論九葉詩(shī)派都市意象的現(xiàn)代性特征-第1篇

論九葉詩(shī)派都市意象的現(xiàn)代性特征

Summary：九葉詩(shī)派是中國(guó)二十世紀(jì)四十年代的一個(gè)現(xiàn)代主義傾向的詩(shī)歌流派，他們大都在都市中生活、工作，因而都市的各方面都與九葉詩(shī)派成員息息相關(guān)，九葉詩(shī)人對(duì)都市意象進(jìn)行了智性思考和深入描寫，并發(fā)揚(yáng)了其“惡美”的美學(xué)特質(zhì)，這使得他們筆下的都市意象現(xiàn)代意味頗濃，較二三十年代現(xiàn)代派詩(shī)人而言，在意象表達(dá)方面具有顯著的進(jìn)步性，表現(xiàn)的情感也更為深廣。Key：新詩(shī)九葉詩(shī)派都市意象現(xiàn)代性在上個(gè)世紀(jì)，隨著中國(guó)社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，都市進(jìn)入人們生活，人們縱使對(duì)自然、對(duì)農(nóng)村的土地有著濃厚的情結(jié)，也不得不順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，棲居在鋼筋水泥澆筑成的都市之中。農(nóng)耕時(shí)代的語(yǔ)言已經(jīng)不能得當(dāng)?shù)乇磉_(dá)都市人的紛繁心緒，古典詩(shī)歌意象也不再能夠表達(dá)現(xiàn)代人復(fù)雜的內(nèi)心，都市意象便理所當(dāng)然地出現(xiàn)在詩(shī)人的詩(shī)歌中。二十年代初，郭沫若的《女神》中即出現(xiàn)了都市文明的意象，他本著破舊立新的意愿，對(duì)輪船這一現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)明大肆贊頌，表達(dá)的情感仍然是正面的、積極的。而后，詩(shī)人對(duì)都市文明的情感產(chǎn)生了一定程度的轉(zhuǎn)變，具有了現(xiàn)代特征。李金發(fā)等象征派詩(shī)人向波德萊爾學(xué)習(xí)，對(duì)都市意象進(jìn)行了另一層面的表達(dá)。三十年代，現(xiàn)代派詩(shī)人已有大量描寫都市的詩(shī)歌，一批都市詩(shī)人涌現(xiàn)，其對(duì)都市意象的發(fā)掘?yàn)楹髞?lái)四十年代九葉詩(shī)派詩(shī)人拓展、深化都市意象奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。九葉詩(shī)派的都市意象描寫則已進(jìn)入了一個(gè)成熟的階段，知識(shí)分子的智性表達(dá)、對(duì)“惡美”的藝術(shù)伸張，讓其具備了超越前人的現(xiàn)代性意義。一、情感表達(dá)上的進(jìn)步意義郭沫若描寫都市主要是為了表達(dá)對(duì)其文明的贊頌態(tài)度，表達(dá)的是有著烏托邦色彩的天真期盼。上世紀(jì)二十年代象征派詩(shī)人李金發(fā)將新的審美特質(zhì)引入都市意象，用怪異、冷僻的詞匯來(lái)表達(dá)現(xiàn)代人精神世界的失落，洗刷了人們的感知，但其表達(dá)的情感是極其個(gè)人化的。三十年代，受T.S.艾略特《荒原》的影響，一部分身居北方的現(xiàn)代派詩(shī)人，如卞之琳、何其芳、廢名等，自覺接受艾略特的思想影響，將其荒涼、空虛的情感意蘊(yùn)與自己的生活環(huán)境、人生體會(huì)相結(jié)合，形成了“荒原”的意識(shí)。生活在北方，他們遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)的繁華地帶，離經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)現(xiàn)代大都市也有一定的距離，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，他們筆下的都市既有繁華色彩的一面，也充斥著衰頹的鄉(xiāng)土文明的延伸，表現(xiàn)出缺乏活力和生機(jī)的一面。這種都市意象表達(dá)往往較為個(gè)人化，注重的是自我內(nèi)心的情緒表露，展現(xiàn)了現(xiàn)代人的苦悶、彷徨，其內(nèi)涵是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的，著重于表現(xiàn)個(gè)人思緒的。與前人相比，九葉詩(shī)人都市意象情感表達(dá)的深度及廣度都更進(jìn)一步。象征派詩(shī)人、現(xiàn)代派詩(shī)人等作品中的都市意象，多抒發(fā)詩(shī)人自身的煩悶、迷茫等情緒，九葉派詩(shī)人則走出了對(duì)個(gè)人情感的關(guān)注，將其上升到了一個(gè)更加廣闊的層面，其都市意象也因此成為時(shí)代的一道亮麗的風(fēng)景線。