藝術(shù)的故事讀書筆記豆瓣

《藝術(shù)的故事》讀書筆記豆瓣0.“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！薄獙?dǎo)論：：論藝術(shù)和藝術(shù)家正如很多人所認為的，藝術(shù)應(yīng)該是美的創(chuàng)造活動，因此，有了“純藝術(shù)”的說法。但實際上，藝術(shù)無論從其起源還是從其內(nèi)容來講，都不應(yīng)該僅僅看重如今叱詫著風(fēng)云的所謂“藝術(shù)家”們。誠然，那些獨具創(chuàng)造力的天才為藝術(shù)的發(fā)展做出了非凡的貢獻，但畢竟以“藝術(shù)”作為自己的職業(yè)的人是很晚近才出現(xiàn)的，從遠古以來，藝術(shù)都是以某種實用的功能而存在并發(fā)展著:從原始的祭祀所需，到建筑裝飾，再到廣告設(shè)計等等。欣賞藝術(shù)，不應(yīng)該跳到作為晚輩的“純藝術(shù)”中，而應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實生活中去尋找、去體會。我覺得，藝術(shù)應(yīng)該首先是“美”的體現(xiàn)。藝術(shù)作為一門學(xué)科所要研究的就是“為什么要體現(xiàn)‘美’”，以及“以什么方式來體現(xiàn)”。在英國人E.H.Gombrich寫的這本《藝術(shù)的故事》(TheStoryofArt)中的導(dǎo)論里就是這么說的，所以一下子就引起了我的興趣。除此之外，在這篇導(dǎo)論中，他還表達了一種如何欣賞藝術(shù)的看法。這個觀點正是從他的“何為藝術(shù)”的前提中引伸出來的：既然藝術(shù)是一種美，那么欣賞藝術(shù)，就不應(yīng)該著重于“藝術(shù)學(xué)”或者“藝術(shù)史”所關(guān)注的東西，而應(yīng)該去欣賞一種美，從藝術(shù)作品中尋求共鳴。按照Gombrich的說法，藝術(shù)家們創(chuàng)造他們的作品的時候，最看重的是如何做到“合適”，而這個“合適”在欣賞的時候，也是最應(yīng)該看重的。藝術(shù)無處不在。.“與我們不同的不是他們的技藝水平，而是他們的思想觀念。”——奇特的起源：史前期和原始民族；古代美洲看完這一章，對很久以來關(guān)于中國古代藝術(shù)風(fēng)格的優(yōu)劣的疑問有了一種令我信服的解釋。大概現(xiàn)在絕大多數(shù)非藝術(shù)專業(yè)的人都會覺得“藝術(shù)”就是指的西方藝術(shù)，從14世紀的喬多開始。因為小學(xué)的美術(shù)所教授的就是那種風(fēng)格的作品：真實是第一位的。但只要看過我們祖先的繪畫，不論是人物的還是自然風(fēng)景的，不能不承認那也是一種美，對我來說，特別是《水村圖卷》那樣的描繪淡雅的風(fēng)景的作品，讓我深切感受到中國古代美術(shù)的偉大和非凡。看過《清明上河圖》的人肯定不會說里面的人物畫得很真實，一個個粗粗的，除非我們的祖先就長得那樣。還有水滸的那種古老的繡像，怎么看也和照片有很大的區(qū)別。但是它們獨具的美感還是有的，甚至一看到這些人就能想象到他們的生活?，F(xiàn)在已經(jīng)很難知道為什么古時的藝術(shù)家們要把人畫成那樣，是水平有限嗎？有一點恐怕要承認，基于透視效果的畫法是近代歐洲藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，但由此得出我們的祖先不清楚人究竟什么模樣的結(jié)論恐怕還是沒有足夠的說服力。正是這一點總讓我疑惑不解：美，毫無疑問，卻不能真實?？戳吮菊翯ombrich的描寫，特別是對于藝術(shù)起源的描寫，我大概明白了，藝術(shù)原本并不是為了再現(xiàn)現(xiàn)實的。很多原始人的作品，離他們的真實所見差距很大，這并不能說明他們就不能描繪他們的真實所見，而是因為他們所要描繪的本來就不是真實的東西。Gombrich認為藝術(shù)作品都是有明確用途的，比如原始人畫動物，很可能就是希望借此狩獵收獲更豐，原始人畫鬼面具，可能是為了避邪。