劇場轉型的文化再發(fā)現-以上海新近改造的三個劇場為例

劇場轉型的“文化再發(fā)現”以上海新近改造的三個劇場為例

在我國戲劇藝術發(fā)展史上，上海劇場的沿革和發(fā)展一直發(fā)揮著不可取代的作用。1867年上海僑民首次搭建起第一座西式劇院——蘭心大戲院，定期演出業(yè)余劇團A.D.C.編演的戲劇，標志著以話劇為主體的西式劇場在上海的興起。而傳統(tǒng)戲院則出現更早，在元代已有“勾欄”搭設于松江府前。元末明初陶宗儀《南村輟耕錄》記載：“有女官奴習謳唱，每聞勾欄鼓鳴則入?！边@是關于上海戲曲演出場所最早的文字記載。戲曲演出的商業(yè)化現象出現在清咸豐初年，隨著商品經濟的發(fā)展和市民階層的崛起，上海第一家營業(yè)性戲園——三雅園于1864年由城內富戶居室改建而成。1843年開埠之后，上海的經濟、文化發(fā)展突飛猛進，到20世紀30年代一躍成為僅次于倫敦、紐約、東京、柏林的世界第五大城市和遠東第一大城市。在此期間，劇場藝術獲得空前發(fā)展，地方戲曲和話劇蓬勃興起，僅西藏路及其周邊區(qū)域前后就出現過近40家劇場，令這一區(qū)域足具劇場集群效應，史有“東方百老匯”之稱。[1]作為集精神與物質于一體的社會空間，劇場是藝術家的創(chuàng)造性空間，也是整個社會意識的微觀表現。它連接藝術與想象，既在歷史發(fā)展中生產出來，又隨歷史的演變重新解構和轉化，是城市文化的表征，也是解讀城市與社會的方法路徑。近年來，上海中心城市的重建引出“文化重建”的問題，圍繞上海共舞臺、新光影藝苑及1933老場坊的重建與改造，劇場與城市之間的關系在全球化背景下有了新的演繹。作為上海近年比較成功的文化治理案例，共舞臺、新光影藝苑和1933老場坊足具代表性，三者皆建成于20世紀30年代，是1930年代上海早期全球文化、經濟的見證者。共舞臺是以京劇表演為主體的傳統(tǒng)戲曲劇場，影、戲兼具的新光影藝苑對中國傳統(tǒng)戲曲、現代話劇與電影業(yè)的發(fā)展起到推波助瀾的作用，而1933老場坊則是工業(yè)空間向藝術創(chuàng)意空間發(fā)展轉向的典型個案。無論是從建筑美學角度，還是從其所承載的歷史文化內涵，共舞臺、新光影藝苑和1933老場坊皆被認定為城市保護建筑?！皟?yōu)秀歷史建筑”的認定昭告了市政府對三者文化價值的肯定，伴隨而來的是在新的社會與經濟條件下對它們的空間用途進行的變更與改造，也即“文化再發(fā)現”。[2]在最新的田野調查基礎上，本文試圖探討全球化背景下劇場的空間轉型，以及轉型背后的社會、文化內涵。一劇場的空間轉型（一）共舞臺黃浦區(qū)西藏路劇場群的形成，有賴于該地段位于城市中心的地理位置、便利的交通，以及商業(yè)發(fā)達，客流量密集，餐飲、娛樂等配套設施齊全等優(yōu)勢。共舞臺置身此地，歐式仿古風格的建筑由英國設計師設計，屬大世界游樂場的一部分，后者是上海久負盛名的標志性文化娛樂中心。1930年足具戲劇意義上的開創(chuàng)性：共舞臺開業(yè)，成為20世紀30年代上海四大京劇舞臺之一，在某種程度上見證了中國京劇尤其是海派京劇發(fā)展的鼎盛時期。劇場的早期轉型隨政權的更替而發(fā)生。在1949年新中國成立之前，共舞臺以機關布景和演出長篇連臺本戲的海派京劇聞名。新中國在成立后對文化娛樂場所逐步進行社會主義改造，共舞臺成為“人民的學校”、“社會主義的文化思想陣地”，但戲曲依然是共舞臺的演出主體。[3]20世紀80～90年代劇場蕭條，共舞臺經營步履維艱。