中國民間故事影像化現(xiàn)狀、優(yōu)勢及方法探析,電影論文

中國民間故事影像化現(xiàn)在狀況、優(yōu)勢及方法探析,電影論文民間故事是民族文化的重要組成部分，它凝聚著人類的歷史和記憶，表示出了民眾的愛憎和情感，反映了傳統(tǒng)道德和審美取向。很多民間故事通過世代傳承，經(jīng)過無數(shù)人的遴選和再創(chuàng)作，累積了深切厚重的文化底蘊(yùn)，濃縮了人類的共同情感，具備了雅俗共賞、超越時(shí)空的恒久魅力。因而，將民間故事轉(zhuǎn)化成影視藝術(shù)作品，無疑是一件既有現(xiàn)實(shí)價(jià)值也有歷史意義的大事，它不僅能為當(dāng)下的影視創(chuàng)作提供豐厚的創(chuàng)作資源，而且還能讓傳統(tǒng)文化得到愈加生動(dòng)鮮活的延續(xù)發(fā)展。所以，深切進(jìn)入研究民間故事的影像化創(chuàng)作規(guī)律，讓更多的傳統(tǒng)文化以愈加曼妙的身姿呈如今影視作品當(dāng)中，已成為一項(xiàng)極有價(jià)值的課題。一、民間故事影像化的現(xiàn)在狀況民間故事中散落著大量的傳奇性人物，他們的故事有的傳奇彎曲復(fù)雜，有的纏綿悱惻，有的詼諧詼諧，這些都是影視劇創(chuàng)作的靈感源泉。我們國家影視藝術(shù)在走向成熟的經(jīng)過中，不僅從積淀千年的民間故事中汲取了大量營養(yǎng)，而且還屢次將這些故事影像化，并博得了群眾的由衷喜歡?！惨弧巢煌愋兔耖g故事的影像化自20世紀(jì)以來，源于四大民間傳講(牛郎織女〕(孟姜女〕(梁山伯與祝英臺〕(白蛇傳〕的影視劇已多達(dá)數(shù)十部，可謂各具風(fēng)姿，經(jīng)久不衰。華而不實(shí)，改編自(牛郎織女〕的影視劇有：1926年大中國影片公司拍攝的(牛郎織女鵲橋會(huì)〕，1963年拍攝的戲曲片(牛郎織女〕，2003年香港古裝愛情電視劇(牛郎織女〕和2008年中國內(nèi)地電視劇(牛郎織女〕。改編自(孟姜女〕的影視劇有：1926年天一影片公司拍攝的(孟姜女〕，1986年新聞紀(jì)錄電影制片廠拍攝的戲曲電影(孟姜女〕，1939年周璇、白燕主演的古裝愛情電影(孟姜女〕以及2004年的電視劇(孟姜女〕。改編自(梁山伯與祝英臺〕的影視劇，以1926年天一影片公司拍攝的(梁祝痛史〕為開端，至今已有近20部作品，華而不實(shí)還有一部是2004年制作的動(dòng)畫片(蝴蝶夢：梁山伯與祝英臺〕。四大民間傳講故事中，改編自(白蛇傳〕的影視劇最多，已達(dá)20余部，華而不實(shí)最知名的是臺灣戲曲電視劇(新白娘子傳奇〕和徐克導(dǎo)演的電影(青蛇〕。大量的民間故事是以神話的形式被人們口耳相傳的，如(盤古開天地〕(女媧造人〕(后羿射日〕(精衛(wèi)填?！?黃帝大戰(zhàn)蚩尤〕等，它們有的成了影視劇的主要內(nèi)容，有的成了影視劇的重要情節(jié)。民間故事中有一些是兒童題材的故事，他們大多被拍攝成了動(dòng)畫片，如(寶蓮燈〕(猴子撈月〕(曹沖稱象〕(狐貍打獵人〕(人參娃娃〕(老鼠嫁女〕(馬蘭花〕。這些動(dòng)畫片大多是20世紀(jì)上海美術(shù)電影制片廠制作的動(dòng)畫短片，只要1999年的(寶蓮燈〕和2006年的(馬蘭花〕是動(dòng)畫長片。民間故事在傳播經(jīng)過中，有些會(huì)被文人加工整理成小講或戲曲。四大名著中就有兩部源于民間故事：(西游記〕是吳承恩對民間西游故事的演繹，(水滸傳〕是施耐庵對宋江起義故事的編撰。后來這兩者又被轉(zhuǎn)化成很多舞臺劇、影視劇、游戲和動(dòng)畫作品，華而不實(shí)最經(jīng)典的是1997年播出的電視劇(水滸傳〕，這部電視劇是對原著最忠實(shí)、最全面的影像描寫，播出時(shí)到達(dá)了萬人空巷的程度。