大陸香港柔性報(bào)告文學(xué)作家作品的解讀,近代文學(xué)論文

大陸香港柔性報(bào)告文學(xué)作家作品的解讀,近代文學(xué)論文由性別角度檢視20世紀(jì)中國報(bào)告文學(xué)史,就會(huì)發(fā)現(xiàn):從梁?jiǎn)⒊遣繕?biāo)志著中國近代報(bào)告文學(xué)誕生的(戊戌政變記〕開場(chǎng),到瞿秋白(餓鄉(xiāng)紀(jì)程〕、丘東平(作品里把自個(gè)與姑娘們相處時(shí)的感受以及與姑娘們的對(duì)話都寫進(jìn)了作品,這似乎是一種業(yè)余寫余的表征,但這卻無意中帶來了報(bào)告文學(xué)寫作的變化。(小丫扛大旗〕描寫寶坻縣小于莊鐵姑娘隊(duì)的張秀敏等人開荒種田的故事(張秀敏在當(dāng)時(shí)是與邢燕子、侯雋一樣享譽(yù)全國的鐵姑娘)。這類主流題材具有意識(shí)形態(tài)性,很容易過時(shí):假設(shè)以今天的目光來審視1960年代,那么當(dāng)時(shí)的上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)就是一種政治異化的產(chǎn)物,甚至是歷史的倒退;而假如作家堅(jiān)持政治標(biāo)準(zhǔn)唯一,那么其作品也就很容易隨著政治形勢(shì)的變化而失勢(shì)。但是,由于黃宗英的報(bào)告文學(xué)堅(jiān)持小題大做,以女性的敏感細(xì)膩開掘生活中的美和藹慈善,從人的發(fā)現(xiàn)角度反映女性解放的時(shí)代進(jìn)步,并且注重情感體驗(yàn)和抒情寫意,在構(gòu)造上注重本身的情感邏輯,這就使她的作品具有了超前的性別意識(shí)和跨越時(shí)代的藝術(shù)魅力,至今仍具有很高的可讀性。比方在下面這一段里,黃宗英以速寫筆法將小于莊勾畫成了一幅田園詩畫:一個(gè)大清老早我來到小于莊。是初夏新雨后。村子就像才洗過臉的小閨女,又鮮活,又干凈。走村串莊的賣油郎把梆子敲得倍兒脆,左近又傳來雞子兒換豆腐糠皮換大個(gè)兒紅瓤煮白薯的叫賣聲。賣蛤子肉的也騎著帶挎桶的自行車來了。小孩兒,點(diǎn)著一臉胭脂點(diǎn)兒,扎著沖天辮滿街串。姑娘們、媳婦們、老奶奶們,都把一嘟嚕一嘟嚕的槐花簪在鬢角邊、發(fā)髻上、辮梢頭壓香。嘚!哦,一陣驢叫、馬嘶、牛吼,大家畜出棚了。一個(gè)個(gè)武大憨粗的男勞力,扛上犁鏵,拉起石磙,套著膠皮車集合了。媳婦把吃奶娃過手給婆婆,姑娘們兜里掖上本冊(cè)子,扛起鋤頭鐵鍬。打頭的是老隊(duì)長(zhǎng),他嘴里叼的那根旱煙袋,像是神奇的分水棒。茫茫麥浪被破開一條長(zhǎng)長(zhǎng)的白線,人們走向黑土的沃野。鞭聲、吆喝聲、笑語聲四散開去我怎么也想像不出,這里曾是滿目凄涼的無人荒村。恐怕罕有男性作家會(huì)花費(fèi)如此多的筆墨進(jìn)行如此精致優(yōu)美的寫意抒情描寫,更少有作者會(huì)全身心參與到事件中去。但正是由于黃宗英擅長(zhǎng)從女性體驗(yàn)入手書寫閑情逸致,才使她的作品超越了時(shí)代局限。我們不妨做出這樣的比較:黃宗英的寫作風(fēng)格讓人想起孫犁,由于他們都在那個(gè)極左時(shí)代超越了簡(jiǎn)單的政治正確的意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn),而進(jìn)入了美的創(chuàng)造境界;可以以講,黃宗英由于擅長(zhǎng)捕捉大事件背后的優(yōu)美人性而創(chuàng)作出了詩化報(bào)告文學(xué),因而不妨稱她為報(bào)告文學(xué)界的茹志鵑。