文化遺產(chǎn)的真確性價值與遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的三重目標

文化遺產(chǎn)的真確性價值與遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的三重目標

序言文化遺產(chǎn)保護與開發(fā)利用的兩難處境（一）文化遺產(chǎn)的價值及我們對文化遺產(chǎn)的倫理關系本文所謂（有形）文化遺產(chǎn)包括已經(jīng)出土的和仍埋藏在地下的各種可移動的文物（歷史上的典籍、藝術品及其他各類器物）及不可遷移的歷史遺跡、遺址（建筑及壁畫、居落和刻石）；其中部分器物或建筑至今在用或由民間收藏。對于今人而言，所有的文物或遺址都屬于特定歷史文明的意義整體，都是后者的詞語片段。它們存在的意義更多是精神上的，是我們每個活著的人理解自己的文化根源的啟示和依據(jù)所在，是我們思考自身未來的教訓和參照，因而具有極高的價值。由它們所構成和呈現(xiàn)的意義整體原則上說是屬于全人類的。應該強調(diào)的是，文化遺產(chǎn)中一個很大的部分并非前人有意流傳，尤其沒有現(xiàn)代意義上個人之間明確的財產(chǎn)遺留、贈與及歸屬關系；今天在世的所有幾代人甚至還不是它們的全部遺贈對象，因為我們的子孫后代同樣具有對它們的繼承權。于是面對它們時，我們就處于一種倫理境況之下：盡可能完好地將它們傳遞下去是一種責任，而對它們的損壞或者浪費則是不道德的。進而言之，在今日中國，市場化的進程也勢必影響文化遺產(chǎn)的存在命運。在文化產(chǎn)業(yè)興起的過程中，各種文化遺產(chǎn)將不可避免地被當作文化資源看待，將不可避免地面臨被開發(fā)、利用的局面。在這種情況下，對它們合乎道德的繼承、開發(fā)和利用就必須是可持續(xù)的。（二）遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化的窘境及本文的理論目標遺憾的是，在遺產(chǎn)變產(chǎn)業(yè)的最初階段，我們面對一種特殊的尷尬：一方面，大眾旅游時尚的流行和現(xiàn)代人的文化覺醒反映為文化產(chǎn)業(yè)的興起和文化消費需求的旺盛，導致了稀缺文物價格騰漲、熱點文化遺址人滿為患，造成了對珍貴文物無可挽回的損害，也令文化旅游資源迅速退化。在這種風氣的帶動下，文物犯罪猖獗，各類文化遺產(chǎn)被盜、流失嚴重，由于任何的保護都要以特定公共機構設置和財政撥款為前提，許多遺跡遺址實際上是處于沒有任何保護的狀態(tài)之下。在加速度進行的城市改造和其他大型工程建設過程中，文化遺產(chǎn)遺址的保護更像是一句空話。像自然界的物種每一天都在迅速地消失一樣，我們祖先千百萬年來留下的文化遺跡也在一天天地消逝著；有專家認為，中國近30年的文物破壞程度甚至超過“文化大革命”時期。這可以說是遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展不可持續(xù)的第一個類型，即文化資源消耗和供給的不可持續(xù)。另一方面，為了充分發(fā)展旅游業(yè)，一些地方和部門也走出了另一條道路，那就是避開文物或遺址，在毫無資源基礎的空地上復制甚至毫無根據(jù)地濫建各種“古跡”、“文化景觀”或（歷史與神話題材的）“主題公園”。這是一些注定沒有信譽的贗品。這是景觀信譽和客源的不可持續(xù)。像全國各地多處建造的“西游記宮”、北京昌平十三陵附近的“明皇蠟像宮”等，最終都是門可羅雀，毫無經(jīng)濟效益可言；而在急功近利的驅(qū)使下，還不時會看到“拆除真跡建假景”的雙重不智之舉。遺產(chǎn)問題的緊迫性還表現(xiàn)在這樣一種局面上：注重經(jīng)濟效益的一方高舉著“發(fā)展是硬道理”的大旗，而強調(diào)文物保護的一方則拒絕考慮任何產(chǎn)業(yè)化的合理方案。我們真的已經(jīng)進退維谷，無法兩全其美了嗎？問題恐怕不是這樣絕望，我們就是要在保護與利用之間找到足夠的空間供其周旋。而且文化遺產(chǎn)開發(fā)利用顯然要在現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的框架之內(nèi)予以考慮。人們已經(jīng)把這樣的開發(fā)利用稱為遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)（heritageindustry）。目前國際通行的文化產(chǎn)業(yè)定義是聯(lián)合國教科文組織給出的，即“按照工業(yè)標準生產(chǎn)、再生產(chǎn)、儲存以及分配文化產(chǎn)品和服務的一系列活動”。這里需要注重的一是大規(guī)模的復制技術；二是商業(yè)化的傳播服務。簡單地說，文化產(chǎn)業(yè)就是應用復制技術完成文化傳播的商業(yè)活動的總和。文化產(chǎn)業(yè)可能迅速取得商業(yè)成功的秘密在于其產(chǎn)品可重復消費的符號特征及高容量、高保真、低磨損、低能耗、低成本復制品的不斷推出。但是這樣的定義是否也適用于遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)呢？文化遺產(chǎn)的不可復制性不是它的根本特征嗎？或者反過來問：文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化的特殊途徑何在呢？這才是本文要從理論上進行探討的問題。我把問題分為兩部分：第一是要說明，文化遺產(chǎn)可資利用的獨特價值是什么、一件文物或一處遺址復雜的價值構成是怎樣的；第二是要討論文化遺產(chǎn)可持續(xù)的開發(fā)利用模式是怎樣的。與上述文化遺產(chǎn)開發(fā)利用的兩種不可持續(xù)的模式相反，我們將努力尋找遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的理論基點，并力爭描繪出這個產(chǎn)業(yè)所能達到的最高境界。一文化遺產(chǎn)作為符號能指所具有的真確性價值（一）作為符號的文物與遺址我們是從符號學的角度理解文化遺產(chǎn)的，將所有的文物或遺址都視為與其他藝術作品、文字等相同的符號。當然這里有些符號本身可能就是一個復雜的系統(tǒng)，相當于一個文本甚至一個多卷本的巨著。這就是說，我們是將文物、遺址作為理解（understanding）與體驗（experience）的對象而非一般物質(zhì)消費的對象看待的。