(西游記〕的影像作品愈加繁多，如楊潔導(dǎo)演的電視劇(西游記〕，周星馳主演的(大話西游之大圣娶親〕和(大話西游之月光寶盒〕，周星馳導(dǎo)演的(西游降魔篇〕，甄子丹、周潤發(fā)主演的(西游記之大鬧天宮〕等。三笑姻緣是一個(gè)在民間廣為流傳的故事，主要描繪敘述了江南四大才子之首的唐伯虎與無錫華鴻山太師婢女秋香的戀愛故事。初登銀幕的三笑故事是1926年上海天一公司的(唐伯虎點(diǎn)秋香〕。最為經(jīng)典的是1993年7月在香港首映的喜劇電影(唐伯虎點(diǎn)秋香〕，由周星馳、鞏俐主演。該片為周星馳的港式無厘頭喜劇經(jīng)典作品之一，因其詼諧的對白與夸大的劇情，成為重播率極高的電影。濟(jì)公傳講源于南宋禪宗高僧道濟(jì)的故事。明清以來，濟(jì)公傳講廣泛流傳于全國各地，成為家喻戶曉的民間故事。濟(jì)公才華橫溢、樂善好施，卻又貌似瘋癲、嗜酒好肉，他的故事被演繹成了20多部影視劇。華而不實(shí)以1986年播出的電視連續(xù)劇(濟(jì)公〕最為遭到廣大電視觀眾，十分是青少年的歡迎，里面的插曲更是廣為傳唱。白毛仙姑是20世紀(jì)30年代末流傳于晉察冀一帶的故事，它于1940年被改編成歌劇(白毛女〕，在紅色根據(jù)地產(chǎn)生了廣泛影響，有效地配合了減租減息和土改運(yùn)動(dòng)。1951年，白毛女的故事被水華和王濱改編成了電影(白毛女〕。文革期間，該故事又被改編成芭蕾舞劇并拍成了電影。木蘭參軍的傳奇更是一個(gè)婦孺皆知的故事，據(jù)此改編的影視劇多達(dá)十余部，如1939年卜萬蒼導(dǎo)演、歐陽予倩編劇的(木蘭參軍〕，迪斯尼動(dòng)畫電影(木蘭〕以及2018年馬楚成導(dǎo)演，趙薇、陳坤主演的新版電影(花木蘭〕。少數(shù)民族也有為數(shù)諸多的民間故事，有些也被拍攝成了影視作品，如(阿詩瑪〕(劉三姐〕(阿凡提〕(孔雀公主〕等。〔二〕民間故事影像化的差異性經(jīng)典民間故事經(jīng)常被影視作品反復(fù)演繹，在不同的時(shí)空、文化和媒介里，經(jīng)過藝術(shù)家的個(gè)性化闡釋，民間故事在影像化后呈現(xiàn)出了異彩紛呈、各具特色的風(fēng)采。(白蛇傳〕是中國四大民間傳講之一，講述了許仙和白娘子的愛情故事，被列入小講集(警世通言〕中，改名(白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔〕。以此為原型拍攝的影視劇和動(dòng)畫片數(shù)目繁多。最早是1926年由上海天一電影公司出品的(義妖白蛇傳〕，胡蝶扮演白娘子，吳素馨扮演小青。之后明星公司、邵氏公司也紛紛拍攝了(白蛇傳〕。1992年，臺灣戲曲電視劇(新白娘子傳奇〕播出，趙雅芝扮演的白娘子端莊、美麗、善良，陳美琪扮演的小青正義、英勇，葉童反串的許仙也深切進(jìn)入人心，(新白娘子傳奇〕成為重播最多、最受觀眾歡迎的(白蛇傳〕版本。1993年，香港導(dǎo)演徐克拍攝了電影(青蛇〕，王祖賢飾演白蛇，張曼玉飾演青蛇。影片選擇了不一樣的視角，深切進(jìn)入地挖掘了女配角青蛇的內(nèi)心世界，并參加了多處武打場面，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格使其經(jīng)久不衰。2018年程小東導(dǎo)演的(白蛇傳講〕以當(dāng)代人性的視角和電影特技，將民間故事以魔幻巨制的形式加以重現(xiàn)。(白蛇傳〕的民間故事也屢次被其他國家拍攝成影視劇。1956年，日本導(dǎo)演豐田四郎根據(jù)中國民間傳講(白蛇傳〕拍攝了電影(白夫人的妖戀〕，1958年，日本東映動(dòng)畫制作了動(dòng)畫電影(白蛇傳〕。