這一時期，西藏路大部分老劇場處于“閑置”狀態(tài)。2002年，共舞臺改制為上海大光明集團下屬的國有企業(yè)。2006年至2010年9月，劇場進行了修舊如舊的改造，基本完整保留歷史建筑的外觀和結構。[4]2010年，由三家國有企業(yè)聯合投資成立的上海時空之旅文化發(fā)展有限公司承租共舞臺，將其用于創(chuàng)排旅游演藝劇目《時空之旅II：鏡界》。在此之前，由同一公司投資3000萬元制作并運營的原創(chuàng)多媒體舞臺雜技《時空之旅》，于2005年9月在上海馬戲城每天上演至今，創(chuàng)造了上海同一劇場連續(xù)演出場次最高紀錄，成為中國演出市場的一大亮點。這一旅游演藝成功案例為后續(xù)提升版的共舞臺《鏡界》提供了市場探索的可能。與此同時，經上海市文物管理委員會批準，共舞臺被重新命名為“共舞臺·時空劇院”。至此，共舞臺被打造為“時空之旅”多媒體雜技品牌劇場，從傳統(tǒng)戲曲劇場轉型為面向全球游客的旅游演藝劇場。[5]上海作為日益發(fā)展的國際大都市，每年數量巨大的境內外游客成為旅游演藝的潛在目標市場。對于以演出為主要贏利模式的劇場來說，游客的流動性、總量大使得項目天天上演成為可能。這必然需要有代表本土文化特色的節(jié)目編排，而“全球營銷”的商業(yè)模式則決定了“技術景觀”與“族群景觀”[6]成為共舞臺的全球文化特質：一個成員來自加拿大等國的國際團隊被邀請編創(chuàng)《鏡界》，以使駐場秀符合全球游客的欣賞趣味；以中國傳統(tǒng)雜技為演出主體，非語言的肢體化表演排除不同文化語言認知障礙，輔之以舶來的多媒體高科技手段——從瑞士進口的飛行器裝置，導軌、蹦床、彈力墻等特殊演出裝置和炫目的LED屏幕，這些似乎承繼了20世紀30年代共舞臺“機關戲”的傳統(tǒng)——以此實現全球游客的最大接受度。而后者構成了共舞臺顯著的全球“族群景觀”：數據顯示，從2011年2月3日首演到2011年10月16日，《鏡界》在共舞臺演出263場，票房收入533萬，中外觀眾4.8萬人次，其中歐美游客占大部分。[7]（二）新光影藝苑1930年11月21日，由美商哈沙德洋行設計、楊瑞記營造廠施工的新光大戲院（新光影藝苑前身）開幕。由于地處寧波路，與南京東路步行街相鄰，一定程度上彌補了人民廣場商業(yè)區(qū)文娛消費資源的不足。地理位置與共舞臺同屬西藏路劇場群的新光大戲院，不僅是1930年代上海首輪歐美電影新片放映影院，也是重要的戲劇演出場所。1931年，中國第一部有聲電影——由著名影星胡蝶主演的《歌女紅牡丹》在新光首映，中國有聲片時代在此發(fā)軔?？箲?zhàn)“孤島”時期戲劇大師黃佐臨在此舉辦話劇“星期小劇場”演出季活動，也在上海左翼文化史上留下一筆。新中國成立后，新光長期以滬劇演出為主，1952年改為地方國營新光劇場，1967年更名紅衛(wèi)劇場。1974年被劃歸上海市電影局后直至2009年，新光一直以電影放映為主。1994年劇場改建，改稱新光影藝苑。新光影藝苑產權所有人和經營權人均為上海電影（集團）有限公司，是上海電影發(fā)展總公司所屬的國有企業(yè)。目前的劇場承租方，上?，F代人劇社，是20世紀90年代初文藝體制改革后經上海市文化局審批組建的第一家以制作人為中心的實驗性民營劇團。2009年，現代人劇社出資對新光影藝苑劇場進行改造，設座322個，重新恢復話劇演出傳統(tǒng)，實現小劇場話劇演出和電影放映的雙重功能。