從這種藝術(shù)態(tài)度往后發(fā)展，并不一定就會導(dǎo)致所描繪的東西越來越趨近于真實，而很可能越來越切實的逼近作者的內(nèi)心。正是這種態(tài)度造就了中國古代藝術(shù)的成就；也正是后來發(fā)展出來的“逼近真實”的態(tài)度使我們覺得非西方的藝術(shù)是“落后”的藝術(shù)一一這種落后是技法上的落后。Gombrich以他的所見和所感斷言，原始藝術(shù)家所缺少的并不是技藝水平，而是他們以一種現(xiàn)代人所難于理解的態(tài)度去創(chuàng)作。正因為我們和我們的祖先對于藝術(shù)的思考方式不同，我們才有必要保留我們祖先的成就，以使我們不斷從中能得到啟發(fā)。誰有能斷定我們現(xiàn)在的思維方式就已經(jīng)達到了思維的完美頂峰呢？以前覺得，南美的原始文明的絕滅并沒有西方很多歷史學(xué)家、社會學(xué)家所強調(diào)的那么可惜，一種被證明是“落后”的文明的絕滅并不見得就會影響“現(xiàn)代”文明的進程。但是現(xiàn)在我似乎逐漸明白了，強勢文明不見得就是終極文明，所有人類所創(chuàng)造的文明類型都有其可資借鑒的地方。滅絕了的文明也許里面就包含著更完美的文明的要素。最明顯的例子就是消失了的克里特島文明，這種公元前2000年到公元前1000年之間的文明類型以其優(yōu)雅、靈動而區(qū)別于同時期以嚴謹文明的埃及及類埃及文明，從其藝術(shù)作品中也能窺見一斑。而這種文明已經(jīng)絕滅了，據(jù)猜測正是因為他們不恃武力而被來自北方的“野蠻民族”滅絕了。重視不同的藝術(shù)風(fēng)格并不意味著敝帚自珍，而是一種開放的、無偏見的、甚至是謹慎的態(tài)度對待我們所接觸的所有美的東西。.“當(dāng)時最關(guān)緊要的不是好看不好看，而是完整不完整。”——追求永恒的藝術(shù)：埃及、美索不達米亞、克里特埃及藝術(shù)是希臘藝術(shù)的祖先，而歐洲又以希臘為學(xué)習(xí)的模板，但埃及風(fēng)格又與近現(xiàn)代的歐洲藝術(shù)風(fēng)格迥然不同。它是“藝術(shù)的目的是藝術(shù)的風(fēng)格區(qū)別的原因”的最好證明。埃及藝術(shù)的特征是“幾何形式的規(guī)整和對自然的犀利觀察”，犀利觀察的結(jié)果并不是真實再現(xiàn)，而是讓自然盡可能詳細、完整的被描繪出來。最具代表性的是它的人物像，側(cè)面的頭、正面的眼睛、正面的肩膀、側(cè)面的軀干、不分左右的腳，而且每一幅畫均是如此，非常嚴格。但同時，在構(gòu)圖上又非常和諧，以致于移動任何一個部分都會失色不少。嚴格和活潑有時很難共存，但正如“沒有規(guī)矩不成方圓”一樣，嚴格往往必須先于活潑出現(xiàn)。希臘藝術(shù)的活潑也不是一揮而就的。本章還提到了似乎超前（相對于埃及藝術(shù)）的克里特藝術(shù)，自在優(yōu)雅是它的特征，如果不是克里特文明滅亡的太過迅速，它對希臘文明的影響應(yīng)該會更大，從而發(fā)展出與埃及藝術(shù)截然不同的藝術(shù)類型來。相比之下，美索不達米亞的藝術(shù)就沒有沒有那么出名了，它沒有金字塔流傳下來，也沒有豐富的墓葬和廟宇，但實際上它的藝術(shù)成就也是非常出色的。可能主要是因為文明沒有如埃及一般連貫，而且它又是一個尚武的民族，從而很多古建筑毀于戰(zhàn)火。另外，它的地域內(nèi)也沒有采石場，因此很多成就都是用磚、木結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的，保留年限有限。這一點很像中國，古代中國的木結(jié)構(gòu)建筑很少能保存到現(xiàn)在的，不是毀于戰(zhàn)火就是被風(fēng)化了，因此能證明我們的三皇五帝的只剩下傳說了。.“埃及人曾經(jīng)以知識作為他們的藝術(shù)基礎(chǔ)；而希臘人則開始使用自己的眼睛了?！薄獋ゴ蟮挠X醒：希臘，公元前7世紀至公元前5世紀中國的春秋戰(zhàn)國時期和歐洲的古希臘繁榮時期，在東西方的幾乎同一時間里，人類在很多方面都取得了難以置信的進步，特別是人文方面：哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等等?！