(jìn)入21世紀(jì)以來，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展成為全球產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型引導(dǎo)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展的核心。21世紀(jì)的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與工業(yè)化時(shí)代以機(jī)械復(fù)制為特征的文化工業(yè)有了根本的差異。文創(chuàng)與傳統(tǒng)大工業(yè)的不同不僅體現(xiàn)為更多的個(gè)性化、創(chuàng)新化和知識(shí)產(chǎn)權(quán)等輕資產(chǎn)在產(chǎn)業(yè)發(fā)展和盈利模式形成中的突出作用，而且意味著與傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)資本經(jīng)營(yíng)模式完全不同的產(chǎn)業(yè)文化生態(tài)的形成和發(fā)展。意大利圖靈大學(xué)教授，世界文化遺產(chǎn)保護(hù)與文化產(chǎn)業(yè)研究專家桑塔加特（WalterSantagata）在研究當(dāng)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)集群的發(fā)展時(shí)提出了兩種不同的產(chǎn)業(yè)集聚模式，他稱為“垂直聚合”（verticalintegration）和“水平聚合”（horizontallyintegrated）模式：當(dāng)具有高技術(shù)水平時(shí)，就可以形成垂直聚合的產(chǎn)業(yè)鏈。例如好萊塢就是這樣由大規(guī)模資金和高科技支持而形成的垂直向上集中發(fā)展的產(chǎn)業(yè)集群。而大量同質(zhì)、水平聚合在一起的小微企業(yè)群則是低技術(shù)形態(tài)集群。桑塔加特想到的例子是意大利的西西里的一個(gè)小鎮(zhèn)卡塔吉?。–altagirone），這個(gè)小鎮(zhèn)以家庭作坊生產(chǎn)藝術(shù)陶器著稱。家庭作坊式的生產(chǎn)方式傳承著社區(qū)文化傳統(tǒng)和相互之間的信任與合作。[8]大工業(yè)時(shí)代的資本和產(chǎn)業(yè)都是以產(chǎn)業(yè)規(guī)模、技術(shù)水平和邊際效益作為衡量企業(yè)是否成功的標(biāo)準(zhǔn)，而桑塔加特提出的水平聚合模式則是文創(chuàng)時(shí)代另一種產(chǎn)業(yè)理念——與文化傳承、居民生活和社區(qū)發(fā)展相關(guān)的產(chǎn)業(yè)生態(tài)模式。這是一種將文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)、社區(qū)生活和歷史傳承結(jié)合在一起的生態(tài)空間。對(duì)于非遺產(chǎn)業(yè)來說，這種空間形態(tài)建設(shè)正好吻合了傳統(tǒng)文化活化傳承的需要。非遺的產(chǎn)業(yè)化意味著傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中的社會(huì)價(jià)值再造，即用傳統(tǒng)文化培育現(xiàn)代生活的文化內(nèi)涵和可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)條件。非遺的產(chǎn)業(yè)化模式從傳統(tǒng)的企業(yè)形態(tài)發(fā)展到水平聚合的社區(qū)，構(gòu)建完整的文化生態(tài)保護(hù)空間正在成為當(dāng)代非遺保護(hù)和社會(huì)發(fā)展的要求。2007年文化部正式設(shè)立第一個(gè)國家級(jí)文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū)——閩南文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū)，標(biāo)志著我國非遺保護(hù)從單個(gè)項(xiàng)目的保護(hù)擴(kuò)展到整體生態(tài)和區(qū)域化的保護(hù)，意味著文化生態(tài)空間建設(shè)理念的發(fā)生和開始實(shí)踐。閩南文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū)設(shè)立迄今已10年，國家級(jí)實(shí)驗(yàn)區(qū)也從一個(gè)增加到21個(gè)。2017年8月，這21個(gè)國家級(jí)文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū)政府官員、學(xué)者集聚在青海省黃南藏族自治州總結(jié)推進(jìn)文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū)的經(jīng)驗(yàn)，提出了關(guān)于文化生態(tài)保護(hù)區(qū)建設(shè)的一些理念?！耙员Ｗo(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為核心，對(duì)歷史文化積淀豐厚、存續(xù)狀態(tài)良好，具有重要價(jià)值和鮮明特色的文化形態(tài)進(jìn)行整體性保護(hù)，從項(xiàng)目化到整體化，避免了碎片化、單一化管理?！北本┐髮W(xué)教授高丙中分析，單一的項(xiàng)目化管理有局限，納入保護(hù)的項(xiàng)目能受益，沒有納入的項(xiàng)目就會(huì)保護(hù)不力，只有形成良好生態(tài)環(huán)境，不管是否被列為保護(hù)項(xiàng)目，都能受益，都可以在大環(huán)境中百花齊放、千樹競(jìng)秀?！胺沁z項(xiàng)