同年9月25日，由上影演員劇團、現代人劇社在此推出首個話劇演出季，開幕公演的劇目是“向阿加莎致敬”的懸疑話劇《記憶底牌》。此后，劇場演出以歐美懸疑劇（Mystery-Thriller）為主打，新光影藝苑被運營方明確定位為“中國首家懸疑劇場”?！芭c歐美同步的懸疑劇場”成為新光影藝苑全球化生產方式的轉型模式。2012年秋季，《夜鶯別墅的死神》中文版首演在新光劇場進行，舞臺布景精心克隆美國百老匯演出版本，劇作者彼得·考利（PeterColley），這位走紅歐美舞臺的加拿大籍推理劇作家，竟然在劇終謝幕時出現在舞臺向上海觀眾道晚安。與將百老匯劇場克隆引入新光懸疑劇場相對應，現代人劇社在2012年11月阿加莎推理名劇《捕鼠器》全球公演60周年之際，提前于10月23～29日在倫敦圣馬丁劇院上演中文版《捕鼠器》，這是《捕鼠器》在該劇院上演60年里首次由外國劇團前來演出。這兩個例子生動詮釋了新光劇場在“全球化生產方式”下的全球流動圖景。新光懸疑劇場的誕生緣于“白領話劇”——“在話劇商業(yè)化的趨勢下出現的迎合都市白領品位，切合他們心理特點的一種通俗話劇形式”[8]——在上海劇壇的興起。新世紀以來，白領話劇的興起令上海話劇市場每年以20%左右的速度增長，蜂擁的話劇演出與劇場資源的不平衡日趨顯著，這是現代人劇社尋找新光影藝苑合作的動因之一。因而可以說，由阿加莎懸疑劇帶動的懸疑、推理話劇的市場熱銷是新光影藝苑劇場轉型的根本驅動力。歐美當紅懸疑劇在新光懸疑劇場找到土壤，劇場觀眾以年輕白領階層為主，平均上座率達70%～80%。（三）1933老場坊和共舞臺及新光影藝苑的劇場功能相去甚遠，1933老場坊前身是“工部局宰牲場”，位于華洋雜處、工業(yè)集中的公共租界虹口區(qū)，由英國建筑設計師巴爾弗斯（Balfours）設計，并由當時蜚聲滬上的余洪記營造廠根據宰牲工藝進行建造，是功能主義的工業(yè)建筑?！肮げ烤衷咨鼒觥弊?933年落成就以其大規(guī)模和先進的生產工藝成為遠東地區(qū)最大的宰牲場，壟斷了租界甚至滬上絕大多數鮮肉生產和供應。新中國建立后，宰牲場更名為國營上海凍肉加工廠，是上海市肉食生產加工的主要基地。70年代，宰牲場改為制藥廠，生產經營30余年后被徹底閑置，其間，被用作倉庫、建筑輔助用房等。2006年，這座建筑藝術與生產工藝完美結合的宰牲遺址在荒置多年后被重新發(fā)現，由上海創(chuàng)意投資有限公司承租并打造成上海虹口區(qū)地標式創(chuàng)意產業(yè)集聚區(qū)，于2007年正式開園。不同于共舞臺和新光懸疑劇場的“舊瓶新酒”的文化改造與空間轉型，1933老場坊從全球都市創(chuàng)意產業(yè)發(fā)展的脈絡詮釋了工業(yè)空間向后工業(yè)藝術空間的轉變歷程。文化創(chuàng)意產業(yè)是在工業(yè)化和城市化進程中城市產業(yè)化調整的一種趨勢，是全球都市“文化轉向”的全球化戰(zhàn)略。在工業(yè)化完成后，大量工業(yè)轉移給城市中心帶來一批閑置工業(yè)廠房或工業(yè)遺產。將閑置廠房的利用與新型創(chuàng)意產業(yè)發(fā)展相結合，這樣的創(chuàng)意產業(yè)園區(qū)、創(chuàng)意產業(yè)集聚區(qū)成為全球都市共有的空間景觀。在“國際大都市”的發(fā)展圖景中，上海的文化創(chuàng)意產業(yè)發(fā)軔于21世紀初。1933老場坊是在全球文化戰(zhàn)略轉向的大背景下發(fā)展而成的創(chuàng)意產業(yè)集聚區(qū)，其建筑產權歸上海錦江國際集團所有，由民辦非企業(yè)性質的上海創(chuàng)意產業(yè)投資有限公司投資。