端囆g(shù)的故事》的上一章介紹的是埃及藝術(shù)，古板而嚴謹是它的風(fēng)格，到了這一變革的時代，藝術(shù)形式也向自由化發(fā)展。一直以為那件著名的“擲鐵餅者”是一件現(xiàn)代作品，現(xiàn)在才知道，原來它誕生于近2500年前。拿它與古埃及法老的頭像和現(xiàn)代的人像雕塑相比，古希臘是一個飛躍，甚至可以說在真實性上至今仍沒有超過它多少。不過，正如作者在緒論中提到的，真實并不是藝術(shù)的目的，也許之所以我們認為古希臘的藝術(shù)是一次偉大的飛躍，是因為那樣更接近我們現(xiàn)在的審美觀點。但古希臘人已經(jīng)會用自己的技能表現(xiàn)真實了，這是毋庸置疑的。.“任何一種風(fēng)格都有可能達到藝術(shù)的完美境界?！薄赖耐鯂合ＥD和希臘化世界，公元前4世紀至公元1世紀這是人類承認的最輝煌的一個時代，可以說，現(xiàn)代藝術(shù)（其實主要是指現(xiàn)代西方藝術(shù)）的風(fēng)格就是這個時代形成的。我最欣賞的是Gombrich在此時仍然能夠說出我在文首所引用的那句話。現(xiàn)代所接受的藝術(shù)并不是藝術(shù)的全部，即使它的確有很高的水平。.“關(guān)鍵是那個時期的藝術(shù)家對希臘化時期那種單純的技術(shù)精湛似乎已經(jīng)不再心滿意足，他們試圖獲致新的效果?！薄煜碌恼鞣撸毫_馬人，佛教徒，猶太人和基督教徒，1至4世紀羅馬人是實用主義者，是建筑上的大師，但，也可以說“所以”，在藝術(shù)成就上似乎遠沒有希臘人高。后人覺得在藝術(shù)史上，羅馬帝國是一個倒退前的停滯。宗教的興起也是這個時期的特征之一，反對偶像崇拜是猶太教的原則，這也影響到以人像為主的希臘藝術(shù)的繼續(xù)繁榮。Gombrich仍然秉承了“藝術(shù)無退步”這種觀點，覺得羅馬統(tǒng)治時期，藝術(shù)家們并沒有停步，而是探索技巧層面以外的，更深入人的內(nèi)心世界的東西。也許吧，在宗教的感召和促進下，這種想法，如果有，那肯定是會取得進步的。.“一開始，藝術(shù)家還是使用在羅馬藝術(shù)中發(fā)展成功的敘事方式，但是慢慢地就越來越注重于事物的核心精義所在。”——十字路口:羅馬和拜占庭，5至13世紀基督教對這個時期的藝術(shù)發(fā)展上的影響，可以從關(guān)于“偶像崇拜”的爭執(zhí)中略窺一端。無論如何，這個時期的藝術(shù)是為宗教服務(wù)的。.“我們可以把那些精細的設(shè)計和豐富的配色最終歸功于穆罕默德，是他驅(qū)使藝術(shù)家的心靈離開現(xiàn)實世界的事物進入那線條和色彩的夢幻世界。”——向東瞻望：伊斯蘭教國家，中國，2至13世紀畢竟是一位歐洲人，盡管他絲毫沒有對非歐洲藝術(shù)有一丁點的偏見。可以這么說，Gombrich是由于對東方藝術(shù)所知較歐洲藝術(shù)少得多，才導(dǎo)致他無法詳述。在歐洲藝術(shù)被基督教一統(tǒng)江湖，雖然Gombrich將這個時期的藝術(shù)發(fā)展軌跡歸結(jié)為“為宗教服務(wù)”這樣一個前提，但我仍然覺得這個時期歐洲藝術(shù)的發(fā)展相當(dāng)緩慢?？赡苷驗槿绱耍攀宫F(xiàn)代的很多藝術(shù)評論家把對這一時期的藝術(shù)評價很大程度上著眼于東方。的確，伊斯蘭文明的崛起催生了一種特色鮮明的藝術(shù)形態(tài)，而這個時期的中國，可以當(dāng)之無愧的作為全球的最強盛的帝國之一，它“喜歡彎曲的弧線”，“中國人是第一個不認為作畫卑微下賤的民族，他們把畫家跟富有靈感的詩人同等看待?！贝蟾抛髡吒淤澷p中國藝術(shù)，所以在這一章里畫了更多的筆墨來說明中國藝術(shù)的獨到之處，從為什么作畫，到如何作畫，都留下了很多讓我印象深刻的觀點。最后，Gombrich也覺得這種中國式的藝術(shù)不容易引發(fā)飛躍式的進步，因為后人總是先向先人學(xué)習(xí)作畫的方法，而且通常“思路”的學(xué)習(xí)先于“方法”的學(xué)習(xí)，然后才去欣賞大自然。8.“ 中世紀藝術(shù)家并不是一心一意要創(chuàng)作自然的真實寫照，也不是要創(chuàng)造優(yōu)美的東西一一他們是要忠實地向教友們表述宗教故事的內(nèi)容和要旨?！