以1978年全國科學(xué)大會(huì)為標(biāo)志,新時(shí)期的中國迎來了科學(xué)的春天,黃宗英也找到了她最為熟悉和喜歡的題材:為科技知識(shí)分子和文化藝術(shù)工作者畫像。她的(星〕旨在為表演藝術(shù)家上官云珠平反,(快樂的阿丹〕為她的愛人、藝術(shù)家趙丹塑像,(越過太平間〕寫培育抗癌疫苗的科學(xué)家宋慕玲等,這些都是膾炙人口的名篇。她還嘗試著將詩歌、小講、戲劇、散文乃至音樂和電影的藝術(shù)手法靈敏運(yùn)用于報(bào)告文學(xué)之中,進(jìn)而創(chuàng)作出了一系列詩化報(bào)告文學(xué)作品,華而不實(shí)(大雁情〕(橘〕和(小木屋〕等堪稱時(shí)代經(jīng)典。(大雁情〕(1978)以她她?她為小標(biāo)題,書寫有個(gè)性、有爭(zhēng)議的西安植物園實(shí)習(xí)研究員秦官屬的故事,外部矛盾集中,意志沖突強(qiáng)烈,具有較強(qiáng)的戲劇感。(橘〕(1982)寫中科院四川柑橘研究所所長(zhǎng)曾勉的故事,他孤傲疏狂。有點(diǎn)像三國時(shí)魏之阮籍,擅青白眼。愛其所愛,憎其所憎,毫無含蓄。曾勉得罪過很多人,同樣是一個(gè)有爭(zhēng)議的人物,有的領(lǐng)導(dǎo)甚至講他精神不正常。黃宗英一方面為曾勉的科研精神所感動(dòng),另一方面也為他不諳人情世故而著急,甚至將勸慰言辭形諸文字。整篇讀下來,(橘〕就像一篇優(yōu)美的散文或一首敘事詩。在(小木屋〕(1983)中,黃宗英將體驗(yàn)式寫作再推進(jìn)一步,以自個(gè)的親身經(jīng)歷和親身感受來描寫西藏農(nóng)牧學(xué)院徐鳳翔教師帶領(lǐng)學(xué)生建立高山森林生態(tài)定位站的艱苦,華而不實(shí)波密會(huì)議一節(jié)采用擬人手法,讓森林里的大狗熊召集喜鵲、陽鵲、地鼠、長(zhǎng)尾葉猴、花大姐等開會(huì),暢談它們對(duì)這些科考人員的觀察。別開生面地運(yùn)用了童話筆調(diào)和合理想象,這是報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作中史無前例的大膽嘗試。讀黃宗英的報(bào)告文學(xué),會(huì)感覺到她不是一個(gè)冷眼旁觀者,而是事件的親歷者和體驗(yàn)者,她將自個(gè)融入報(bào)告對(duì)象的工作和生活,與他們共甘苦同憂樂,因此創(chuàng)作中也充滿了主觀情感。而這種總能輕便地把自個(gè)化入報(bào)告文學(xué)對(duì)象及生活內(nèi)容的表現(xiàn)方式恰恰是她的報(bào)告文學(xué)常能引起讀者共鳴的重要因素之一。她不憚?dòng)谠谧髌分姓故咀詡€(gè)的女性意識(shí)乃至母性和童心,這似乎有違報(bào)告文學(xué)的寫作慣例和客觀性原則,但是這種情感真實(shí)、內(nèi)在真實(shí)卻讓讀者產(chǎn)生了感同身受的現(xiàn)場(chǎng)感。另外,她筆下的人物不再是高大全式的扁平英雄,不再是完美無缺的單面圣人,而是一些既出色又有著人性弱點(diǎn)的普通人,這樣的人物更符合人性和生活真實(shí),他們是立體的圓形人物,更具有可讀性和啟示性。能夠講,黃宗英打破了中國報(bào)告文學(xué)寫作的眾多禁忌,使得報(bào)告文學(xué)的主題具有多義性,人物更具有鮮活性,文體更具有創(chuàng)新性。實(shí)際上,報(bào)告文學(xué)既然屬于文學(xué),就必然具有主觀色彩與合理想象。