我們說這是文物或文化遺產(chǎn)可能成為文化產(chǎn)業(yè)基礎資源的基本特征。按照符號學的觀點，一個符號A本身其實主要是為了指示著或說明另一事物B而設立的。這是就規(guī)范的符號而言的。而我們知道，許多文物最初并不是作為專門的文化符號被制造出來的，但因其不可避免地負載了多重歷史信息而在今天被當成了完全的符號，并廢止了當初它們可能被當作普通日用品消費的功能。在歷史的演進過程中，當我們把文物當作符號來看待的時候，文物的使用價值發(fā)生了一次重要的轉(zhuǎn)換。作為一個符號，每個文物或遺址都可能被分析為能指（signifier）和所指（signified）兩個方面。用羅蘭·巴爾特（RolandBarthes）的話說：“能指面構成表達面，所指面則構成內(nèi)容面?！盵1]只不過這時原本為實用目的制造出來的器物或建筑等成了它攜帶、蘊含的歷史、文化信息的專門載體。另外從巴爾特等人的符號學研究我們也可以知道，符號及其意義總是一個相對復雜的系統(tǒng)；符號的“所指”有“直接所指”和“含蓄所指”（“間接所指”）之分，如漢字“羊”指示著被人類馴養(yǎng)及未被馴養(yǎng)的各種羊，又在人類文明和漢字詞匯的歷史發(fā)展中含蓄地攜帶了一種“善良”、“吉祥”的含義。如符號“能指”的建立不僅映射出一個對等的世界（包括它的意義），而且也標志了一個語法系統(tǒng)的技術性編制成功；能指還可能不斷地被“能指化”（“元語言化”），即被用另一層次（級別）的代碼所注釋或標記，人們可以通過對一本漢語字典的解析理解這種符號的解說與自解說屬性。又如能指與所指之間的關系更可能發(fā)生極為復雜的互換，等等。這就是說，當文物或遺址被當作符號看待的時候，我們更強調(diào)其作為文明或文化整體的組成因素與自解說系統(tǒng)的相互關聯(lián)方面。這樣才能充分理解作為文化資源的文物或遺址的全部價值。一切文化制品的符號屬性使以意義傳播為主要形式的現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展成為可能。在一件文化制品上要消費的主要是其所負載的內(nèi)容（content）或意義（meaning），滿足于對其意義的理解體驗，其載體的物質(zhì)損耗反而微不足道；用符號學的話說，文化符號的所指內(nèi)容消費并不同時或等比例地消耗其能指載體，例如一張音樂CD可以幾乎無差別地反復播放同一段音樂演出的“實況”。用經(jīng)濟學的話說，文化產(chǎn)品總是有可能實現(xiàn)非排他性消費的。這樣就為一種能耗注定要有所減少（或相對減少）的現(xiàn)代生活因不斷提高質(zhì)量和精神內(nèi)涵從而變得更豐富提供了可能。我們完全可以從這個意義上去理解生態(tài)主義者的著名口號“手段儉樸，目的豐富”（“Simpleinmeans，richinends”）或者現(xiàn)代主義建筑師的著名口號“少就是多”（“l(fā)essismore”，MiesVanDerRohe語[2]）。文化產(chǎn)業(yè)的興起使人的藝術性、鑒賞性生活時間增加，高物質(zhì)耗費性活動時間相對減少，因而在降低能耗的前提下提高生活質(zhì)量，這就與生態(tài)主義或環(huán)境保護主義的可持續(xù)發(fā)展思路正好可以互補。所以大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)成了21世紀的方向。但是這個主張面對文化遺產(chǎn)時似乎受到了挑戰(zhàn)：人們就是不滿足于對文物或遺址的復制品（即對文物或遺址這種符號能指的再能指化復制）的觀賞，而執(zhí)意當面禮拜那個“現(xiàn)場”，觀賞那個“原物”，看那原汁原味的歷史上“第一個”能指，因而在舉手投足間造成了文化遺產(chǎn)的損壞甚至毀滅。在這種情況下，作為文化產(chǎn)業(yè)一個分支的遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的根據(jù)何在呢？（二）文物或遺址符號的價值結構文化學者通常同意說文化的核心是一組價值觀念，那么我們就可以說，整個符號系統(tǒng)所指向的意義就是對這組價值觀念的描述和表達。符號的所指、意義與文化價值大致是同義的。離開了符號系統(tǒng)就沒有價值系統(tǒng)可言。對于文化產(chǎn)品（如一件藝術作品或文物）的價值已經(jīng)有不少理論給予說明。澳大利亞學者戴維·思羅斯比（DavidThrosby）在其2001年新著《經(jīng)濟學與文化》[3]一書中提到了6種，分別是：審美價值（aestheticvalue）、精神價值（spiritualvalue）、社會價值（socialvalue）、歷史價值（historicalvalue）、符號價值（symbolicvalue）和真確性價值（authenticityvalue）。作者羅列這諸多價值意在表明一種多元化的主張，或表示非如此多角度的概括便不足以充分反映人們對于藝術作品的種種寄托與需求。這樣做說明了價值在文化產(chǎn)品上表現(xiàn)出來的多角度多側(cè)面的特征，也表達了研究者對這些價值的細致分辯。我贊成他的觀點并且認為這樣的羅列已經(jīng)足夠了，但我覺得這些價值未必應羅列在同一層面上。不同的價值是分屬符號的不同層面的。在我看來，一件文化產(chǎn)品或文化符號的社會價值就是指其可能作用于社會生活及人際關系而言的，狹義上尤其是指其具有某種道德教化功能（精神價值或說宗教價值）。它們既是存在論的，同時也是認識論的。它訴諸社會成員的感知、理解與同情，作用于現(xiàn)實的人際關系，也揭示出人類存在過去－現(xiàn)在－未來共存的龐雜結構。這時當你關注其共時結構時，發(fā)現(xiàn)它具有表層的審美價值、觀賞價值和深層的意義蘊含即符號價值；而當你注意其歷時結構時，它就具有了歷史價值和普遍價值，前者是人類已往的種種經(jīng)驗教訓，后者是人類的憧憬和理想。我給出的這個文化符號的價值構造可以將思羅斯比所提到的各種價值大體包括了，唯獨他所說的最后一種價值即真確性價值還需要單獨討論。這時我們應關注符號結構與價值結構的對應關系：上述的價值結構對應于符號結構中的所指層面，而真確性價值對應于符號結構的能指層（參見圖1）。（三）真確性的含義真確性一詞的英文authenticity通常翻譯為真實、真實性和權威、權威性兩種[4]。在中文中這兩個意思有時并不一樣。Authenticity的反義詞是counterfeit或fake即贗品，因而它的本義是“原件”或“真貨”。思羅斯比對真確性的定義是：“這種價值與一件藝術作品被真實、原本、唯一地表現(xiàn)出來的事實相關。