薄鞣矫佬g(shù)的融合：歐洲，6至H世紀這一時期是歐洲歷史上稱作“黑暗時代”一段日子，北方蠻族打碎了羅馬帝國的榮光，也破壞了羅馬帝國的很多藝術(shù)傳統(tǒng)；這一時期也是基督教蓬勃發(fā)展，權(quán)力籠罩于世俗政治之上的一段時間。蠻族不僅僅是一個破壞者，從歷史角度看，它也同時是一個重組者，它帶來了屬于蠻族的藝術(shù)理念，并最終將其融入到基督教為中心的藝術(shù)作品中。雖然Gombrich努力強調(diào)藝術(shù)沒有倒退，但我想他也只是借此強調(diào)藝術(shù)的環(huán)境特點，我感覺中世紀的藝術(shù)成就仍然是一個倒退。以往在技巧上已經(jīng)很發(fā)達的藝術(shù)特點很可惜的失傳了，但這也許又是一個好處，因為它給新的藝術(shù)特點騰出了發(fā)展空間，在融入了蠻族特點之后的歐洲藝術(shù)，才得以醞釀著旺盛的生命力。9.“繪畫的確傾向于變成一種使用圖畫的書寫形式；然而這種簡化手法的恢復(fù)，卻給了中世紀藝術(shù)家一種新的自由，去放手實驗更復(fù)雜的構(gòu)圖形式?！薄獞?zhàn)斗的基督教：12世紀黑暗時代的教堂給人的感覺是肅穆、甚至恐怖的，Gombrich將其解釋為“基督教在異教土地上表現(xiàn)出的戰(zhàn)斗姿態(tài)”。12世紀的歐洲正孕育著變革，至少，正在形成這自己的成熟的藝術(shù)風(fēng)格。.“在藝術(shù)家看來，基督注視著垂死的圣母時的態(tài)度，顯然要比肌肉的精巧刻畫更為重要?！薄獎倮幕浇蹋?3世紀這又是一個覺醒的時代，Gombrich把它和希臘的覺醒時期相比。哥特式建筑是這個時期藝術(shù)成就的代表，從只注重宗教意義，忽視美感，到在注重表現(xiàn)什么的同時也注重如何表現(xiàn)，藝術(shù)終于向前邁進了一大步。這個世紀快結(jié)束的時候，誕生了一位劃時代的人物，那就是佛羅倫薩的喬托，一般的藝術(shù)史都把他當(dāng)作歐洲近代藝術(shù)的第一人，他的作品第一次（至少是留存至今的作品中的第一次）完全擺脫了程式化的設(shè)計而更進一步接近真實，更大膽的用新的構(gòu)圖表現(xiàn)自己的創(chuàng)意。.“興趣已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)移了，已經(jīng)從以最佳方式盡可能清除、盡可能動人地敘述宗教故事轉(zhuǎn)移到以最忠實的方法去表現(xiàn)自然的一角。”朝臣和市民：14世紀不知道500年的中世紀宗教藝術(shù)最終給文藝復(fù)興的人文藝術(shù)留下了什么，如果說是表現(xiàn)人物內(nèi)心、表現(xiàn)主題，我沒覺得從前的希臘藝術(shù)在這方面有多大的差距。6。1^^仙好像沒有說。.“藝術(shù)家在歷史上第一次成為真正的目擊者，一個不折不扣的目擊者?！薄鞣鎸崳?5世紀初期這一節(jié)里Gombrich從意大利和北方（主要是尼德蘭）兩個方面介紹了15世紀初期出現(xiàn)的一股劃時代的藝術(shù)革新旋風(fēng)，不論在南方還是北方，都出現(xiàn)了很多以前從未出現(xiàn)過的藝術(shù)特點，其中最顯著的一個就是“真實”。在意大利，追求“真實”是在“復(fù)興古典藝術(shù)”的招牌下進行的，此時的意大利是全歐洲最富裕，也是最混亂、最富有活力的地方，正需要一個古羅馬的光榮歷史來作為鼓舞全民族的精神力量，大概是由于這個原因，再加上經(jīng)濟上的富足，使得大名鼎鼎的文藝復(fù)興首先從這里開始，并迅速流傳到歐洲各地，藝術(shù)家也從此從美妙絕倫的藝術(shù)作品背后走到臺前來受萬人景仰。.“藝術(shù)家的手段，他的技巧，固然能夠發(fā)展，但是藝術(shù)自身卻很難說是以科學(xué)發(fā)展的方式前進。某一方面的任何發(fā)現(xiàn)，都會在其他地方造成新困難?！眰鹘y(tǒng)和創(chuàng)新（一）：意大利，15世紀后期短縮法、透視法，這兩個法寶是文藝復(fù)興給藝術(shù)帶來的禮物，也是這兩樣法寶造就了文藝復(fù)興前期輝煌的藝術(shù)進步。