當(dāng)一個(gè)作家在選取題材、選擇見證人的時(shí)候,其主觀性已隱含華而不實(shí)了。因而,要求報(bào)告文學(xué)絕對(duì)客觀既是不必要的也是不可能的。而對(duì)于女性作家來講,她們從不隱瞞自個(gè)的主觀情感,在寫作時(shí)也并不強(qiáng)調(diào)作品的理性邏輯體系,而更看重情感真實(shí),進(jìn)而使中國現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)變得更具有知性、溫情、詩意和抒情性。在黃宗英之后,陳祖芬等女性報(bào)告文學(xué)家延續(xù)了這種探尋求索,越來越具自覺的性別意識(shí),她們作品中的女性形象也越來越多,從一個(gè)側(cè)面反映出中國女性的解放和成長(zhǎng)歷程。到張辛欣、桑曄的(北京人:一百個(gè)中國人的自述〕(上海文藝出版社,1985年)等口述實(shí)錄式的非虛構(gòu)作品出版時(shí),報(bào)告文學(xué)家已匯入到了反思和尋根文學(xué)大潮中,不僅女性意識(shí)更為自覺,文體意識(shí)也更為開放,女性報(bào)告文學(xué)家?guī)缀醭闪酥袊聲r(shí)期報(bào)告文學(xué)的活力源泉?？上У氖?這種在新啟蒙理想燭照下的寫作探尋求索并未走得太遠(yuǎn),1989年以后尤其是大陸實(shí)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以來,中國社會(huì)進(jìn)入所謂小時(shí)代,一切以自我為中心,以私人的幸福感為中心,很多女性作者的寫作重心開場(chǎng)向小女人轉(zhuǎn)型,不再關(guān)注大社會(huì)。因而女性作者在報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍中的比例越來越小。不過,經(jīng)得起時(shí)間淘洗而留下來的,都是佼佼者,春桃就是華而不實(shí)一位。春桃與其丈夫陳桂棣合作的(中國農(nóng)民調(diào)查〕堪稱現(xiàn)代中國報(bào)告文學(xué)的杰作,它牽涉重大題材,關(guān)注三農(nóng)問題,注重細(xì)節(jié)真實(shí),深挖一手資料,敢于真情流露,毫不掩飾地站在農(nóng)民立場(chǎng),是真正作為老百姓的寫作。在這部作品中,不乏如下這樣飽含深情的片段:我們本來就是農(nóng)民的后代,并且都在農(nóng)村度過了無邪的童年歲月,今天,當(dāng)我們奔波在已經(jīng)變得陌生的田野,卻仍然像回到母親的懷抱,內(nèi)心的沖動(dòng)幾乎要溢出滿眼的淚水。這種與大自然血肉般的親情,是我們進(jìn)入城市以后再也沒有感受過的。但是,當(dāng)我們拿出了今天的作家已經(jīng)少有的熱情與冷靜,走近中國的農(nóng)民時(shí),我們感到了史無前例的震撼與隱痛。我們想講,今天中國還并非四處歌舞升平,我們還有很多困難的地方和困難的群眾。如今很多人沒有離開過大城市,以為全中國都像北京、上海那個(gè)樣子,有些外國人來了,一看,也以為中國都是那個(gè)樣子。其實(shí),不是那樣。我們要講,我們看到了你想象不到的貧窮,想象不到的罪惡,想象不到的苦難,想象不到的無奈,想象不到的抗?fàn)?想象不到的沉默,想象不到的感動(dòng),想象不到的悲壯陳桂棣與春桃的(中國農(nóng)民調(diào)查〕以及(小崗村的故事〕(華文出版社,2018年)注定會(huì)在現(xiàn)代中國報(bào)告文學(xué)史上留下濃抹重彩的一筆:它見證了轉(zhuǎn)型期中國農(nóng)民的真實(shí)處境;它給中國現(xiàn)代文學(xué)的中產(chǎn)階級(jí)趣味一記響亮的耳光;它讓我們看到現(xiàn)代知識(shí)者身上殘留的一點(diǎn)良知。