毫無疑問，這種真確和完整是作品附加于上述種種價值之上的可辨認性價值本身。”[5]是這樣嗎？圖1文化產(chǎn)品價值結構與符號結構對位圖這里，有兩對概念應該加以區(qū)分。一對是復制品與贗品、模仿與造假，另一對是真理性價值與真確性價值。首先，自然界是無所謂贗品的，只有人會造假。但造假與模仿是兩回事，人的文明在很大程度上是學習的結果。復制品與贗品也是兩回事，現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)本來就是以復制技術和復制傳播為基礎的。幾乎百分之百的小說讀者讀的都是出版物、印刷品或譯本，而沒人去讀作家的手稿；音樂愛好者也是在音樂廳里聽樂團的演奏而不讀作曲家的曲譜手稿，在一定程序監(jiān)督下精致的仿制品已經(jīng)被不含貶義地叫做“高仿”。這里的關鍵是符號所指與能指之間存在某種任意性關系。符號學創(chuàng)始人，瑞士語言學家索緒爾（FerdinanddeSaussure）就注意到，語言能指（詞形、語音）與所指（詞義、概念）之間有一種任意性關系，盡管這種任意性不屬于語言使用者個體[6]。最易理解的例子就是同樣是指“?！保鲊Z言的發(fā)音和字形上存在明顯的區(qū)別。正是二者間這種任意性的存在才使語言具有了靈活性：一樣的意思可以用不同的語音、詞語表達；表示唯一事物的語詞可以無限重復。符號的可復制性就是建立在符號能指與所指的相對可區(qū)分性和任意性之上的，它們也是今天的文化產(chǎn)業(yè)得以成立的基本條件：人們用復制品傳達原件上負載的各類信息包括真理，其逼真度幾乎可以達到100%。為了傳遞信息、真理和價值而復制種種符號在原則上是沒有錯誤的[7]。而所謂贗品是指那種明明是模仿他人卻不承認自己是仿制品的制品，是被錯冠作者名的作品，通常是誕生于自己標榜的生日之后的作品。贗品也被不很嚴格地意指那些粗劣的仿制品，但嚴格地說，贗品往往是作品的創(chuàng)作者及創(chuàng)作年代受到特別注意之后的用法。贗品的說法尤其適用于學術性的文化史研究。文化史上的紛爭太多，人人都以真理自居。而符號所指與能指的相對分別使能指的年代鑒定為所指蘊含的各類文化邏輯的理解與排序提供了另一側(cè)面的參照。相應于符號能指與所指的區(qū)分，真理性價值與真確性價值也相對可分。真理性價值通常存在于上述普遍價值之中，屬于符號所指的范疇；而真確性價值是針對各種文化符號尤其史跡的能指或載體的。真確性價值是個別的作品或文物即原創(chuàng)物作為文化載體被實際地制作出來這一歷史事實或事件所具有的價值，是原創(chuàng)物的編年史價值，是符號能指獨具的價值。屬于文化遺產(chǎn)能指的真確性價值不僅保證了符號所指的歷史存在的真實性，即某些觀念、意義在特定歷史時期或時刻的現(xiàn)時性（actuality），標示了它與特定時段文化語境的崎嶇卻又明確的邊界，而且在這一物質(zhì)載體上還保留了與同時代其他存在物或載體的千絲萬縷的相互聯(lián)系。這就是真確性價值不同于其他各種價值也無可取代的獨特意義。于是就可以承認這樣的可能性：所指中含有非真理性內(nèi)容的符號仍然可能具有百分之百的能指上的真確性價值，例如歷史上一本格調(diào)低下、內(nèi)容荒唐的市井小說；而今天市場上非法出版物作為載體或能指是無理因而需被查處的，但其內(nèi)容很可能充滿真理。人們總愛充當歷史的審判者，評說歷史的千秋功罪，而有趣的是歷史上那些偉大詩人或作曲家涂鴉似的零散手稿總是在拍賣行里拍出個好價錢；這時那些已難以辨識的古代陳跡像明智的法官，反過來從程序上、資格上判別著紛繁人世上的是非真?zhèn)?。歷史像一場當事人與法官法庭相互審判的訴訟：后人鑒定前人的真理性，而前人則鑒定后人的真誠。這就是真確性的價值。（四）人之于真確性價值這里顯示出人們對于各種原物（即文物）的嗜好與熱衷是一個頗值得深入探討的哲學人類學問題。這里簡單地討論它的三種指向。1.指向能指誕生的歷史時刻前文說過，許多文物最初并不是作為專門的文化符號被制造出來的，因其不可避免地負載了多重歷史信息而在今天被當成了完全的符號，這時我們廢止了其原有的使用功能，而專門關注其負載的文化內(nèi)容。這是一些與歷史相關的符號或能指。這時符號可任意復制特性的終止是由人類的歷史屬性給它帶來的。歷史是不可重復的，而人對他這一屬性有了清醒的意識，對他的歷史性有足夠的尊敬，人們要用一些特殊的符號標記那個失而不可復得的歷史的蹤跡。主要是由遺產(chǎn)所負載的真確性價值應該說是普遍有效的，即對所有人有益的。但是這種價值首先更多是由人文學者尤其是歷史學家代理的。今天恐怕所有的人都會認為對未來的預測和展望是必要的，而歷史往往被人忽視。但實際上有效的前瞻并不是對尚未顯露的未來的“觀察”，而是靠對歷史與現(xiàn)狀的觀察和比較，從差異和變化中看出發(fā)展的方向，甚至可能從回顧所引起的驚愕中預見到未來一些重大事件的發(fā)生。因此對各種歷史坐標的準確定位就是對未來的丈量?，F(xiàn)代符號學和解釋學哲學的工作在一定意義上也是“災難性”的，符號所指的表層意義與深層意義的區(qū)分及解釋的無限可能性幾乎使所有符號的說明都成為相對的。因而歷史學家需要找到一個相對可固定的尺度以使符號那種不斷要向未來延伸、迅跑的理想之矢固定住，錨在一個特定的歷史時刻上，并進而明確它們與其同時代別的符號的相互聯(lián)系，將該文化瞬間的意義或歷史邏輯勾畫出來。這部分能指并非專門或有意識地作為能指被制造出來，而是首先被作為一種器物制造出來，它們是那個曾經(jīng)存在的一個時代現(xiàn)實的組成部分，是那個時代的遺物與延伸。它們的持存揭示了我們?nèi)祟惿鐣臍v史屬性，即它是一個由過去、現(xiàn)在和未來共同組成的特殊時間序列。就像我們的現(xiàn)實中不能沒有未來的到場一樣，也不能缺少歷史的遺存。因此我們符號系統(tǒng)中這部分代表了人類生活的歷史向度的能指確實可以說是后來各種復制物的底本，具有特殊的權威性。人們把與它們的會面也看成直面真理的神圣時刻。歷史學家和考古學家找到了許多種技術對所有歷史遺跡進行相對和絕對的年代測定。仿佛我們符號系統(tǒng)中每個能指都曾被銘刻了一個特殊的胎記，即被作為一樣器具所制作出來的歷史時刻的標記；就像一件工業(yè)制品暗中總有一個絕不重復的出廠序號。盡管不是每一個符號的真確性都值得認真關注，但它確實是所有文化制品所具有的重要的時間屬性。通過能指方面的時間定位來研究所指方面的區(qū)分與差異。所有同時代能指構成的語境context使文本text的準確含義得以確定。