電影與原作之間，電影的不同版本之間都會(huì)有一些差異，這種差異關(guān)系到每一部電影的檔次、質(zhì)量，凸顯了不同時(shí)代、不同地域的審美趣味，反映了不同國度的不同文化背景和受眾審美心理。(木蘭參軍〕把孤島的獨(dú)特歷史語境融入民間敘事文本中，通過對人物和情節(jié)的設(shè)置，將木蘭參軍變成了一種社會(huì)性象征行為，影片在歷史與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)中，成就了一部具有豐碑意義的經(jīng)典之作。迪斯尼版(木蘭〕采用了好萊塢經(jīng)典敘事形式，影片把大量中國文化符號拼貼在一起，凸顯了中國式背景。影片以西方視角出發(fā)，對樸素的1孝精神，又注入了美國個(gè)人英雄主義和女性主義精神，這種文化融合的方式獲得了全球觀眾的認(rèn)可。馬楚成導(dǎo)演的新版(花木蘭〕則參加了當(dāng)代反戰(zhàn)意識，將花木蘭塑造成平凡的個(gè)體，展現(xiàn)了她困難的成長經(jīng)歷。在以民間故事為原型的影視作品中，每位創(chuàng)作者的影像化都是對于民間故事的一次重構(gòu)，他們借用故事的原有素材，以當(dāng)時(shí)的背景和價(jià)值取向?yàn)橥寥肋M(jìn)行加工改造，完成了具有社會(huì)意義和影響力的作品。這些作品的敘事內(nèi)容互相間并不具有矛盾性或批判性，而是挖掘或延伸了故事原型的眾多內(nèi)涵，借此各個(gè)作品之間呈現(xiàn)出互文本關(guān)系，極大地拓展了故事的原初意義，浸透著愈加多元的社會(huì)問題和思想意味。二、民間故事影像化的優(yōu)勢民間故事源于群眾生活，它不僅能給人們帶來娛樂，還能給人以思想的啟迪、智慧的點(diǎn)撥，這些特點(diǎn)決定了民間故事影像化具有天然的票房號召力。同時(shí)，民間故事在世代傳承中，必然會(huì)不斷被改寫、擴(kuò)大，進(jìn)而具備了可復(fù)制性和再生能力。由是，民間故事便會(huì)不斷推陳出新，那么相關(guān)作品的影像化也就有了取之不盡用之不竭的創(chuàng)作資源?！惨弧潮旧淼镊攘εc受眾的熟知迷戀故事是人類的天性。聽故事的愿望在人類身上，同財(cái)產(chǎn)觀念一樣根深蒂固。自古以來，人們就聚集在篝火旁或市井處聽講故事。［1］人們喜歡聽故事不僅僅是由于它有趣，同時(shí)還在于故事是人類理解世界的基礎(chǔ)［2］。事實(shí)上，很多故事當(dāng)中都或多或少包含著一些宗教情懷、哲學(xué)理念和科學(xué)常識，如(伊索寓言〕(今古奇觀〕(天方夜譚〕等；反之，宗教、哲學(xué)和科學(xué)也經(jīng)常通過故事來傳播其思想或成就，如(〕(古蘭經(jīng)〕中就有大量故事，而科學(xué)成就也經(jīng)常會(huì)通過各種探險(xiǎn)、科幻故事呈如今讀者面前。飽經(jīng)磨礪的民間故事凝結(jié)著人類的智慧、民族的情感，是人類知識的寶庫，是生成和維護(hù)傳統(tǒng)文化的重要因素，那些傳講中尋常的場景、人物、故事，當(dāng)它們隨風(fēng)而逝，永不再來時(shí)，在記憶中，仍然會(huì)使我們感到曾經(jīng)的沖動(dòng)或眷戀。而重述民間傳講，不僅能夠讓我們重溫集體歷史記憶和個(gè)人情感經(jīng)歷體驗(yàn)，還讓人們重新考慮當(dāng)代人當(dāng)下的情感窘境和幸福追求［3］。就像花木蘭的故事，不管在紙質(zhì)媒介還是影像媒介，不管經(jīng)歷了如何的時(shí)代和社會(huì)變遷，木蘭的故事都有著近似的象征意義，主題和性格特征類似，所有故事的講述形式都是一個(gè)女孩出走成長回歸。故事中都有一個(gè)或顯性或隱性的反面氣力，反面氣力使她出走、成長，反面氣力的消滅使她回歸秩序。