而我更想講的是:春桃的女性氣質(zhì)很好地中和了陳桂棣的正義的火氣,使這幾部充滿血淚和氣力的報(bào)告文學(xué)沒有變成檄文,而是向政策制定者提供了改革的建設(shè)性方略。柔性一詞,被春桃詮釋為柔韌和以柔克剛。李碧華與蔡惠萍:站在女性主義與新歷史主義立場(chǎng)上1990年代以來,港臺(tái)地區(qū)早已步入后當(dāng)代狀態(tài)。與大陸相比,港臺(tái)地區(qū)女作家的報(bào)告文學(xué)走得更遠(yuǎn),展現(xiàn)出女性主義與新歷史主義特質(zhì),也極大地拓寬了報(bào)告文學(xué)道路。李碧華和蔡惠萍的寫作能夠講是這方面的經(jīng)典案例。李碧華是香港當(dāng)紅的暢銷書作家,其(誘僧〕(青蛇〕(生死橋〕(胭脂扣〕(霸王別姬〕(秦俑〕(潘金蓮之前世今生〕(川島芳子〕(餃子〕等小講早已為大陸讀者熟知。但很少人知道李碧華還是一位知名的公共知識(shí)分子和出色的報(bào)告文學(xué)家。她從1999年開場(chǎng),介入到中國籍慰安婦事件的調(diào)查中,歷時(shí)六年推出了(煙花三月〕(花城出版社,2005年),記述李碧華廁身華籍慰安婦控訴日本暴行及興訟求償?shù)男袆?dòng)中的一段奇遇,作品講述了如下事件:湖北女性袁竹林在抗戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)年僅18歲,卻已兩嫁;她被拐迫為慰安婦,飽受蹂躪;抗戰(zhàn)結(jié)束后,她的淫行劣跡不能見容于同胞,卻引起警察廖奎的同情,二人于1948年結(jié)合;大陸解放后,廖奎由于一個(gè)冤案而于1953年被發(fā)配北大荒;幾年后,袁竹林北上尋夫,但那里同樣物力維艱,袁只好于1961年與廖離婚回到武漢,二人從此音信斷絕。三十八年后,李碧華由于關(guān)注慰安婦事件,從袁竹林處了解到這段姻緣,打算幫助袁竹林完成最后再見廖奎一面的心愿;李碧華發(fā)動(dòng)香港傳媒,從(明報(bào)月刊〕至(天地圖書〕再到(壹周刊〕都參加行動(dòng),引來諸多回響,又動(dòng)用了網(wǎng)絡(luò)搜索,甚至在一籌莫展之際,求友人用(易經(jīng)〕卜了一卦,最后在山東淄博找到了廖奎,并完成了這一尋找經(jīng)過傳統(tǒng)的報(bào)告文學(xué)要求客觀真實(shí),隱蔽敘述者的態(tài)度與好惡。(煙花三月〕卻別開生面:敘述中雖不乏被報(bào)導(dǎo)的對(duì)象,報(bào)導(dǎo)者李碧華的無所不在,才更耐人尋味。她不只寫袁竹林與廖奎的亂世之戀,她其實(shí)也寫了自個(gè)對(duì)這場(chǎng)亂世之戀的愛戀。甚至為了有現(xiàn)場(chǎng)感,李碧華為這次行程布置了攝影師全程跟拍實(shí)錄。李碧華寫的是重大主題,但是她有自個(gè)的方式方法和女性主義視角:主動(dòng)參與事件,關(guān)注偶爾事件,切入女性生命體驗(yàn),參加合理想象。李碧華將主人公袁竹林生活的武漢當(dāng)作演示中國近百年歷史的一個(gè)舞臺(tái):武昌起義標(biāo)舉拔爾等出水火,補(bǔ)爾等之瘡痍的口號(hào),但中國卻并未真正由此好起來;武漢隨后經(jīng)歷了1927年七一五事件、1938年被日軍攻陷、八年抗戰(zhàn)、新中國成立、1955年武漢長(zhǎng)江大橋通車、1980年代改革、1990年代市場(chǎng)化等,這些事件通通被李碧華納入敘事中,其微言大義在于:所謂革命和解放之類的宏大話語,其實(shí)并不能給普通百姓帶來幸福,相反,興,百姓苦。