應用這種技術，各種符號的歷史價值與普遍價值成為可區(qū)分的，它們普遍價值的具體歷史形式被確認并得到評估；甚至只有在這個基礎上，對文物或遺址的觀賞價值也可能做出歷史差異與流變的分辨。尤其大批文物或遺址最初并不是作為專用符號開發(fā)的，這種非專門的能指上往往攜帶了多側(cè)面的信息，特別是在應用和損耗中還積累了偶然信息和個性化信息，這都使歷史研究得以進入細節(jié)。這就是文化遺產(chǎn)真確性價值的所在，而相對于此，贗品則是一種干擾。2.指向創(chuàng)造性然而在今天的旅游與文物博覽收藏的熱潮中，這種對歷史遺跡的甄別嗜好幾乎成為每個個體的普遍要求：一旦意識到面對的僅僅是一件復制品時，所有的人都會產(chǎn)生受騙感。對此作為一種歷史哲學的存在主義可以給出某種啟示性的解釋。在深刻而陰郁的哲學家海德格爾（M.Heidegger）晚期思想中，世界被看成天地人神這“四方純一”或“四重整體”（dasGeviert）在時間中的存在或持存；人這種“終有一死者”在其間的存在被叫做“棲居”，在棲居中，人“拯救大地”，“接受天空之為天空”，“期待著作為諸神的諸神”……；而“詩意的棲居”（Wohnen）就是“筑造”（buan，Bau）?！爸臁奔仁侵概嘤?、保養(yǎng)，也是指建立和制造，將存在的真理開顯出來[8]。簡單地說，人類文明中那些與自然和諧的創(chuàng)造就是筑造。在筑造中，人超越了他終有一死的命運，成就了“四方純一”的持久和本真的存在，因而成為持久的、不斷的Dasein[9]，而不再是普通的生命或作為物種的人（man）。如果是這樣，我們在歷史中就看到了一連串的創(chuàng)造及創(chuàng)造物，這不斷的創(chuàng)造使真理或存在（Sein）被開顯出來，是所謂“讓在”（Seinlassen）即讓真理顯現(xiàn)出來，而所有被創(chuàng)造物呈現(xiàn)的那個瞬間正好就是Dasein中的那個Da-[10]或toexist中的前綴ex-[11]。它們是我們的本真存在及其確證，是使我們的存在成為可肯定、可堅信不疑的東西。海德格爾是這樣討論人的自由的：“自由乃是參與到存在者本身的解蔽過程中去。被解蔽狀態(tài)本身被保存于綻出的參與之中，由于這種參與，敞開之境的敞開狀態(tài)，即這個‘此’（Da）才是其所是。”[12]這些Da-或ex-就是真確性價值歷史定位下面的本質(zhì)特征。這種Da-的瞬間連接起來就構成了與物理時間相對的人文時間，即歷史。它是意義的生成史，是平庸生活中的節(jié)日時刻，是其中的慶典、儀式與供奉。這也才是文化或文明的本來含義。這些Da-是筑造者與其造物的合一。但筑造者的生命是短暫的，在其造物還幸存著的時候，他或他們自己卻已經(jīng)回歸大地，只是憑借這些“物”的持存，筑造者才成為不朽。用海德格爾的話說就是：“棲居把四重整體保藏在終有一死者所逗留的東西中，即物（Dingen）中。……終有一死者愛護和保養(yǎng)著生長的物，并特別地建立那些不生長的物?！盵13]這些“不生長的物”就是“文物”?！拔奈铩钡拈L期“逗留”使它們成為我們這些“終有一死者”所接受的文化遺產(chǎn)。所有的這些“物”向我們昭示著本真的存在即棲居的使命與實現(xiàn)的可能性。這就是說，真確性價值是傾向創(chuàng)造性或創(chuàng)造活動本身的，表達了對創(chuàng)造的崇尚。3.指向活生生的創(chuàng)造性個人對于文化遺產(chǎn)的真確性價值，種種以“后現(xiàn)代”相標榜的理論給我們另一方面的提示：由于現(xiàn)代性及傳統(tǒng)形而上學的瓦解，文化分享的迅速實現(xiàn)，人的歷史意識普遍覺醒，因而歷史敘事變得精致，語氣重新變得和藹。前現(xiàn)代和早期現(xiàn)代的歷史意識都曾是個性化的，如F.培根就說：“歷史應自然而正當?shù)仃P注個體——受時空限定的個體?！盵14]笛卡爾說：“歷史上值得紀念的英雄事跡在被人讀到的時候則提高人的心靈……讀好書就像與過去時代里最杰出的人談話——實際上是一次不斷重復的談話。”[15]但其談論范圍極小，很少有人聽到。由于技術以及傳播技術對能量的巨大控制能力，現(xiàn)代社會的歷史學嗓門提高，變成了宏大敘事，但它的分辨率相對極低。因而它訴諸集合名詞“人民群眾”或極為宏觀的“歷史規(guī)律”，抽象的“力”或“權力”取代了具體的“意”（“主意”或“意志”），而人物或事件的面目都因“像素”低而模糊不清，“英雄”被抹成了大花臉。后現(xiàn)代則要求深入細節(jié)，重返個性化。這時的關注對象從“英雄”及其業(yè)績、帝王及其政治軍事行動擴大到普通人或下層人的社會關系、文化創(chuàng)造、深層心理或日?，嵤?。后現(xiàn)代的歷史學要求那個Da-即創(chuàng)造過程成為范圍廣泛、每時每刻、事事處處發(fā)生的，能給普通人的生活以印證或參照。所以海德格爾談到的“物”包括石橋、黑森林的小木屋，還有凡·高畫上的農(nóng)鞋，也都是些平凡之物，是平凡的創(chuàng)造與發(fā)現(xiàn)。后現(xiàn)代的深刻和大局觀是體現(xiàn)在豐富的細節(jié)背后的。在后現(xiàn)代的社會中，一方面是藝術創(chuàng)造的個人屬性被充分強調(diào)，并刻意以立法加以保護；另一方面歷史關注活動的主體無限擴大，因而有了廣泛而持久的國際旅游和文化旅游，有了對古跡古物的巨大發(fā)現(xiàn)熱情；博物館成了世俗宗教的慶典場所，在這里度過的就是讓真理顯現(xiàn)、讓人們直面真理的神圣時刻。盡管我們可以看到的史跡當中真正屬于普通人的還不多，但現(xiàn)在人們是在與歷史上具體的文化創(chuàng)造者（Dasein）竊竊私語，進行私人間的溝通。這時的authenticity即真確性價值強調(diào)了對創(chuàng)造者的個性和以個體生命為基礎的特殊創(chuàng)造過程的尊重，這里也有我們對真理和美的一種不懈追求和堅定信念。這里我們又一次看到價值的某種獨特性：任何事物的價值都是在評價中獲得其數(shù)值的。希望觀賞的人數(shù)增加了，文物的價值水漲船高。尤其正是在這些“物”的持存和人的持續(xù)關注當中，那個Da-、ex-或tobe的瞬間也變成了過程，成為了being。當然，符號的能指即其物質(zhì)載體也會在歲月中磨損、流逝，因此，越是古老的符號能指就越珍貴，也就具有越高的真確性價值。于是對Da-或ex-的尊崇使真確性價值指向了各個時期“筑造物”或制品、文物的第一件，起碼在同一制品的重復制作中，真確性價值隨時間排序遞減；反之隨著某種制品的不斷減少其價值遞增，最后一件價值最高。在這種形勢下，真確性價值也孕育了一種文化倫理或者美德：在紛攘的文化場所和復雜的對話關系當中，眾多主體在價值觀上最好也保持一定程度的多元，描述上盡可能中立或略帶自我調(diào)侃，以免冒犯他人的選擇權。