在看待藝術(shù)與生活的關(guān)系方面，九葉詩(shī)派已有了自己的詳盡理論，“主張面對(duì)生活的整體性和藝術(shù)的綜合性”。[1]陳敬容曾反思過(guò)三十年代現(xiàn)代派詩(shī)潮中較為泛濫的一種傾向，“一個(gè)盡唱的是‘夢(mèng)呀，玫瑰呀，眼淚呀，一個(gè)盡吼的是‘憤怒呀，熱血呀，光明呀，結(jié)果是前者走出了人生，后者走出了藝術(shù)……”。現(xiàn)代派詩(shī)歌在感情上空虛，在創(chuàng)作上過(guò)于追求美，而缺少對(duì)人們生活的關(guān)注。相比于現(xiàn)代派詩(shī)人的藝術(shù)氣息濃烈的都市詩(shī)歌，九葉詩(shī)人的詩(shī)歌在創(chuàng)作視角和表達(dá)中已染上了生活的色彩，但并未失去其自身的獨(dú)立地位，達(dá)到了“社會(huì)使命感與藝術(shù)使命感的統(tǒng)一”“人生和藝術(shù)的綜合交錯(cuò)”，在人生與藝術(shù)之間實(shí)現(xiàn)了平衡。此外，九葉詩(shī)派都市意象運(yùn)用的表現(xiàn)手法是更為現(xiàn)代的。現(xiàn)代派詩(shī)人常常用古典意象來(lái)描繪現(xiàn)代都市，如《都會(huì)的滿月》以滿月比喻摩天樓上巨大的鐘，戴望舒的詩(shī)歌選詞，如《雨巷》中的“丁香”等，這些語(yǔ)言使得作品仍具有相當(dāng)?shù)墓诺湟馓N(yùn)。九葉詩(shī)人都市化意象選用的喻體往往是現(xiàn)代的，并用現(xiàn)代化的語(yǔ)言表述，與現(xiàn)代文化距離更近，更貼合人們的生活?，F(xiàn)代派的都市意象“以寫實(shí)性特征呈現(xiàn)”，[2]而九葉詩(shī)人在如實(shí)反映都市風(fēng)光的同時(shí)，融入了自身生活體驗(yàn)，思考更深刻，批判程度更深入。二、對(duì)詩(shī)化玄學(xué)內(nèi)涵的開拓袁可嘉在《新詩(shī)現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》一文中提出，“現(xiàn)代詩(shī)歌是現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的新的綜合傳統(tǒng)”，他在文章后面展開解釋道，“現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)于對(duì)當(dāng)前世界人生的緊密把握，象征表現(xiàn)于暗示含蓄，玄學(xué)則表現(xiàn)于敏感多思、感情、意志的強(qiáng)烈結(jié)合及機(jī)智的不時(shí)流露?！边@一理論主要受到T.S.艾略特以及17世紀(jì)英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人的影響。T.S.艾略特發(fā)掘了玄學(xué)派詩(shī)人在詩(shī)歌修辭藝術(shù)、思想內(nèi)涵等方面的獨(dú)特價(jià)值：“他們運(yùn)用一種時(shí)常被認(rèn)為是特有的‘玄學(xué)派的手法：擴(kuò)展一個(gè)修辭格（與壓縮正相對(duì)照）使它達(dá)到機(jī)制所能構(gòu)想的最大的范圍?！彼€指出，玄學(xué)派詩(shī)人注重理性和感情的結(jié)合，將詩(shī)歌一度分離的理性與情感重新連接，將身體獲知的感受組合成為新的整體。他的這些論述都為詩(shī)歌現(xiàn)代化所用，也為九葉派詩(shī)人所接納。而九葉派詩(shī)人并未止步于此，他們以袁可嘉所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)—象征—玄學(xué)這一綜合體，進(jìn)一步拓寬了詩(shī)化玄學(xué)內(nèi)涵，進(jìn)行了“以玄學(xué)入詩(shī)”“沉思的詩(shī)”的實(shí)踐。九葉詩(shī)派的這一實(shí)踐，主要表現(xiàn)為對(duì)都市中人類精神世界的關(guān)切，對(duì)社會(huì)生活乃至更加廣泛層面的關(guān)注。借都市意象這一載體，透過(guò)表面現(xiàn)象挖掘其深層次的含義，并融入了自己的人生體驗(yàn)。九葉派詩(shī)人生活在都市，但并未一味沉迷于都市的繁華與變遷，而是進(jìn)行著類似旁觀者角度的觀察。袁可嘉的《上海》這樣描繪這座近代迅速興起的國(guó)際化大都市：“新的建筑仍如魔掌般上伸/攫取屬于地面的陽(yáng)光、水分/而撒落魔影”，城市的發(fā)展充斥著無(wú)數(shù)作為個(gè)體的人的瑣碎勞碌，都市和人之間既相互賴以生存，也形成了某種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。