亡,百姓苦經(jīng)過兵荒馬亂的百年,中國的民族民權(quán)民生問題還是宏大的難題讀者會(huì)隨著她的敘事語調(diào)而游走、沉思,她的報(bào)道文學(xué)給人一種在路上的感覺,華而不實(shí)沒有正義的火氣、鮮明的主題和預(yù)設(shè)的指向,卻給人更多的體悟與聯(lián)想。1990年代以后的臺(tái)灣報(bào)告文學(xué)則明顯遭到了新歷史主義理論的影響。假如人們想找一個(gè)經(jīng)典案例,那么能夠選擇2007年臺(tái)灣二二八事件60周年暨臺(tái)灣解嚴(yán)20周年之際出版的系列報(bào)告文學(xué)進(jìn)行分析。臺(tái)灣1987年解嚴(yán)以后關(guān)于二二八事件的學(xué)術(shù)研究或報(bào)告文學(xué)中,比擬權(quán)威的有馬起華編(二二八研究〕(臺(tái)北中華民國公共秩序研究會(huì),1987年)、陳俐甫編(禁忌原罪悲劇:新生代看二二八事件〕(臺(tái)北稻鄉(xiāng)出版社,1990年)和藍(lán)博洲(沉尸流亡二二八〕(臺(tái)北時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司,1991年)等,這些作家和研究者試圖從不同角度對(duì)二二八事件進(jìn)行定性:革命、民變、自治運(yùn)動(dòng)、城市暴動(dòng)、階級(jí)對(duì)抗、具有近代意識(shí)并且武裝化的社會(huì)對(duì)抗運(yùn)動(dòng)等等,不一而足。但這些眾聲喧嘩甚至截然相反的判定,反而使讀者難以辨識(shí)史實(shí)與真?zhèn)巍Ｔ谶@里情形下,女記者蔡惠萍的報(bào)告文學(xué)運(yùn)用知識(shí)考古的方式方法,探幽發(fā)微,前提追問,發(fā)挖二二八事件的發(fā)生原因并給出了顛覆性答案:。引發(fā)二二八事件的當(dāng)事人是林江邁,其女兒林明珠在60年后澄清講:二二八根本不是從查緝私煙而起,更非外省人欺壓本省人,純粹是出自語言溝通不良所產(chǎn)生的糾紛。蔡惠萍采訪到了如下的細(xì)節(jié):一九四七年二月廿七日,一如往昔的黃昏時(shí)刻,放了學(xué)的林明珠跑到天馬茶房,太平町繁華的夜晚正要開場(chǎng)。當(dāng)時(shí)雖是冬夜,但天還沒全暗,林明珠照例捧著煙盒四處兜售,林江邁則是在離她十幾公尺外。這時(shí),一個(gè)配槍的阿兵哥身影靠近了她,拿起煙盒里的煙,右手夾著點(diǎn)燃的煙,左手放進(jìn)口袋準(zhǔn)備掏錢,以國語問她多少錢?受日本教育只會(huì)講日、臺(tái)語的林明珠一時(shí)沒有反響過來,沒想到,一旁的地痞混混見狀立即在旁鼓噪、叫囂有人呷免錢的煙!并且大聲呼喚附近的林江邁,阿桑,有人欺負(fù)你女兒喔!一群人立即擁上,與阿兵哥拉扯,林明珠手上的煙跟著散落一地,就在語言不通及旁人起哄下,沖突愈演愈烈。這時(shí)阿兵哥掏槍想要嚇退圍堵他的人,一舉起槍,尖銳的槍管恰好頂?shù)搅思敝鴽_上前找女兒的林江邁的頭頂,一注鮮血立即順著她的臉流下,圍觀者情緒愈加沸騰、沖動(dòng)。這時(shí),被大人拉到一旁的林明珠聽到有人呼喊:阿桑,你流血啦,還不快倒下!阿山仔,打人喔!事發(fā)后,林明珠立即被送回龜山鄉(xiāng)下躲藏,從此失學(xué),受傷的林江邁則是被送進(jìn)附近徐外科診治。