后者的組織結構顯示了“金融景觀”也即資本的全球流動性，[9]由上海汽車資產經營有限公司、上海創(chuàng)意產業(yè)中心和英國創(chuàng)意產業(yè)之父約翰·霍金斯機構共同成立。虹口區(qū)政府介入投資、管理，參與策劃和改善周邊環(huán)境，顯示了政治話語和商業(yè)資本的結合。對前者而言，資本注入1933老場坊是老城改造的關鍵，改造的成功也是政府重要的施政行為和政績。在1933老場坊的改造中，具有工業(yè)特色與地域特色的歷史文化元素成為創(chuàng)建全球化消費空間與氛圍的輔助材料，來自多個國家和地區(qū)的餐廳、酒吧、咖啡廳、建筑事務所等30余家企業(yè)紛紛入駐。和上海新天地再造一個二三十年代的石庫門不同，在功能主義和功利主義導向日趨鮮明的創(chuàng)意產業(yè)空間實踐中，如何與“文化斷裂”的“新天地”式的都市消費主義空間形成區(qū)隔，“文化植入”成為1933老場坊運營的主要策略。2012年初，1933老場坊承租商上海眾桁企業(yè)管理咨詢有限公司與上海話劇藝術中心聯手成立上海話藝文化傳播有限公司，在此打造1933微劇場和空中劇院兩個風格迥異的演出場地，因其位于蘇州河北岸，統(tǒng)稱“文化左岸”，意在商業(yè)消費區(qū)打造一個獨特的文化地標。“蘇州河北的文化左岸”及上海的“外百老匯”成為劇場對外宣傳重點，這個有著獨特空間感的工業(yè)建筑成為上海又一個戲劇演出聚集地。從上海的戲劇發(fā)展語境看，近年來不斷增長的話劇演出與專業(yè)劇場的供不應求，在某種程度上，使得由兩個劇場組成的“文化左岸”成為僅有不到一千個座位的上海話劇藝術中心劇院在上海文化版圖上的延伸，即從城市中心向位于城市東北、劇場稀缺的虹口區(qū)擴展。相對于位于有“東方百老匯”之稱的西藏路劇場群的共舞臺、新光影藝苑等商業(yè)劇場，位于虹口區(qū)的“文化左岸”在文化地理學意義上更具“外百老匯”功能：作為一個文化演出孵化器，提供戲劇新興力量呈現的可能，使它成為青年戲劇人的成長平臺。[10]1933微劇場與空中劇院因規(guī)模大小承擔不同的劇場功能。針對小劇場話劇演出場地匱乏、場租成本過高因而遏制上海原創(chuàng)實驗劇目成長空間的現狀，擁有120個坐席的微劇場彌補了上海低廉小劇場的空白。而坐席容量近600的空中劇院則著重展示有一定成熟度和品質的戲劇，通過市場檢驗來決定是否將其進一步投放市區(qū)“百老匯”商業(yè)劇場。對劇場的文化唯物主義分析幫助理解轉型期中國社會各種空間形成的真實含義，及其背后支配性的意識形態(tài)、運作邏輯和社會效果，從而理解社會、文化的復雜性和多元性。作為解讀上海城市文化的典型案例，共舞臺、新光影藝苑與1933老場坊不乏共同之處，皆在傳統(tǒng)文化市場改造與歷史建筑保護相結合的基礎上，以“文化”為內涵進行空間轉型，由此開啟全球性空間生產的可能。二文本與表演戲劇的文本與表演隸屬藝術想象與實踐的范疇。在劇場中，“想象”強調的是一種“共構”，是作為文化生產的藝術行為在當前語境的實踐，與觀眾的視角、觀眾對文本和表演的意義解碼及依此產生的行動一起構成新的城市文化書寫。對一個城市的想象是人們認知層面和身體維度的城市意象，是具體呈現出來的物質現實。因而，對城市的想象構成城市現實的一部分。[11]對劇場藝術實踐而言，與“想象”關聯的戲劇文本與表演實踐，是下文展開討論城市文化的通道和具體線索。