在對(duì)人與城市的思考所延伸的信念驅(qū)使下，九葉詩(shī)派詩(shī)人把握著個(gè)人與群體，藝術(shù)與生活的絕妙平衡，充分運(yùn)用知識(shí)分子的智性思考，賦予筆下的都市意象以多重特性。三、對(duì)中國(guó)詩(shī)歌意象的拓展——都市意象的“惡美”審美波德萊爾是現(xiàn)代派文學(xué)的先驅(qū)，其詩(shī)集《惡之花》中運(yùn)用了大量昏暗的意象，但同時(shí)，昏暗不只是單獨(dú)的存在，詩(shī)集中也充滿對(duì)“太陽(yáng)”“晨曦”等意向的運(yùn)用，展現(xiàn)了晝夜共存、光影交織的藝術(shù)美感。[3]這種意向的選擇和隱含于其中的表達(dá)，源于作者對(duì)城市所懷有的矛盾的情感。像詩(shī)集中的組詩(shī)《巴黎風(fēng)貌》就是這種矛盾情感的集中體現(xiàn)。城市飛速發(fā)展中種種復(fù)雜的景象，這一過(guò)程中人在精神上的自我迷失所帶來(lái)的憂慮，和波德萊爾秉持的對(duì)美好事物的向往等，通過(guò)都市意向的構(gòu)建，共同凝結(jié)了詩(shī)人筆下的“惡美”。冰冷的石頭和飄忽的夢(mèng)，構(gòu)成了他筆下美的雙面，美可以是不動(dòng)的、沒有感情的，也可以是有活力、神秘的。二十世紀(jì)二十年代，波德萊爾的作品被引入中國(guó)，“詩(shī)怪”李金發(fā)對(duì)其“惡美”審美深以為然，在詩(shī)歌中所表現(xiàn)的“死神唇邊的笑”，“黑夜與蚊蟲”等意象，帶有明顯的波德萊爾的色彩。四十年代，西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮席卷中國(guó)，深深影響了九葉詩(shī)派詩(shī)人的創(chuàng)作，改變了他們的審美傾向與表現(xiàn)內(nèi)容，其“惡美”都市與“異化的現(xiàn)代自然形象”交融，主要意旨不僅在于忠實(shí)地反映都市，而在于更深層次的精神追逐與思考。杭約赫詩(shī)集《復(fù)活的土地》中，有些作品表達(dá)了工業(yè)時(shí)代城市發(fā)展的背景下，作為個(gè)體的人不斷地奔波追逐中，在精神上所產(chǎn)生的失意，“高大的建筑物——化石了的巨人，從所有的屋脊上升起，它令你目眩，燃燒起欲望，也使人發(fā)覺自己不過(guò)是一只可憐的螞蟻。生命的渺小也如同螞蟻”。唐祈的一些詩(shī)歌與波德萊爾《惡之花》“巴黎風(fēng)貌”部分相似。例如“怪僻的鋼骨的黑樹林”等意象所形成的都市景象，同自然之景無(wú)比接近，卻給人以全然的陌生感，自然是哺育生命的搖籃，都市則與其截然相反，將生命作為自己的給養(yǎng)。穆旦的《城市的舞》也有著對(duì)此的思考：“它高速度的昏眩，街中心的郁熱。無(wú)數(shù)車輛都慫恿我們動(dòng)，無(wú)盡的噪音，請(qǐng)我們參加，手拉著手的巨廈教我們鞠躬”。這種活躍的城市景象中，既有著自我的迷茫，又不乏內(nèi)心的涌動(dòng)。中國(guó)古典詩(shī)歌注重講究人與自然的和諧，描寫的意象大多是積極、正面、美好的。而九葉派詩(shī)人以都市意象的“惡美”擴(kuò)大了中國(guó)詩(shī)歌意象的表現(xiàn)范圍，進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)詩(shī)歌審美的現(xiàn)代化，并將“惡美”的意蘊(yùn)深化，使其具有九葉詩(shī)派獨(dú)特的視角及風(fēng)格。同時(shí)，九葉派詩(shī)人是“中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)最深刻的叛逆者和傳承者”，[4]他們接受著新的文藝?yán)碚?，?chuàng)造出與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌迥異的詩(shī)篇，而儒家文化的“入世”觀念和中國(guó)古代文化的影響又在他們身上得到了鮮明的體現(xiàn)，使其現(xiàn)代詩(shī)歌中傳達(dá)出了古典詩(shī)歌的意境美。綜上，九葉詩(shī)派的都市意象徹底地從個(gè)人的狹隘情緒、對(duì)傳統(tǒng)意象的留戀中掙脫了出來(lái)，它能較好地引起人們對(duì)自身當(dāng)下處境的反思，為現(xiàn)代人的現(xiàn)代情緒提供了優(yōu)秀的載體。九葉派詩(shī)人具有超前的時(shí)代意識(shí)，他們用異常敏感的知覺感觸和理性思考，將當(dāng)時(shí)新思潮的變化與時(shí)代變遷相勾連，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的嬗變。Reference：[1]盧楨.現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌的城市抒寫[D].南開大學(xué)，2009.[