固然故事的外在形式各異，但故事的主題大致都是圍繞著女扮男裝和忠孝兩不渝，木蘭也成了一個(gè)受儒家倫理文化推崇，勤勞善良、尊禮敬德、柔中帶剛的巾幗英雄形象，她的身上彰顯著傳統(tǒng)文化的深切厚重內(nèi)涵。木蘭作為原型被人們反復(fù)使用，感悟和證明了人類的共同體驗(yàn)，一次次表示出著人們對于和平的追求，對幸福的向往?！捕彻适碌目蓮?fù)制性和再生能力民間故事的敘事往往具有跨越時(shí)代、地域的傳奇色彩，如木蘭故事中的將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸，沉香的劈山救母，孟姜女哭倒長城等，這種傳奇性恰恰正是受眾理解和接受的基礎(chǔ)，也為其敘事主體提供了展現(xiàn)視覺奇觀的廣闊空間。民間故事大多還充滿了神奇瑰麗的想象和夢幻想象，如梁?；l(wèi)填海水漫金山等，而電影是聲畫藝術(shù)和當(dāng)代科技的結(jié)晶，能夠把故事中抽象模糊的意義表示出變?yōu)樯鷦?dòng)清楚明晰的圖像符號，最大限度地知足人們的想象空間。由于敘述者的差異和流傳的長遠(yuǎn)，民間故事往往會(huì)產(chǎn)生變異，不同歷史時(shí)代、社會(huì)層面的創(chuàng)作者在影像化的經(jīng)過中，往往會(huì)從不同角度闡釋人物和故事，這就為故事的復(fù)制和再生提供了基礎(chǔ)。比方，有人將孫悟空刻畫為具有超自然氣力的神奇形象，也有人將其塑造成追求真愛而不得的凡人，還有人將他描繪成狡詐易怒的小人。實(shí)際上由于對象、時(shí)空、觀點(diǎn)的不同，大多數(shù)故事講述者都會(huì)對故事的元文本加以改編。隨著民間故事的影像化，故事本身的大量敘事空白逐步被填補(bǔ)，有了清楚明晰的構(gòu)造和生動(dòng)的情節(jié)，人物也變得越來越飽滿、富有個(gè)性，并具備了明確的行為動(dòng)機(jī)和性格特點(diǎn)?？v觀民間故事影像化的演變經(jīng)過，無論是黑白影像時(shí)期鼓舞抗戰(zhàn)情緒的(木蘭參軍〕，還是香港制造的詭譎迷離的(青蛇〕，或是明星云集且有著后當(dāng)代性意味的(西游記之大鬧天宮〕，無不表現(xiàn)出繁復(fù)的民族文化內(nèi)涵。在這些被重新詮釋過的民間故事中，沉淀著民族的思維方式和性格特征，以世俗化和人情化的外在形態(tài)，寄托著群眾的無限遐想和情思，成為影視創(chuàng)作題材的源泉。三、民間故事影像化的方式方法和規(guī)律民間故事的影像化作品固然俯拾皆是，但精彩之作卻并不過多，這或許與有些作品的創(chuàng)作方式方法不太科學(xué)有關(guān)。一般而言，這類影片要想獲得觀眾的欣賞，至少應(yīng)當(dāng)知足下面三個(gè)方面的要求。〔一〕現(xiàn)代生活和價(jià)值觀念的展現(xiàn)民間故事的影像化是一個(gè)有章可循的經(jīng)過，縱觀影史案例能夠發(fā)現(xiàn)，每部成功的影片中都蘊(yùn)涵了當(dāng)時(shí)的生活方式和價(jià)值觀念。每部影視劇的創(chuàng)作者都無法脫離現(xiàn)實(shí)處境的需要或影響，去單純地講述一個(gè)完全屬于過往的故事，正所謂：一切歷史都是現(xiàn)代史。因而，在所有改編自民間故事的影視作品中，都會(huì)或多或少地具體表現(xiàn)出出當(dāng)下社會(huì)的情懷。比方，很多民間故事本來都以古代男性視角為主，男主人公已有妻室后還與女主人公產(chǎn)生真誠的感情，但這樣的人物設(shè)計(jì)顯然不符合當(dāng)代的一夫一妻制，更無法博得觀眾十分是女性觀眾的認(rèn)同，因而，在影像化的經(jīng)過中，男主人公的妻室往往就會(huì)被去掉。