以“文化再發(fā)現”為內涵的劇場轉型不僅有其合理性與功能性的考量，同時受到消費主義的引導，其目標是解決本土的文化經濟重建與社會融合的問題，這一過程復雜地交織著全球化與本土化的各種因素，并將歷史性資源與地方性、全球性知識混合在一起，通過本土全球化、全球本土化等多方向模式的劇場實踐，展現對城市的具體想象與認同。將“族群景觀”、“技術景觀”等諸多全球化元素與“修舊如舊”的歷史記憶、被展演的傳統(tǒng)雜技等本土化元素相結合，共舞臺創(chuàng)造了一個頗有代表性的文化經濟模式，引出一個可供深入探討的議題：中國傳統(tǒng)文化如何通過現代技術的包裝得以在21世紀的全球觀眾面前神奇地重現過去、投映未來，以及全球化背景下中國傳統(tǒng)文化如何有效地進行跨文化傳播與交流。也就是說，中國傳統(tǒng)文化如何全球化的命題，也是中國在全球化背景下如何重塑自我的命題，共舞臺的轉型運作給“本土全球化”這一議題提供了別樣的案例。身體的極限技巧是表演的主要藝術手段，融入水袖、芭蕾、現代舞等多重舞臺元素，充分運用“技術”的展現，如超大型LED屏幕、光電感應技術、信息捕捉技術和燈光音響效果等，打造一個超現實的奇觀：演員突破地球引力在空中飛舞、空中雨滴幻化成水晶球體、舞者的行動軌跡在LED屏幕同步再現……通過多媒體技術調動一切視覺感官刺激，游客被邀請進入另一種有別于現實的烏托邦情境：1930年代的老上海風情與全球化的現代摩登都市被集合在各種新巧奇趣的表演中，經由人工身體技藝與技術奇觀展演，展現了大都會繁榮之下驚險與刺激的一面。在這臺被冠名為“鏡界”的多媒體綜合娛樂秀表演中，演員巧妙地控制著身體和表演的每一環(huán)節(jié)，為身體的極限技藝裹上一層商品外衣，在一個完全由身體和人工科技搭建的，提供驚奇感、陌生化、懷舊情緒的夢幻空間中，一個“新、奇、變”的都市景觀被建構成全球游客認知的上海意象。對全球游客來說，這可能是一場難忘的充滿東方異域風情的身體冒險之旅，觀看者的樂趣來源于共舞臺的空間構成和游樂意旨所在：將他們從身體被規(guī)訓的社會標準中釋放出來，進入一種精神緊張、肉體失控的感官刺激以及科技造就的充滿奇幻的視覺體驗，進而被馴服、轉化為尖聲驚叫且心滿意足的消費者。作為制造“滿足感”且與日常生活相區(qū)隔的狂歡之地，一個成功的劇場空間是體驗經濟的一部分，而體驗經濟的增長建立在為觀光客提供超出其固有經驗的體驗之上，這種體驗會帶來更高的利潤率。新光懸疑劇場將體驗經濟生產的“滿足感”釋放到極致。阿加莎·克里斯蒂的偵探小說以“密室推理法”獲讀者青睞而經年暢銷不衰，所謂“密室推理”，即將兇殺案設置在一個特定封閉的環(huán)境中，而兇手則是居于其中的幾個特定關系人之一，隨著故事發(fā)展及層層推理，真兇直至故事結尾才顯露。作為克里斯蒂的名篇，《捕鼠器》在極簡單的場景里展開極錯綜的情節(jié)，具備諸多可與阿加莎·克里斯蒂這個品牌畫上等號的元素：封閉的空間，開放的時間，人物身份的曖昧錯雜，兇案在被破解的同時也在往縱深發(fā)展，整個過程像極流行于都市白領圈的一種殺人游戲。這樣的密室推理劇一經視覺呈現在一個封閉的劇場空間中，則具有比小說更為直接的感官沖擊。在《無人生還》將近兩個半小時的演出時間里，觀眾完全沉浸在劇情中，到高潮部分全場觀眾隨著劇情一同呼喊，每隔十分鐘發(fā)生的大意外及連續(xù)命案給觀眾帶來的視聽沖擊，以及劇情結果揭曉后的暢快淋漓，充分實現了劇場中快樂、刺激的感官滿足。