面對那些寂靜的言說者（即遺址或是文物），我們不僅會有更多自信，也有了一種傾聽與呵護的責任、一種承諾。反之任何對它不承擔責任的人將被認為是不可信賴的。這樣的人或是一個藐視他人的暴君、惡棍，或是一個缺少教養(yǎng)、隨波逐流的無根者、一個掃興或褻瀆的人。前面提到過，思羅斯比說真確性價值是附加在其他價值之上，或與其他價值并列的，我們對此有疑問?，F(xiàn)在由于我們引進了文化制品的符號結構理論，我們又將符號能指負載的真確性價值追溯到了存在論的基礎上，所以它恰好應該是其他各種由符號所指蘊含的價值的基礎。古語云：“皮之不存，毛將焉附?！闭娲_性價值就是這里說的“皮”。它并不存在于其他價值之上、之列，而是在它們之下。二遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的三重目標（一）展示傳播：遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化的基本方式說明了真確性價值的重要性和其在符號結構中的地位，文物遺址作為遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)的資源的獨特性就說清楚了。這種資源從根本上說就是文物、遺址作為符號的能指及其真確性價值；其他種種所指與價值都是負載于它之上的。但我們前面說文化產(chǎn)業(yè)的基本運作模式是復制傳播，而文物的復制恰好無法傳遞其能指的真確性價值，因而除了販賣文物外這種傳播總像是隔靴搔癢。其實不然。文化產(chǎn)業(yè)的傳播主要有兩種方式，在復制傳播模式之外還有一個展示傳播的模式。應該說，這兩種傳播相輔相成，大眾文化消費的熱情已經(jīng)把世界上各種各樣的博物館卷入了文化產(chǎn)業(yè)的行列。隨著廣播電視業(yè)的興起，美國的博物館、畫廊數(shù)量在20世紀60～70年代迅速增長。一些古老的博物館或以高雅藝術相標榜的美術館如紐約的古根海姆美術館先后也都采納了某些商業(yè)化經(jīng)營的模式。已經(jīng)有一些統(tǒng)計表明，相當比例的旅游者在抵達目的地后立即就想光臨當?shù)氐哪承┎┪镳^[16]。博物館就是典型的以展示傳播為基本方式的文化產(chǎn)業(yè)部門。展示傳播與復制傳播的不同之處在于，后者是以高科技復制品的低廉單件成本打開市場，完成傳播目的；前者則是將高價收藏的藝術精品及其展示權做時間單元切分，以相對低廉的入場券吸引消費大眾。在滿足公眾對文化產(chǎn)品真確性價值的熱望方面，什么方式也比不了展示傳播。展示的強項在于開放了重大歷史或文化事件的“現(xiàn)場”，并讓所有趣味盎然的出席者“到場”?！俺鱿薄ⅰ暗綀觥币彩恰按嬖凇保╰opresent或being）。此外，“原物”永遠具有比復制品更高的完整性（integrity）和更豐富的細節(jié)。面對如潮的觀賞熱情，展示傳播無疑還有許多問題需要解決。但前面的分析已經(jīng)給出了一些重要的分別。首先是符號的能指所指相對可分，文化符號的各種價值也相對可分，起碼可以分別處理，例如文物的真確性價值我是通過展示傳播出售給你的，而其他各種價值則既可以是在展示的同時向你傳達的，也可以是通過其他復制品向人們傳遞的。這就說出了一個更重要的分別，即遺產(chǎn)不直接等于產(chǎn)品。任何具有高質(zhì)量、唯一性的文物或藝術精品與以商品或準商品提供給消費者的產(chǎn)品或服務之間有一個清晰可辨的空間。文化產(chǎn)業(yè)沒有直接切分或耗損（depletion）作為資源的藝術精品或文化遺產(chǎn)本身：在復制傳播中它提供的是復制品；在展示傳播中它提供的主要是其真確性信息甚至僅僅是它的視覺形象。只要原件本身被好好地保存住，傳播就永遠是可持續(xù)的。我們可以通過技術保護措施將文物原件制作成可展示的產(chǎn)品和服務，然后對后者進行銷售與商業(yè)交換。這就是說，具有全部真確性價值的藝術杰作或文化遺存對于文化產(chǎn)業(yè)來說只是可資利用、開發(fā)的文化資源，而不應成為直接出售的商品。文化產(chǎn)業(yè)與傳統(tǒng)制造業(yè)的最大不同就在于，其資源并不必然完全轉(zhuǎn)移到產(chǎn)品中去，作為符號存在的文化資源在商業(yè)化意義傳播過程中甚至可能做到能指本身完全不轉(zhuǎn)移；符號能指及其真確性價值的完全保護保存剛好可以成為長期經(jīng)營的條件。這才是文化產(chǎn)業(yè)和文化遺產(chǎn)開發(fā)利用的可持續(xù)發(fā)展模式得以成立的基礎。這里的意思不是說文物絕對不能賣，而只是說與普通文物不同，那些具有高質(zhì)量、唯一性的重要文物或遺址價值連城，在市場（包括拍賣行）上不可能實現(xiàn)自身全部價值。否則我們怎么叫它們無價之寶呢？！無論怎樣的一個大價錢，以無窮大為分母就毫無意義。假如我們相信這樣的文物精品是無價之寶，人們對它的需求將千秋萬代地保持下去，那么我們就得承認，現(xiàn)實的有效需求永遠低于其使用價值的總和。這樣的拍品到最后無非是由經(jīng)濟實力足以將其他人都排除的競拍者以最低價將其購得，因而他日后穩(wěn)獲拍品的增值效益。在這樣的拍賣中，文物出手者永遠顯得是破落戶，是敗家子。這里應該強調(diào)的是，文化遺產(chǎn)的資源化只能是在市場化的過程中實現(xiàn)的。不發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，文化遺產(chǎn)就永遠不會成為資源，不會被當作資源對待，不能形成各種知識產(chǎn)權，公眾的文化權利也無法得到落實；而繼續(xù)將文化遺產(chǎn)當成國家的專屬庫藏已經(jīng)遇到種種尷尬并難以為繼。與此同時，作為資源的文化遺產(chǎn)畢竟是非常有限甚至極其稀少的，在市場化和全球化初期，文化遺產(chǎn)資源的發(fā)掘權、所有權、使用權及初期轉(zhuǎn)讓及真確性價值的營銷是最敏感的問題，甚至會成為國與國之間涉及復雜民族情感的長期歷史問題。對這一點不可不給以更多的關注。（二）可持續(xù)發(fā)展的原則及對我國遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的迫切性1.我國遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的迫切性工業(yè)文明從20世紀70年代開始遇到資源和生態(tài)方面的極限，“可持續(xù)的發(fā)展”才是人類唯一正確的選擇。