影片(白蛇傳講〕在許仙與白蛇人妖戀的基礎(chǔ)上，增加了法海徒弟能忍與青蛇之間的感情戲，相比之前的(白蛇傳〕版本，(白蛇傳講〕的魔幻世界更為完好，也突出了現(xiàn)代社會(huì)愛情超越一切的價(jià)值觀。在影片中許仙也不再懦弱無能，而是變得英勇有擔(dān)當(dāng)，這也迎合了現(xiàn)代觀眾對于男人的要求。李連杰所飾演的法海更是一改傳統(tǒng)的邪惡形象，顛覆了20世紀(jì)觀眾對于善惡非黑即白的道德判定，變得寬容、豁達(dá)，更有人性光芒了。再如，木蘭故事在不少影視版本中生活背景和時(shí)代背景均被虛化處理，木蘭沒有明確的姓氏、國籍和寓居地，她不是作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)人物的個(gè)人實(shí)體，而是一個(gè)民族在當(dāng)時(shí)的道德規(guī)范、精神情質(zhì)的具體表現(xiàn)出。不同時(shí)期的木蘭故事的影像化轉(zhuǎn)換中，都被賦予了不同時(shí)代人們的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和社會(huì)氣氛。(木蘭參軍〕曾在孤島時(shí)期的上海引起過強(qiáng)烈反響，一方面有賴于它成熟的營銷機(jī)制、強(qiáng)大的明星陣容和高超的視聽技巧，另外一方面是影片當(dāng)中包含的戰(zhàn)爭背景得到了觀眾的認(rèn)同。動(dòng)畫片(木蘭〕固然是西方語境下的中國故事，具體表現(xiàn)出著中西交融后的文化，但是影片中反映出來的積極向上的個(gè)人奮斗精神以及當(dāng)代女性主義視角下的對于女性身份的尊重，也被全世界的觀眾所理解和支持。新版(花木蘭〕把故事的重點(diǎn)從對父母單方面的孝道，轉(zhuǎn)到了對國家的責(zé)任上，而這同樣是中國傳統(tǒng)文化的重要基點(diǎn)，愛國是具有世界性和當(dāng)代性的主題，同時(shí)也是恒久的主題?！捕撤鲜鼙姷牡却曇昂蛯徝佬睦碛^眾在觀看一部電影之前，心里并非一張白紙，而是已經(jīng)具有某種傾向性和要求。漢斯羅伯特姚斯在(文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)〕中，將這種觀賞前就已經(jīng)存在的意識定義為等待視野。任何一個(gè)電影觀眾，都是主動(dòng)的、能動(dòng)的，具有豐富心靈經(jīng)歷體驗(yàn)的鑒賞家，當(dāng)他們走進(jìn)影院時(shí)，他們已經(jīng)帶著特定的等待視野，以本身的慣例經(jīng)歷體驗(yàn)來理解影視作品。只要符合受眾思維形式和傾向要求的作品，才能進(jìn)入受眾的審美視野，獲得好評和成功。電影的獨(dú)特運(yùn)作形式使它不同于其他藝術(shù)形式，需要愈加尊重受眾的欣賞習(xí)慣和審美心理，電影創(chuàng)作者在生產(chǎn)經(jīng)過中要揣測觀眾的欣賞水平，研究他們的審美趣味，進(jìn)而盡可能地迎合和引導(dǎo)他們的心理等待。每種類型的影片都有其特征和創(chuàng)作規(guī)律，影片的美學(xué)風(fēng)格和敘事手段對觀眾的接受有重要的導(dǎo)向作用。民間故事固然在影視化的經(jīng)過中經(jīng)歷了屢次的演繹和流變，但是始終都保持著彎曲復(fù)雜的情節(jié)、鮮明的人物性格、相對封閉的構(gòu)造、照應(yīng)的首尾，這些也都是人們在最初聆聽民間故事時(shí)的審美習(xí)慣，這種審美習(xí)慣具有潛移默化的特點(diǎn)，也是在下一次選擇影片時(shí)的心理基礎(chǔ)。