在人身安全得到保證的前提下，恐懼由身體可能遭受的危險轉化為純粹的感官刺激，這一體驗來源于日益危機四伏的城市環(huán)境，但比現實來得更為激烈?！皾M足”（Gratification）是消費資本主義制造欲望的最終抵達點。丹尼爾·貝爾（DanielBell）對消費主義的社會學描述表明，消費主義的發(fā)生與人們滿足生存的基本要求沒有直接關聯性，人的欲望，亦即心理欲求，才是消費主義發(fā)生的邏輯起點和最終訴求。[12]消費主義劇場的欲望機制在于，將走進劇場的個體個人時間區(qū)隔于被西方現代性所制度化、組織化的工作、生產時間之外，在體驗式消費所建構的虛擬認同與救贖中完成個體脫離日常生活、尋求感官刺激的滿足，以幫助暫時逃離緊張、單調的都市日常生活。所以，懸疑話劇是一個夢，一個有著完整結構的白日夢。觀眾對技術景觀搭建的身體極限技藝及懸疑推理劇的愛好和共鳴，是一幅活生生的超現實全球文化的寫照。在全球生產和消費模式主導下，作為主題劇場，共舞臺和新光懸疑劇場儼然成為城市全球形象的構造者，它不僅造就了一個全球消費共同體，而且通過意義生產操縱著人們對世界的想象。如果說共舞臺、新光懸疑劇場的想象實踐描畫的是一種消費主義主導的全球文化體系在劇場的形成，那么發(fā)生在1933老場坊微劇場的藝術實踐強調了這樣一種事實：在全球化境遇中，本土文化在遭遇資本運動、文化滲透、全球同質化等多重因素的綜合影響下，正呈現以“本土抵抗”為特質的新的文化特征。2012年10月，由踏謠戲劇學館創(chuàng)作的《伊西多拉：平行世界物語》在1933微劇場演出。該劇借用奧尼爾《天邊外》的基本人物關系，講述一對兄弟和一個女孩之間的愛情故事。在某個不具時代的港口小鎮(zhèn)，哥哥水木和弟弟清華同時愛上鄰家女孩暖暖。兄弟倆一個要出海，另一個留下與暖暖生活。在“如果”架構的選擇型平行世界中，無論何種選擇，都帶給暖暖對現實婚姻的失望。劇場中，舞臺兩側泛著工業(yè)時代烙印的冰冷石柱，在柔和燈光與風琴聲的渲染下，在角色的對白與獨白中，充當平行世界里不同的故事空間。在逃避現實的欲望與想象中，弟弟清華在《航海日志》中虛構若干不存在的城市：只能在夢中才能抵達的“伊西多拉”，代表了現實中人們無法滿足的欲望；代表記憶的“佐貝伊德”是人們?yōu)榱送粔艟持械呐诱諌舳ǖ某鞘?；“切奇利亞”則是人們迷失其中，永遠走不出去的家鄉(xiāng)。這些虛構的城市象征“選擇”這一哲學命題帶來的“靈魂應該安置卻四處流浪”的人性困惑。虛構的伊西多拉、佐貝伊德和切奇利亞在劇中角色的對白、獨白中鮮活存在，構成整個敘事空間的隱喻和對現實世界的反轉。如果說這是一出關于都市的寓言劇，那么“記憶、欲望和家鄉(xiāng)”則寓喻當下這個由工業(yè)空間蛻變而成的劇場及其所置身的上海這一“世界城市”的三個歷史性維度：劇場充溢著“工部局宰牲場”時代榮耀的工業(yè)記憶，在消費資本主義的欲望掣動下，在難以言喻的去地域性全球場景中對身份與家園的追問。編劇坦言他的構思來自卡爾維諾的《看不見的城市》：“我不強調這個故事發(fā)生在哪里，因為每個人總會有一個走不出去的地方?！盵13]卡爾維諾對“家鄉(xiāng)”切奇利亞這一“走不出去的地方”的描述頗有醒世意味，多年前在切奇利亞路遇迷路的牧羊人，在多年后“了解了不少城市，走過幾個大陸”的“我”，在“一排排相同的房子之間行走迷失了方向”，一個過路人告訴他：“這是切奇利亞，真不幸！”他說：“我和羊群已經在這里走了很久，可還沒有找到出路……各地都混合起來了?！蹦裂蛉苏f：“到處都是切奇利亞，這里曾經是鼠尾草場，我的羊認出了交通安全島那邊的草?！