由于在能耗和環(huán)境影響方面表現(xiàn)出一些優(yōu)勢，我們說文化產(chǎn)業(yè)的興起已經(jīng)為工業(yè)文明的可持續(xù)發(fā)展做出了示范。但是嚴格地說，文化產(chǎn)業(yè)尤其是遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展本身也有個可持續(xù)或不可持續(xù)的問題值得探討。未經(jīng)充分前瞻性思考和市場規(guī)范化建設就一哄而起的短期商業(yè)行為將使珍貴的遺產(chǎn)資源連同其真確性價值毀于一旦。這個問題對于急急忙忙進行追趕的后發(fā)國家來說就更是一個迫切的問題。中國寶貴的水資源和森林資源幾乎是在其農(nóng)業(yè)文明階段就已經(jīng)被破壞殆盡；而在其工業(yè)化進程中，礦產(chǎn)資源的掠奪式開采同時破壞了環(huán)境；大量粗劣的化肥、農(nóng)藥毀掉了土壤結構及全部高產(chǎn)農(nóng)產(chǎn)品的質(zhì)量與安全性。現(xiàn)在，所剩不多的優(yōu)美自然景觀已經(jīng)一律被當作旅游資源看待；而低水準的開發(fā)、超過景區(qū)承載能力的游客和野蠻的旅游模式已經(jīng)導致了像麗江、大理和張家界這樣的旅游資源迅速退化，甚至面臨徹底毀滅的危險。因此當我們討論文化遺產(chǎn)的開發(fā)利用問題時，理所當然地引起了諸多人士的懷疑和憂慮。對此我們甚至應該莊嚴承諾：決不讓不可持續(xù)的發(fā)展成為“硬道理”，而只讓可持續(xù)的發(fā)展成為硬道理。2.“可持續(xù)發(fā)展”的道德基礎和實施原則所謂可持續(xù)發(fā)展或可持續(xù)性（sustainability，sustainabledevelopment），按“世界環(huán)境和發(fā)展委員會”（或叫“布倫特蘭委員會”）的定義就是“滿足現(xiàn)在的需要，同時不犧牲下一代滿足需求的能力”。將“子孫后代”提前帶到我們面前不僅是要我們看到一些環(huán)保技術或經(jīng)濟增長策略，而且要訴諸我們的倫理意識：世界是我們的，也是他們的；我們必須把屬于他們的那一份留出來。這才使我們面對自然、資源或生態(tài)的時候也具有了一種倫理責任。有經(jīng)濟學家將可持續(xù)發(fā)展的思想具體化為各種經(jīng)濟準則[17]，我理解的可持續(xù)性原則包括下列四項：①保留原則。與沒有窮盡的“他們”（子孫后代）相比，“我們”只是微弱的少數(shù)，因而“我們”所擁有的自然本來只是很小很小的一部分。那些已被侵占的部分應逐漸退還；如果可能，也許應當永久保留一片“原始的、不被觸動的自然”。②內(nèi)涵式發(fā)展原則。我們只能靠對屬于我們的有限自然進行深度開發(fā)和有效利用才能滿足我們更多必要的消費需求，在這個意義上原則可以稱為效率原則；但同時我們還強調(diào)消費中充分的精神性的意義體驗。這是持續(xù)增長的唯一可能方式，也是盡可能多、盡可能快地實現(xiàn)退還的必要前提。③無污染原則。在理想的狀態(tài)下，所有的生產(chǎn)和消費將實現(xiàn)零排放，不產(chǎn)生連帶副作用。④救贖原則。我們有很多錯誤已經(jīng)無可挽回，因而我們必須拿出更多的虔誠來處理未來的事物，對競爭關系中的弱勢一方（無論是自然界物種還是特殊人群，通常首先表現(xiàn)為不善言說者）有更多善意，以表達我們對歷史責任的擔當。這四項基本原則不僅適用于處理人與自然的關系，也將適用于處理這兩極之間的各種關系，如人與文化遺產(chǎn)的關系?？沙掷m(xù)的文化遺產(chǎn)開發(fā)利用模式就將從這里出發(fā)。在文化遺產(chǎn)保護利用問題上，這四個原則中保留原則仍是基本前提。我們應該承諾，所有的歷史文化遺存不僅屬于當代人，也屬于未來的人類，因而我們保護和向下遺傳的責任遠遠大于我們使用和消費它們的權利。這里的特殊性在于，人類生存的空間已經(jīng)非常有限，過多和不加選擇地保留各種遺存也會成為負擔，因此歷史遺存的保護應主要考慮對特定文化層面的典型意義系統(tǒng)的保留，其保存原則是：①完整性；②最小值?？紤]到文本與語境之間的復雜結構聯(lián)系，各種符號遺存從真確性價值保存上說整體大于部分之和，遺址、整體格局的保護應優(yōu)先于零散文物的保護。由于人與遺產(chǎn)的關系是位于人與自然的關系之中的，因而這時的保留原則同時是一種經(jīng)濟原則，也要符合人與自然關系中的內(nèi)涵式發(fā)展原則。防止污染原則既包括技術的方面，也包括學術解釋的方面；而救贖原則更涉及國際政治、國際合作和許多經(jīng)濟安排的規(guī)則問題，茲略。下面應該著重討論的是內(nèi)涵式發(fā)展原則。（三）遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)內(nèi)涵式發(fā)展的三個目標我們相信，與物質(zhì)遺產(chǎn)及其私人繼承與占有方式相比，文化遺產(chǎn)更適合作為公共產(chǎn)品存在；而與復制傳播相比，文化遺產(chǎn)的展示傳播具有更好的傳播效果；展示可分為原地展示和遷移展示、室內(nèi)展示和戶外展示，因此與文化遺產(chǎn)展示傳播直接相關的文化產(chǎn)業(yè)有文博會展業(yè)和旅游業(yè)。據(jù)此我們可以看到，文化遺產(chǎn)開發(fā)利用的內(nèi)涵式發(fā)展的基本目標無非是如下三個：①使展出時間無限延長；②使向單個參觀者提供的展示時間單元相對變短，而單位時間接待的參觀者相對增加；③使展出物的內(nèi)容（意義）得到彰顯、充實、整合，使展示更具感染力，觀眾的體驗和理解時間變長，展示質(zhì)量提高。這里第一個目標是數(shù)量方面的，著眼于文物持存年代絕對值的最大化；存在及展示年代久遠則可能見到它的人自然就會多。第二個目標是效益方面的，著眼其于有限持存年代里可能與之謀面的觀眾人數(shù)最大化；與此同時，展出影響的擴大帶來門票收入、捐款贊助等的增加，進而促進了保護和展示技術的研發(fā)。第三個目標是質(zhì)量方面的，著眼于觀眾在有限時間內(nèi)直面文化遺產(chǎn)時所獲得的內(nèi)心感悟最大化。（四）遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的三重任務與這三個目標相對應，我們就有了三重任務，它們也是遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的三項主要工作，乃至三重境界：與文物持存年代絕對值最大化相關的是技術性可持續(xù)；與觀眾人數(shù)最大化相關的是經(jīng)營性可持續(xù)；與觀眾內(nèi)心感悟最大化相關的是解釋學可持續(xù)。