但光有這兩個技巧還不夠，甚至容易喪失構(gòu)圖上的美感，這就是Gombrich在本章中介紹了前期作品之后轉(zhuǎn)折性的一句話，解決了如何將真實與構(gòu)圖完美結(jié)合的問題之后，藝術(shù)就進入了文藝復(fù)興時期的頂峰。中世紀的繪畫因為不具備短縮法和透視法的熏陶，常常簡單化、平面化，但這并不妨礙藝術(shù)家去追求美感，于是，構(gòu)圖上的技巧發(fā)展起來了?；叵肫鹣ＥD化時代的繪畫，也是平面化的，而更多的作品是雕塑。雕塑相對于繪畫來說，對技巧上的要求更小一些，因為雕塑本身就是立體的，不需要做更多的處理，只需要盡可能的接近模特就行了。所以，從繪畫發(fā)展史的角度來看，中世紀的確是在進步。.“”——傳統(tǒng)和創(chuàng)新（二）：北方各國，15世紀本章印象不深，雖然來來回回看了好幾遍，大致意思就是說北方各國的“蘇醒”比意大利要晚，但并不意味著完全在跟學(xué)。北方各國更多的保持了哥特式的傳統(tǒng)，即重視構(gòu)圖，當(dāng)它和來自意大利的追求真實的風(fēng)格相互融合時，對兩者都是有益的，Gombrich舉了羅吉爾的例子，盡管他的那幅《卸下圣體》在透視運用上不如意大利同期作品明顯，但構(gòu)圖上顯得更加精巧一些。另外，在本章中還介紹了北方各國的版畫，包括木版畫和銅版畫。.“16世紀 初年是意大利藝術(shù)最著名的時期，也是整個歷史上最偉大的時期之一?！薄椭C的獲得：托斯卡納和羅馬，16世紀初期對于這一章所介紹的藝術(shù)家及其作品，大概我是讀過最多的了，所以，再次看到《最后的晚餐》的時候，很自然的希望從這本書中得到以前沒有看過的新東西。果然，我覺得Gombrich的確說出了一些別人沒有提到的角度，當(dāng)他介紹《最后的晚餐》的時候，特地給出了一幅米蘭的圣瑪麗亞慈悲修道院的餐廳的照片，《最后的晚餐》最初就是掛在這個餐廳的墻上：“人們必須在腦海中想象一下，在壁畫展現(xiàn)的時候，在跟修道士的長餐桌并排出現(xiàn)了基督和他的使徒的餐桌時，景象是什么樣子。 那仿佛是在他們的大廳之外又增添了另一個大廳， ”的確如此，光看分割下來的畫，絕對不會有這種感覺。這種欣賞藝術(shù)的態(tài)度和方式讓我想起藝術(shù)是如何從生活中脫離出來成為一項“高雅”的活動的。這個時期的藝術(shù)領(lǐng)域最著名的三個人當(dāng)屬達芬奇、米開朗基羅和拉菲爾。藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)家的個性是緊密相關(guān)的，Gombrich花了很大筆墨描寫三人異常鮮明的個性，從中可以看出，三人的藝術(shù)風(fēng)格相差之大是很自然的推論。唯一的共同點可能要算三人都是精力極其充沛的藝術(shù)狂人，達芬奇興趣廣泛，藝術(shù)僅僅是他好奇的一個領(lǐng)域之一，因此，他常常一幅作品沒完成就對其失去了興趣，然后馬上投入到下一個感興趣的主題中；米開朗基羅是一個典型的偏執(zhí)狂，他的一生最適合于拍成令人激動和心醉的電影；拉菲爾則和米開朗基羅幾乎正好相反，他喜愛社交并且左右逢源，短暫的一生過得快樂輕松，而米開朗基羅漫長的人生路仿佛永遠都在與人搏斗。自從文藝復(fù)興以來，如何既能表現(xiàn)真實又能擁有完美的構(gòu)圖一直是有形無形地困擾各位藝術(shù)工作者的難題，一個是文藝復(fù)興以來的新風(fēng)格、新技術(shù)，另一個是中世紀的寶貴遺產(chǎn)和優(yōu)良傳統(tǒng)，而二者的結(jié)合可以說是16世紀初這一批佛羅倫薩藝術(shù)家的杰作。也許正是這個原因，本章的題目叫做“和諧的獲得”。藝術(shù)的發(fā)展總是和政治、經(jīng)濟的發(fā)展緊密相關(guān)的，這個時期的意大利是整個世界的焦點，而佛羅倫薩又是意大利變幻莫測的政治舞臺，北意大利就像是冒險家的樂園，驚心動魄的政治事件此起彼伏，各色人物粉墨登場又旋即下場，各城市國家之間相互競爭、相互攀比，再加上海外貿(mào)易和冒險的收益源源不斷地匯入各位新興貴族的腰包，如此多的便利條件理所當(dāng)然地鼓勵和造就了一批一批的藝術(shù)家嘗試各種新的風(fēng)格。也正是在這個時期，藝術(shù)家最終憑借自己的創(chuàng)造力擺脫了“工匠”的地位，耀眼地走入主流社會。.