林江邁在醫(yī)院住了沒幾天就倉皇出院,當(dāng)時(shí)她并不知道,全臺(tái)灣已經(jīng)陷入了遍地烽火、風(fēng)聲鶴唳之中,更沒想到的是,她就是那個(gè)點(diǎn)燃引信的導(dǎo)火線。從二二八那天起,國府才開場(chǎng)查緝私煙。二二八風(fēng)暴漸次平息后,林江邁從耳語得知賣煙糾紛演變成一場(chǎng)空前災(zāi)難,但為了生計(jì),仍繼續(xù)賣煙,此時(shí)她也拿到發(fā)放的煙牌,林明珠也回到她的身邊。曾經(jīng)影響臺(tái)灣政壇的二二八事件,曾經(jīng)那么高大的政治紀(jì)念碑,曾經(jīng)被附加了諸多象征意味的雕塑,在蔡惠萍筆下被復(fù)原了其偶爾性面目,使之不再具有微言大義的價(jià)值。能夠講蔡惠萍報(bào)告文學(xué)的新歷史主義敘事已具有了后當(dāng)代意味。新歷史主義文學(xué)以知識(shí)考古學(xué)的方式方法輔以差異與斷裂法則,展開對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)整體形式的沖擊,打亂其目的演進(jìn)程序,瓦解由大事和偉人拼合的宏偉敘事,以消除人們對(duì)歷史起源及合法性的迷信,重現(xiàn)它們被人為掩飾的冷酷原貌,力圖回答歷史到底發(fā)生了什么這一問題。蔡惠萍等女性作者注重對(duì)細(xì)節(jié)的知識(shí)考古,努力復(fù)原現(xiàn)場(chǎng)而不做是非判定,更容易給讀者以代入感;她重視偶爾性、差異性而非必然性和同質(zhì)性,進(jìn)而給人一種進(jìn)錯(cuò)房間的錯(cuò)愕感?？偠灾?只要將黃宗英、李碧華、蔡惠萍等女性作家創(chuàng)作的柔性報(bào)告文學(xué)與傳統(tǒng)的剛性報(bào)告文學(xué)進(jìn)行一下比照,便會(huì)發(fā)現(xiàn)二者之間的宏大差異:統(tǒng)的剛性報(bào)告文學(xué)往往以進(jìn)化論、歷史本質(zhì)主義和建構(gòu)論唯理主義為思想資源,具有宏大的史詩性架構(gòu),力圖復(fù)原大事件,書寫真正的歷史,并揭示某種歷史發(fā)展的必然規(guī)律。但實(shí)際上,當(dāng)報(bào)告文學(xué)與意識(shí)形態(tài)聯(lián)姻的時(shí)候,往往主題先行,最容易淪為闡釋政權(quán)合法性或政策合理性的宣傳工具;傳統(tǒng)報(bào)告文學(xué)作者努力放棄主觀感受以凸顯事件的真實(shí)性,以期到達(dá)零度情感的客觀性,但時(shí)間和細(xì)節(jié)證明:這種純粹理性敘事是不可能的也是沒有意義的,而所謂內(nèi)容與形式的真實(shí)不僅無法確保報(bào)告文學(xué)的真實(shí)性,反而構(gòu)成了一種僵化形式,而形式化就意味著一種文體的死亡。相比之下,女性作家創(chuàng)作的柔性報(bào)告文學(xué)不僅使報(bào)告文學(xué)的文體發(fā)生了悄然變化,也使報(bào)告文學(xué)總體上跟上了文學(xué)藝術(shù)由當(dāng)代向后當(dāng)代的轉(zhuǎn)型步伐,進(jìn)而獲得了新生氣力:她們注重參與式的情感真實(shí),以細(xì)節(jié)現(xiàn)實(shí)主義打破了傳統(tǒng)報(bào)告文學(xué)的理性中心主義;她們營造出在路上的現(xiàn)場(chǎng)感,令讀者隨其游走沉思,進(jìn)而遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)報(bào)告