1.技術性可持續(xù)為了使展示成為可能，對文物或遺址即各種文化符號能指的物質(zhì)保護是基本前提。無論多么堅固的物質(zhì)，都會在無情的歲月中消逝。按照海德格爾的說法，我們這些終有一死者正是通過物的筑造而與死抗爭，由于筑造物或創(chuàng)造物的持久存在，短暫發(fā)生的Da-、ex-或tobe才成為being。大地既是“涌流者”、“開花結果者”，也是“承受者”，它不斷將那些被“開顯”出來的東西重新遮蔽起來，掩埋掉。而我們作為人，就不僅要不斷地開顯，使自然的各種可能性變成現(xiàn)實，而且也要“保藏”。對作為開顯“物”的文物的保護、保藏就是對真理的第二次開顯，是對原始的（無意識的、非刻意的、不作為對文物的）保藏即持存的第二次（刻意的、明確作為文物的）保藏。在這個意義上，“綻出的此在是固執(zhí)的?！盵18]真確性價值附著于文化符號的能指之上，建基于該載體的自然屬性。文化遺產(chǎn)作為資源不僅是不可再生的，而且是無可替代的。明白了這個道理，所謂文物保護首先就是要保護這種負載了真確性價值的物質(zhì)遺存。除了使其免遭人為的破壞外，技術性可持續(xù)就是要使文物遺址在人為條件控制下持存時間長于在自然狀態(tài)中的持存時間。我們應能測定出文物、遺址等在自然狀態(tài)下的消亡速度和時間參數(shù)，以衡量我們各種保護技術的有效性，也讓它成為衡量其持存時間最大化的基點。我們可能不得不找到各種使文物與水、氧、光或熱隔絕的技術。對文化遺產(chǎn)的技術保護措施在社會面前經(jīng)常是很軟弱的，反之它是在社會的共同支持下才會行之有效。因此文化遺產(chǎn)可持續(xù)利用模式的形成意味著一整套社會制度即人文技術的形成。作為一種人文技術，它涉及的是對人的文化權利的分配。保護文物、保護歷史文化名城等主張當然不能僅僅停留在專家或政府的口頭上，也要成為社會各界的共識，但這種說法之所以缺少效力也在于其倫理內(nèi)含的缺乏。文物及遺址的破壞固然可恨，但因此就將文物封閉起來，讓它們永不見天日，不能與公眾見面也是令人難以接受的、有損公眾文化享有權的；而且這樣做同樣使文物喪失了它的絕大部分功能和價值。我們沒有權力禁止歷史的交流和對話，要允許那些無聲的言說大聲發(fā)言，也要允許人們近距離傾聽。正如毀壞文物是一種暴力，將文物人為地禁錮起來也是一種暴力。因此，文物保護技術的發(fā)展是由種種倫理原則及相應的人文技術支撐著的。社會的文化、文物需求最終推動著保護技術的研發(fā)。2.經(jīng)營性可持續(xù)保護技術的開發(fā)和更多文化遺存的保護都需要日益增多的財政支持，這種財政壓力對于發(fā)達國家的政府也是相當沉重的，因而博物館業(yè)的市場化是一種趨勢，雖然有相當一部分博物館是作為非營利機構運作的。這種運作將籌措到文物保護設施的部分資金，或起碼會使盡可能多的展示活動本身成為可持續(xù)的。這是文化遺產(chǎn)開發(fā)、利用的第二層意思。這方面我國也已經(jīng)有一些啟發(fā)性案例值得留意。2000年4、5月間，在各種輿論和行政渠道干預無效的情況下，保利集團斥資約3000萬港元，先后自香港克利斯蒂拍賣行和索思比拍賣行購回3件圓明園流失國寶：青銅牛首、猴首和虎首。這種競拍行為及文物拍得后的展示活動帶有相當公益性質(zhì)和民族主義色彩，但它說到底還是一個商業(yè)行為，這些文物的所有權或起碼是收藏權完全屬于保利集團。與此同時，我們也可以換一種思路，將其理解為企業(yè)參與文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營的嘗試，因為事實上保利集團已經(jīng)購得這些文物的展示權。企業(yè)無非是以其雄厚的資金事先墊付了日后陳列的票款收入及適當利潤。同樣的例子還有上海聯(lián)洋土地發(fā)展有限公司以100萬美元的價格從法國方面購得羅丹的雕像《思想者》的歷史上少數(shù)幾件編號的翻鑄品之一，讓其永久落戶上海浦東羅丹廣場做開放式展示。這件事不僅提升了聯(lián)洋公司的社會知名度和信譽度，還直接提升了附近住宅小區(qū)的居住質(zhì)量。從另一個角度看，公司是將藝術品作為小區(qū)業(yè)主的共同財產(chǎn)購置的。這樣做或者可以抬高商品房的價格，或者可以讓利于業(yè)主以贏得市場競爭。我們的博物館、陳列館往往不這樣想，他們習慣按傳統(tǒng)的方式思維。觀眾人數(shù)少他們總是埋怨公眾文化水準低或領導部門未給予行政支持，比如未發(fā)文要求組織觀看等，而不愿意檢查自己的展覽內(nèi)容、布展形式和經(jīng)營理念方面的欠缺[19]。這里就有一個經(jīng)營理念的差別問題。商業(yè)化經(jīng)營是需要人氣的，因而出于這種商業(yè)目的，恰恰是它要講人性化服務、人性化設計，從展示內(nèi)容安排、布展形式和營銷策略都會很細致地考慮，對市場需求敏感，同時具有精確的調(diào)查和推算，這樣才會取得成功。而我們那些博物館領導和管理部門恐怕是不想這么多的，比如我們的博物館是否想到要向周圍社區(qū)發(fā)展會員，對會員參觀提供票價優(yōu)惠，因為這樣的安排才更容易使會員傾向于將自己的客人引到博物館來。目前，北京市也有多家博物館的年票推出，但這種安排似乎還沒有對游客及本地居民形成足夠的吸引力。展示博覽業(yè)產(chǎn)業(yè)化運作的政策考慮應該是全面、徹底的，應該能夠考慮到所有利益相關人的權益。比如對于建設工地無意發(fā)現(xiàn)遺址、文物的情況應以政策鼓勵施工單位主動保護甚至進而以適當形式開發(fā)經(jīng)營這些文物，像北京王府井東方廣場地下的北京古人類遺址及博物館的設計規(guī)劃和日常經(jīng)營就不應該僅僅依靠業(yè)主的贊助。當產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營提上日程的時候，可持續(xù)的模式還要求有一個關于有關文化遺產(chǎn)展示場館的承載力參數(shù)，例如應確定當保護技術措施使得文物持存時間超出自然毀損極限多少倍時算達到對公眾陳列標準，而不同的陳列條件下其單位時間里的觀眾最高承載力是多大。這是我們衡量觀眾人數(shù)最大化的基點。3.解釋學可持續(xù)通過模仿進行學習是教育存在的前提，文化制品的可重復消費特性是文化產(chǎn)業(yè)與傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)相比具有可持續(xù)特征的根本原因。