“”——光線和色彩：威尼斯和意大利北部，16世紀初期相對而言，這一章所講的對我這個外行高深了一點，因為我看不太出來威尼斯和意大利北部的畫家是如何將色彩和光線的運用發(fā)揮出來的，特別是當(dāng)拿他們的作品和同一時期佛羅倫薩的那些天才們作比較的時候。.“這個時期最偉大的尼德蘭藝術(shù)家不是出現(xiàn)在堅持新風(fēng)格的人當(dāng)中，而是出現(xiàn)在像德國的格呂內(nèi)瓦爾德那樣、不肯被拖入來自南方的近代藝術(shù)運動的藝術(shù)家當(dāng)中?！薄轮R的傳播：德國和尼德蘭，16世紀初期所謂近代藝術(shù)應(yīng)該要算是從南往北傳播的，這一章講述的就是德國和尼德蘭這樣的地方是如何接受并改造來自意大利的新思想新技巧的。18.“現(xiàn)代派藝術(shù)家告訴我們不要用同一個‘正確性'標(biāo)準去衡量所有的藝術(shù)作品，這時埃爾?格列柯的藝術(shù)才重現(xiàn)于世，得到理解。”——藝術(shù)的危機：歐洲，16世紀后期這是一個巨人的時代過后的時代，南方是因為巨人們的影響，北方還因為新教禁止偶像崇拜，總之，歐洲的藝術(shù)家們開始為自己的未來發(fā)愁了?？赐赀@一章，有兩點印象比較深，一個就是埃爾?格列柯的那幅酷似現(xiàn)代畫的“揭開啟示的第五印”，夸張的、無視現(xiàn)有規(guī)矩的風(fēng)格，如果放在一個現(xiàn)代藝術(shù)館，外行很難分辨出它原來成畫于十七世紀早期。另一個印象較深的地方是宗教改革對藝術(shù)發(fā)展的影響，歐洲土地上宗教對藝術(shù)的影響一直都很大，宗教改革肯定也有很大影響，但我一直以來都沒注意到這個方面?？戳薌obrich的描述才知道，新教對于文藝復(fù)興前期的藝術(shù)來說，可以說是一次浩劫，因為最大的資助者一一教會不存在了，藝術(shù)家最繁榮的一塊用武之地一一教堂不能再用了。除了較早接受新教的尼德蘭以外，歐洲各地，特別是北部的多數(shù)藝術(shù)家都度過了他們的一段艱難時世。不過，這場浩劫也逼迫，或者說催促藝術(shù)家們尋找藝術(shù)的另一條出路，于是大家各顯神通，把眼光不約而同的朝向了平民百姓。一個新的藝術(shù)時代也就快要誕生了。19.“用永遠新鮮的眼光去觀看、去審視自然，發(fā)現(xiàn)并且欣賞色彩和光線的永遠新穎的和諧，已經(jīng)成為畫家的基本任務(wù)?！薄曈X和視像：歐洲的天主教地區(qū)，17世紀前半葉經(jīng)過十六世紀后期的探索，藝術(shù)家們的大膽終于使歐洲藝術(shù)屆進入了一個新的時代，按照我們后來的說法，叫做“巴洛克”風(fēng)格。看了這一章以后，覺得實際上“巴洛克”風(fēng)格應(yīng)該僅只歐洲的天主教地區(qū)，包括意大利、法國、西班牙和荷蘭的佛蘭德斯，看起來和以前所知道的“新古典主義"風(fēng)格好像差別不大，都是用新的方式描述古典的題材，由此終于從文藝復(fù)興風(fēng)格的“陰影”下走了出來?？催@章的時候，剛好也在看佛洛伊德的《精神分析引論》書中說“夢的工作之一就是將想法圖像化”。畫家所干的就是這樣一種“夢幻般”的工作。人越大仿佛這種圖像化的能力就越差，現(xiàn)在要想讓我把要表達的想法以圖像的方式描述出來，已經(jīng)相當(dāng)困難了。魯本斯應(yīng)該是Gombrich所欣賞的藝術(shù)家，因為本章幾乎是破例地為他刊載了五幅作品（其中包括一幅作品的局部）。盡管已經(jīng)覺得Gombrich的敘述非常淺顯了，我仍然看不出17世紀前期這些天主教地區(qū)的作品的特殊之處。我注意到Gombrich將藝術(shù)的故事分成了天主教地區(qū)和新教地區(qū)兩個方向，這在我以前看過的幾本藝術(shù)史方面的書里沒有見到，宗教在藝術(shù)中的地位肯定是相當(dāng)重要的。.“藝術(shù)和自然二者都不會像一面鏡子那樣平滑而冰冷。反映在藝術(shù)中的自然總是反映了藝術(shù)家本人的內(nèi)心，本人的嗜好，本人的樂趣，從而反映了他的心境?！薄匀坏溺R子：荷蘭，十七世紀宗教改革不但分裂了基督教，也分裂了社會，因為新教改變了人們的生活方式。