盵14]在為卡爾維諾運用暗喻的巧妙技巧贊嘆的同時，我們必須承認“切奇利亞”表征的是正在覆蓋全球的、連續(xù)的、單一的“世界特大城市”，也即全球文化流動中同質性大都市的圖景。對卡爾維諾來說，在《看不見的城市》中所描繪的諸多虛構城市，“并不僅僅是一個與時間無關的城市概念，而是展開一種時而含蓄時而清晰的關于現代城市的討論”，是“讓我們對某個城市或泛指意義上的城市進行反思”。[15]由“記憶、欲望、迷失的家鄉(xiāng)”建構的正是當下全球消費社會中，全球族群也即“世界城市”居民所面對的普遍性城市癥候，反映的是人與人、人與城之間的隔膜與斷裂。從《伊西多拉》表演實踐引發(fā)對此問題的反思與叩問，在某種程度上，1933微劇場所置身的老場坊創(chuàng)意空間“不是空洞的，往往蘊含著某種意義”。[16]在國際大都市的全球話語表達中，對身份的構建與尋找是城市在“承認政治”這一命題下的主要使命，作為城市社會意識的微觀表現，劇場必須面對其自身的文化實踐與全球資本秩序之間的矛盾。“我們要做什么樣的戲？我們?yōu)槭裁匆鰬?？?012年6月，1933微劇場新民眾戲劇運動演出季中，原創(chuàng)獨角戲《瘋言瘋語》描畫了一位有理想的青年演員對當下戲劇時弊的思考。[17]他一人分飾多角，以相聲貫口的方式開場，講述自己認真做戲卻屢遭失敗的往事，重述“戲劇人的責任”：“做戲，演戲，看戲都是這個戲劇環(huán)境中的一部分。只有我們拿出更多有質量的作品，才能提高觀眾的審美，到那時候，那些娛樂的，流行的，惡搞的作品自然而然就會消失，這是一個多么簡單的道理，為什么就是做不到呢？我不停地找人去說，可沒人理我，他們說我是瘋子。我不是瘋子?！泵撾x全球消費主義軌道，從藝術出發(fā)而不為資本主導的劇場實踐者被定義為“瘋子”，意即瘋狂的毫無理性的人，人性資本化的荒謬現實通過一個被送往精神病院的“演員”的瘋言瘋語展現得淋漓盡致。在“改造一個大倉庫做劇場，在這里做我們想做的戲”的理想破滅后，舞臺上那個始終不曾打開的窗戶在最后一刻開啟，這位“瘋子”也即“青年演員”一躍而下，向著夢想的國度——一個不為資本所操控的地方去了。獨角戲演員在舞臺上的表演，揭示了1933微劇場的空間理想與規(guī)劃，亦即將戲中“瘋子”的理想現實化，把一個工業(yè)遺址空間“打造成中國的外百老匯”，凈化都市文化中粗鄙的物質主義。這樣一種與消費資本主義體系相對立的“反資本空間”，不僅象征著青年精英群體的審美傾向及重塑社會的改良主義愿景，更凸顯了全球化矛盾的突出與尖銳。從某種意義上，從屠宰場、創(chuàng)意產業(yè)集聚空間到藝術原創(chuàng)實驗劇場，1933老場坊的空間轉型脈絡和文化治理模式，為地方政府制造新的文化價值和利益模板，也為有所需要的人群帶來某種空間解放或文化賦權的可能。它將我們導向后福特主義、資本全球化時代一個關鍵也是嶄新的事實：作為城市文化的想象性實踐，劇場表演不僅制造欲望、承載人們幻想及消遣的功能，同時也為能動者個人與全球化城市之間提供對話的場域，進而為能動者個人提供通過“表演性介入”（performativeintervention）行動改變社會與生活的可能。[18]三表演上海：世界城市的文化想象與認同在文化整體性實踐中，劇場轉型的物質構成和想象實踐，看似經濟和文化雙贏的問題，其實是我們更應思考的關于城市文化認同和生活權利的課題。文化是控制城市的一種手段，作為城市意象和記憶的來源，分割城市空間并決定城市的歸屬，“已成為城市