但與此同時，理想的教育是以模仿方式傳授知識為契機，培養(yǎng)、調(diào)動、喚起被教育者的創(chuàng)造熱情與創(chuàng)造力；同理，文化消費大眾也在不斷重復的觀賞過程中被調(diào)高了口味，他們不僅要求新鮮，拒絕沒完沒了的重復，哪怕有時對雷同和俗套的拒絕僅僅換來了更強的感官刺激，而且要求它們成為自己理解和改造生活的教益與探索方式。事實上這里已經(jīng)清楚地顯示出文化要求持續(xù)創(chuàng)新、要求回到生活、要求重新成為創(chuàng)作沖動與行為的實踐特征。文化的本質(zhì)就是創(chuàng)新，就是那個Da-和連續(xù)不斷的Da-。今天的問題是：文化的這種創(chuàng)造動機是否可以在市場化甚至“后現(xiàn)代”的市場當中實現(xiàn)？知識經(jīng)濟的現(xiàn)實、文化產(chǎn)業(yè)的崛起已經(jīng)清晰地表明，文化完全可以成為強大的市場競爭力。不斷地創(chuàng)新、產(chǎn)品的升級換代是以大規(guī)模復制技術為基礎的現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)生存發(fā)展的基本方式。這時，一個相反的動機出現(xiàn)了：如果說市場讓文化有些許“銅臭”的話，那么文化也會給市場帶去幾縷“書香”。商業(yè)動機、利潤最大化動機要求認真地研究消費者的文化需求及其走向、文化的社會功能及其對個人行為的影響，要求研究創(chuàng)新的種種可能方式，要求了解文化的多元存在原理和可在不斷解釋中得到意義擴充的道理所在，甚至必然地要向文化的原創(chuàng)方面投入，鼓勵可供復制傳播的新作品出現(xiàn)。這時我們就應具體地考慮，人類社會中的文化功能究竟是在怎樣的市場機制下實現(xiàn)的？文化產(chǎn)業(yè)容易造就通俗的大眾文化，起碼是在其較早時期。法蘭克福學派曾批評這種比較粗俗、均質(zhì)化甚至代表了資本主義意識形態(tài)對大眾進行麻痹和控制的文化?！拔幕I(yè)”（cultureindustry，即“文化產(chǎn)業(yè)”）一詞的發(fā)明者阿多諾曾說：“現(xiàn)代大眾文化的重復性、雷同性和無處不在的特點，傾向于產(chǎn)生自動反應并削弱個體抵抗力量?！盵20]但已經(jīng)有學者指出，法蘭克福學派對文化產(chǎn)業(yè)的批評：①是技術決定論的；②有居高臨下的貴族化藝術取向；③僅僅針對以廣播電影電視技術為代表的“播放型傳播模式（broadcastmodelofcommunication）”時代的狀況。該作者認為隨著“第二媒介時代”即互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，情況會發(fā)生一些變化[21]。從某種意義上說，同樣尚未見到網(wǎng)絡成為時尚的美國學者戴安娜·克蘭（DianaCrane）對文化產(chǎn)業(yè)尤其大眾媒體的看法更有見地，她將傳播媒體分為三類，即：①全國性核心媒體，包括重要報紙和影視；②邊緣媒體，包括書刊、廣播錄像等；③都市文化，包括音樂會、展覽、博覽會、戲劇表演等[22]。進而她看到，核心媒體的受眾是“異質(zhì)性的”，即所謂沒有城鄉(xiāng)、工農(nóng)和階層差異的大眾傳媒對象；邊緣媒體的受眾是以生活方式的近似劃分的，具有地方性的特點；都市文化的受眾是按階層劃分，甚至是有圈子、相互相識的。再進一步她發(fā)現(xiàn)，“新思想和新形象往往始自核心領域之外的邊緣和地方領域，其中少數(shù)會被核心領域吸收。在核心領域的邊界，存在高度的‘喧嘩聲’，這是大量個體和組織爭相進入核心領域的活動的集中體現(xiàn)”；而在相對精英傾向比較強的都市文化中，最容易產(chǎn)生文化創(chuàng)新[23]。克蘭研究的意義在于她看到，盡管文化的市場化有它的問題，但由于有媒體及其受眾的分類或分層，市場中的文化創(chuàng)新、觀念更新仍然可能發(fā)生，高雅的東西會逐步地浸潤整個社會，提升普通大眾的文化素質(zhì)。事實上，包括19世紀批判現(xiàn)實主義作家的小說和法蘭克福學派幾代思想家的社會批判都是通過作為文化產(chǎn)業(yè)或傳播媒體的圖書出版發(fā)行環(huán)節(jié)實現(xiàn)其深遠而長久的影響的。在克蘭的分類中，文化遺產(chǎn)的開發(fā)利用及其展示應該在“都市文化”范疇當中，具有比較高的文化位勢，相對來說也比較“小眾”，但它攜帶大量文化信息進入大眾文化市場的勢頭仍然是可以看好的。隨著大眾旅游和發(fā)達國家博覽業(yè)的興起，已經(jīng)有越來越多的人認識到文化遺產(chǎn)對于當代人的生活及全球化的經(jīng)濟具有怎樣的價值。這些已消逝社會的“剩余物”是我們這個復雜社會的一個組成部分、一種精神資源和滋補品。我們的博物場館已經(jīng)和正在成為日益世俗化和多元化的社會中的“準教堂”[24]。這樣的趨勢也給文化遺產(chǎn)開發(fā)利用提出了一個更高要求，我們必須將傳統(tǒng)上基本被安置在教育和科研院所中的人文學者請出來，讓他們對這些支離破碎的“遺存”進行“復原”、解釋和補充；讓有限歷史符號能指的整體語境重現(xiàn)出來，將其所指即其文化意義或內(nèi)容得到充實，從而使觀眾在有限的展品面前做短暫的逗留后，產(chǎn)生豐富的體驗，獲得更廣泛的知識與教益；使這些過去歷史的沉默“遺跡”重新發(fā)出人們可以聽見的聲音，使它重新成為活的文化傳統(tǒng)。這就是文化遺產(chǎn)永續(xù)利用的第三種含義：解釋學可持續(xù)。我們也應該建立起相應的參數(shù)，如根據(jù)文物展品和展館新增內(nèi)容的比例、觀眾在館逗留時間和多次來館的統(tǒng)計數(shù)據(jù)、展館相關印刷音像制品銷售額（這時它有效拉動相關媒體或產(chǎn)業(yè)的發(fā)展）及參觀人數(shù)的增加（與旅游業(yè)增長相關）等，說明展示質(zhì)量的提高，找到可以衡量內(nèi)心感悟最大化的測量基點。（五）遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的理想模式現(xiàn)在，文化遺產(chǎn)永續(xù)利用或遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的最高境界或理想模式其實是很清楚的，無非是上述三重任務同時實