在新教的獨立的荷蘭，藝術(shù)家再也不能靠富有的教廷、宮廷贊助人來生活了，他們必須面對市場。這種殘酷性催生了荷蘭的各種專門畫，從事某一專門畫的藝術(shù)家必須將其技藝不斷提高，以獲得一個穩(wěn)定的市場。這些畫派包括風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫，以及最具荷蘭特色的靜物畫。.“新教徒越是宣講反對教堂的外在排場，羅馬教會就越是渴望借助于藝術(shù)家的才智。”——權(quán)力和榮耀（一）：意大利，17世紀后期至18世紀這個時期的意大利，是巴洛克風(fēng)格的鼎盛時代，教會對藝術(shù)感染力的追求激發(fā)了藝術(shù)家們的想象力，也將藝術(shù)引向一條追求奢華的道路上去。Gombrich面對那些“焰火式的東西”，認為它們的“持久價值要低于以前比較冷靜的作品”。進而斷言“意大利藝術(shù)的偉大時代正在終結(jié)”。在本章結(jié)束前，Gombrich提到了本時代意大利藝術(shù)中唯一一個亮點一一威尼斯風(fēng)景畫。.“藝術(shù)家得到充分自由去盡情的設(shè)計，把他們的最出人意表的想象用石頭和金色的灰泥去化為現(xiàn)實?！薄獧?quán)力和榮耀（二）：法國，德國，奧地利，17世紀晚期至18世紀初期意大利的政治形勢是散亂的，因此，藝術(shù)仍然在為勢力最強大的羅馬教會服務(wù)；而在阿爾卑斯山以北的天主教地區(qū)，巴洛克風(fēng)格已經(jīng)彌漫到藝術(shù)的方方面面，受其服務(wù)的人則是日益強大的王權(quán)。凡爾賽宮就是巴洛克藝術(shù)的集中體現(xiàn)。然而，在浮華風(fēng)氣中，卻少有人能作為名家留在藝術(shù)史冊上。23.“當(dāng)時國民的整個傾向是反對巴洛克設(shè)計的放縱幻想，反對一種立意支配感情的藝術(shù)。”——理性的時代：英國和法國，18世紀看完這章，我不禁想起了牛頓。17-18世紀的英國和法國，正是自然科學(xué)、社會科學(xué)大踏步前進的時候?！罢麄€國民的傾向”正是孕育科學(xué)以及“理性藝術(shù)”的溫床。.“到理性時代，人們對風(fēng)格器物和各種各樣的風(fēng)格已經(jīng)開始有所覺悟了?！薄獋鹘y(tǒng)的中斷：英國，美國，法國，18世紀晚期和19世紀初期這個時期大概就是通常所說的新古典主義和浪漫主義的時期。一方面人們發(fā)現(xiàn)巴洛克和羅可可實際上偏離了真正的“古典”，即古希臘傳統(tǒng)，從而希望從希臘的、甚至是哥特式的傳統(tǒng)中尋找靈感；另一方面，正如題詞所言，藝術(shù)家個人的覺醒，對個人的感受的重視已經(jīng)遠遠超過了對傳統(tǒng)的尊重，因此，這個時代，實際上是百花齊放的時代，繪畫真正與詩歌齊步了。.“然而，隨著情況的發(fā)展變化，藝術(shù)表現(xiàn)個性已是既合理又有意義的講法，因為關(guān)心藝術(shù)的人在展覽會和畫室中尋求的已經(jīng)不再是表演平常的技藝一一那些已經(jīng)非常普通，不能吸引人了一一他們想要通過藝術(shù)去接觸一些值得結(jié)識的人：那些在作品中表現(xiàn)出真誠不移的人，那些不滿足于邯鄲學(xué)步、先問是否有違藝術(shù)良心然后下筆的藝術(shù)家」——持久的革命：19世紀19世紀是個很特殊的時代，是資本主義在全球占據(jù)了絕對優(yōu)勢的時代，一切都變化得很快。在藝術(shù)史上，19世紀是為現(xiàn)代藝術(shù)定位的時代，“藝術(shù)成了藝術(shù)家個性的表現(xiàn)手段，如果他們有個性的話”。通過Gombrich的解說和引導(dǎo)，我有些明白了，“好看”并不就是藝術(shù)的全部，不同的人對于“好看”的解釋是不一樣的，19世紀的很多藝術(shù)家都在追求藝術(shù)的“真實”，認為繪畫不應(yīng)該是那種畫室中所描繪的光和影的完美，而是“在現(xiàn)場”的殘缺的真實。攝影所能具有的“真實”則催生了繪畫的“另類角度”，這其中還有東方藝術(shù)中不同的取景角度的影響?！坝∠笈伞保@是一個19世紀藝術(shù)的驕傲之一。