故事片一般人物諸多，情節(jié)彎曲復(fù)雜復(fù)雜，劇情以人物作為因果關(guān)系的中心而展開。十分是當(dāng)代的視聽大片，更尋求人物關(guān)系的復(fù)雜化、場景的多元化、情節(jié)的刺激化，新版(白蛇傳講〕遵循標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)片套路，起承轉(zhuǎn)合間的過渡也都布置了熱鬧的動(dòng)作戲進(jìn)行輔助，整體上做到了一波未平，一波又起。從雪域幻境大戰(zhàn)千年雪妖，到竹林怒戰(zhàn)妖媚狐妖，再到空中纏身惡戰(zhàn)蝙蝠妖，功夫和特效配合得天衣無縫，使打斗更為華美、更為震撼。影片的人物關(guān)系增加了法海的徒弟能忍、白蛇的伙伴老鼠、紅裝素裹的雪妖等形象，使魔幻的世界愈加立體生動(dòng)。動(dòng)畫片有著獨(dú)特的接受群體，他們的等待視野和審美心理，賦予了動(dòng)畫片獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和敘事方式：簡單明確的情節(jié)，往往能夠用一句話概括出來；包含著本民族的主流價(jià)值觀；敘事形式相對封閉傳統(tǒng)，不常見到后當(dāng)代化的敘事形式；人物造型簡潔生動(dòng)，善惡分明；有著與眾不同的夢幻想象性，有時(shí)是符合兒童心理的與現(xiàn)實(shí)世界違犯的邏輯。〔三〕影像特征帶來的意義拓展電影作為聲音和畫面的綜合藝術(shù)，以直觀的視覺畫面為基礎(chǔ)來進(jìn)行敘事，畫面構(gòu)圖、場面調(diào)度、光線表現(xiàn)、色彩調(diào)配成為電影敘事中的重要元素。聲音是電影敘事中的重要元素，有著舉足輕重的地位，它能夠營造出或抒情、或緊張、或恐懼的影片氣氛，可以以裝飾角色、輔助劇情，為影像帶來了重要的意義的拓展。迪斯尼動(dòng)畫一直注重聲音和歌曲的運(yùn)用，每一部動(dòng)畫片中都有好幾首量身定做的動(dòng)聽的歌曲，它們不僅充分發(fā)揮了視聽語言的特點(diǎn)，還能很好地和劇情配合，甚至成為情節(jié)的一部分。載歌載舞的場面營造了夢幻唯美的氣氛，使觀眾沉醉于虛擬的夢幻之中。動(dòng)畫片(木蘭〕中，當(dāng)木蘭去相親時(shí)，影片以獨(dú)唱、重唱、女生合唱的形式唱出HonortoUsAll((榮譽(yù)〕)，音樂節(jié)拍明快。相親失敗后，木蘭的內(nèi)心獨(dú)白同樣以歌聲Reflection((沉思〕)表現(xiàn)，歌曲舒緩悠長。征兵之前，鼓樂伴隨，令人激昂奮進(jìn)。木蘭在軍中度過的艱辛訓(xùn)練歲月，用一首BeAMan((男子漢〕)的豪情壯志加以襯托，歌曲斬釘截鐵，節(jié)拍快慢結(jié)合。為配合劇情，(木蘭〕的作曲運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的民間小調(diào)，并使用笛、古箏、二胡、鑼鼓等中國樂器。視覺奇觀是當(dāng)代電影的圖像敘事運(yùn)行與制作的重要原則。動(dòng)畫片(木蘭〕中，黑壓壓的匈奴人，配上烏鴉、黑風(fēng)，給人一種恐懼、兇險(xiǎn)之感。木蘭急中生智戰(zhàn)勝匈奴，雪崩的時(shí)候那鋪天蓋地的白雪配上速度很快的背景音樂，也帶給觀眾極其震撼的視聽沖擊。影片結(jié)局的歡慶段落，更是運(yùn)用了多種視聽手段加以濃墨重彩地渲染。影視技術(shù)的發(fā)展不斷豐富著視聽藝術(shù)的表現(xiàn)力，影像技術(shù)也為民間故事帶來了新的意義拓展。航拍技術(shù)、環(huán)繞立體聲、3D技術(shù)的出現(xiàn)和應(yīng)用，都是對影像藝術(shù)的新的挑戰(zhàn)，就