我似乎明白了一點，印象派藝術(shù)的特點之一，就是真實，不完美、甚至不完整的真實；另一個特點就是獨特的視角。19世紀以前的繪畫作品，很大程度上要求細節(jié)的真實，而現(xiàn)在，“真實的細節(jié)是虛假的”這樣的觀點已經(jīng)逐漸為人所接受了。我想，今后我能更好的欣賞印象派的作品了。再一次感到《藝術(shù)的故事》這本書不錯，非常不錯，很值得看。這一章也是至今最長的一章。26.“繪畫的人物是描繪‘自然中的’東西，要使用印象主義藝術(shù)家那些新發(fā)現(xiàn)，但也要重現(xiàn)標(biāo)志著普桑藝術(shù)特點的秩序感和必然感?！薄獙で笮聵?biāo)準：19世紀晚期從這一章我們可以看出藝術(shù)發(fā)展的螺旋軌跡，之所以如此，是因為人們的審美觀點有兩個公認的標(biāo)準，一個是真實性，另一個則是秩序感。從遠古時代開始，人們在創(chuàng)作美的作品的時候，就不斷在這兩個標(biāo)準之間尋求統(tǒng)一。往往是一種手法能表現(xiàn)真實，又在一定程度上損失了構(gòu)圖的秩序，從而引起另一種手法來彌補這種損失，又可能帶來對真實感的損失。從整個發(fā)展過程來看，在19世紀以前的藝術(shù)史上，從重視構(gòu)圖的秩序向重視表現(xiàn)真實的自然發(fā)展是一條主線，即使印象派作品也同樣是遵循這表現(xiàn)自然的目標(biāo)，與文藝復(fù)興以來的一貫方向是一致的，不同的僅僅是表現(xiàn)的手法。這種趨勢的原因可能是人類自遠古到中世紀，藝術(shù)的“宗教”意義一直是占統(tǒng)治地位的，藝術(shù)是用來表述某一種思想的，因此，并不是很在意它與自然是否吻合。到了文藝復(fù)興以后，人們突然發(fā)現(xiàn)大自然才是上帝最杰出的作品，對大自然的真實描述就是美，而不需要人為的構(gòu)造美。但從14,15世紀一直到19世紀的這幾百年中，構(gòu)圖的秩序，這種自中世紀以來就強調(diào)的繪畫傳統(tǒng)一直受到尊敬，即使是人物的肖像，也要放在一個“美”的環(huán)境里頭，比如“完美的光線”。一直到19世紀，藝術(shù)家們開始將藝術(shù)當(dāng)成自己個性的展現(xiàn)手段以后，才可能穿過這些規(guī)則看到美的另一面，一一那就是更逼真的描寫自然。印象派首先用真實的光線來繪畫，母題也擴展到自然界中任何美的東西。到了19世紀晚期，人們發(fā)現(xiàn)，這種逼真是不是太零亂了？和古典的作品相比，那種為人所矚目的“堅實的單純性和完美的平衡感”都不見了。于是一部分藝術(shù)家開始試圖在印象派對光線和色彩的真實把握的基礎(chǔ)上重現(xiàn)秩序性，這就是19世紀晚期的藝術(shù)界。這種思考的幾個方向分別孕育了20世紀“現(xiàn)代主義”的幾個流派，其中包括塞尚，他注重畫面的平穩(wěn)和沉靜，寧愿因此而損失真實，他的這種想法導(dǎo)向了源于法國的立體主義；凡?高是一個對藝術(shù)感情非常熱烈的人，他希望藝術(shù)作品里面要飽含著藝術(shù)家的情緒，他的這種創(chuàng)作方式導(dǎo)向了風(fēng)靡德國的表現(xiàn)主義；高更要追求更單純、更直率的東西，他的想法導(dǎo)向了原始主義。這三位為了藝術(shù)而藝術(shù)的人成為了19世紀晚期藝術(shù)界的代表人物。27.“在舊任務(wù)絕跡時，新任務(wù)就應(yīng)運而生，給予藝術(shù)家方向感和目的感，沒有方向感和目的感他們就創(chuàng)作不出偉大的作品?！薄獙嶒炐悦佬g(shù)：20世紀前半葉在這一章里，伴隨著Gombrich對千奇百怪的“現(xiàn)代藝術(shù)”的介紹，作者又回到了本書緒論中的第一句話：“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”現(xiàn)在再來看這句話，理解已經(jīng)和剛開始看的時候完全不同了。那時偏重“藝術(shù)”現(xiàn)在更看重“藝術(shù)家”。也直到現(xiàn)在才理解了Gombrich的那種說法的深刻含義。是藝術(shù)家的使命感讓藝術(shù)不斷發(fā)展，而藝術(shù)本身卻一直沒有一個明確的定義，也許永遠也不會有。每